Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 18]

À Florence, la joyeuse cité
Musici en wereldlijke muziek in de late Middeleeuwen in Brugge en Florence
Francis Biggi

Onder de talrijke banden tussen Italiaanse en Vlaamse steden aan het einde van de Middeleeuwen, is de connectie tussen Florence en Brugge een van de duurzaamste, hechtste en artistiek vruchtbaarste. De fascinatie die de Italiaanse maatschappij en cultuur toonde voor alles wat van over de andere kant van de Alpen kwam, vooral dan uit Frankrijk, gaat heel ver terug en dateert uit de prille begintijd van de opkomst van de stedelijke beschaving. Maar het blijft moeilijk te begrijpen hoe de Italiaanse maatschappij in een periode dat ze haar artistieke en poëtische canons trachtte te formuleren die na korte tijd zouden uitgroeien tot een norm voor de rest van Europa, zo volslagen afhankelijk kon zijn van een geïmporteerde mode en smaak op het vlak van de muziek.

De smaak voor de Transalpina was beslist niets nieuws in het vijftiende-eeuwse Florence: Francesco Landini, de meester van de veertiende-eeuwse Ars Nova, was sterk beïnvloed door zijn Franse tijdgenoten en schreef zelfs ballata in de stijl van de virelais van Guillaume de Machaut. Eerder nog had Dante Alighieri de geboorte van de Stil Novo (de belangrijkste stijl in de Italiaanse poëzie) toegeschreven aan de invloed van de troubadourlyriek. Maar toch kunnen deze precedenten, hoe belangrijk op zich ook, niet de enorme invloed en het belang verklaren dat muziek en muzikanten van over de Alpen hadden in het Florence van de Medici. Ook andere gebeurtenissen en coïncidenties hebben hier een invloed gehad.

Uiteraard speelde, zoals altijd, geld een belangrijke rol. Gedurende zeer lange tijd waren jaarmarkten van de Champagne het decor voor de uitwisseling tussen Italië en de Vlaamse steden. Reeds in de dertiende eeuw waren de contacten frequent en intens, maar men moet tot de volgende eeuw wachten vooraleer, dankzij het in gebruik nemen van de Atlantische zeeroutes en dankzij de steun van de Vlaamse graven en later van de hertogen van Bourgondië, Brugge en andere industriële handelscentra in hun grondgebied

Wat bezielt een Vlaming in Toscane? Misschien een terugkeer naar een vergeten land dat blijft mijmeren in mijn geest, of een vlucht naar wat rust en kalmte, ver weg van het drukke gedoe van iedere dag. Een zoeken naar stilte en eenvoud, naar de waarheid van het leven, de echte waarden, verborgen tussen al het nutteloze dat ons overspoelt. Maar wat is een mens zonder natuur, zonder geschiedenis, zonder cultuur? Dit vindt je hier allemaal bijeen. Het was er steeds door de eeuwen heen, Etruskenland overgoten door zon en een ongerepte nauur waar de mens weer zijn juiste dimensie vindt. Hier word je weer jezelf of ben je het steeds geweest en was je het even vergeten. Soms sta ik stil voor dit onbeschrijfelijk landschap. Woorden ontbreken. Ik staar voor me uit en overschouw die eindeloze velden met aan de horizon een lange rij cipressen die als schildwachten waken over dit erfgoed. Hier pas ontdek je wat beschaving betekent. En hoe het wordt doorgegeven aan de volgende generaties. Mijn Vlaamse wortels zijn Toscaans geworden of even terug van weggeweest. Misschien was ik hier wel geboren.

Carol van Wonterghem

San Giovanni d'Asso

een verbinding kregen tussen het vlakke land en de heuvels van Toscane. Toscane ontplooide zich tot een van de krachtigste economische motoren van Europa.

De nauwe relaties die de Italiaanse steden, vooral dan Venetië, Florence, Rome en Napels op het eind van de Middeleeuwen en de Renaissance met Brugge en later met Antwerpen onderhielden, vormden de belangrijkste voedingsbodem voor een culturele en artistieke uitwisseling tussen de beide economische oevers van Europa. Het gaat hier om een complexe liaison van muziek, handel, textielproductie, paneelschilderkunst, specerijen en financiële speculaties.

Geld stroomde in beide richtingen, wisselbrieven vulden de beurzen van de Italiaanse bankiers, men onderhandelde over prijzen bij de Vander Beurs, die heel waarschijnlijk nakomelingen waren van Genuese familie. In Brugge verkocht men laken dat uit Engeland kwam en kocht men afgewerkte producten. De Italianen, vooral dan de Florentijnen, dreven groothandel en bevoorraadden de Europese hoofdsteden. In die tijd waren ze de bankiers van Europa. Zowat overal werden ze ‘Lombarden’ genoemd, een algemene term die in de Middeleeuwen gebruikt werd voor iedereen die uit Noord-Italië kwam. Nog steeds is er in Londen vlakbij de beurs de ‘Lombard Street’. In Amsterdam heet ze de Lombardsteeg en in Parijs bevindt de ‘rue des Lombards’ zich in het hart van de oude stad, nabij de marché des Halles. Er bestaat een Lombard Street in San Francisco, in Philadelphia en in Baltimore. Er is er zelfs een in Georgetown, Guyana. Een soort financiële operatie die te maken heeft met leningen die centrale banken mekaar tegen onderpand verlenen, wordt vandaag de dag nog ‘Lombardische kredieten’ genoemd. In Vlaanderen en in de Nederlanden leeft de term nog verbasterd voort in de uitdrukking ‘naar de lommerd brengen’.

Brugge was als beschermde haven op de routes die de Noordzee met de Atlantische Oceaan en de Middellandse Zee verbonden, de natuurlijke verbinding tussen het conti-

[p. 19]

nent en Engeland. Bovendien bevond Brugge zich in het hart van een van de meest belangrijke regio's voor de productie van textiel. Geleid door een machtige en invloedrijke sociale klasse, de Poorters, die de economische elite van de weefselproducenten vertegenwoordigden, oversteeg het prestige van de stad ruimschoots haar beperkte dimensies. In een tijd toen bankiers en handelaars van heel Europa mekaar ontmoetten op de Brugse pleinen, telde de stad 40.000 inwoners, ongeveer tien keer minder dan Venetië en drie keer minder dan Florence. De buitenlandse inwoners van de stad, waarvan ongeveer de helft uit Italië, vertegenwoordigden ongeveer zestien naties. Deze vreemdelingen waren de meest welstellende bewoners van de stad. Onder hen de Lombarden, vertegenwoordigers van ongelooflijk rijke families die beslisten over het lot van Italiaanse stadsstaten. De politieke en sociale organisatie van Brugge leek sterk op die van Venetië: een oligarchie van handelaars die regeerde over een stad die geen uitgestrekt territorium bezat, maar waarvan de rijkdom uitsluitend voortkwam uit haar commerciële activiteiten. Slechts geleidelijk aan en als gevolg van de langzame teleurgang van haar commerciële internationale financiële kracht plooide Venetië zich uiteindelijk terug tot haar eigen streek.

De Florentijnse bankiers en de Toscaanse handelaars kwamen voort uit een andere maatschappij die wél sterk geworteld was in het eigen grondgebied. De Toscaanse steden waren voor alles centra die lokale macht hadden en voortdurend met mekaar in een strijd verwikkeld waren. Dat was ook zo voor andere grote Italiaanse steden uit die tijd: Milaan, Napels, Ferrara... In Florence was de lakenhandel die overal in Europa zeer gewaardeerd werd, de belangrijkste drijfveer voor een economische explosie die ook andere steden uit diezelfde streek zoals in Prato en Luca voelbaar was. In Florence werd vanaf het eind van de dertiende eeuw de deelname van de stedelijke adel, de zogenaamde ‘Magnati’, aan het politieke leven door de ‘Ordinamenti di Giustizia’ verboden. De controle van de stedelijke maatschappij kwam in handen van de zeven ‘Arti Maggiori’, de belangrijkste beroepsverenigingen van de stad die de belangen van de Popolo grasso, d.w.z. de belangrijke burgers van de stad verdedigden. De drie belangrijkste Arti waren de ‘Arte della Lana’, die de productie en de verkoop van laken controleerde, de zeer machtige ‘Arte di Calimala’ - de vereniging van de handelaars waarvan als belangrijkste bedrijvigheid de import van weefsels in ongebleekt laken die na verwerking op de internationale markt werden gebracht - en de ‘Arte del Cambio’, de bankiers. De op mekaar afgestemde activiteiten van deze drie verenigingen garandeerden Florence een soort internationaal monopolie van financiële transacties.

In de stad zelf was sociale vrede niet de normale toestand: naast de grote aristocratische families die voortdurend trachtten

In een Florentijns handschrift (Banco Rari 229,) gemaakt in de omgeving van Lorenzo ‘el Magnifico’ steekt deze Italiaanse tekst ‘Chon tutta gentileça’, gecomponeerd door Antoine Busnois, verbonden aan de Brugse Sint-Salvatorskerk tussen 1484 en 1492.

de controle over het politieke leven te heroveren, waren de relaties tussen de Arti Maggiori en de leden van de minder prestigieuze beroepsverenigingen tamelijk gespannen. Bovendien bestond er een soort syndicale druk van de ambachtslui, il popolo minuto, die het handwerk van het hele productieproces van de wolnijverheid uitvoerden. De kracht van de popolo minuto mag men niet onderschatten: de enige revolte vóór de Franse revolutie die niet beëindigd werd door een bloedige onder-

[p. 20]

drukking van de beweging was de ‘Tumulto de' Ciompi’, een revolutie van Florentijnse arbeiders in 1378. Ze slaagden erin om gedurende een korte tijd de regering van de stad in handen te nemen.

De centrale positie die Florence in de internationale markt van geweven stoffen had, deed er een belangrijke gemeenschap van Vlaamse en Brabantse handwevers ontstaan die zich goed nestelden in het stedelijke milieu, maar een zware prijs betaalden toen ze tijdens enkele perioden van vreemdelingenhaat het slachtoffer werden van rellen. Ze werden beschuldigd van het roven van het werk van de Florentijnse werklui en sommigen werden door het woedende volk opgehangen. Het idee van ‘Werklieden aller landen, verenig u’ was in die tijd nog helemaal niet aan de orde...

Hoe belangrijk de gunsten van de werklieden wel waren blijkt uit het feit dat Salvestro de' Medici, die voortkwam uit een rijke familie, zélf een van de leiders van een de revolte was en erin slaagde voor zijn erfgenamen een laissez-passer voor de democratie te verwerven die door het Florentijnse volk niet meer in vraag kon worden gesteld. In de vijftiende eeuw installeerden de Medici een erfelijke vorm van macht, de ‘Signoria’, die in wezen niet verschilde van andere vormen van lokale prinsdommen die het politieke leven van talrijke Italiaanse staten regelden. Tegelijkertijd bewaarden de Medici echter angstvallig de republikeinse instituten en verzekerden ze zich steeds van de steun van het kleine volk.

Dit sterk staaltje van demagogie bleef niet zonder gevolgen voor het culturele en muzikale leven in het Florence van de Renaissance en bepaalde voor een deel de houding van musici van Noord-Europa die in de stad werkten aan het hof van Cosimo of Lorenzo. Maar vooraleer te praten over muziek in Florence ten tijde van de Vlamingen en andere vreemdelingen die in Italië het beroep van musicus uitoefenden, de zogenaamde Ultramontani, keren we terug naar het vijftiende-eeuwse Brugge.

Vele belangrijke Florentijnse en Toscaanse handelaars waren lid van de Franciscaanse broederschap van de Onzer Lieve Vrauwe van den Droghen Boome die gesticht werd rond 1396. Zoals destijds vaak het geval was, genoten de Franciscaanse broederschappen de onvoorwaardelijke steun van het welstellende deel van de bevolking. De ‘Droghen Boome’, die zich wijdde aan de Mariadevotie en waarvan de naam verwijst naar de Onbevlekte Ontvangenis, bracht edellieden, welstellende burgers, bekende kunstenaars, dichters en clerici bij mekaar. Onder de tweehonderd leden, waaronder Philips de Goede en Isabella van Portugal, waren er ook Florentijnen zoals Carlo Cavalcanti en Tommaso Portinari. Deze laatste was vertegenwoordiger van de bank van de Medici in Brugge. Portinari was de opdrachtgever van de beroemde triptiek die bestemd was voor de kerk San Egidio in Florence en geschilderd werd door Hugo van der Goes. Precies zoals zijn voorganger, Angelo Tani, trachtte hij Vlaamse musici naar de stad van de Medici's te brengen. Ook Giovanni Arnolfini, de steenrijke handelaar uit Lucca, was lid van de Droghen Boome.

Onder de leden van de broederschap hadden de Florentijnen veruit de meeste invloed. Al heel vroeg gaf de confrérie hulp aan zangers en haar grote middelen gaven haar de mogelijkheid de beroemdste specialisten van de polyfonie aan te trekken. De registers van de confrérie vermelden aanzienlijke sommen die aan muziek besteed werden: aan zangers, organisten en ook - wat eerder uitzonderlijk is voor een broederschap waarvan het doel de vrome devotie was - aan stadsspeellieden. De vergoedingen die de Droghen

Het laat-middeleeuwse beursplein in Brugge met o.a. de natiehuizen van Florence, Genua en Venetië, gravure uit de ‘Flandria Illustrata’ (1641) van Antonius Sanderus

Boome aan professionele zangers kon aanbieden, waren zo hoog dat sommige musici de liturgische vieringen van de kerken waaraan zij verbonden waren in plan lieten om te gaan zingen in de kapel van de confrérie. In 1414, was dat het geval voor vier polyfoniezangers en een organist van Sint-Donaas en in 1449 opnieuw voor een twaalftal zangers van dezelfde kerk.

De lekendevotie voor de Heilige Maagd was geen nieuwigheid in de vijftiende eeuw, ze had integendeel een lange voorgeschiedenis. Het vierde Lateraans Concilie, samengeroepen in 1215 door Innocentius III had zich de strijd tegen de ketterij tot een van zijn belangrijkste doelen gesteld. Onder de diverse maatregelen die genomen werden, was er het verbod voor joden om officiële taksen te innen, de verplichting om een herkenningsteken te dragen, te biechten en ook de Mariaverering te steunen die op deze wijze een controle-instrument voor leken en een propaganda-instrument tegen de ketters werd.

In Florence waren de lekenbroederschappen nog ouder en kan men tot in het jaar 1183 terugkeren, het jaar van de stichting van de Confraternita della Beata Vergine in de kerk van de Santa Reparata die zich op de plaats van de huidige Dom bevond. De leden

[p. 21]

Merktekens van sommige Florentijnse financiële en commerciële organisaties in Brugge tijdens de 14de en 15de eeuw. Van links naar rechts: Giovanni di lacopo Orlandine, Simone di Tieri Tornabuoni, Vieri de ‘Medici, Alberto Villani

van die broederschap, die tot de rijkste sociale klassen van de stad behoorden, hadden als opdracht om op vastgestelde uren van de dag lauden (lofzangen in de volkstaal) te zingen voor de heilige Maagd. Ze werden laudesi genoemd. Op enkele decennia tijd groeide de confrérie uit tot de Compagnia Maggiore dei Laudesi. In 1223 lag ze aan de oorsprong van de religieuze orde van de ‘Servi di Maria’, de Dienaars van de H. Maagd of de Servieten, die een niet te onderschatten rol gespeeld heeft in de geschiedenis van de middeleeuwse Italiaanse muziek. Vanaf de dertiende eeuw ontstonden er in Florence een groot aantal broederschappen die van het zingen van lauden hun voornaamste opdracht maakten. Enkele onder hen waren onnoemlijk rijk, net zoals de Brugse broederschap van de Droghen Boome. De zeer invloedrijke Confraternita della Madonna di San Michele in Orto bijvoorbeeld die rond 1291 werd gesticht, zetelde in Orsanmichelekerk, van oudsher een belangrijk centrum voor de Comune en een symbool voor de Arti die de stad regeerden. Die Confraternita di Orsanmichele en andere gelijkaardige instituten waren in Florence de emanatie van dezelfde sociale klassen als de ‘Droghen Boome’ in Brugge. Ondanks het feit dat de toenemende macht van de Signoria de macht en rijkdom van de Confraternita ietwat beknot had, was ze in de vijftiende eeuw nog steeds in staat om talrijke musici en zangers te engageren. In 1412-1413, precies in de tijd dat de Droghen Boome zangers uit de Brugse kerken ‘stal’ om ze in hun kapellen te laten musiceren, tonen de rekeningen van de Italiaanse confrérie betalingen aan zeven zangers, drie vedel- en rebecspelers, een luitist en een organist.

De vreemdelingen die in Florence leefden, hadden hun eigen confréries. Deze van Santa Barbara dei Fiamminghi en van Santa Caterina verenigden wevers, handelaars en musici uit Vlaanderen en Duitsland. Het waren dezelfde musici die, nadat ze gediend hadden in grote hoven en religieuze instellingen in Brugge en in andere belangrijke steden uit het Noorden, naar Italiaanse steden waren afgezakt, aangetrokken door de genereuze salarissen en beneficiën die hun beloofd werden. De Italiaanse renaissancehoven hielden van de meesters van het Noorden en dat waarschijnlijk zonder hun kunst helemaal te begrijpen. Zij hielden van de stemmen van de Ultramontani die in staat waren om bekwaam en virtuoos muziek uit te voeren die de Italianen als schitterend, geraffineerd en exotisch ervoeren.

Een ander lid van de broederschap ‘Droghen Boome’, de cantor Jean Cordier, zou naar Florence reizen, gezonden door Portinari. Tijdens zijn verblijf aan het hof van de Medici wekte hij het enthousiasme op van Lorenzo door gezongen verzen te improviseren, terwijl hij zichzelf op de lira da braccio begeleidde. Niettegenstaande hij een vreemdeling was wortelde de muziek die hij uitvoerde helemaal in de traditie van het Italiaanse schiereiland. Het improviseren van ottave, terze rime en strambotti is een oeroude traditie, zo diep verankerd in de Italiaanse cultuur dat ze tot op de dag van vandaag overleeft in sommige delen van centraal Italië. Wat kon de Florentijn Lorenzo ertoe gebracht hebben een Ultramontano als de meester te beschouwen van een genre dat zo nauw met de Italiaanse traditie was verbonden? Wat zette hem ertoe aan om, zeer jong nog, enige van zijn verzen op te zenden naar de eerbiedwaardige Guillaume Dufay, die toen in Florence verbleef voor hij naar Cambrai verhuisde en verschillende prebenden in Brugge kreeg? Diezelfde Dufay die de stad de compositie had toevertrouwd van het motet Nuper Rosarum Flores dat uitgevoerd werd tijdens de inwijding van de Dom Santa Maria del Fiore in 1436. En waarom vroeg Lorenzo een andere vreemdeling, Heinrich Isaac, muziek te componeren voor de Canti Carnascialeschi, een genre dat nog meer dan geïmproviseerde liederen door en door Florentijns was? Was dit toegeven aan de heersende mode of was het de erkenning van het technische en muzikale meesterschap van de meesters uit het noorden?

In ieder geval importeerde men niet alleen zangers uit Vlaanderen, maar ook muziek. De Florentijnse liedboeken uit die tijd barsten van werken van Vlaamse componisten waarvan er velen in Brugge werkzaam waren: Joye, Domarto, Basin, Martini... Hun werken waren vrijwel steeds in het Frans; Vlaams wordt slechts zeer sporadisch aangetroffen. Brugge was in die tijd trouwens een tweetalige en kosmopolitische stad. Het Frans was om politieke, maar ook economische redenen onontbeerlijk voor de stad. Frans was de taal die leken en burgers verenigde, niet het Latijn. De Italiaanse maatschappij was al gedurende lange tijd schatplichtig aan de cultuur en de Franse taal: de sociale klassen die de Italiaanse steden domineerden, de bankiers en de handelaars, de genti nuove zoals Dante ze noemde, kenden veel beter Frans dan Latijn.

De aankomst van musici van over de Alpen had voor gevolg dat Italianen verdreven werden uit de kringen van de belangrijkste polyfonisten. Alle verzamelingen die muziek bevatten van auteurs uit de Ars Nova gaan terug tot de eerste decennia van de vijftiende eeuw, terwijl het aandeel van de Ultramontaanse meesters met de tijd meer en meer overwicht krijgt. De buitenlandse musici die in Italië aankwamen, bezetten heel vlug de betrekkingen die voor de productie van hoogstaande muziek cruciaal waren. Ze werden zangers in de muzikale capella's van prinsen en namen deel aan de muzikale activiteiten van de grote religieuze instellingen. Het aantal composities in Franse of Vlaams-Bourgondische stijl in de codices uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw bewijzen dit overduidelijk.

De Vlamingen leverden ook instrumenten: zo waren bijvoorbeeld schalmeien en Vlaamse orgels bijzonder geliefd in die tijd. Rond 1400 schreef de schrijver Simone de' Prodenzani, die geen Florentijn was maar uit Orvieto kwam, op de weg die hem van Rome naar Florence leidde, zijn Liber Saporecti, een gedicht dat eigenlijk een verhaal in de vorm van een verzameling sonnetten was.

[p. 22]

Prodenzani was hoofdopzichter van de Opera del Duomo van Orvieto, een zeer belangrijk ambt, en beheerde de economische middelen van de kathedraal. Hij was dus in direct contact met het milieu van de zangers die in de muziekkapel van de Dom waren tewerkgesteld en moet zelf ook een beperkte muzikale kennis gehad hebben. Het belangrijkste personage in zijn Liber Saporecti is de jongleur Sollazzo, een hoveling in de meest geïdealiseerde betekenis van het woord: een uitstekend zanger en instrumentalist, maar ook een bekwaam jager, een grootmeester in de schermkunsten en een bekwaam improviserend dichter. Toen hij in het paleis van een vriend van zijn vader werd uitgenodigd, trok Solazzo de aandacht door alleen en samen met andere musici meerdere avonden lang te musiceren. Op een van die avonden begeleidde hij zichzelf op de harp, terwijl hij liederen zong uit de Italiaanse Ars Nova en Franse werken zoals het bekende Or sus vous dormez trop, het chanson Mon Cors en Dame sans per, een compositie in Franse stijl van de Italiaan Andrea dei Servi (d.w.z. van de Servieten, de religieuze orde die we eerden vermeldden n.a.v. de laudi). Enkele dagen later zong hij met organi framegni (Vlaamse orgels) het chanson Très douce dame. Vooraleer bij de Italiaanse muziek te komen, speelde hij nog composities waarvan de titels in onze oren klinken als een vervormde imitatie (was dat opzettelijk, met komische bedoelingen?) van een taal uit het noorden: ‘Mach Got frau’ en ‘scvivich e chic e noch e sambergotti’. Hij beëindigt zijn optreden met El Molin de Paris of het zeer bekende Molendinum Parisii, een instrumentale versie van het polyfone chanson Amis tout dous van Pierre de Molins. Voor een ‘organo ultramontano’ heeft men immers ‘musica ultramontana’ nodig. Op een andere dag zong hij met zoveel energie en levendigheid dat men hem vergeleek met een pifer venuto di Fiandra (een schalmei uit Vlaanderen).

Hoe werd de Franco-Vlaamse polyfonie in Florence en aan andere Italiaanse hoven geapprecieerd? In literaire bronnen uit die tijd vinden we heel verschillende reacties, gaande van onverschilligheid over manifeste vijandigheid tot een respectvolle waardering die af en toe het gebrek aan echte vertrouwdheid met de stijl verraadt. Angelo Poliziano, de auteur van de Fabula d'Orfeo, was een intieme vriend van Lorenzo de' Medici. Hij kende zonder twijfel de musici die aan het hof werkten waaronder waarschijnlijk ook

Detail van een schilderij uit ca. 1580 van Antoon Claeissens met voorstelling van de O.-L.-Vrouwekerk en de Sint-Salvatorskerk in Brugge

Jean Cordier. Rond 1490 schreef hij een brief aan Pico della Mirandola, een van de grote meesters van het Italiaanse humanisme, waarin de Florentijnse dichter, zelf een zanger, een banket beschrijft bij de Romeinse prins Paolo Orsini. Tijdens de maaltijd begon Fabio, de zoon van de meester des huize, te musiceren en Poliziano vertelt hoe de jonge man met enkele van zijn vrienden die muziek konden lezen, polyfone muziek zong. De auteur van de brief vermeldt dat deze muziek een gezang was dat genoteerd werd met ‘kleine muzikale tekens’, waaruit we zonder twijfel kunnen opmaken dat hij helemaal niet vertrouwd was met deze manier van noteren. Zijn commentaar bij de uitvoering wijst er ook op dat hij het stuk totaal miskent: hij beperkt zich namelijk tot een lofzang op de stem van de jongen. Zijn enthousiasme wordt evenwel groter wanneer Fabio het polyfonie repertoire verlaat en ter ere van Piero de Medici diens verzen, die hij net gecomponeerd had, begint te zingen. Poliziano vertelt dat ‘zijn stem noch die van een lezer of van een zanger was, maar dat die beide samen hoorde, zonder dat men de ene van de andere kon scheiden... De stem wisselde voortdurend zoals de tekst dat vroeg, ze klonk nu eens geëxalteerd, dan weer bescheiden, ze vertraagde of versnelde, ze was altijd heel precies en helder en klonk altijd aangenaam’.

Deze passage, die slechts een van de vele is, is des te belangrijker, omdat Poliziano een van de beroemdste vertegenwoordigers van de Italiaanse gedachte aan het eind van de vijftiende eeuw was. Over Serafino Aquilano, die we vandaag alleen nog kennen als hoveling en dichter, vertelde men dat hij teksten en klanken van de luit zo kon samenvoegen dat de betekenis van de woorden in de harten van de mensen gegrift werden. De perceptie dat de vaardigheid om muziek en tekst te versmelten de ware kwaliteit van de musici aan het licht bracht was zo verspreid dat diezelfde Aquilano, van wie we niet één lijn muziek bezitten, rond 1490 Josquin Desprez in de opdracht van een sonnet zijn ‘compagno musico’ noemt.

In 1510 stelde Paolo Cortese, een humanist die secretaris van de paus was geweest, een decaloog samen voor het gedrag van hoge prelaten (De Cardinalatu libri tres). Onder de behandelde onderwerpen vinden we ook muziek terug. Cortese reserveert hierin de polyfonie exclusief voor het religieuze repertoire: na een samenvatting van de diverse genres richt hij zijn aandacht naar de

[p. 23]

grootste componisten van zijn tijd (Obrecht, Isaac, Agricola, Compère, Brumel...) en looft meer dan enig andere Josquin die hij de allerbeste acht. Wanneer hij evenwel over de wereldlijke liederen schrijft looft hij Serafino die naar zijn mening, de grootste wereldlijke musicus is. Hij spreekt helemaal niet over polyfone chansons, zelfs niet over deze van Josquin. Ook in literaire getuigenissen wordt eerbetoon aan de meesters van de polyfonie vaak begeleid met een bewogen en enthousiaste beschrijving van de kunst van de zangerdichters.

Toen Cosimo de Medici de Oudere de macht greep in Florence zou dit uiteindelijk bijdragen tot de verspreiding van Vlaamse muziek in Italië. De traditionele alliantie van Florence en Venetië tegen Milaan en Napels werd gebroken, toen Francesco Sforza Milaan innam, dankzij de genereuze steun van Cosimo. Het nieuwe evenwicht was gebaseerd op preferentiële banden tussen Florence en Milaan die zich later uitstrekten tot Napels en Rome. Milaan, Napels en Rome waren drie steden waar de Medici Bank filialen had en ook daadwerkelijk macht bezat, net zoals in Brugge. De wapenstilstand tussen de belangrijkste Italiaanse machten, ondertekend in Lodi in 1454, verzekerde gedurende twintig jaar een behoorlijke interne stabiliteit die voor de culturele en artistieke uitwisselingen van onschatbaar belang was. Tijdens deze decennia konden kunstenaars en intellectuelen zich vrij bewegen en dat zou de verspreiding van werken en ideeën bevorderen. Musici en muziek konden van de ene naar de andere stad reizen: Jean Cordier ging niet alleen naar Florence, maar ook naar Rome, Milaan en Napels. Composities van Dufay, Joye, Adrien Basin en Domarto werden ook gevonden in manuscripten die in Napels gecompileerd werden. Florence en Napels (de theoreticus en componist Johannes Tinctoris werkte in deze laatste stad) droegen het meest bij tot de verspreiding van de Brugse school in Italië en vooral dan van het Franco-Vlaamse chanson. Het is een bijzonder uitgebreid repertoire dat niet alleen is samengesteld uit werken van beroemde meesters maar ook van ontelbare anonieme componisten. In een van deze bronnen vinden we een werk dat emblematisch is voor de bijzondere relatie tussen Vlaanderen, Florence en Napels: een quodlibet uit een codex die waarschijnlijk samengesteld werd aan het hof van Napels. De twee laagste stemmen van dit werk verdelen de tekst van het chanson la Fille Guillelmin - dat later een bekende volkse dans zal worden -terwijl de bovenstem zingt: A Florence, la joyeuse cité... Dit is niet het enige werk dat een magister uit het Noorden aan Florence opdroeg. Er is bv. ook het chanson Adieu Florens la yolye, van de Picardiër Petrequin, zanger aan de Dom van Florence en aan de kerk van de SS. Annunziata in 1491, de kerk van de Servi di Maria.

Het idee dat historiografen ons gedurende lange jaren gaven, als zou het vijftiende-eeuwse Italië een muzikaal Land van Kokanje zijn, waar schitterende hoven, soms geregeerd door tirannen die zich als een nieuwe Croesus of Pericles gedroegen en alles deden om zich van de trouw en aanhankelijkheid van de zangers, instrumentisten en componisten uit Vlaanderen, Bourgondië en Frankrijk te verzekeren, klopt niet of is op zijn minst onvolledig. Er was bovendien geen sprake van een eenrichtingsverkeer, de beïnvloeding was wederzijds. Het is immers moeilijk te geloven dat de Ultramontani zichzelf beperkten tot het bijdragen aan het muzikale leven van Florence en andere Italiaanse steden zonder zelf ooit beïnvloed te zijn door de klanken rondom hen. Ze waren immers virtuosi, professionelen die het gewoon waren zich onder te dompelen in het milieu waarin ze werkten. Onder de ontelbare voorbeelden vinden we gecombineerde gezangen, de anonieme Quodlibet die bestaan uit melodieën met volkse allure zoals het chanson À Florence la joyeuse cité/ Helas la fille Guillemin/la boiteuse va à triper. Vele composities die men ook terug vindt in de manuscripten uit Napels of Florence, getuigen van de flair waarmee de Ultramontani zich aanpasten aan de smaak van hun publiek, zonder evenwel hun groots raffinement prijs te geven.

Waarom bevinden dergelijke werken zich in Italiaanse verzamelingen? Gaat het hier misschien om muziek die de Italiaanse handelaars die in Brugge verbleven of die op reis waren in Vlaamse steden konden horen op de feesten in de patriciërshuizen van hun Vlaamse confraters? Of op de luxueuze bals die aan het Bourgondische hof werden gehouden? De Ultramontani brachten een ongekende handigheid en hun grote zin voor aanpassing mee naar Italië. Zij wisten dat, zelfs al was een verfijnd en internationaal repertoire erg in trek aan de adellijke hoven en de palazzi van vooraanstaande burgers, de meeste Italianen uit die tijd de vreemde meesters slechts bij naam kenden en totaal onvertrouwd waren met hun muziek zelf. Niettegenstaande de kunst van de Vlamingen zou uitgroeien en gedijen in de welstellende Italiaanse steden, was de eigen muzikale scène die de Noorderlingen bij hun aankomst aantroffen verre van uitgestorven. In de Noord-Italiaanse hoven, in Florence en in Napels, ontwikkelden zich vormen en genres die niet schatplichtig waren aan de grote internationale school maar veeleer de directe erfgenamen waren van de manier waarop tijdens de vorige eeuwen muziek werd gemaakt. Dat verklaart waarom Dufay voor de stukken die hij gedurende zijn verblijf in Italië componeerde meer dan sporadisch zijn inspiratie zocht in de Italiaanse polyfonie van het Trecento. Na zijn verhuizing naar Brugge en Cambrai zou hij nooit meer de muzikale stijl van zijn jeugd in Italië hanteren.

Dufay was in Florence rond de tijd dat de Squarcialupi Codex werd gecompileerd, het belangrijkste monument van de Ars Nova waarin de muzikale waarden en troeven van de vorige eeuw werden samengebracht. Dat waren de jaren van het rijpingsproces van de culturele stimuli die even later de Certame Coronario zou voortbrengen, een wedstrijd voor dichters georganiseerd door Piero de Medici met de bedoeling de dichtkunst in de vulgate nieuw leven in te blazen. Isaac, een persoonlijke vriend van Lorenzo, was waarschijnlijk de eerste Vlaamse meester die in staat was deze poëtische en muzikale taal volledig te begrijpen en te vatten. Hij componeerde zijn Canti Carnascialeschi in een stijl die verrassend dicht aansloot bij de frottole, een repertoire met sterk volkse en lokale inslag dat floreerde in de vijftiende en zestiende eeuw aan de hoven in de Po-vlakte. Het was in Florence, de stad die de grote muzikale traditie van het Trecento tot zijn meest geavanceerde vorm deed ontwikkelen, dat de formule ontdekt werd om de complexe constructies van de Franco-Vlaamse polyfonie te laten versmelten met de stralende, brede en soms schalkse melodieën uit de Italiaanse traditie.

In deze decennia die zo cruciaal waren voor de Europese geschiedenis, maar ook voor de Europese muziek, ontstond een nieuwe manier van componeren. Misschien is Vlaams-Italiaans hiervoor zelfs een meer accuraat label dan Franco-Vlaams, dat tot op heden wordt gebruikt. De componisten en cantors die in de tweede helft van de vijftiende eeuw uit de Lage Landen naar Italië kwamen ontwikkelden en verspreidden een nieuwe stijl die voorbestemd was de grondslag te worden van de grootse muziek uit de Europese Renaissance.