Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 58]

In en om de kunst

Beeldende Kunst

Harold van de Perre, ambacht en bezieling
Gaston Durnez

Naar aanleiding van de 65-ste verjaardag van Harold van de Perre liep er in december 2002 in Dendermonde een huldetentoonstelling, die een overzicht gaf van zijn werk: aquarellen, tekeningen, glasramen en pastels. Bij de opening op 29 november hield Gaston Durnez in aanwezigheid van Paul van Grembergen, Vlaams minister van Cultuur, de toespraak die we hier onverkort weergeven.

Mijnheer de Minister, zou U eens willen laten nakijken of er op het ministerie soms nog een medaille beschikbaar is, een medaille voor moed en zelfopoffering? Het is namelijk precies tien jaar geleden dat ik met Harold van de Perre meegereden ben naar Italië. En daar heeft hij mij het leven gered, zelfs meer dan eens. U moet weten (maar velen weten het al), in de auto heeft Harold van de Perre een rijstijl die best vergeleken kan worden met wat men in de schilderkunst action painting noemt. Landen wegkaarten gebruikt hij wel, maar dan als onderleggers voor zijn intuitie. Als chauffeur laat hij zich leiden door zijn invoelingsvermogen, zijn empathie, gebaseerd op dieperliggende fundamentele waarden. Zo vindt hij altijd weer de beste omweg. Zijn artistieke feeling zegt hem wanneer het goede ogenblik is gekomen om, op een autoweg, het stuur om te gooien en langs het andere rijvak terug te keren, zonder zijn beschouwingen over de tragiek van Bruegel of de filosofie van Dostojevski te onderbreken. Eén keer, 's avonds laat, op een donkere tweebaansweg, bij een inhaalmaneuver op een heuvelkam, is Harold erin geslaagd, op het laatste nippertje, twee grote vrachtwagens net op tijd te laten stoppen, zodat hij zelf, met zijn auto en met ons, daar tussendoor kon glippen. Die avond hebben wij, in een eenzame boerderij, bij het haardvuur, ettelijke glazen wijn tot ons genomen en Onze Lieve Heer geloofd en gedankt. Nooit heeft iemand zo virtuoos ons leven gered als Harold van de Perre. Daarom, mijnheer de minister, mocht u nog ergens een medaille op overschot hebben...

Goede vrienden, het gedenkwaardige voorval dat ik hier even voor u evoceer, had plaats in de buurt van Assisi, waar wij de harp van Sint-Franciscus wilden bespelen. Wij zijn er natuurlijk niet in rechte lijn naartoe gereden. Terwijl Harold, aan het stuur gezeten, een conferentie hield over de geschiedenis van Umbrië en het dal van Spoleto, waarbij hij de betekenis belichtte van twintig generaties helden, heiligen, dichters en schilders, om de muzikanten niet te vergeten,...onderwijl dus verliet hij de rijweg en hobbelde veld over veld naar boven op een heuvel. Wij vroegen naar zijn bedoeling en hij zei: ‘Niet bang zijn, ik toon jullie de plek vanwaar je Assisi moét zien vooraleer je de stad mag betreden’. Toen de auto ten slotte op de top van de heuvel stopte en wij uitstapten in de novembermodder, zagen wij in de verte een wat grillige ketting van witte muren en donkere daken tegen de flank van een berg liggen. ‘Kijk, zei hij, op déze plek heb ik vijf jaar geleden die grote aquarel van Assisi gemaakt die ik jullie thuis vergeten ben te laten zien. Van hieruit moet je de stad bekijken, of je hebt er geen goed idee van. Kijk naar ginder..., kijk naar daar. Dat hoge gebouw is de Kerk van Dingen...en die toren dáár da's het heiligdom van de Heilige Zus en Zo...en wees gerust, die hond die daar blaffend komt aangelopen, dat is de hond van die boerderij ginder en die kent mij nog van verleden jaar.’ De hond kwam dichterbij, het leek wel de wolf van Gubbio, zo kwaad was hij, maar Harold sprak hem toe in een soort van Italiaans dat hij verstond. En hij zweeg, de hond. Zo heeft Harold van de Perre ons binnengeleid in de steden en landschappen van Umbrië en Toscane. Urenlang heeft hij ons geïmmobiliseerd voor de schilderijen van de grote kunstenaars die hij liefheeft. Hij vertelde geen levensverhalen, maar wees op de vormen en de kleuren, op de structuren en op de details. Eigenlijk deed hij niets anders dan onze ogen openen voor de dingen die wij al zagen. Hij stond daar als de levend geworden teksten uit zijn eigen boeken. Want Harold van de Perre spreekt en gebaart zoals hij schrijft. Op de snelweg naar de kunst durft hij rechtsomkeert te maken. Hij rijdt met u, veld over veld, door het artistieke landschap, om u de uitzonderlijke gezichtspunten te laten zien. Als hij iets moois wil laten bewonderen, moeten de blaffende honden zwijgen.

Wat mij onmiddellijk bij Harold van de Perre aanstond, was de nadruk die hij legde op het samengaan van ambacht en bezieling in het kunstwerk. Hij geloofde en gelooft nog altijd met vast vertrouwen, dat

Harold Van de Perre, St.-Rochus, detail, 401 × 230 cm, glasraam in de O.-L.-Vrouwekerk, Aarschot, 1997

[p. 59]

kunst op de eerste plaats een ambacht is waar getalenteerde individuen een spirituele meerwaarde kunnen aan toevoegen, een meerwaarde die wij ervaren, maar daarom niet honderd procent kunnen verklaren. ‘De grootste artiesten, zo beklemtoont hij altijd weer, zijn op de eerste plaats ambachtslui. En hun hoge opvatting over hun ambacht weerspiegelt zich in hun hoge opvatting

Harold Van de Perre, Moederschap, sepia, 104 × 77 cm, 2002

over de mens en de schoonheid.’ Dat was en is dan ook de kern van zijn onderwijs, of hij dat onderwijs nu verstrekte aan zijn studenten, aan zijn medewandelaars door de wereld of in zijn films en zijn boeken, of in zijn eigen kunstwerk. Harold van de Perre kijkt allereerst als ambachtsman naar de kunst. Hij onderzoekt de wijze waarop een kunstwerk is ontworpen en uitgevoerd, hij leert ons de taal van de kunstenaar zien en verstaan. Hij gaat met ons op ontdekking, niet vanuit een theorie, niet als een kunsthistoricus, maar als een plastische kunstenaar. Hij is altijd schilder met de schilders, tekenaar met de tekenaars. Daarom mag hij bij gelegenheid vertrouwelijk zijn hand op de schouder van zijn collega Rubens leggen of een beker gueuze drinken met zijn vriend Bruegel. Het zijn twee schilders waarvoor hij, op de snelweg van de huidige kunst, resoluut rechtsomkeert gemaakt heeft. Het was een gevaarlijk maneuver en het heeft ons doen opschrikken en ons wakker(der) gemaakt. Rubens en Bruegel waren voor velen opgesloten in hun museum of in hun folklore. Harold heeft ons eraan herinnerd, welke taal, welke schilderstaal zij spreken en hoe wij die beter kunnen verstaan.

Wie met Harold van de Perre op reis gaat, in Italië of in Rusland, in zijn atelier of in zijn geschriften, staat natuurlijk verbaasd over zijn veelzijdigheid. Hij is de sobere tekenaar van donker en licht, maar ook de kleurrijke glazenier van de zon. Hij is de verstilde aquarellist van mistige, zowel als mysterieuze en mystieke landschappen, en hij is de geestdriftige kunstpropagandist en de polemist wiens onstuimigheid alleen maar door zijn Marieke kan worden ingetoomd (en dan nog). Hij is de nauwgezette ontleder maar ook de essayist met het vermogen tot inleven. Hij werkt met innige pastelkleuren en met nuchtere schema's. Hij is de onderwijsman met de aanwijsstok en de lichtbeelden, en hij is de vurige conferencier die uur en tijd vergeet. Hij is de precieze scenarist en filmrealisator die met het werk van zijn grote voorgangers de wereld intrekt, en hij is de eenzame penseelvoerder in het zelfgebouwde filmdecor van zijn Oud Klooster. Hij is de volle flamingant die droomt van het Zuiden en zich een halve Rus voelt. Ja, deze Van de Perre valt uiteen in vele Harolden, maar als je goed kijkt, hangen zij toch allemaal vast aan elkaar. In zijn borst zit maar één ziel en zij weerspiegelt zich in al zijn verschijningsvormen. Soms proberen wij, bij wijze van artistiek gezelschapsspelletje, de sterkste van zijn verschijningen te vatten en te duiden. Zo denk ik dan, dat de Harold van de Perre de glaskunstenaar is, de man die schildert mét glas en niet op glas, de bewuste en rationele goochelaar met kleuren en licht. Glasramen zijn de enige schilderijen die echt leven van het licht. Daarom kijkt hij naar de lichtende voorbeelden uit het verleden, zoals die van Chartres. Mijn vrouw en ik zijn ooit naar de oude Franse stad getrokken, omdat Harold zo over de glasramen had gesproken, dat wij beschaamd werden, omdat wij ze nog niet hadden gezien. En omdat wij hun geestelijke context maar vanuit de verte kenden. Harold is iemand die ons op weg zet. Maar zelf wil hij de artistieke prestaties van zijn grote voorgangers niet overdoen. Evenmin wil hij ze vergeten. Bestendig zoekt hij naar een synthese van vroeger en nu. Hij werkt voor het heden, denkend aan de toekomst, in harmonie met het verleden. Het nieuwe om het nieuwe interesseert hem niet.

Het échte nieuwe vond hij vaak bij de ouden. En de echte, allerechtste Harold hebben wij destijds gevonden in Assisi. Ontelbare uren heeft hij daar doorgebracht in de kerk van de benedenstad, waar de fresco's van Giotto hem zodanig fascineerden, dat hij bijna niet meer buiten geraakte. Toen wij hem bij ons bezoek meenamen naar de bovenkant van Assisi, bleek dat hij daar op zijn vroegere reizen nooit was geweest. Hij was altijd beneden bij Giotto gebleven.

Daar zagen wij hem, stilletjes en aangedaan, zitten kijken. Telkens weer ontdekte hij, op dit tedere stripverhaal over het leven van de zachtmoedige Franciscus, vormen en kleuren die hij bij zijn vroegere bezoeken schijnbaar nog niet of niet genoeg had gezien. En toen ik hem daar zo zag zitten of traag langs de muren schuiven, zonder veel te zeggen en zonder gebaren te maken, begreep ik een beetje beter de kern van zijn eigen werk. Die kern vind ik het best terug in zijn aquarellen waarvan de kleuren zo schuchter het papier aanraken, alsof zij het wit niet willen storen. Uit de diepte van het papier laten zij een weerschijn van het leven opduiken, een vermoeden van iets dat van elders komt. En dat doen ook de beste pastelkleuren die hij de jongste tijd steeds meer is gaan gebruiken. Op deze huldetentoonstelling komt hij voor het eerst met een aantal pastelschilderijen voor de dag. En het is bijna symbolisch dat zijn meest geslaagde werk in dat genre het grote portret van zijn bijna honderdjarige moeder is. Dit werk is een nieuw centraal punt in zijn oeuvre: een combinatie van spontane portretkunst met weloverwogen kleuren- en vormencompositie, vol ontroerende betekenis, als een hulde van de kind gebleven zoon aan de oorsprong van zijn leven.

Bij wijze van boutade zegt Harold ons, dat hij, nu hij 65 is geworden, aan het eigenlijke begin van zijn loopbaan staat. Want hij beschouwt deze pastels als een aanloop naar de olieverfschilderkunst, waarop hij zich nu wil gaan toeleggen. Wij zijn dan ook erg benieuwd naar zijn volgende tentoonstelling, binnenkort, als hij zeventig jaar wordt. In afwachting danken wij hem voor alles waarmee hij, na ons leven gered te hebben, dit leven ook mooier en boeiender heeft gemaakt. En dieper. Mijnheer de minister, u moet zich niet noodzakelijk tot één medaille beperken, het mag ook een borstkas vol zijn.

[p. 60]

2003 Beaufort, triënale aan zee
Hugo Brutin

Enkele decennia geleden waren de triënnales van Brugge voor velen een eerste uitermate boeiend contact met de hedendaagse kunst van dat ogenblik. Nu is in West-Vlaanderen weer een triënnale op komst, zij het in een andere context, en opnieuw is Willy Van den Bussche, hoofdconservator van het PMMK, het in Oostende gevestigde Museum voor Moderne Kunst, en van het Museum Constant Permeke in Jabbeke, de bezieler ervan, de maker die zich voor alle veiligheid heeft laten bijstaan door enkele buitenlandse topdeskundigen. Hij was curator van een 150-tal belangrijke tentoonstellingen waaronder de fameuze ‘Van Ensor tot Delvaux’ tentoonstelling en verdedigt onder meer met een steeds fris elan de schilderkunst, de inventiviteit en het metier. Concept is aan hem niet besteed, althans niet de vele bloedarmoedige uitwassen die meer op sensatie en protectie stoelen dan op een ernstige visie. Hij is ook de fiere vinder, uitvinder, bedenker, ontwerper zeg maar van de naam van zijn nieuwe triënnale, die naar hij hoopt om de drie jaar zal herhaald worden en waaraan hij een komende uitstraling toedicht die noch voor de biënnale van Venetië, noch voor Documenta Kassel zal moeten onderdoen.

Beaufort

Beaufort is de naam van een zeeman, ene Sir Francis Beaufort, die in 1774 in Ierland werd geboren en op zijn dertiende al voor de zee koos, bij de British Navy. De intensiteit



en de kracht van de wind op zee hebben zijn naam gekregen. Willy Van den Bussche koestert het woord en ontleedt het, in functie van zijn project met het scalpel van een begenadigde chirurg: beau - eau - be - ufo - fort - a...rt. Beaufort is een kunstparcours, een geheel van tentoonstellingen, een kijk op hedendaagse driedimensionaliteit, een expositie van marines waarbij hedendaagse kunstenaars

William Turner, Seascape with storm, ca. 1840, London, Tate Gallery

met gevestigde waarden uit de negentiende en de twintigste eeuw worden geconfronteerd, een hommage aan de zee, een voorbeeld van samenwerking tussen negen kustgemeenten, een gebeuren met internationale allure dat zichtbaar zal zijn van op zee, van uit de lucht en natuurlijk ook van op het land, een indoor gebeuren, een bron van verrassingen via diverse opdrachten aan kunstenaars.

Het was ongetwijfeld geen gemakkelijke opgave om alle kustgemeenten, - op een na, Bredene - te betrekken bij een gebeuren waarin zij toch betrekkelijk weinig inspraak zouden krijgen en toch materieel en financieel zouden moeten bijdragen. Maar Toerisme Vlaanderen, de Provincie West-Vlaanderen, de Stad Oostende en KBC Bank en Verzekeringen hebben dankzij Cultuurfonds dat door de succesvolle ‘Van Ensor tot Delvaux’-tentoonstelling was ontstaan een flink deel van de kosten op kunnen nemen. Bijkomende financiering komt van het Aktieplan Kust, de deelnemende gemeenten en sponsoring.

De keuze van de kunstenaars werd bepaald door een comité van vier deskundigen: commissaris-generaal en voorzitter Willy Van den Bussche, Klaus Bussmann, directeur Westfälisches Landesmuseum Münster, Rudi Fuchs, directeur Stedelijk Museum Amsterdam, Jean-Hubert Martin, directeur Museum Kunst Palast, Düsseldorf. De fine fleur of althans een deel ervan.

Marines

Dat het PMMK het centrum is van het totaalproject ligt voor de hand. Daar loopt gedurende de gehele duur van de triënnale een groots opgezet vertoon omtrent ‘Marines in confrontatie’. Belangrijke werken van belangrijke kunstenaars van de vorige twee eeuwen krijgen er het gezelschap van marines van de hand van kunstenaars die geen uitgesproken marineschilders zijn. Dat geldt voor beide groepen kunstenaars. Zo zal werk van William Turner, Claude Monet, Gustave Courbet, James Ensor, Emil Nolde, Constant Permeke, Léon Spilliaert, Theo Van Rysselberghe, Jean Brusselmans, René Magritte, Paul Maas en Henri-Victor Wolvens bij manier van spreken een dialoog aangaan met schilderijen van Miguel Barcelo (E), Jennifer Bartlett

[p. 61]

(USA), Fred Bervoets (B), Norbert Bisky (D), Sandro Chia (I), Enzo Cucchi (I), Thierry de Cordier (B), Jan de Vliegher (B), Etienne Elias (B), Ralph Fleck (D), David Hockney (USA), Alex Katz (USA), Anselm Kiefer (D), Malcolm Morley (USA), Roger Raveel (B), José Maria Sicilia (E) en Luc Tuymans (B). Hier voelt men duidelijk de keuze van de voorzitter van de jury. Bekende namen vooral. Geen of nauwelijks risico's. Het zou ook echt boeiend zijn geweest indien in de plaats van die steeds opnieuw op de voorgrond tredende Belgische kunstenaars of gewoon ernaast in een derde luik van confrontatie enkele ‘jongere’, minder alom tegenwoordige, maar daarom niet minder waardevolle kunstenaars van bij ons de uitdaging hadden kunnen aangaan. Wij denken hierbij aan Yves Beaumont, Ronny Delrue, Joël de Rore, Bart Vandevijvere, Gert Van Weyenberg, Erwin Cattoor, Karel Wouters, Rita Vansteenlandt, Mario Debrabandere, Jan Deconynck, Alex Michels.

Bakens

Een vrij belangrijk onderdeel van dit project is het plaatsen van bakens, één in elke deelnemende gemeente, die zouden refereren aan de vuurtorens en de kerktorens aldaar, iets monumentaals, iets dat van ver gezien wordt en waar men een houvast aan heeft in momenten van (geestelijke) nood zoals donkerte en mist, een lokroep, een structuur van verleiding. Hier zijn zij: De Panne: Anton Gormley (GB), Sint-Idesbald - Koksijde - Oostduinkerke: Anne & Patrick Poirier (F), Nieuwpoort: Jan Fabre (B), Middelkerke-Westende: Wim Delvoye (B), Oostende: Daniël Spoerri (I), De Haan - Wenduine: David Mach (of is het Nash?)(GB), Blankenberge: Jan Van Mechelen (B), Zeebrugge: Wolfgang Winter & Berthold Hörbelt (D), Knokke-Heist: Henk Visch (NL)

Billboards

In iedere gemeente worden grote billboards geplaatst waarop de zee en wat eraan refereert in grote digitale foto's wordt getoond. Ook wat verdwenen is zowel op het vlak van de natuur als op dat van de architectuur komt er aan bod. Ook daarvoor werd een schare buitenlandse en uiteraard hoofdzakelijk binnenlandse kunstenaars geselecteerd: De Panne: Elger Esser (D), Sint-Idesbald-Koksijde-Oostduinkerke: Fabian Marcaccio (Argentinië), Nieuwpoort: Thomas Ruff (D), Middelkerke-Westende: Christian Meynen (B), Oostende: Dirk Braeckman (B), de Haan-Wenduine: Jacques Charlier (B), Blankenberge: Matthias Koch (D), Zeebrugge: Johan Muylle (B), Knokke-Heist: Massimo Vitali (I).

Opdrachten en info

Aan een aantal kunstenaars werd de opdracht om via sculpturen, installaties, videoprojecten en noem maar op in te spelen op wat de regio in hen oproept: natuur, haven, architectuur, verleden, oorlog. In iedere gemeente worden op een bepaalde plaats die ook het vertrekpunt is van het bezoek aan de diverse locaties de elementen van het wordingsproces tentoongesteld aan de hand van tekeningen, foto's en video's. Op het ogenblik waarop wij dit schrijven werd een eerste groep kunstenaars geselecteerd. Hier volgen de namen van de kunstenaars en de plaats van de infotentoonstelling in iedere gemeente. De Panne: Gerhard Lentink (NL), Cultuurhuis ‘De Scharbiellie’, Sint-Idesbal-Koksijde-Oostduinkerke; Zhuang Huan (China), Casino, Nieuwpoort: Jianguo Sui (China), Stadhuis, Middelkerke-Westende, Lars Siltberg (Zweden), het oude postgebouw, Oostende: Johan Tahon (B), PMMK, De Haan-Wenduine:Berlinde de Bruyckere (B), oud tramhuisje, Blankenberge: Tom Claassen (NL), Musem de benne, Zeebrugge: Panamarenko (B), Seafront, Knokke-Heist: Cracking Art (I), C.C. Scharpoord. Het Stedelijk Museum van Oostende op het Wapenplein neemt deel aan het gebeuren met een tentoonstelling Oostende Stad & Zee die loopt van 22 maart tot 26 oktober. In diezelfde optiek heeft er in de maand juni een tentoonstelling plaats van marines van Rita Vansteenlandt.

Beaufort 2003 heeft plaats van 5 april tot 28 september. 2003 Beaufort lijn 070-22 50 04.

Mondriaan: op weg naar abstractie. In het Gemeentemuseum Den Haag
Mark Delrue

De tentoonstelling Mondriaan: op weg naar abstractie, die vorig jaar honderdduizenden bezoekers trok in het Musée d' Orsay in Parijs en in het Kimbell Art Museum in Texas, is tot 20 april 2003 te zien in het Gemeentemuseum Den Haag. Deze tentoonstelling werpt een nieuw licht op de ontwikkeling van Piet Mondriaan tussen 1892 en 1914. In deze jaren was de kunstenaar op weg naar een nieuwe, abstracte kunst waarin de voorstelling niet langer maatgevend was. Omdat Mondriaan een van de eersten was die de voorstelling losliet, is de kunstenaar altijd bovenal gepresenteerd als vernieuwer. Zijn consequente zoektocht naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden ontnam het zicht op wat hem verbond met het verleden. Daardoor ontstonden eigenlijk twee oeuvres. Aan de ene kant zijn er de naturalistische landschappen. Na 1900 kiest Mondriaan zijn onderwerpen vooral in het Gein, het landelijk gebied ten zuidoosten van Amsterdam waar veel stedelingen hun vrije tijd doorbrengen. De kunstenaars van de Haagse school hadden dit oer-Hollandse landschap herontdekt, aansluitend bij een zeventiende-eeuwse traditie waarin het landschap een bijna religieuze dimensie verbeeldde. Mondriaan zoekt aansluiting bij deze traditie. Aan de andere kant is er het vernieuwingsavontuur van Mondriaan. Hij vond inspiratie bij de internationale ontwikkelingen die leidden tot de meest uitgesproken vorm van het modernisme in de kunst van de twintigste eeuw. In 1911 ziet Mondriaan het werk van Cézanne in Amsterdam. Dit is een keerpunt. Hij begrijpt hoe hij verder kan ontwikkelen. Vanaf 1912 werkt Mondriaan in Parijs en wordt hij beïnvloed door de grote vernieuwingsbewegingen in de kunst, vooral door het kubisme. Onder invloed van Cézanne en Picasso ontwierp Mondriaan een hem eigen vorm van kubisme met een meer tweedimensionale structuur van lijn en kleur. Stilleven met pot gember (1911-1912) toont dit duidelijk aan. Tijdens zijn Parijse periode (1912-1914) experimenteerde hij met stijlen als pointillisme, fauvisme, expressionisme... Door de theosofie beïnvloed schildert hij triptieken met esoterische lading. In Parijs verliezen in een eerste serie kubistische werken de voorstellingen hun figuratieve functie. De voorstelling maakt plaats voor een evenwichtig spel van naar het horizontale en verticale neigende lijnen, ondersteund door rood, geel en blauw in gradaties grijs. Hij maakt zich los

[p. 62]

Piet Mondriaan (1872-1944), Stilleven met gemberpot II, 1911-12, olieverf op doek, 91,5×120 cm, Collectie Haags Gemeentemuseum

Piet Mondriaan, Bos, 1899, aquarel en gouache op papier, 64 × 75 cm, collectie Haags Gemeentehuis

van Holland, zijn familie en de Nederlandse critici en verandert zijn naam in Mondrian. Hij zoekt zijn eigen uitdrukkingswijze naar vorm, compositie en kleuren. In 1913 gebruikt hij ovale vormen in zijn composities. Hoewel steeds abstracter, gaan zijn schilderijen nog altijd uit van een onderwerp. Na 1914 laat hij het realistische beeld helemaal los, om ritme, vorm en compositie tot op de graat te onderzoeken. Lijn en kleur zijn op weg naar een nieuwe, ongekende werkelijkheid, waarin geen plaats meer is voor de voorstelling. Mondriaan zoekt naar mogelijkheden om alleen de loutere lijn en kleur te laten heersen. De overzichtstentoonstelling in 1994, eveneens in dit prachtige Haags Gemeentemuseum opgezet, etaleerde Mondriaans vroegere werk als ondergeschikt aan het latere oeuvre. De huidige tentoonstelling schetst een nieuw beeld. Het realisme van zijn vroegere werk wortelt dieper dan een negentiende-eeuwse traditie. Het gaat terug tot de zeventiende eeuw. De tentoonstelling nu toont aan dat er geen breuk is met het werk dat Mondriaan later maakte. Het modernisme van Mondriaan is geen breuk met alles wat voorafging. ‘Mondriaan: op weg naar abstractie’ is een verzameling van 110 schilderijen uit de periode 1892-1914, afkomstig uit collecties in binnen- en buitenland. Men kan zien hoe Mondriaan stap voor stap zijn ideeën over de kunst als expressie van ‘het waarlijk collectieve en universele’ ontwikkelde. Hier toont men vooral hoe groot Mondriaan als landschapschilder is. Staande in de Nederlandse schilderkunstige realistische traditie was het schilderij voor Mondriaan geen verbeelding van gedachten, ideeën of voorstellingen, maar de enige zuiverste vorm van wat de kunstenaar ziet. Mondriaan was naturalistischrealist in zijn vroege werk, en abstractrealist in zijn late werk, zoals hij het zelf graag uitdrukte. De landschappen van Mondriaan kenmerken zich al vanaf deze vroege jaren door twee krachten. De ene is een gevoel voor ritme en dynamiek. De andere is een liefde voor ordening. Dit maakt dat zijn schilderijen gaandeweg ontstijgen aan de zintuiglijk waarneembare wereld en af en toe een symbolisch karakter krijgen. Nog in 1942, in New York, bekende Mondriaan: ‘In mijn ogen is er geen verschil tussen die vroege werken en het laatste werk - zij zijn allemaal onderdeel van dezelfde zaak. Ik voel het onderscheid tussen het oude en het nieuwe in de kunst niet als een echt verschil, maar als continuiteit.’ Mondriaan kiest resoluut voor een rigoureuze aanpak door het doek te laten domineren door tegenstellingen: zwart en wit (en grijs) in de kleur, en horizontaal en verticaal in de penseelstreek. De consequente doorvoering van een tweedimensionaal beeldend denken wordt de sleutel tot Mondriaans werk. ‘Ik vind juist de grote lijn de allereerste noodzaak in het ding, en dan ook de kleur.’, zegt hij zelf. Lijn en kleur zijn op weg naar een nieuwe, ongekende werkelijkheid, waarin geen plaats meer is voor de voorstelling. Mondriaan zoekt naar mogelijkheden om alleen de loutere lijn en kleur te laten heersen. Over de jonge kunstenaar Mondriaan schrijft zijn

[p. 63]

vriend Albert van den Briel, boswachter uit Uden: ‘Zijn houding was: wachten tot het zou komen. Dat wachten was echter niet een afwachtende houding maar hard werk, ook 's avonds. En een bepaalde manier van wachten: met de zekerheid dat 't komt, en een sterk en onaantastbaar vertrouwen.’ Mondriaans ontwikkeling tussen 1892 en 1914 is behalve in zijn werk ook goed zichtbaar in de inrichting van zijn ateliers. A. van den Briel beschrijft rond 1900 het atelier als buitengewoon artistiek, ‘met de antieke oude kerkkroon voor kaarsen en het Oud-Hollandse meubilair’. Alle zichzelf respecterende kunstenaars richtten zo hun atelier in, met veel, liefst antieke, meubelen en in de traditie van de roemruchte zeventiende eeuw die juist rond 1900 onder schilders buitengewoon veel aantrekkingskracht uitoefende. In 1910 is het beeld totaal anders geworden. Diverse bezoekers van het atelier vertellen over de verbazingwekkende orde in het serene atelier, met wit geschilderde muren en de vanaf de lambrisering koolzwart geschilderde vloer. Op de witgeschilderde ezel stond een smetteloos wit doek. Mondriaan schrijft: ‘Mij dunkt dat de klaarheid van gedachten ook samen moet gaan met de klaarheid van de techniek.’.

Bij het kubisme houdt de expositie plotseling op. Dit lijkt een willekeurig einde. Jammer dat de ‘Pier and Ocean’-werken, het logisch vervolg op de kubistische schilderijen, er niet te zien zijn. Hoe belangrijk het ook is dat het vroege werk nu uitgebreid aan de orde komt, nog steeds is niet ten volle recht gedaan aan het werk van Mondriaan als één groot, hecht geheel. Zoals Mondriaan zelf zei in 1922: ‘Ik begon als naturalistisch schilder. Al snel voelde ik de noodzaak tot een meer krachtige expressie en het gebruik van heldere middelen. Ik ben nooit gestopt me te ontwikkelen richting abstractie. De ene periode vloeit logisch voort uit het voorafgaande.’ Met deze tentoonstelling en het verschenen boek The path to abstraction wordt de Mondriaanpuzzel bijna opgevuld.

Film

Kroniek van de Vlaamse film 1955-1990 Een dvd-project van het Ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap en het Koninklijk Belgisch filmarchief
Geert Swaenepoel

Jan Decleir en Willeke Van Ammelrooy (Mira) in de film De teleurgang van de Waterhoek (Fons Rademakers)

Op initiatief van de minister van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap werd een uniek samenwerkingsverband opgestart tussen de Vlaamse Gemeenschap en het Koninklijk Belgisch Filmarchief - een federale instelling. Het project wil een reeks Vlaamse klassieke langspeelfilms op dvd uitbrengen. Films die jarenlang niet meer beschikbaar waren voor het publiek, of alleen in beschadigde toestand, worden nu, waar nodig gerestaureerd, gedigitaliseerd en via dvd ontsloten voor de thuisbioscoop. In de loop van de voorbije eeuw werden immers honderden Vlaamse films gerealiseerd: langspeelfilms, kortfilms, documentaires, animatiefilms en experimentele films. Een schat aan beelden, die samen een belangrijk onderdeel van ons cultureel patrimonium vormen.

Deze dvd-reeks wil een licht werpen op de Vlaamse film uit de periode 1955-1990. 1955 wordt als een keerpunt beschouwd, omdat met Meeuwen sterven in de haven de Vlaamse film op een bewuste manier een tijdsgeest in beeld probeerde te brengen en aansluiting zocht bij een internationale beeldentaal.

De selectie van de titels gebeurt door een redactie onder leiding van Erik Martens, die zich hiervoor laat adviseren door een comité van wijzen.

Bij elke titel wordt een documentaire geproduceerd die de context en het wordingsproces van de film reconstrueert en daarbij de betrokkenen zoveel mogelijk zelf aan het woord laat. Films krijgen hier een plaats in het geheel van de Vlaamse filmproductie én in de cultuurgeschiedenis van de jongste vijftig jaar.

De eerste titel in de reeks is de film Mira van Fons Rademakers, naar Streuvels' Teleurgang van de waterhoek. Mira is de eerste Vlaamse film die in de naoorlogse geschiedenis een groot publiek wist te mobiliseren. In 1905 wordt bij Avelgem in West-Vlaanderen een brug gebouwd over de Schelde. De bewoners van de nabijgelegen Waterhoek komen in verzet, want ze zijn bang voor de ‘teleurgang’ van hun cultuur.

Twintig jaar later, in 1927 baseert Stijn Streuvels een roman op de gebeurtenissen van toen: over het verzet van Deken Broeke, de veerman van de Waterhoek tegen het aanleggen van een steenweg en een brug, over de moord op een landmeter en zijn knecht, en over de ingenieur van de

[p. 64]

brug die verliefd wordt op een plaatselijke schoonheid, ‘Mira’. In 1971 wordt De teleurgang van de Waterhoek een film. Hugo Claus schrijft het scenario en schakelt zijn Nederlandse vriend Fons Rademakers in voor de regie. Mira wordt vertolkt door een nog onbekende Nederlandse actrice, Willeke Van Ammelrooy. Onder haar minnaars vinden we Jan Decleir in een eerste filmrol en Luc Ponette als ingenieur van de brug. Andere acteurs waren onder andere Roger Bolders, Romain De Coninck, Ann Petersen, Ward de Ravet, Bert André en Jenny Tanghe. De film groeide uit tot één van de grote successen van de Vlaamse film.

De bijhorende documentaire vormt een extra aantrekkingspool van deze dvd. Onder de titel De Mira-archieven, wordt aan de hand van interviews, zelden vertoond archiefmateriaal en filmfragmenten het verhaal van de verfilming van Streuvels' laatste grote roman geschetst. Daarbij worden alle belangrijke betrokkenen geïnterviewd: regisseur en producent Fons Rademakers, scenarist Hugo Claus, producent Jan Van Raemdonck, Jan Decleir, Willeke van Ammelrooy, cameraman Eddy van der Enden, distributeur André Weis en Bert Podevijn (administratie film). Streuvels-biograaf Hedwig Speliers licht de literaire voorgeschiedenis toe.

De selectie van de titels voor de dvd-reeks ‘Kroniek van de Vlaamse film 1955-1990’ is niet alleen gebaseerd op kwaliteit, maar ook op diversiteit en historische relevantie binnen het geheel van de Vlaamse film. Het uitgeven van de dvd's past immers in een ruimer historisch onderzoeksproject (waarvan de releasepolitiek een onderdeel is), dat zal uitmonden in een lange overzichtsdocumentaire en een afzonderlijke publicatie, waarin de aanzetten verder worden uitgediept.

Naast de financiële ondersteuning door de Vlaamse gemeenschap, is er een coproductie-inbreng van Canvas. De productie wordt waargenomen door Michel Apers voor het Filmarchief. Erik Martens is hoofdredacteur en samensteller van de documentaires. De productieleiding van de documentaires werd toevertrouwd aan Peter Bouckaert van MMG.

De volgende titel in de reeks is Crazy Love van Dominique Deruddere. De dvd zal in januari 2003 in de winkel liggen. Verder komen in deze reeks onder meer nog Vlaamse filmklassiekers als Meeuwen sterven in de haven (Rik Kuypers), De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux), Malpertuis (Harry Kümel), De Witte van Sichem (Robbe De Hert) en Brussels by Night (Marc Didden).

Architectuur

Een Portugese ode aan Vlaanderen
Marc Dubois

Wie door het landelijke Vlaanderen rijdt, kan zich vaak ergeren aan de schaamteloze manier waarop de open ruimte in gebruik

‘Een ode aan het platte land’. - Verbouwing en uitbreiding van een hoeve in Oudenburg. Architect Álvaro Siza Vieira (Porto), 1994-2002. [Foto Marc Dubois]

werd genomen en hoe de nieuwbouw op een brutale wijze het karakter van het landschap heeft aangetast. Er worden bouwvergunningen bij de vleet afgeleverd voor pseudo-Spaanse haciënda's, nep fermettes en postmodernistische bouwsels, zolang men maar binnen de normen van oppervlakte blijft. Met normen van oppervlaktebepaling wordt geen kwaliteit bereikt, laat staan een respectvolle inpassing in het landschap. Veel opdrachtgevers en architecten willen vanuit een exuberante geldingsdrang de bouwsite in bezit nemen en tonen nauwelijks respect voor de specificiteit van de bouwplaats.

Dat er op een andere wijze nieuwbouw tot stand kan komen toont ons een verbouwing en uitbreiding van een oude hoeve in de omgeving van Oostende, een realisatie van de wereldbefaamde Portugese architect Álvaro Siza Vieira (^o1933). Voor zijn indrukwekkend oeuvre kreeg hij in 1992 de Pritzkerprijs, zowat de Nobelprijs voor architectuur. Ook na deze onderscheiding heeft Siza een aantal uitzonderlijke gebouwen gerealiseerd, het Portugese Paviljoen voor de Expo in Lissabon, een museum in Santiago de Compostela en in Porto en de schitterende kerk in Marco de Canavezes (1990-1996, zie Vlaanderen, nr. 265, 1997). Gelijktijdig met grote publieke gebouwen werkt hij steeds met gedrevenheid aan opdrachten met een kleine schaal: een diversiteit aan gebruiksobjecten en een beperkt aantal privé-woningen. De bouwtijd is meestal lang en Siza besteedt veel energie aan het zorgvuldig detailleren. De woning nabij Oostende is zijn eerste gerealiseerde woning buiten Portugal en bijgevolg erg interessant om te ontdekken hoe hij de specificiteit van de site weet te combineren met zijn eigen handschrift.

De opdrachtgevers namen in 1994 contact

[Foto Marc Dubois]

[Foto Roland Halbe]

op met Siza met de vraag of hij een bestaande hoeve wilde verbouwen en uitbreiden. Hij reageerde hierop positief, omdat hij dit kon combineren met zijn projecten in Nederland, Amsterdam (Stedelijk Museum) en Maastricht (woningen). Maar er was meer! Siza was onder de indruk van het horizon-

[p. 65]

taal en gaaf bewaard landschap van de Vlaamse polders. Tot slot was er ook het gegeven dat de hoeve werd bewoond door de ouders van de opdrachtgever, de familiale band heeft voor een Portugees een bijzondere betekenis. Tijdens zijn eerste bezoek aan de site bezocht Siza de traditionele hoeves in de streek om de typologische en de landschappelijke aspecten van de agrarische bebouwing te bestuderen en om schetsen te maken.

Het basisconcept van de ingreep stond snel op papier. Het is verbazend te zien hoe Siza op een bijna evidente wijze de nieuwbouw weet te verankeren op deze locatie. Een andere oplossing qua inplanting valt bijna niet te bedenken! De bestaande hoeve heeft een U-vormige opstelling van volumes. Siza opteerde voor een tweede, meer gesloten U- vormig binnengebied als bescherming tegen de dominerende westenwinden. De kleine bestaande woning kreeg na verbouwing een bestemming als galerie, een expositieruimte met een gave ruimteconfiguratie. De grote schuur aan de oostzijde blijft in functie voor agrarische uitbating.

Hoe kan men bouwen in de Vlaamse polders? Welke attitude moet men aannemen om zich te integreren zonder zijn eigen inbreng te verloochenen? Siza gaat niet op reis met zijn architectuur, hij kijkt aandachtig naar het karakter van de locatie. Voor Siza is ontwerpen het transformeren van wat reeds bestaat. Als geen ander weet hij met een grote behendigheid diverse invloeden te laten deel uitmaken van zijn vormvocabularium, inclusief de bouwsite. Wat hij uit het verleden kan aanwenden, neemt hij op in het ontwerpproces, zonder dat dit resulteert in een oppervlakkige collage. De Zwitserse architect Luigi Snozzi verklaarde ooit: ‘Siza is de grootste dief van de architectuur, maar op welke manier!’ Na een bezoek aan het Gentse Museum voor Schone Kunsten in 1987 was Siza onder de indruk van de halfcirkelvormige ruimtes, een configuratie die iets later te voorschijn komt in zijn ontwerp voor een architectuurschool in Porto. Het is juist in dit intens proces van toe-eigenen, van transformeren dat de kern ligt van Siza's werkwijze.

Siza's gebouwen in Portugal bezitten een witte verschijning en platte daken. Voor de uitbreiding in Oudenburg koos hij voor een traditioneel dakprofiel. In plaats van rode dakpannen en wit geschilderde bakstenen kreeg het dak een bekleding in lood. De gevel, met uitzondering van de toegangszijde, werd bekleed met cederhout. De woning kreeg een doorlopende plint in blauwe hardsteen. Deze drie materialen geven na een bepaalde tijd een natte grijze verschijning, voor Siza een belangrijk gegeven om tot een landschappelijke inpassing te komen. Het houtgebruik roept associaties op met de uitgesproken anonimiteit in de eerste woningen uit 1970 van de Amerikaanse architect Robert Venturi.

Het nieuwe woonhuis bezit een L-vormig grondplan. De kleine hoekverdraaiing tussen de bestaande woning en de stallingen komt te voorschijn in de gang die versmalt en leidt naar de woonkamer. Juist op de plaats waar de nieuwbouw samenkomt met het bestaande volume is de hal gesitueerd. Het is een beglaasd volume met een elegante luifel bekleed met Belgische blauwe hardsteen. Door een smalle verticale spleet in de hal heeft men reeds zicht op het binnenplein.

Vormelijk het opvallendste element is het grote hoekraam, een trechtervormige uitstulping die eveneens bekleed is met blauwe hardsteen. Het is een raamtype dat niet voorkomt is de traditionele hoevearchitectuur, het lijkt meer op een raam van een observatiepost. Vanuit het interieur, al zittend, wordt het landschap horizontaal ingelijst en ontstaat een ‘alkoof’ waarin met zelfs kan liggen. Juist naast dit raam plaats hij een vierkantig raam om het daglicht binnen te brengen en het landschap al rechtstaand te zien. Siza weet de ramen zo te dimensioneren dat het overweldigend horizontaal landschap niet de noodzakelijke intimiteit van het interieur verstoort. De subtiliteit waarmee overgangen tussen ruimtes wordt bekomen, toont zijn meesterschap in de driedimensionale kunst van de architectuur.

Het plan van de woonhoeve bezit verrassende doorzichten. De dwarse ruimte in het slaapgedeelte legt de visuele relatie tussen het landschap en een overdekte zitruimte in het bestaande volume, een soort buiten ‘alkoof’ om uit de wind van de zon te genieten (nog niet gerealiseerd). Dergelijke zeer lijfelijke aspecten weet Siza op een evidente wijze te integreren. Wonen is voor hem geen abstract concept, het is het genot van elementaire zaken en ervaringen. Bewust onopvallend is de aanleg rond de bouwvolumes. Hier is geen plaats voor een gekunsteld tuinontwerp dat in tegenspraak staat met de uitgestrektheid van het landschap. Het gras van de aanpalende weide loopt door tot in het binnenplein, enkel een klein gedeelte werd geplaveid als terras. Hier werd één boom geplant, ontegensprekelijk een bijna anonieme handtekening van de architect. In vele van Siza's projecten is de ‘eenzame’ boom aanwezig en de keuze van het binnenplein is zeker niet toevallig. In relatie tot deze boom krijgt de bronzen sculptuur van Juan Muñoz zelfs een betekenisvolle plaats.

De muren en het dakprofiel van de kleine bestaande woning werd integraal behouden. Het bouwvallig interieur werd vervangen door een nieuwe open structuur met twee ruimtes. Deze zijn te gebruiken als atelier of expositieruimte, een kunstproject dat de eigenaars de naam gaven van ‘De 11 lijnen’, verwijzend naar een oude maateenheid die men in de polders gebruikte. In het ontwerp uit 1995 had de atelierruimte een zeer sculpturale ruimteontwikkeling met in het midden een vrijstaande kolom. Uiteindelijk koos Siza voor een eenvoudige oplossing waarbij het interieur hetzelfde profiel kreeg als het bouwvolume. Ook hier zijn de ramen klein gehouden om de intimiteit van de ruimte te behouden.

Essentieel in de benadering is dat het niet gaat om de tegenstelling tussen oud en nieuw. Bouwen is voor Siza het geloof in de continuïteit, het transformeren en het respectvol omgaan met wat men krijgt, een zoektocht naar authenticiteit. Terwijl Vlaanderen wordt volgebouwd met pseudo-landelijke woningen toont Siza dat een andere benadering mogelijk is. De bouw verliep met heel wat administratieve moeilijkheden omdat de opdrachtgevers kozen voor een kwaliteitsvolle benadering die afweek van de strikte normen van de bouwreglementering. Het is een intelligente beslissing geweest van de opdrachtgevers om voor Siza te kiezen. Een toekomst geven aan een landbouwsite is niet het bevriezen van een situatie, het is juist de moed opbrengen om op een tactvolle wijze om te gaan met het bouwkundig erfgoed. De relatie tussen de woonhoeve en de agrarische uitbating wordt niet verbroken en krijgt een nieuwe dimensie. Het eindresultaat is groots en gelijktijdig een uiting van nederigheid. Siza geeft ons een mooie les in respectvol omgaan met ons patrimonium. Een innemend geschenk van een groot Portugees bouwmeester aan de architectuur van Vlaanderen en aan ‘mijn vlakke land’ zoals Jacques Brel het aangrijpend heeft weten te verwoorden.

Architect Álvaro Siza, Porto Medewerkende architecten: Christian Kieckens Architects (1995-2001) (Christian Kieckens, Kristoffel Boghaert, Karen Van de Steene) en Filip Verbeke (2002)

Galerie ‘De 11 lijnen’

Groenedijkstraat 1

Oudenburg

[p. 66]

Literair Essay

Essays van Luc Devoldere
Stefan van den Bossche

Luc Devoldere (1956), sinds kort hoofdredacteur van Ons Erfdeel, publiceerde met Wachtend op de barbaren en De verloren weg twee originele en erudiete essays in één

Luc Devoldere, Wachtend op de barbaren. Essays, Tielt, Lannoo, 2002, 312 p.

adem. Eerder schreef hij, in een vergelijkbare schriftuur, het toen ook al goed onthaalde Grand Hotel Italia. Een reis in de geest (1994). Wie toen de evolutie in het Nederlandstalige literaire essay volgde, wist dat een origineel en vlot auteur aan het werk was. Maar een en ander - ook institutioneel - zorgt ervoor dat de twee nagelnieuwe essays een uitvoerige pers krijgen en dat iedereen plots weet wat enkelen acht jaar geleden al zagen.

Centrale invalshoek van beide nieuwe boeken is de positiebepaling van hun auteur. Hij kijkt van op een afstand terug en probeert meteen ook de nog af te leggen weg in te schatten.

Op bladzijde 98 van De verloren weg. Van Canterbury naar Rome, passeert Devoldere de Sint-Bernhardpas. Tussen de Engelse plaats met het verdwenen graf van Thomas Beckett en de eeuwige stad vormt die het midden. De auteur en de pelgrim die beiden deze oude Via Francigena bewandelen, kunnen tegelijk achterom en vooruit kijken. Op zijn weg langs de middeleeuwse pelgrimsroute belicht Devoldere de uiterlijke maar ook innerlijke restanten van het katholicisme, en stelt daarbij vooral de teloorgang vast, de leegte, het ontoereikende van de rond dat alles geweven verhalen, de ontmythologisering en secularisering. Eeuwenoude rituelen, mythes en codes worden bevraagd en in hun ondergang aangekaart. Hoewel de auteur toch ook de moed heeft een aantal elementen daaruit binnen zijn persoonlijke gevoelswereld een plaats te geven, ook al is hij als katholiek in onbruik geraakt en noemt hij zich een post-katholiek. De beklimming staat voor uitzicht en inzicht, en in de christelijke contemplatieve traditie vallen beide samen. Een dag na zijn passage daar, rijdt de schrijver door de Romeinse stadspoort Aosta uit. Daarmee lag Rome, Luc Devolderes place to be, ook letterlijk in het verschiet.

In beide essays valt niet alleen een thematische rode draad te achterhalen. Ook de geprefereerde schrijvers komen steevast en met liefde getekend aan bod: Marguerite Yourcenar, Henri de Montherlant, Goethe en Montaigne om slechts die te noemen. De twee laatstgenoemden wekken overigens een vreemde melancholie op: Devoldere is vooral jaloers op de respectieve eeuwen waarin ze hun reizen ondernamen. Beide literaire klassieken en hun op en top fysieke reizen schijnen de hedendaagse rondtrekkende schrijver haast niet te verlaten. Goethes Italienische Reise was ook een reis in de geest. Die van Montaigne niet: hij paste zich zo goed als mogelijk aan de gebruiken van het land op doorreis aan. Ondanks het feit dat Montagne zijn reis twee eeuwen eerder had gemaakt, hadden beide auteurs toch dit gemeen, dat zij hun zintuigen op volle kracht lieten werken en zich op die manier ook konden onderscheiden van de mediocriteit van heel wat andere Italië-reizigers. Hun bezoek aan Rome werd anders ingekleurd door het feit dat de Fransman gelovig was, de Duitser niet. Goethe stelt alle grootsheid en roem onderhevig aan zijn eigen oordeel, dat hem desgevallend de bewijsvoering moet leveren. In een synthese van Goethe en Montaigne, vindt men Luc Devoldere terug, of beter: vindt hij zichzelf terug. Het is duidelijk dat hij verslag uitbrengt van zijn eigen Via Francigena. Bij het begin van zijn literaire bedevaart noteert hij overigens dat hij zich in het spoor van vele voorgangers naar Rome begeeft, het heilig jaar wil afrekenen en zijn positie tegenover bedevaarten, katholicisme, Grand Tour en toerisme bepalen: ‘Een reis van tempel naar kruis. Maar natuurlijk ook en nog altijd blijft het een reis naar Italië, de tocht van een italianist die gedweept heeft met het schiereiland en er nu thuis is. Het gedweep heeft hij ingeruild voor de milde onverschilligheid die men voelt voor het vertrouwde. Hij pookt de nog warme as op van een gedoofd vuur.’ Een pathetische pelgrimage dus.

In Wachtend op de Barbaren bundelt en herschrijft Luc Devoldere een aantal eerder in kranten en tijdschriften verschenen essays. In dit boek wordt de lezer bovendien ook op bepaalde momenten geïntroduceerd in een aardig stuk geschiedenis van de Franstalige vaderlandse literatuur. Dat Marguerite Yourcenar daar bijna een deel van was, valt af te lezen uit het schitterende essay ‘Afscheid van Yourcenar. Een autobiografie zonder ik’. Ook het stuk over Charles van Lerberghe laat zich heerlijk lezen. Uiteraard speelt Devoldere thuis, ook letterlijk. Want in het fameuze Sint-Barbaracollege in Gent was hij een tijdlang leraar. Ook daar was, zoals in Roeselare, een wonderklas actief, met Van Lerberghe, Grégoire le Roy en Maurice Maeterlinck. Devoldere geeft de aanzet van een bij hoogdringendheid te schrijven stukje Vlaamse cultuurgeschiedenis.

Maar zijn finale analyse is bikkelhard en ontnuchterend: Europa is zijn twee millennia oude traditie voorbij gehold, en dan nog zonder dat het veel mensen is opgevallen. De onpeilbare rijkdom die deze traditie in cultureel opzicht heeft gegenereerd, wordt haast bij het groot huisvuil gezet. De hele metaforiek die het christendom onderhield, valt langzaam maar zeker weg. Er is een ontmythologisering aan de gang die zich aan het utilitarisme in al zijn geledingen onderwerpt. Dat daar iets voor moet in de plaats komen, hoeft geen betoog. En dat cultuurhistorici als Luc Devoldere daarin, naast een signaalfunctie, ook een effectieve opdracht hebben, staat niet minder vast. Om dat op een verfrissende wijze aan te kaarten, om daar een persoonlijke kijk op te presenteren en om daar een paar heerlijke boeken over te schrijven. Daar hebben we dit soort auteurs voor nodig.

Luc Devoldere pleitte in Knack al voor een minimumplatform van waarden die Europa zich moet eigen maken en waarover niet hoeft gediscussieerd: in De verloren weg heeft hij het herhaaldelijk over de scheiding van kerk en staat. Maar ook vrijheid van meningsuiting, verdraagzaamheid, gelijkheid van burgers en evenwaardigheid van vrouw en man horen in dit veld van waarden thuis. Dat platform is nodig om een aantal wachtende uitdagingen aan te gaan.

[p. 67]

Literatuur

Literatuur in Brussel van de 14de tot de 17de eeuw. Een tentoonstelling.
Jozef Janssens

‘De macht van het schone woord In 1507 smolten twee Brusselse rederijkerskamers samen tot een nieuw literair gezelschap:

Rederijkerstoneel op de kade van de Zenne (Berlijn, Kupferstichkabinett).

't Mariacranske. De stadsdichter Jan Smeken nam er de leiding van in handen. De nieuwe kamer koos voor verzoening en samenwerking met het motto ‘Minnelijk akkoord’. Samen met nog twee andere rederijkerskamers, Den Boeck en De Corenbloem drukten ze hun stempel op het socioculturele leven van de stad. Ze werkten mee aan optochten en processies, waaronder de jaarlijkse Ommegang, maar vooral namen ze met eigen toneelstukken of gedichten deel aan tal van literaire wedstrijden, die vaak met grootse feestelijkheden gepaard gingen.

Literatuur was in die dagen geen vrijblijvende bezigheid, integendeel. De rederijkers geloofden in de overtuigingskracht van Vrouwe Retorica. Rederijkers hadden een rotsvast vertrouwen in de macht van het gesproken en geschreven woord, niet om te misleiden of om anderen te kleineren, maar ‘om beters wille’, zoals het devies van Den Boeck luidt. Of zoals de Corenbloem het mooi uitdrukte: rederijkerskamers zijn ‘nootelijck om liefde onder de borgeren te doen groeyen’ (nodig om liefde onder de burgers te doen groeien).

De idealen van de beschaafde burger

De rederijkers vormden en propageerden met hun literatuur het ideaal van de beschaafde burger, een ideologie die verbazend goed aansluit bij de ideeën van humanisten als Erasmus en Morus, maar ook van kunstenaars als Jan Brueghel de Oudere. Daarbij zochten ze inspiratie bij vroegere waarden en ideeën.

Het prachtlievende Bourgondische hof op de Coudenberg met zijn hoofse cultuur gaf het voorbeeld van een verfijnde levensvisie. Ook de diepe, persoonlijke vroomheid, zoals die in de geschriften van Ruusbroec en de door hem beïnvloede Moderne Devotie werd verspreid, drukte een stempel op de rederijkersliteratuur. De rederijkers namen eveneens de middeleeuwse obsessieve doodsgedachte over. Daar tegenover echter plaatsten ze praktische richtlijnen en een leven beheerst door de rede. Zo werd het leven niet langer enkel als een vluchtig doorgangsstadium naar de eeuwigheid ervaren. Ten slotte functioneerde literatuur in die dagen als een instrument om een eigen identiteit te vormen en uit te dragen. Brussel beschouwde zich niet enkel als de belangrijkste Brabantse stad, maar ook als de trotse erfgenaam van Troje, het centrum van de beschaving.

Van al deze tendensen biedt het Brusselse handschrift-Van Hulthem omstreeks 1400 een mooie staalkaart. Het bevat gedichten over hoofse liefde en traktaatjes over beheerste omgangsvormen, het oudste wereldse toneel in Europa, berijmde gebeden, mirakelverhalen van Molenbeek, een Trojegeschiedenis in vijf hoofdstukken, maar ook pikante verhalen en humoristische kluchtspelen die ongewenst gedrag scherp hekelen. Brussel speelde een pioniersrol bij de ontwikkeling en verspreiding van de nieuwe burgerlijke moraal. Volgens de gezaghebbende literatuurhistoricus Herman Pleij werd het complex van waarden dat we kennen als de burgermoraal (arbeidsethiek, strikte regulering van het leven, koopmanschap, redelijkheid, stoïcijnse gelatenheid en persoonlijke vroomheid) niet geboren in het 17^de-eeuwse, calvinistische koopmansmilieu, maar bij de Brusselse stadselite van de 15^de en 16^de eeuw.

Deze stelling wordt prachtig geïllustreerd door het sneeuwpoppenfestival van 1511. Tijdens de bijzonder gure januarimaand werden overal in Brussel beelden van sneeuw en ijs opgericht. Deze kunstige sneeuwpoppen gaven uitdrukking aan de nieuwe opvattingen rond beheersing van drift en lust, rond liefde en de maatschappelijke positie van de vrouw, rond de beteugeling van dronkenschap, rond ongeremd feestvieren, enzovoort. We weten dit alles dankzij uitvoerige beschrijvingen in een gelegenheidsgedicht van de stadsdichter Jan Smeken, bewaard in een drukwerkje van de Brusselse uitgever Thomas van der Noot. Smeken was op dat ogenblik al ruim drie jaar artistiek leider van de rederijkerskamer 't Mariacranske...

De link met de rederijkers is niet toevallig. Zij waren immers opiniemakers, die stelling namen in alle belangrijke debatten van hun tijd. In de hevige discussies rond politieke en religieuze hervormingen namen zij geen blad voor de mond. Dat engagement zouden ze echter duur betalen. Onder de eerste slachtoffers van de Inquisitie zijn nogal wat rederijkers en boekdrukkers te vinden, van wie velen op de Grote Markt terechtgesteld werden. Dat belette Brussel echter niet om zich koppig tegen de gehate belastingen van de hertog van Alva te verzetten, zoals blijkt uit Een nieuw liedt van de couragieuse Brusselaers van ca. 1575. Na de

[p. 68]

herovering van Brussel door de Spaanse troepen van Farnese, zouden de rederijkerskamers zich meer op de vlakte houden en zich vrijblijvender in dichtwerk en toneel vermeien. Nieuwe gezelschappen ontstonden, waaronder in 1657 De Wijngaard, dat zich als erfgename en voortzetster van 't Mariacranske beschouwt.

Een prestigieuze tentoonstelling

De rederijkersliteratuur is vandaag nagenoeg

Dit geïllustreerde gebedenboek is een voorbeeld van de rijke boekproductie in Brussel in de 14^de eeuw (Koninklijke Bibliotheek, Den Haag)

onbekend. Daarom nam de oude Brusselse kamer 't Mariacranske-De Wijngaard het initiatief om dit braakliggende terrein via een tentoonstelling te verkennen en bij een breed publiek bekend te maken. Het moest tevens een cultuurhistorische herontdekking worden van een periode waarin de Brusselse cultuur als nooit tevoren bloeide: de nauwelijks bekende boekencultuur van de 14de eeuw met het beroemde handschrift van de Beatrijs en een mooi geïllustreerd Haags gebedenboek, de mystieke geschriften van Jan van Ruusbroec, de voortzetting van de Brabantsche Yeesten, de zogenaamde Vlaamse primitieven met Rogier van der Weyden en diens school in de 15de eeuw, Bourgondische handschriften en de vroege drukken van Thomas van der Noot, tekeningen en schilderijen van Pieter Breughel in de 16de eeuw, een satirische klaagzang van Manneken Pis na het desastreuze bombardement van 1695... Het initiatief van de Brusselse rederijkers sloeg aan. De tentoonstelling in het Brusselse stadhuis wordt via een historisch wandelparcours verbonden met een bezoek aan het Museum van de Stad Brussel (het Broodhuis). Het is programma voor een halve dag cultuurhistorisch genot. In het stadhuis maken grote, aanschouwelijke panelen, constructies en schema's duidelijk hoe de burgermoraal is ontstaan, welke rol de literatuur hierbij speelde en hoe de rederijkers daarin hun maatschappelijk engagement realiseerden. Dit verhaal wordt doorlopend geïllustreerd met Brusselse handschriften en vroege drukken: het sneeuwpoppengedicht van Smeken, werk van Ruusbroec, het mooie Beatrijshandschrift en een gebedenboek voor een Brusselse dame van stand, het voltooide exemplaar van de Brabantsche Yeesten vervaardigd in opdracht van de stad, de miniaturen van de Blijde Inkomst van Johanna van Castilië (1496) en prenten van een gelijkaardig evenement met Willem van Oranje (1577), het boekenfonds van Thomas van der Noot, de kleurrijk versierde registers van de rederijkerskamers en geestelijke broederschappen. Hoewel de tentoonstelling zich naar een breed publiek richt, biedt ze tal van nieuwe, wetenschappelijke inzichten, onder andere over de Brusselse boekproductie in de 14^de eeuw, de situatie van meertaligheid aan het Brabantse hof, de Brusselse dimensie in het werk van Ruusbroec, de cultuurpolitiek van het stadsbestuur om Brussel als residentie van de Bourgondische en Habsburgse vorsten te bestendigen, het statuut van het handschrift-Van Hulthem en de oudste rederijkerskamer (Den Boeck, 1401), en de rol van de rederijkersliteratuur in het beschavingsproces van de 15^de en 16^de eeuw. Het hele project is wetenschappelijk grensverleggend én didactisch verhelderend.

De paneelteksten zijn tweetalig. De organisatoren wilden immers bewust, zonder te polemiseren, een Franstalig en internationaal publiek kennis laten maken met een belangrijk stuk Vlaamse cultuurgeschiedenis. Voor wie geen van beide landstalen beheerst is er tevens een Engelstalige tentoonstellingsgids voorzien.

Na het bezoek aan de tentoonstelling wordt de bezoeker uitgenodigd om aan de hand van een brochure een kort wandelparcours af te leggen. De wandeling concentreert zich op de benedenstad: een aantal plaatsen waar in 1511 sneeuwgroepen stonden opgesteld, het Sint-Gorikseiland met zicht op de oude Zennekades en herinneringen aan de oude burcht, resten van de oude stadsmuren, de minderbroederskerk met het graf van hertog Jan I. De route eindigt in het Broodhuis, waar een prachtige maquette het middeleeuwse Brussel in beeld brengt en schilderijen en prenten herinneren aan de catastrofe van 1695, het bombardement van de Franse generaal Villeroy.

De tentoonstelling loopt in de militiezaal en de ogivale zaal van het stadhuis van 1 februari tot 30 maart en is dagelijks toegankelijk van 10 tot 17 uur, behalve op maandag. De toegangsprijs is € 5, het verminderd tarief is € 3. De wandelbrochure en gratis toegang tot het Broodhuis zijn in het ticket inbegrepen. Groepsbezoeken met gids kunnen aangevraagd worden bij Mevr. Katleen Craenen, tel. 02 / 412 43 06, ofwel op het volgende e-mailadres: [e-mail]. Daar kan men ook terecht voor verdere informatie en het reserveren van groepsbezoeken. Ook op de website van de tentoonstelling, www.kubrussel.ac.be/akkoord, is verdere informatie te vinden. Een rijkelijk geïllustreerd boek geeft uitvoerige achtergrondinformatie bij de tentoonstelling: J. Janssens & R. Sleiderink, De macht van het schone woord. Literatuur in Brussel van de 14^de tot de 18^de eeuw, (Davidsfonds), € 20 (in de handel: € 24,95).

[p. 69]

Vijf regels Ivo Michiels
Julien Vermeulen

Toen Ivo Michiels op 8 januari 2003 tachtig werd, mocht hij terugblikken op een uitgebreid oeuvre waarin een dubbele prozacyclus van vijftien volumes centraal staat.^1. Eén luik ervan, Het boek Alfa, betekende zelfs de doorbraak én de algemene erkenning van de avant-garde in de Vlaamse prozaliteratuur. In de jaren zestig en zeventig groeide deze tekst (als obligate schoollectuur) uit tot een klassieker van het modernisme. Vooral de academische kritiek en de literatuurwetenschap schatten Michiels' oeuvre hoog in. Aanvankelijk noemde men hem in één adem met de vertegenwoordigers van de Franse nouveau roman en zijn werk kreeg het etiket van experimenteel, abstract of ander proza. Vanuit de vergelijkende literatuurstudie werd Michiels' Alfa- en Journal Brut-cyclus later via een inhaalbeweging als een vertegenwoordiger van het postmodernisme erkend. Ondertussen werden meer dan twintig licentieverhandelingen en een drietal doctorale proefschriften gemaakt over één of meerdere van zijn teksten: zijn proza diende als corpus voor een computer gebaseerde lexicografische studie, als basis voor een deconstructieve lectuur en als uitgangspunt voor talrijke cultuurfilosofische beschouwingen.^2. Zo werd er rond de naam Michiels een imposante metatekst geweven waarvan het jargon schatplichtig is aan de meest vooraanstaande hedendaagse Franse denkers. Lacan, Derrida, Barthes, Kristeva, Lyotard, Foucault, Baudrillard, het zijn namen die moeiteloos aan zijn oeuvre gekoppeld worden. Eén ding lijkt dus duidelijk: in de context van de Nederlandse literatuur is Michiels' werk belangrijk, grensverleggend én uitdagend.

1. Met dank aan Ivo Michiels die we hartelijk feliciteren met zijn tachtigste verjaardag.

2. Bijvoorbeeld: Willy Martin (1970), Jos Boven (1980), Cyrille Offermans (1983, 1986), J.J. Wesselo (1983), Hugo Bousset (1988), Anne Marie Musschoot (1990, 1991), M. Janssens in Vlaanderen nr. 285 (1995), Jooris van Hulle (1997).

dat was onmogelijk te zien

En toch kunnen we niet voorbij aan de vraag of zijn proza (voor iedereen, voor velen, voor sommigen) steeds even genietbaar of zelfs leesbaar is. Niet zelden sla ik ontgoocheld een Michielsboek dicht in het besef: ik sta erbij, ik kijk ernaar, maar het zegt me niets. Bladzijdenlange taalconstructies, litanievormige herhalingen, typografische experimenten, syntactische hoogstandjes en een terugplooien op een eigen idioom zijn karakteristiek voor zijn teksten en beperken in niet geringe mate de tekstwarmte die een lezer soms verwacht. Michiels' obsessie voor de act van het schrijven en voor de creatie van een talige werkelijkheid confronteert ons met een hermetische tekst waarbij de inleefbaarheid bijzonder laag is. Vraag me niet om de Journal Brut-cyclus na te vertellen, dat kan ik niet. Hier of daar een fragment condenseren zou misschien wel lukken. Bovendien hoef je maar een tekst tot een platte vertelling te herleiden om van alle rabiate postmodernisten spreekverbod te krijgen. Zelfs nalaten om een postmodern werk op applaus te onthalen ontlokt aan sommige critici reeds de verzuchting dat velen nog steeds lezen vanuit een naïef en voorbijgestreefd negentiende-eeuws referentiekader.^3. Mijn sceptische houding tegenover veel postmodern proza ontneemt me niet het recht hier enkele kanttekeningen te maken bij het oeuvre van een auteur die ongetwijfeld het uitzicht van onze literatuur totaal veranderd heeft. Niemand twijfelt eraan dat Ivo Michiels over een grote metierbeheersing beschikt en dat hij vanuit een gedreven fascinatie voor de taal opmerkelijke dingen neerzet. De manier waarop hij zich radicaal distantieerde van de roman als verhaal heeft echter geleid tot een schriftuur waarin iedere vorm van narratieve intrige zoek is. Vanuit de artistieke achtergrond van het surrealisme en de non-figuratieve kunst dwingt hij ons om zelf op zoek te gaan naar verbanden, betekenislagen en allerhande structurerende motieven. In navolging van U. Eco noemt de auteur zijn werk ‘open’^4. en voor de lezer houdt dit de verplichting in om interactief te werk te gaan. Willens nillens moet de lezer de weerbarstige tekst nemen zoals hij aangeboden wordt, als een opgave tot meelezen, als een uitdagende invuloefening. Mind the gap is niet langer een waarschuwing in de Londense metro, het is dé opdracht van iedere postmoderne lezer om in zijn leesarbeid een wirwar van breuklijnen en kloven te detecteren en te overspannen.

Dat zijn oeuvre als document humain vele postmoderne twijfels verwoordt en als discours de grenzen van het zegbare probeert te verleggen hoeft geen betoog. Dat de auteur meer belang hecht aan het proces van het schrijven en het herscheppen dan aan het afgewerkte product is ook evident. Vandaar wil ik hier vooral aandacht opbrengen voor de manier waarop Michiels telkens opnieuw het woord-als-ding, de taal-als-gebeuren, de tekst-als-weefsel uitvindt, heruitvindt en moduleert. De werkelijkheid als geheel kan de auteur niet meer omvatten, zelfs de onmiddellijke omgeving ontsnapt aan zijn waarneming of beschrijvingsvermogen. De woordgroep ‘dat was onmogelijk te zien’ uit de aanhef van Orchis militaris is meer dan een toevallige uitspraak. Hij functioneert als een signaal voor de lezer die niet anders kan dan de vele losse brokstukken van een fragmentarisch tijdsbeeld aan elkaar te lezen. Zo schept de auteur (en de lezer samen met hem) een geheel dat niet waarneembaar of kenbaar is, een werkelijkheid die onmogelijk te zien is. De aanvangsalinea's bijvoorbeeld behandelen een vrij surrealistische scène, waarin tegen elkaar gedrukte personen in een donker treincoupé op weg zijn doorheen een hallucinant oorlogstafereel. Van de beginpagina van Orchis militaris bestaan er ten minste acht verschillende versies. Michiels omschrijft die zelf als ‘de nauwgezette aanzet van (...) voor mijzelf veruit mijn belangrijkste boek’ en ziet er een illustratie in ‘van de gewetensvolheid waarmee ik steeds tewerk ben gegaan: het zoeken naar de muzikaliteit van mijn proza, vorm en diepgang onafscheidbaar.’^5. In deze bijdrage beperk ik me tot een vijftal regels uit deze aanhef. Ik lees ze tegen de achtergrond van het postmoderne denken én vanuit het heel moeizame proces van de tekstgenese. Wat gebeurt er onder de pen van de auteur en voor de ogen van de wantrouwige, postmoderne lezer? Dit is de/een definitieve versie van het excerpt waar ik hier aandacht voor vraag: ‘en dit laatste op zijn beurt geklemd tussen een schouder rechts en een schouder links, of links geen schouder meer, dat was onmogelijk te zien, niet eens de lichamen op de bank tegenover hem kon hij zien, nauwelijks toch,’^6.

3. Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, VUBPress & uitgeverij Vantilt, Brussel-Nijmegen, 1999, p. 9. [In de bibliografie wordt Ivo Michiels niet vermeld; Willem Brakman echter 28 maal].

4. Brief: Le Barroux, 30 maart 1995.

5. Brief: Le Barroux, 23 september 2002.

6. Ivo Michiels, Orchis militaris, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1968, p. 7.

en dit laatste op zijn beurt

Op de vraag hoe de auteur als tachtigjarige tegenover de dood staat, antwoordt hij dat de dood hem niet afschrikt, want sterven ziet hij immers niet als het einde. ‘Ik zie het bestaan tout court voor iedereen als een grote stroom, als een enorme stroom en die stroom gaat door, die gaat door, die gaat door. We maken deel uit van een moment “stroom”. Zo zie ik ook mijn boeken, mijn teksten, deel uitmakend van een stroom; van een stroom waarin andere schrijvers weer andere werken maken, als deel van de stroom.’^7. Precies de visie op het leven en de kunst als een stroom is een dynamisch principe in het werk van Ivo Michiels, en dit zowel in het algemene concept als in de stijl. De delen van zijn twee prozacycli zijn niet noodzakelijk als afzonderlijke boeken te lezen, veeleer zijn het luiken van een breder oeuvre, halfopen kamers binnen één groot opus. ‘Ik heb altijd gezegd: ik schrijf mijn hele leven aan één boek.’^8. Het tekstfragment dat begint met ‘en dit laatste op zijn beurt’ is slechts één stukje van een langere zin en verwijst naar het antecedent ‘lichaam’ dat centraal staat in de openingssequens. Ook de zinsbouw, die zich vaak over vele pagina's vertakt, illustreert dat de pulserende stijl gevoed wordt vanuit een zoekend élan vital. Deze cluster zinsdelen vormt op zich reeds een bijzonder complexe geleding waarin de auteur constant afremt, corrigeert, bijstuurt of de waarneming in twijfel trekt: ‘en dit laatste..., of

7. Rubriek 700. Oude meesters: Ivo Michiels, Productie: Lea Van Egdom; Interview: Sigrid Bousset, VRT-Canvas, 2002.

8. ibid.

[p. 70]

links..., dat was..., niet eens..., nauwelijks toch...’. Maar vooral is dit fragmentje een stukje taalweefsel dat ingebed is in een groter geheel. Het maakt deel uit van een zin, een boek, een cyclus, een oeuvre. En een auteur die gelooft in het concept van een opus ziet zich ook verplicht belang te hechten aan de waarde van het fragment. Volgens Derrida hebben taalbegrippen nooit een absolute betekenis, we kunnen ze slechts negatief definiëren in relatie tot andere

Eerste handschrift van de openingsalinea's van Orchis militaris

begrippen binnen een verschuivend netwerk van allerlei connotaties. Zo ook bestaat een literair opus slechts dankzij de vele losse fragmenten die er deel van uitmaken. En ieder nieuw toegevoegd fragment werpt een ander licht op het groter geheel. Die vijf regels tekst die we hier in evidentie stellen, worden reeds op de tweede bladzijde van Orchis militaris herhaald, weliswaar met variaties en permutaties. Toch herkennen we een terugkerend lexicon dat geënt wordt op eenzelfde syntactisch grondpatroon waardoor in de tekst een stuk coherentie ontstaat. ‘geklemd tussen een schouder links en een schouder rechts, en rechts van hem het duwen begon, neen, het duwen nog niet, later pas, eerst...’^9.

9. Ivo Michiels, o.c., p. 8

nauwelijks toch

Michiels' visie op leven en kunst als een bewegende stroom impliceert niet dat hij een snelschrijver is. Aan zijn kleine schrijftafel in het Zuid-Franse Le Barroux (het licht van de Provence, de smalle dorpsstraatjes aan de voet van het kasteel, het oude huis met zijn atelier) werkt hij minutieus en traag aan een oeuvre dat hij woord voor woord neerzet, hardop uitspreekt, neerschrijft, voorleest, herschrijft en overtikt. De kladversies bewijzen dat hij via moeizame toevoegingen en weloverwogen schrappingen slechts gradueel en bijzonder traag zijn tekst kan uitbreiden. Tussengeschoven regels, toevoegingen in de marge, raturen, omcirkelde woorden en eindeloos herschreven tekstfragmenten illustreren dat de auteur inderdaad continu zoekt naar een bedding om zijn gedachten te verwoorden, naar een ritme om zijn proza te moduleren. Het beeld van de zoekende alchemist die eindeloos bezig is met zijn groot werk is in deze context niet ver gezocht. Met een corrigerende uitdrukking als ‘nauwelijks toch’ heroriënteert hij bijvoorbeeld het spoor dat hij ingeslagen was en opent hij nieuwe uitvalswegen. Want voor Michiels is de taal niet in eerste instantie een vorm van transparante communicatie, veeleer is het een middel om ideeën te generen, om zich via botsende woorden (bijvoorbeeld: ‘een’ versus ‘de’; ‘zelfs niet eens’ versus ‘niet eens’; ‘van hieruit’ versus ‘Ø’; ‘dat kon hij niet zien’ versus ‘dat was onmogelijk te zien’) een weg te banen naar een wereld die hij wil oproepen. Deze werkelijkheid is niet een voorspelbare clichévertelling, hij probeert immers de doxa van de gestolde taal te doorbreken en een nieuwe realiteit te evoceren. De inhoud wordt bijkomstig, het talige aspect komt centraal te staan. Op zich is dit reeds een prachtige illustratie van McLuhans visie dat het (taal)medium de boodschap wordt.

Schrijven is voor de auteur een continu en omzichtig verder werken. ‘Het is een constant opnieuw beginnen, maar in de zin van “elke keer een stapje verder”, zonder te wachten op de zogezegde inspiratie; die krijg je eigenlijk al doende. Het gaat bij het schrijven trouwens om het doen.’^10. Met deze uitspraak leunt de schrijver dicht aan bij Barthes' opvatting over de écriture, de tekstproductie die niet de communicatieve functie van de taal voorop stelt, maar de taal zelf wil centraal plaatsen en die wil bevrij-

10. cfr. noot 7.

[p. 71]

den van alle vastgeroeste, stereotiepe patronen. Net als de filosoof wil de prozaïst hier de taal ontregelen en aantasten (‘perverteren’ is een modewoord geworden!). De taal is niet een instrument om op een naïeve manier de werkelijkheid te kopiëren in een realistische roman. Net als voor vele Franse hedendaagse denkers is voor Michiels de werkelijke wereld die van het vertoog, die van de taal die hij zelf maakt. Maar een discours heeft - net zoals een woordenboek -

Weer duwde de dij aan zijn rechterkant iets harder, ook het beven erin werd harder, en niet alleen in de dij, ook in de arm die stijf tegen de zijne lag gedrukt. En tegelijk was er aanhoudend de druk van de schouder aan zijn linkerkant, van het stram rechtop zittende lichaam aan zijn linkerkant dat geklemd zat tussen hem en weer een ander lichaam, en dit laatste op zijn beurt geklemd tussen een schouder rechts en een schouder links, of links geen schouder meer, dat was onmogelijk te zien, niet eens de lichamen op de bank tegenover zich kon hij zien, nauwelijks toch, hij kon hun aanwezigheid alleen aldoor voelen, vlakbij, en soms net zo broeierig en nabij als de lichamen aan zijn rechter- en zijn linkerkant zodat het leek of hij afwisselend op deze bank en op de bank aan de overzijde zat gekneld, en af en toe voelde hij van de overzijde een voet die even tegen de zijne stootte in de volgepropte ruimte, de duistere coupé, de ondoordringbare nacht (zij allen de onzichtbare vijanden in dit land van de vijand, opgeraapt en te hoop gedreven en tegen elkaar gedrukt, arm aan arm, dij aan dij, schouder aan schouder), en toch was er vooral het duwen van de arm rechts van hem, en van de dij, en van
7
Eerste pagina van Orchis militaris

geen vast centrum, het is een verzameling van citaten en iedere uitspraak ondermijnt de voorgaande en werpt een vertekenend licht op wat nog komt. Zo is de voorspelbaarheid van Michiels' teksten bijzonder laag: van een uitspraak weet men nooit waar die ons brengt, men kan nooit vooraf alle implicaties, bijbetekenissen en echo's inschatten. Vijf regels tekst uit het begin van Orchis militaris zeggen even veel (of even weinig) als een perikoop van tien pagina's verder of een glosse uit het slot van het boek. Want ook dit mogen we niet over het hoofd zien: een boek is nooit af; voor de schrijver niet, voor de lezer al evenmin, nauwelijks toch.

links, rechts

Een taal werkt met voorschriften en afspraken, al te vaak wordt een woord herleid tot één betekeniskern. Denkers als Foucault waarschuwen tegen deze reductionistische benadering die de taal tot een consoliderend machtsapparaat, ja zelfs tot een taaldictatuur, herleidt. Volgens Foucault moeten taalgebruikers constant de grenzen en de ideologische beperkingen van de taal verleggen. Ze moeten via een nieuwe taalcreatie de lezer telkens weer verrassen met onthullende ontsluitingen. De genese van een stukje Michiels reveleert op een heldere wijze dit constante verschuiven van betekenissen. De postmodernist voegt continu nieuwe parameters toe om de normaliserende regels van de taal te doorbreken en zo het regelsysteem van de taal (én van de macht) continu te ondergraven. Het begrippenpaar

Zeven tekstgenetische varianten van een fragment uit de aanhef van Orchis militaris. De definitieve tekst luidt: ‘en dit laatste op zijn beurt geklemd tussen een schouder rechts en een schouder links, of links geen schouder meer, dat was onmogelijk te zien, niet eens de lichamen op de bank tegenover hem kon hij zien, nauwelijks toch,’

‘links - rechts’ bijvoorbeeld neemt in het proza van Michiels een wezenlijke plaats in.^11. Het activeert het register van de militaire taal waardoor de hoofdthematiek van een werk als Het boek Alfa in de stijl zelf geprojecteerd wordt. Zelf duidt de auteur de obsessionele links-rechts-herhalingen ook in de ruimere context van het verzet, desnoods van het passief verzet én van de menselijke opdracht om continu te blijven bewegen. In deze regels uit Orchis militaris is het begrippenpaar niet gekoppeld aan de militaire dril, maar aan het samengepakt zitten in een ontmenselijkte oorlogssituatie. ‘Links’ en ‘rechts’ maken deel uit van een reeks binaire opposities (deze zijde - de overzijde, individu - groep, zien - niet zien, donker - licht, man - vrouw, leven - dood) die de tekst tot een zekere coherentie helpt structureren. De herhaling van deze begrippen suggereert de onleefbaarheid van een verschrikkelijke oorlogssfeer en verderop in de tekst worden ze als leidmotieven weer opgenomen, zodat ze ook hier een rode draad vormen doorheen een incoherent geheel van taalscènes. We zitten hier voorwaar dicht bij de wijze waarop Claude Lévi-Strauss de meest onsamenhangende mythen wilde herstructureren tot een reeks onderliggende binaire antitheses. Wie immers niet langer gelooft in een samenhangende en zingevende werkelijkheid, kan alleen proberen zelf enkele vage steunpunten te bepalen: polariteiten die enkel een relatief wereldbeeld suggereren.

11. De frequentielijsten van W. Martin (1970) tonen aan dat in Het boek Alfa ‘links’ 29 keer voorkomt, ‘rechts’ 25 keer en ‘links-rechts’ 18 keer. De eigennaam ‘An’ (die in de reduplicatie An-An vaak een substituut is voor de militaire marsdreun) komt 66 keer voor.

een schouder, een schouder, geen schouder

De hij-figuur ziet niet wie naast hem zit, hij ziet evenmin de overkant en kan nauwelijks zijn eigen lichaam afgrenzen. Er is geen sprake van mensen of individuen, maar van schouders, voeten en lichamen.

[p. 72]

Het is een vervreemd wezen dat herleid wordt tot losse stukken, tot een corps morcelé. In een dialectische beweging wordt de tegenstelling tussen ‘deze zijde’ en ‘de overzijde’ zelfs opgeheven: de persoon krijgt de vervreemdende indruk dat hij beurtelings op zijn bank én aan de overkant gekneld zit. In deze passage vinden we een duidelijke illustratie van Derrida's fameuze begrip dissémination. De ‘druk’ verwijst naar de ‘schouder’, ‘de schouder’ is een metonymie voor ‘het lichaam’, ‘het lichaam’ refereert aan ‘de lichamen op de bank tegenover zich’, en zo schuift de tekst eindeloos verder door naar een onbepaald punt, want uiteindelijk kan het personage in die ondoordringbare nacht nauwelijks iets zien. Niet alleen de ruimte van dit niemandsland implodeert, ook de tijd - waar Michiels zo geobsedeerd mee bezig is - verliest haar cartesiaanse nauwkeurigheid: verleden en heden trekken samen, minuten worden uren, uren worden nachten. In een verbrokkeld vacuüm is de hij-figuur inderdaad geen individu met een naam of met een identiteit. Hij is gekenmerkt door metamorfose, door alterity (het concept is van T. Doherty), een vorm van permanente vervreemding die zich vertaalt zich in de vele taalscenario's waaruit de gelaagde tekst bestaat. Hij is slechts een persona, een masker met evenveel gezichten als er talen zijn. En dat zijn er tientallen: nu eens klinkt bij Michiels de militaire ritmes door, dan steunt hij op litanievormige herhalingen of op bijbelse metaforen. Het tekstweefsel staat in het teken van randomness, van dissonantie, verschuiving en tegenspraak. Dit veelvoud van semantische velden en taalregisters, deze texte pluriel, reveleert dat deze persona geen ijkpunt meer heeft en geen vaste waarden meer kan vertegenwoordigen. Hij is een twijfelmens. Met Nietzsche heeft hij de zekerheid van een bovennatuur verloren, met Freud de betrouwbaarheid van de rede, met De Saussure de taalverankering in de werkelijkheid. En in de oorlogsmetafoor concretiseert de auteur hier verschillende dimensies van dit versplinterde mensbeeld.

geklemd

Michiels' proza lijkt een frappante illustratie van het tekstconcept dat Derrida en andere postmoderne denkers hanteren. Ieder woord is een kruispunt, een knooppunt van betekenissen. Wie schrijft of leest, kiest slechts één van de vele richtingen en sluit voorlopig een aantal deelbetekenissen uit. Zo ontstaat een tocht langsheen diverse sporen. Iedere lezer zoekt een eigen weg doorheen de tekst, decodeert vanuit zijn eigen achtergrond en activeert verscheidene persoonlijke ontsluitingen. Tekst en taal zijn niet monolithisch, maar veelstemmig. Eén tekst in één taal met één begrensde betekenis bestaat niet. De lezer en de taalgebruiker moeten zich bevrijden uit de beklemmende gevangenis die de traditionele taal is. Taal is immers niet diachronisch geworteld of verankerd in een onveranderlijke werkelijkheid of bovennatuur. Ook een tekst verwijst niet naar een buitentalige werkelijkheid, hij bestaat slechts vanuit een constante dialoog met allerhande andere teksten. Het postmodernistisch proza heeft

Praten weer eens, Sam,
zeggen en tegen-zeggen,
een dubbelstem kan je 't noemen, één om mee te woorden, één om mee te ant-woorden, dialoog weer eens, Sam,
polyfonie weer eens, kakofonie als 't niet anders kan, zolang het maar klinkt, davert, spettert, de darmen naar de hersens jaagt en de hersens naar de darmen,
uithalen weer eens,
vuurdraven weer eens,
sporen aanbinden, Sam, weg uit 't zwarte het witte in, hinken inclusief.
(Ondergronds bovengronds)
Laat nu de vrede neerdalen in onze harten.
En geen nodeloze stiltes meer, al pratend het kerkhof betreden, daar gaat het om.
(Samuel, o Samuel)
Persoonlijk noem ik het vibratie wat mij bezighoudt. Vibratie bij de makers maar ook bij de spelers, de dansers, de toeschouwers, de luisteraars, de zwijgers, de lezers, de zingers, de zangers, de zingezangers. Wat blijftdrijft - leve het neologisme - is de vibratie.
Inclusief die van de dood die aan het leven léven geeft, want ook angst is leven.
(Daar komen scherven van)
... zodat alles goed bekeken geen boek te veel is ontstaan in de loop van deze lange jaren, elke titel een nieuw geschreven schrede en bij elke schrede het zien een beetje meer zien, ieder ja een beetje patenter ja, ieder neen een beetje geheider néé, de beat een beetje mirakuleuzer beat, elk gebed een beetje doortastender gebeden, elke klacht een beetje gezouter geklaagd, elk jubel een weinig meer gepareld, elke leugen een weinig dichter bij de chimère, elke fourire een tikkeltje meer ‘fou’, elke tegenstelling een luikje wijder open op de ware toedracht,
elk corpus een corpus nader tot het Grote Corpus.
(Schildwacht schuldwacht)
Enkele statements die Ivo Michiels zelf uit zijn oeuvre selecteerde.

niet langer de legitimering van de werkelijkheid nodig, het is zijn eigen werkelijkheid geworden. In dit verband spreken we niet langer meer van een verhaal of een roman; dat zijn immers burgerlijke, (chrono)logische genres waarmee velen resoluut willen afrekenen.

Met een dergelijk oeuvre heeft Michiels ruimschoots de verwachtingen ingelost die Jan Walravens (in 1957 reeds!) wekte door een fragment uit het (eerste) Journal Brut in zijn bloemlezing van experimenteel Vlaams proza op te nemen.^12. Ondertussen is Michiels niet alleen blijven staan: namen als Polet, Robberechts, Insingel, Roggeman, De Wispelaere, Vogelaar, Ferron, Brakman, Krol, Februari, Claes, Peeters, Thomése, Hertmans, Hoste, Grunberg, Mutsaers, Meijsing of Verhelst werkten gepassioneerd aan de bricolage van honderden teksten die in het Nederlandse proza een postmoderne tendens uitmaken. Voor vele van deze literatoren is Michiels een inspirerend rolmodel (voor zover postmodernisten ten minste voorbeelden of vaderfiguren aanvaarden!) in wiens voetsporen de grenzen van de literatuur nog verder verschoven worden. En dit niet altijd op een even boeiende wijze. Maar, ook een auteur als Michiels die zweert bij een dynamisch en open tekstbegrip vervalt onvermijdelijk in een dwangmatig systeem: het concept van de meerduidige tekst wordt niet zelden verabsoluteerd en leidt - in zijn uiterste consequentie - tot een vorm van onleesbare en ongenietbare taalverbijzondering. Misschien is dit wel één van de nevensymptomen van Vermeylens droom om ook in Vlaanderen tot een literatuur met more brains te komen.

12. Jan Walravens, Vijfde kolom. Jong Vlaams Proza, A. Manteau N.V., Brussel, 1957, pp. 35-55.