Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

[p. 366]

Breuklijnen in het postmoderne danslandschap
Ludo Dosogne

De Amerikaanse onconventionele happenings uit de jaren zestig waren de wegbereiders voor het postmodernisme in de danskunst. Trisha Brown was een van de leidinggevende vernieuwers.
(Foto: Ken Probst)

De Judson kerk in het New Yorkse Greenwich Village geldt als de bakermat van de Amerikaanse postmoderne dans. De ‘happenings’, die Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon en talloze andere artiesten uit de meest diverse disciplines daar in de jaren zestig organiseerden, rekenden volkomen af met de expressieve, overdraagbare stijl van de Martha Graham-school. De artistieke tandem Merce Cunningham en John Cage fungeerden als de wegbereiders van de nieuwe richting. Voortvarende kunsthistorici wagen zich zelfs aan een officiële geboortedatum. De onconventionele choreografieën, die op 6 juli 1962 in deze vermaarde kerk werden getoond, zouden het tijdperk van de ‘postmodern dance’ hebben ingeluid!

Zo scherp kunnen in de Belgische podiumkunsten de verschillende periodes niet worden afgebakend. Toch mogen we beweren dat Maurice Béjart al in de jaren vijftig met zijn versie van Stravinsky's ‘Sacre du printemps’ een omwenteling teweeg bracht in de nationale danswereld. Het Ballet van de XXste eeuw, dat hij in 1960 oprichtte, ontworstelde zich uit de romantische, klassieke traditie, die de andere toonaangevende ensembles kenmerkte. De uit Frankrijk naar Brussel geëmigreerde choreograaf herbronde zich in de Aziatische, de Joodse en de Indische cultuur. In navolging van zijn vader ontpopte hij zich als een filosoof. Vaak verwees hij in zijn oeuvre naar een utopische, harmonieuze samenleving. Liefst werkte hij met atletische dansers, die zijn boodschap volgens een strakke esthetische structuur gestalte gaven. Toen hij zijn werkveld naar het Zwitserse Lausanne verplaatste, reageerde zijn aanhang verweesd. Met de frivole, vrijblijvende pasjes van zijn opvolger Mark Morris waren zijn fans niet gediend. Toch leunde deze choreograaf uit Seattle meer aan bij het postmodernisme dan Béjart. De voortvarende Amerikaan nam zelfs ooit de gelegenheid te baat om te improviseren op enkele satirische verhandelingen van Roland Barthes. Maar de sportplunjes, die de dansers vrijmoedig droegen tijdens de choreografie ‘Champion Wrestling’ in de ‘Mythologies’-cyclus, waren het allesbehalve verwende balletpubliek een doorn in het oog. Met stille trom verdween Morris na zijn dienstperiode terug naar de States.

De ‘Vlaamse golf’ ontkiemde echter in Mudra, de opleidingsstudio van Béjart. Daar studeerden op het einde van de jaren zeventig Anne Teresa de Keersmaeker en Michèle Anne de Mey. In 1981 verbaasden zij hun toeschouwers met een ademstokkende, minimalistische-repetitieve choreografie op muziek van Steve Reich. ‘Fase’ volgde de hamerende impulsen van de componist. De danseressen visualiseerden lichaamsmatig de intrigerende partituur.

Nadien wilde het duo omwille van de continuïteit een eigen groep. Rosas werd de naam. Fumiyo Ikeda en Adriana Borrielo, eveneens afkomstig uit Mudra, voegden zich bij de twee pioniers. De eerste produktie ‘Rosas danst Rosas’ borduurde verder op wiskundige wisselstructuren. Vanuit een basisschema werkten de vier dansers de meest diverse combinaties uit. Thierry De Mey componeerde tijdens het choreografisch scheppingsproces. Dank zij deze strategie overstegen Anne Teresa De Keersmaeker en Michèle Anne De Mey hun vroegere aanpak, waarin voorgeprogrammeerd, extern klankmateriaal het uitgangspunt vormde. Toch was er een theoretisch, intuïtief denkkader, dat als rode draad fungeerde. De taferelen

Ook de choreografieën van de Amerikaanse Lucinda Childs en van de Lucinda Childs Dance Company brachten vernieuwingen teweeg in de richting van een postmodern dansprofiel.
(Foto: Kishin Shinoyama)

[p. 367]

De Vlaamse golf van het postmodernisme in de dans ontkiemde in de opleidingsstudio van Béjart waar o.a. Anne Teresa de Keersmaeker studeerde. Hier een fragment uit Ottone Ottone van Anne Teresa de Keersmaeker. (Foto: Herman Sorgeloos)

moesten vanuit een zekere tijdsduur en een opgelegde discipline een climax opbouwen. In het klankdecor kon men moeiteloos de basisritmen onderscheiden.

De Amerikaanse ‘post modern dance’ kwam in ons land voor de eerste maal ruim aan bod tijdens het na één editie ter ziele gegane ‘Internationaal Theaterfestival van Brussel’, dat in het najaar van 1979 in de hoofdstad werd georganiseerd. Nadat het Kaaitheater zich enkele maanden voordien nog had toegespitst op de mimelessen van Jacques Lecoq en de barokke voorstellingen van Lindsay Kemp kreeg het publiek plots de gelegenheid om achtereenvolgens Meredith Monk, Lucinda Childs en Trisha Brown aan het werk te zien. Vier jaar later zou het kersverse Leuvense Klapstukfestival zelfs het postmodernisme als hoofdthema kiezen.

Ondertussen was ook in Antwerpen beeldend kunstenaar Jan Fabre geëvolueerd tot een performance-artiest. In 1980 voltooide hij zijn project ‘Theater geschreven met een K is een kater’. Nog buitenissiger werd zijn totaalstuk ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was’. De fysische elementen voerden de boventoon. De personages moesten meestal een uitputtingsslag leveren. En ook het publiek werd niet gespaard, vermits de voorstellingen vele uren duurden. Via deze marathons hoopte Fabre een bewustzijnsverscherping te realiseren. Sommige taferelen werden uitgesponnen tot in het extreme. De acteurs waren op de eerste plaats bewegingskunstenaars, die nauwgezet de opgelegde rituelen uitvoerden. Vaak ging het er hardhandig aan toe. Agressiviteit werd niet enkel gesuggereerd. De rake klappen, die de personages uitdeelden, deden echt pijn.

De derde invloedrijkste postmodernistische choreograaf uit de eigen regio, Wim Vandekeybus, leverde slechts in 1987 zijn eerste produktie af. ‘What the Body does not remember’ bestond uit turbosnelle, vaak ludieke passages. De lichaamstechnieken, waarop de roerganger van Ultima Vez zich baseerde, kwamen echter pas tot volle ontplooiing in ‘The Weight of a Hand’, dat in feite een synthese was van vroegere creaties. Maar toen waren de jaren negentig al aangebroken! Het Ballet van Vlaanderen, dat in 1969 door Jeanne Brabants werd opgericht, bleef altijd veel voorzichtiger. Robert Denvers bracht, bij zijn aantreden, geen ommekeer teweeg. De virtuositeit van de uitvoering primeert op het vernieuwend karakter. Moderne bewegingsontwerpers, die het klassiek lichaamsalfabet trachten te verdiepen, krijgen voorrang op postmoderne kunstenaars.

Wel vormden de kleinschalige produkties, waarmee Mark Vanrunxt al in het begin van de jaren tachtig de danswereld verraste, een inspiratiebron voor de latere generatie. Toch wordt zijn invloed op de associatieve dans vaak over het hoofd gezien. Het is opmerkelijk hoe in Vlaanderen de danskunst modieus wordt. Niet enkel neemt het aantal groepen en gespecialiseerde festivals toe. De beoefenaars van andere disciplines nemen ook hun toevlucht tot het genre of integreren het in hun ‘Gesamtkunst’! Aanvankelijk imiteren de nieuwkomers hun grote voorbeelden. Maar de meesten kunnen niet dezelfde kwaliteit garanderen. De gewoonte om bovendien ‘works in progress’ te tonen in plaats van afgewerkte choreografieën had nefaste gevolgen. Een belangrijk publieksegment haakte af. Toch breidde het aanbod zich uit en dreigde zelfs het gevaar van een dansinflatie.

Alain Platel zorgde met Les Ballets Contemporains de la Belgique weer voor zuurstof. ‘Mange P'tit Coucou’ (1986) bevatte zowel cabareteske als surrealistische taferelen. Ook sadomasochistische relaties speelden een overwegende rol. Aan humor en zelfrelativering ontbrak het de Gentse groep nooit. De theatrale ingrepen hebben steevast een parodiërend tintje. Nochtans ontleent Platel geen technieken uit de revue.

Anne Teresa de Keersmaeker richtte, samen met Michèle Anne de Mey, Fumiyo Ikeda en Adriana Borriello, de groep Rosas op.
(Foto: Herman Sorgeloos)

[p. 368]

In postmoderne podiumkunst zijn goed en kwaad loze begrippen. Ook in Sweet Temptations (1991) van Jan Fabre verliezen taboes iedere betekenis. (Foto: Jean-Pierre Stoop)

Hij bereikt dezelfde effecten met meer authentieke middelen. Met Leporello betreedt de ploeg van Dirk Opstaele sinds 1986 het moeilijk te omschrijven domein van de ‘melomime’. Het bewegingsarsenaal staat in nauw contact met het klankmateriaal.

Beide invalshoeken zijn complementair vermits ze elkaar ritmeren tot een dansdrama. Gezichtsexpressies en vaak acrobatische hoogstandjes onderstrepen het verhaal.

Bij heel wat hedendaagse dansers wordt het narratieve trouwens geherwaardeerd. Ria De Corte verenigt archetypische personages, die meestal in een machtsstrijd zijn verwikkeld. Het aandeel van de decor- en rekwisietenontwerper mag bij haar niet onderschat worden.

Eric Raeves zet nog steeds zijn onderzoek naar morfologische structuren verder. Hij tracht treurspelen vanuit een impulsief bewegingsjargon en met ondersteuning van originele muziekcomposities te herschrijven.

Persoonlijke belevenissen, uitvergrote gevoelens en poëtische, maar utopische beelden gelden als richtsnoer voor Rosette De Herdt. Zodra zij het podium betreedt verandert zij in een doortastende alchemiste, die vanuit haar eigen ziel de werkelijkheid aanschouwt, zonder deze te begrijpen.

De speelsheid, waarmee Bert Van Gorp de Vlaamse danskunst bevrucht, staat in schril contrast met de bloedernstige beschouwingen, waarachter zijn meeste collega's zich verschuilen. In zijn ‘Martins-trilogie’ transformeerden banale gebeurtenissen in vrolijke, pretentieloze bewegingstaferelen.

Symbolen typeren het oeuvre van Karin Vyncke. Als de toeschouwer die ontraadselt dringt hij door tot de onderhuidse lagen, die de choreografe vakkundig versluiert. De personages drukken zich uit in een oertaal, maar gaan geen fysische hindernissen uit de weg. Tevens peilen ze naar de hunkerende momenten van het lichaam.

Mysterieuze, plastische puzzels, waarvan de stukjes zich stapsgewijs samenvoegen, zijn de ‘performances’ van de Gentse danseres Christine De Smedt. In ‘La force fait l'union fait la force’ (1993) reconstrueerde ze een metalen paardensculptuur, die ze door de teugels te vieren zelfs liet galloperen. Ook haar werk is ondenkbaar zonder het imponerend decorwerk en de sfeerbepalende muziek.

Abstractie en soberheid zijn de stijlkenmerken van Veerle Bakelants. Ook zij blijft aansluiting zoeken bij verwante kunstdisciplines, die de dans in een onvermoed, origineel daglicht stellen.

Alexander Baervoets is een buitenbeentje. Vooraleer hij zelf danspartituren ontwierp, was hij danshistoricus en recensent. Zijn choreografie ‘Nievelt’ (1995)zet nieuwe bakens uit. Het stuk is opgebouwd uit betekenisvrije modules, waaruit de dansers naar eigen inzicht kiezen. Er wordt gedanst volgens verschillende snelheden. Evenwijdige bewegingen worden geconfronteerd met een contrapunt, dat de choreograaf zelf aanreikt.

Dank zij de onlangs toegekende projectsubsidies van de Vlaamse Gemeenschap hoort ook ‘Damaged Goods’, het ensemble van Meg Stuart, in deze rij thuis. Deze Amerikaanse danskunstenares tracht de normale lichaamscapaciteiten te overstijgen. Door fysische grenzen te verleggen, ondermeer door streng volgehouden spieroefeningen, verandert automatisch de morfologie. De heftige bewegingen vereisen echter dat de pijngrens wordt uitgeschakeld. Zo verzeilen de dansers

[p. 369]

in de buurt van de zogenaamde ‘body manipulation’, een rage, die komt overgewaaid uit het New Yorkse uitgaansleven, waarbij alle experimenten op het eigen lichaam toelaatbaar zijn, ongeacht de consequenties.

Ook enkele ensembles uit het Franse taalgebied kunnen bij dit overzicht, dat de dans in Vlaanderen bestrijkt, niet onvermeld blijven vermits zij uiteraard ook Vlaamse gegadigden recruteren en ook boven de taalgrens optredens verzorgen. Nicole Mossoux, die Karin Peeters in haar cast opnam, en Charleroi-Danses, dat Ida de Vos engageerde, zijn de meest typische voorbeelden.

Choreograaf Frédéric Flamand integreert de meest gesofisticeerde technologieën om de almacht van de massamedia aan de kaak te stellen. Hij hanteert daartoe metaforische beelden, waarin de dansers overduidelijk onderworpen zijn aan de grillen van Big Brother.

Nicole Mossoux creëert bewegende ‘tableaux vivants’, die variëren op bestaande schilderijen. De personages ontleden bizarre gedragingen zonder psychologische duiding. De choreografe onderneemt bovendien geregeld pogingen om zichzelf tijdens de voorstellingen te ontdubbelen. Door de rekwisieten in ‘Twin Houses’ te manipuleren ging ze een onontwarbaar verbond aan met de poppen, die de indruk wekten dat ze haar overmeesterden. In ‘Les soeurs de Sardanapale’ (1995) fantaseert ze verder op ‘De dood van Sardanapale’, één der beroemdste werken van Delacroix. De dansers zijn actief op en rond een gigantisch bed, dat het speelvlak domineert.

In hoeverre het dansaanbod in Vlaanderen zich profileert als ‘postmodernistisch’ valt moeilijk uit te maken. Dit filosofisch, categoriserend begrip is zelf vaag en omstreden. Zoals reeds in de inleiding wordt gesuggereerd verwijst de term al meer dan dertig jaar naar een bepaalde strekking binnen de

Een invloedrijke postmodernistische choreograaf uit onze regio is Wim Vandekeybus. In 1987 leverde hij zijn eerste produktie af. Hier een fragment uit Her Body Doesn't Fit her Soul.
(Foto: Danny Willems)

Ludieke aspecten en specifieke lichaamstechnieken kwamen tot volle ontplooiing in The Weight of the Hand, een produktie van Wim Vandekeybus en Thierry De Mey. (Foto: Octavio Iturbe)

Amerikaanse dans. Het is dus uitermate riskant om dit beladen woord over te hevelen naar het heterogene Europa. Nog voortvarender lijkt mij deze overdracht als enkel onze regio in de analyse wordt betrokken. Ook de bespiegelingen van Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard en hun geestesgenoten, die over het postmodernisme tot in het oneindige kunnen doorbomen, blijven subjectief.

Toch is het lappendeken, dat deze dynamische kunsttak vormt, voldoende geschakeerd om, theoretisch althans, een reeks ensembles uit te sluiten. Gezelschappen, die verankerd blijven in het bewegingsjargon van Balanchine en zelfs Kylian zullen haast door niemand als postmodernistisch worden bestempeld. Ook semiklassieke choreografen als Aimé de Lignière, die grotendeels schatplichtig blijven aan de traditionele en vaak doordachte esthetiek horen in deze klasse niet thuis. Maar dat betekent niet dat hun werk als verouderd moet worden gedoodverfd. De gedrevenheid, waarmee produkties tot stand komen, is medebepalend voor de artistieke waarde.

[p. 370]

Uitvergrote gevoelens en utopische beelden gelden als richtsnoer voor Rosette De Herdt. Een shot uit Kamer op het meer over karmijnrood in poeders van goud (1991).
(Foto: Patrick Martens)

Bovendien is elke uitvoering een uniek gebeuren, ook als de betrokkenen zich grotendeels terugplooien op het cultureel erfgoed.

Avantgardisten, die zichzelf uitroepen tot de voorhoede zonder tot eenzelfde emotionele en fysische diepgang te komen als hun voorgangers, begeven zich op glad ijs. Bijna onvermijdelijk zullen zij op korte termijn moeten plaatsruimen voor de volgende, maar even vluchtige generatie. Het dogmatisme, waarmee bepaalde stijlen als alleenzaligmakend worden gepredikt, mondt slechts uit in artistieke armoede.

Desalniettemin kunnen uit het gigantisch podiumkunstenaanbod uit het voorbije decennium enkele opmerkelijke ‘postmodernistische’ hoofdlijnen worden gedistilleerd.

Voorzichtigheidshalve vermijd ik vanaf nu de term ‘dans’, daar de betrokken kunstenaars - en dat is ongetwijfeld het opvallendste ‘postmodernistisch’ kenmerk - streven naar een fusie van het theatrale, het muzikale en het plastische. Dezelfde personen noemen zich afwisselend regisseur en choreograaf. Jan Fabre liet in verband met de subsidieverdeling zelfs luid zijn stem horen, omdat hij, naar eigen zeggen, in geen enkele officiële categorie paste. Hij beweegt zich immers op alle kunstdomeinen. In zijn operatrilogie over Helena Troubleyn nemen de danssecties een even belangrijke plaats in als de visuele, scenografische aspecten. En zijn choreografieën kunnen met evenveel gemak theatervoorstellingen worden genoemd. Ook de Needcompany is actief op verschillende fronten. De ‘Snakesong’ (1994-1996) mag dan voortborduren op mythes en teksten van Moravia, Bataille en de eigen regisseur Jan Lauwers; het dansaandeel kan onmogelijk worden weggedacht. De bewegingen drukken datgene uit wat niet kan worden verwoord.

De Grote Gevoelens wijken in de postmodernistische podiumkunsten vaak voor haastige, emotieloze concepten. De dansers onttoveren de werkelijkheid. Het bestaan wordt als absurd ervaren. De strijd tussen de geslachten is onafwendbaar. De oorlog tussen de sexen kent in deze visie nooit een wapenstilstand. De agressie, die de personages tentoonspreiden in het werk van Fabre, is driftmatig. Bij Béjart was het geweld gestileerd. Bovendien beschouwde de Franse choreograaf zich als een leermeester met een morele voorbeeldfunctie.

De postmoderne podiumkunst maakt brandhout van de moraal. Goed en kwaad zijn loze begrippen. Taboes verliezen iedere betekenis. Precies daarom tonen acteurs en dansers hun naakte lichaam. Toch beschouwen ze zich zelf niet als exhibitionistisch, omdat die omschrijving te pervers klinkt. Hun gedrag op de scène refereert niet aan psychische afwijkingen maar benadrukt het ongeremde.

Uit de tomeloze begeerte groeit een libertijnse promiscuïteit. In Fabre's ‘Sweet Temptations’ weerklinkt ‘Lust for Life’ van Iggy Pop als een ophitsende strijdkreet. De personages degraderen tot blaffende honden, die als viervoeters een ongekende drukte veroorzaken op het podium.

De beelden overspoelen of bombarderen de toeschouwers. De choreografen blijken vertrouwd met de zapcultuur. De acteurs of dansers azen op een permanente extase.

De meeste Vlaamse choreografen gaan echter niet zo extreem te werk. Hysterische taferelen komen nochtans bij haast elk ensemble voor. Anderzijds blijven de podiumkunstenaars gefascineerd door rust en evenwicht. Ook al weerspiegelt die niet de werkelijkheid, zoals die zich aandient buiten de schouwburg.

De waanzin van de intermenselijke wreedheden, die voor het voetlicht komt in de post-‘humanistische’ taferelen krijgt nog steeds tegengif van de utopische schoonheidsbeelden, die ook positieve ontroering opwekken. Slechts die ervaring beantwoordt aan de strenge criteria, waaraan volgens filosoof Ernst Bloch de ware kunst moet beantwoorden. In het postmodernistisch tijdvak, dat de eeuwwende voorafgaat, kunnen we maar zelden op een bevredigende manier ‘verwijlen’. Dans en theater trekken teveel breuklijnen in de kwetsbare, menselijke ziel.