Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44
(1995)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 371]
| |
In en om de kunstHet credo van de film
| |
[pagina 372]
| |
 Intolerance (1916) van D.W. Griffith.
Eén van de drie historische taferelen die Griffith spiegelt in het evangelisch passieverhaal, speelt zich af in het oude Babylonië (Archief DO.CI.P) figuren als Friedrich Nietzsche, Fjodor Dostojewski en Vincent Van Gogh ieder op een eigen wijze in het laatste kwart van de 19de eeuw het ontkiemen van een nieuw religieus bewustzijn bespeurd. En in diezelfde periode schreef Leon Tolstoi in zijn Ecrits sur l'art, verschenen in 1897, toevallig het jaar van de eerste passiefilm, de veelzeggende zinnen: ‘Wanneer het ons voorkomt dat in een maatschappij geen religieus besef aanwezig is, betekent dit niet dat het effectief ontbreekt, maar dat wij het niet willen zien. En dikwijls willen wij het niet zien, omdat het onze levenswijze die er niet mee overeenstemt, veroordeelt.’ In de handen van talrijke kunstenaars is de film in de loop der jaren uitgegroeid tot een intense werkplaats van een nieuwe en vrije religieuze cultuur midden in een profane wereld. Bekijken we bijvoorbeeld Intolerance van D.W. Griffith. Deze grootmeester van de narratieve film exploreert voor het eerst de reflexieve kracht van het nieuwe medium. Griffith ziet de filmische beeldruimte als een volwaardige denkruimte. De ondertitel van zijn film luidt: ‘Love's Struggle Throughout the Ages’. Hij ontwerpt sequenties waarmee hij in de spiegel van de geschiedenis van de mensheid kijkt. Hij kiest drie segmenten waarin telkens vertegenwoordigers van een religie zich schuldig maken aan onverdraagzaamheid: uit wraak verraadt de Babylonische hogepriester zijn stad aan de vijand, het katholieke koningshuis laat te Parijs de Hugenoten vermoorden en in het moderne Amerika nemen de puriteinse dames van de Morele Liga met de strenge arm van de wet kinderen weg van hun ‘onwaardige moeders’ die in armoede leven. In zijn film gebruikt Griffith de montage als een volwaardige retorische techniek. Hij commentarieert op een visuele wijze de drie historische taferelen vanuit het Jezusverhaal en hij legt daarbij de nadruk op het passieverhaal. Tegelijkertijd voert hij het visuele leidmotief in van een jonge moeder bij een schommelende wieg. Met dit beeld ent hij de historische verhalen op de betekeniswaarde van de eeuwige tijd, de tijd die nooit ophoudt. Door dit beeld structureel aan te wenden in Intolerance, toont Griffith de grote kracht van het religieuze denken in de moderne filmcultuur. Hij evoceert de ‘moederlijke’ betekenis van de tijd. Daarin situeert hij de blijvende dreiging van onverdraagzaamheid in de geschiedenis en ontleent hij aan het evangelisch Jezus-verhaal het sterke geloof in de goedheid van de mens. Hieruit blijkt dat een typisch moderne kerkkritische gevoeligheid een persoonlijk en verdiept religieus geloof niet in de weg staat. Sinds Intolerance schept de religieuze film een belangrijke publieke ruimte waar op de meest diverse en persoonlijke wijzen over het fenomeen religie wordt gedacht. Een zeer sterk voorbeeld uit de naoorlogse filmgeschiedenis brengt ons naar de Italiaanse veelzijdige kunstenaar Pier Paolo Pasolini. Hij werd in 1963 tot vier maanden gevangenisstraf veroordeeld wegens zijn film La Ricotta. Hij laat daarin mensen uit de Romeinse achterbuurten het passiespel opvoeren en tegelijkertijd formuleert hij een scherpe kritiek op de bekende christelijke iconografische kitsch in de zeemzoeterige stijl van Saint-Sulpice. In een recent interview heeft Di Gennaro, de toenmalige openbare aanklager, verklaard dat de veroordeling van Pasolini wegens ‘minachting van de religieuze gevoelens’ zeker terecht was. Dat contrastreert met het standpunt van de bekende Italiaanse schrijver Alberto Moravia die stelt dat La Ricotta een erg christelijke film was. En een ooggetuige herinnert zich dat Pasolini na de uitspraak tot de rechter zei: ‘Je veroordeelt me omdat je niets van godsdienst kent.’ Het voorbeeld van Pasolini laat zien dat film het cultuurforum biedt waar onafhankelijke en bezielde kunstenaars naar een eigentijds denken over religie zoeken. Meer dan de eeuwenoude kerken zijn het inderdaad films die de zeggingskracht bezitten om religie in het midden van de bestaande cultuur te plaatsen. In een moderne democratische wereld is de expressie van religieuze gevoelens zo krachtig en rijk dat ze het religieuze monopolie van het kerkgebouw heeft doorbroken. Ook in zo een profaan gebouw als een bioscoop kunnen zich religieuze gevoelens uiten. Het feit dat die religiositeit pastoraal en catechetisch niet kan worden gepatroneerd en sociologisch niet kan worden geregistreerd, vermindert daarom nog niet de waarde ervan. Dat geldt ook voor grote publiekfilms zoals The Mission, Dances with Wolves en Forrest Gump. Het publieke succes schaadt de authentieke religiositeit niet die hun eigen is. Toen in 1986 de film The Mission van Roland Joffé, Offret van Andrei Tarkovski en Térèse van Alain Cavalier hoge toppen scheerden op het Festival van Cannes, blokletterden sommigen: ‘Gods terugkeer naar Cannes’. Een dergelijke interpretatie Il Vangelo secondo Matteo (1964) van Pier Paolo Pasolini. Met Pasolini's gestileerde verfilming van het Evangelie volgens Matteüs bereikte de naoorlogse Jezus-film zijn hoogtepunt. (Archief DO.CI.P)
| |
[pagina 373]
| |
 La Passion de Jeanne d'Arc (1927) van Carl Dreyer. Falconetti vertolkt de rol van Jeanne d'Arc in Dreyers religieuze beeldsymfonie van het menselijk gelaat (Archief DO.CI.P)
ziet in de thematische aanwezigheid van de religie in een film het teken bij uitstek van de religieuze film. Zij suggereert eveneens dat ‘God’ in zo een profane wereld als die van de film per definitie afwezig is, zodat de drie belangrijke films in één en dezelfde editie van het Festival van Cannes wel als ‘een terugkeer van God’ dienen te worden toegejuicht. Een dergelijke visie is echter bijzonder oppervlakkig en miskent een belangrijk kenmerk van de geschiedenis van de film. Thematisch is de religie sinds het ontstaan van de film nooit uit de aandacht verdwenen. Ontelbare titels getuigen daarvan. Maar er is meer. Het wonderlijke doet zich namelijk voor dat in de loop van de filmgeschiedenis de film langzaam maar zeker zijn eigen religieus wezen heeft ontdekt. De eerste stap was de esthetische bewustwording die zich reeds bij Griffith doorzette. In zijn Intolerance gebruikt hij de montage om de film te bevrijden van het zuiver lineair vertelschema. Door de sequenties van het Jezus-verhaal te spreiden over de hele film, verplicht hij door zijn esthetische keuze de toeschouwer het Jezus-verhaal niet als verhaal naast de andere verhalen te zien. Via het esthetische belicht Griffith de blijvende religieuze betekenis van het Jezus-verhaal in de geschiedenis van de mens. In de verdere ontdekking van de eigen religieuze diepgang van de film heeft vooral de Europese film een even onmisbare als fundamentele rol gespeeld. Het is bijvoorbeeld opvallend dat bijbelse spektakelfilms in de Europese film zo goed als afwezig zijn. Pasolini's Il Vangelo secondo Matteo (1964) is alleen al wegens zijn zwart-wit esthetiek de antipode van de bijbelfilms uit Hollywood. Hetzelfde geldt voor Le Messie (1975) van Roberto Rossellini. En zelfs de kleurrijke Jesus of Nazareth (1977) van Franco Zeffirelli is eerder didactisch dan spectaculair van aard. Thematisch gezien wendt de Europese film zich niet naar de religieuze film via het genre van de bijbel- en Jezusfilm. Globaal vertoont de Europese film twee wezenlijke religieuze tendensen: de eerste noemen we de humane, de tweede de bioscopische. De humane tendens in de Europese film toont zich in een grote aandacht voor het religieuze wezen van de mens. Een eerste monumentaal voorbeeld dat niet weg te denken is uit de geschiedenis van de stille film is La Passion de Jeanne d'Arc (1927) van de Deense cineast Carl Dreyer. Reeds de titel duidt erop dat het gefilmde passieverhaal geen betrekking heeft op de bijbelse Jezus-figuur, maar op het historische personage Jeanne d'Arc. Esthetisch is de film ook allesbehalve een epoque-film met massataferelen en schitterende kostuums. De grote expressieve kracht van de film komt bijna volledig voort uit de ontelbare close-ups van het gelaat van het hoofdpersonage, vertolkt door Falconetti. De beelden van de zwijgende blik van de lijdende vrouw zijn zo indringend dat hun expressieve kracht veel verder reikt dan de loutere vertelling. De personages zitten niet vast in een strak dramatisch schema. Het zijn geen marionetten in een opvoering die volledig van buiten wordt gedicteerd. Op die manier ontstaat er een beeldruimte waarin de mens zelf met heel zijn wezen tot het hoofdpersonage kan worden. De ongebonden of vrije beelden onthullen de humaniteit van de mens. Het oog van de camera bespeurt zo het religieuze draagvlak van die humaniteit. Daarvan getuigt op een eminente wijze de recente tiendelige filmcyclus Dekalog (1989) van de Poolse cineast Krzysztof Kieslowski. Nergens doet hij aan catechese, hij brengt niet de Tien Geboden in beeld. Zijn esthetiek staat helemaal in dienst van het filmportret van hedendaagse mensen. Met zijn camera registreert hij hun levensverhaal. Anekdotiek is hem vreemd. Hij peilt naar levenswaarden waardoor die concrete mensen, ofschoon ze geen heiligen zijn, toch een onvervreemdbare menselijke waardigheid bezitten. Die waardigheid blijkt in de eerste plaats uit de sereniteit waarmee het oog van de camera hen in beeld brengt. Juist die sereniteit van het filmbeeld contrasteert met de manier waarop in de dagelijkse visuele media het beeld van de mens wordt verminkt. Hier vinden we Au hasard Balthasar (1966) van Robert Bresson. Vóór de camera van de Franse grootmeester van de filmkunst groeit het portret van de ezel Balthasar uit tot een beklijvende beeldmeditatie over Christus, de mens en diens moderne beschaving (Archief DO.CI.P)
| |
[pagina 374]
| |
de unieke waarde van de religieuze film midden in de hedendaagse beeldconsumptie. De waardige beeldesthetiek van de Dekalog van Kieslowski toont dat juist de humaniteit van de mens in een moderne beschaving een belangrijke vindplaats is van religieus leven. De bioscopische tendens van de Europese film openbaart volledig het credo van het filmische beeld. We zinspelen hier op de oorspronkelijke woordbetekenis van bioscoop, een woord dat letterlijk vertaald ‘leven zien’ betekent. In de Europese filmcultuur, gecreëerd door mensen als Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovskij en talrijke anderen krijgen filmbeelden een bioscopische waarde. Zij brengen met de camera hulde aan het religieus mysterie van het leven, hetgeen in traditioneeltheologische taal de schepping van God wordt genoemd. In hun films krijgen de dingen de kans om hun eigen zijnswaarde te onthullen. Dit wil zeggen dat ze in alle opzichten hun levenswaarde aan ‘het licht kunnen brengen’ en ‘in het licht kunnen stellen’. Eenvoudiger gezegd, in deze films komen beelden en klanken voort uit de tedere blik waarmee de filmische mens naar het wonder van de dingen kijkt en luistert. In de films Andrei Roeblev (1966) en Solaris (1972) van Tarkovskij spreekt dit bijvoorbeeld uit diens filmische poëzie van het water. Uit de prachtige Frans-Deense religieuze film Babettes Gaestebud (1987) van Gabriel Axel blijkt die tedere blik op de dingen uit de beelden van het voedsel in de keuken van Babette én uit die van de brandende kaars. Op een misschien wel mystieke wijze wordt dit credo van de film zichtbaar in Au hasard Balthasar (1966) van Robert Bresson. Hij reflecteert er over de religieuze waarde van het evangelisch passieverhaal in de moderne wereld waar het geld de zeden dicteert. Bresson filmt het passieverhaal van Balthasar. Hij is een ezel die leeft in een Pyrenees dorp. Bresson volgt het spoor van de ezel die eerst door de kinderen van het dorp wordt verzorgd en vertroeteld, maar weldra het lastdier wordt van hen die munt uit hem willen slaan. Geslagen, misbruikt en vernederd, sterft hij in de bergen. De unieke zwart-wit beelden bezitten de zeggingskracht van een eigentijds credo. Ze leren dat de geschiedenis van de religieuze film feitelijk samenvalt met de geschiedenis van de manier waarop de film telkens opnieuw zijn bioscopisch wezen uitvindt.
Sylvain De Bleeckere | |
Christus in de hedendaagse kunst in Nederland‘Jezus is boos’ was de titel van een tentoonstelling over het beeld van Christus in de hedendaagse kunst in Nederland. Deze expositie had plaats in het Noordbrabantse Deurne van 15/1 tot 19/3 1995 in het Museum De Wieger. Het betrof beelden, tekeningen, schilderijen, mengtechniek van na 1965, vooral uit het laatste decennium. 
Lucebert, En zij wendden zich af van het Kruis, 1985, olieverf op doek, 145 × 115 cm. Particuliere collectie. - De gekruisigde bevindt zich als een grijs, gehavend lichaam op de achtergrond, contrasterend tegen de zwarte nacht. Hij wordt geflankeerd door de zon en de maan die in de kunst van de middeleeuwen bekende symbolen waren voor de twee Testamenten. Op de voorgrond staan drie cobra-achtige figuren die zich afwenden van het Kruis. De figuur daarachter houdt haar aandacht op Christus gevestigd terwijl een stralenkrans haar hoofd omgeeft. Het lijkt erop dat Lucebert zich heeft geïnspireerd op de Kruisdraging van Jeroen Bosch (ca. 1450-1516), (schilderij op eikenhout 77 × 84 cm. - niet gedateerd. Museum voor Schone Kunsten, Gent). Op dat schilderij wordt de kruisdragende Christus omringd door types met barbaarse, grijnzende en tandeloze tronies. Het zijn kenmerken die men terugvindt op Lucerberts schilderij: de figuren lijken doordrongen van de afwezigheid van hoop, en Christus is als een gekruisigd kadaver verbannen naar een verre uithoek van de nacht. ‘En zij wendden zich af van het kruis’ laat bitter weinig ruimte voor troost.
Deze verzameling werd opnieuw getoond in het Catharijnenconvent te Utrecht van 7/4 tot 18/6 1995. Kerkelijk of bijbels konden we deze kunst niet noemen. De Kerk of de Liturgie waren er niet de opdrachtgever. Wel ontstonden zij vanuit de christelijke traditie die onze cultuur nog steeds beïnvloedt. Het was leerzaam om te zien hoe in onze geseculariseerde cultuur christelijke motieven voortleven. De opkomst van de figuratieve kunst na 1980 heeft de religieuze thematiek nieuwe impulsen gegeven. Meestal nemen de kunstenaars met hun tentoongesteld werk een grote interpretatieve vrijheid bij het verbeelden van het leven van Jezus of van Christus als symbool. Soms leidt dat tot een verrassende
Hans Verschoor, Christus, 1991, lood, staal en acrylverf, 140 × 60 cm. - Collectie kunstenaar. - Het is een schilderij vol tegenstellingen: de wonden zijn van goud, de zon kan een doornenkroon zijn, het is een lijdende Christus die glimlacht, rode bloemen bloeien tegen een donkere achtergrond en het geheel is ingekaderd door zwarte, donkere lijsten. Voor Hans Verschoor is Christus een voorbeeld hoe je zou moeten leven. ‘Christus is voor mij een beeld van de manier, de weg om met je bestaan, je duisternis bezig te zijn. Christus is het beeld van de totale eenzaamheid maar ook het beeld van de verwerking daarvan. Wij moeten de Christusweg volgen, want dat is de manier om door de duisternis heen te komen’.
| |
[pagina 375]
| |
vorm voor een oud verhaal. Sommige kunstenaars vertolken eigentijds de kern van de evangelische boodschap. Andere stellen zich agressief op tegenover het christelijk erfgoed. Juist dit spanningsveld tussen onverwerkt conflict en verwerkte aanvaarding, beide in eigentijdse vormgeving, maakte deze tentoonstelling boeiend. Indien de tentoonstelling ‘Jezus is boos’ de dialoog tussen kerk en kunst helpt bevorderen en zo de kwaliteit van religieuze en kerkelijke kunst helpt opvoeren, dan was dat een lofwaardig initiatief van onze Noorderburen. Immers, indien de kerk aan kunstenaars eigentijdse opdrachten kan toevertrouwen voor de ruimten waarin de liturgie gevierd wordt, met eerbiediging van artistieke vrijheid, dan is dat een winstpunt voor beiden. De tentoonstelling werd gemaakt in samenwerking met het Instituut voor Liturgiewetenschap van de Rijksuniversiteit van Groningen en het Catharijnenconvent in Utrecht. Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus. Hierin wordt beschreven welke houding achter de nieuwe beeldtaal schuil gaat en hoe die zich verhoudt tot de christelijke kunst uit de vroegere eeuwen. Alle tentoongestelde werken worden erin besproken.
Mark Delrue | |
Retrospectieve van Constantin Brancusi (1876-1957) in Parijs 14/04 tot 21/08/1995‘Waarom beschouwt U deze zending van Constantin Brancusi niet als een kunstwerk?’ vraagt de rechter. ‘Veel te abstract, een aanfluiting van echte beeldhouwkunst. Ik denk niet dat zoiets schoonheid kan verbeelden’ antwoordt de beklaagde staatsambtenaar. Zo werd in 1927 een proces geopend in New York. De Amerikaanse douane had geweigerd een beeldhouwwerk van Brancusi als een kunstwerk te beschouwen en eiste hiervoor een invoertaks van 40% op de materiële waarde. De struikelsteen was ‘een vogel in de ruimte’ die kunstfotograaf Adward Steichen bij Brancusi in Parijs had gekocht. Dit proces heeft nochtans de vlugge doorbraak van Brancusi in het Amerikaanse kunstenaars-milieu niet kunnen tegenhouden. Reeds in 1913 had de beeldhouwer in New York zijn eerste versie van Mlle. Pogany met groot succes tentoongesteld. Later zal hij deze gestileerde buste in verscheidene materialen uitvoeren. | |
Van hulpje voor Rodin naar groot KunstenaarBrancusi werd in 1876 in het Roemeense dorp Pestisani Gory geboren in een arme boerenfamilie. Hoewel hij aanvankelijk als herder, houtbewerker en landarbeider aan de kost kwam, kreeg zijn passie voor de beeldhouwkunst de bovenhand. Hij werd leerling in een plaatselijke academie in Craiova, later in Boekarest. In 1904, na een lange voettocht, vestigde hij zich in Parijs, het Mekka van de moderne kunst. 
Constantin Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1912
(Foto: Constantin Brancusi). Copyright ADAGP. Twee jaar later stelde hij tentoon in het ‘Salon d'automne’. Daar ontmoette hij Rodin die de jonge kunstenaar als hulpje in zijn atelier wilde. Brancusi bleef er amper één maand, ‘want niets kan groeien onder grote bomen’ zei hij. Pas nu in 1906 begon zijn kunstenaarsloopbaan. In Roemenië was hij een realistisch kunstenaar, zoals zovelen. Nu durfde hij aan het model verzaken, want in Parijs raakte hij in de ban van de primitieve kunst van onder meer Afrika en Oceanië. Met de stenen skulptuur ‘De Kus’ was de overstap naar een archaïsche, geometrische vormgeving voltrokken. Brancusi mag terecht een grondlegger van de moderne beeldhouwkunst worden genoemd. Dat toonde de tentoonstelling in het Parijse Centre Pompidou. 103 beelden, 38 tekeningen en 55 originele foto's. Hij oefende onder meer invloed uit op beeldhouwers als Moore en Arp. Bij zijn dood in 1957 schonk hij zijn atelier met de beelden die er stonden aan de Franse staat. Het atelier werd gereconstrueerd op deze tentoonstelling. 
Constantin Brancusi, Oiseau.
| |
[pagina 376]
| |
Brancusi, de vernieuwerBrancusi is zonder twijfel de eerste kunstenaar die het absolute belang heeft begrepen van het samenspel tussen beeld en ruimte. Drie-dimensionale kunst was voor Brancusi ruimtebepalend, ruimte ordenend en soms ruimte scheppend. Door de dialoog beeld-omgeving ontstaat een spanningsveld: leegvol, negatief-positief, wisselend naargelang de opstelling. Het fotograferen van zijn werk vanuit vele hoeken en met wisselende belichting toont ons telkens een ander beeld, suggereert een nieuwe relatie van het kunstwerk met de ruimte. De vele foto's in de tentoonstelling maakten diepe indruk. Het is dan ook niet te verwonderen dat hij reeksen van beelden ontwierp met hetzelfde thema. Torso en buste, baby-kopje, vogel in zijn vlucht waren voor Brancusi geliefde thema' ‘con variazioni’. De variaties zijn amper zichtbaar, en toch telkens een stap verder in de zoektocht naar meer abstractie, meer zuiverheid. Daarvoor koos hij materialen als brons en marmer die hij glad kon polijsten. Dit zoeken naar pure vormen resulteerde in geometrische oervormen: cylinder, kegel, ellips en eivorm. De marmeren en bronzen versies van de vogel in de ruimte suggereren met een slanke, ellipsvormige lijn de essentie van de vogel: een veer op haar vlucht. | |
Geen kunstwerk zonder voetstukBrancusi ontwikkelde de gedachte dat de sokkel deel moest uitmaken van het kunstwerk. Het voetstuk werd ontworpen in harmonie met het beeld dat het moest dragen, maar in een ander materiaal. Zo kreeg het ook zelfstandigheid. Het hoofd van een slapend kind in marmer plaatste hij op twee gesculpteerde houten blokken. Het op elkaar rangschikken van verschillende volumes, vormen en materialen schept een stijgende beweging en neemt de toeschouwer mee in geestelijke verheffing. Voor Brancusi maakte het voetstuk de verbinding tussen aarde en hemel, drager van onze verlangens, onze gebeden. Met deze schitterende tentoonstelling kreeg de kunstenaar Brancusi zelf eindelijk zijn voetstuk in Frankrijk. De eerste retrospectieve in het Centre Pompidou was een première in Frankrijk. Beter laat dan nooit. Het is een al te late hommage aan een Roemeens beeldhouwer die vanaf zijn 18de op Franse bodem leefde en Frankrijk niet meer verlaten heeft. Reeds in 1952 nam Brancusi de Franse nationaliteit aan. In de jaren vijftig reeds huldigden het Newyorkse Guggenheimmuseum en het Philadelphia Museum of Art hem met grote retrospectieven. Als excuus kon het Franse volk niet inroepen: ‘geen profeet in eigen land’, wel het chauvinisme dat Frankrijk vaak parten speelt. Mark Delrue | |
Religieuze kunst vandaagOp de Statutaire vergadering van het C.V.K.V. in Antwerpen op 25 juni 1995 sprak mevrouw Lydia M.A. Schoonbaert, hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, een zeer opgemerkte rede uit over religieuze kunst. Met haar instemming drukken we hieronder die voordracht integraal af.  Spreken over religieuze kunst ligt in onze tijd zeer gevoelig, omdat religieuze kunst niet meer als vanzelfsprekend wordt aangezien. Wat is religieuze kunst? Een moeilijke vraag. Het gaat uiteraard in de eerste plaats om kunst, met een grote of kleine K, niet om kitsch. | |
Maar wat is kunst?Vóór de 19de eeuw was dat duidelijk te omschrijven wegens de klaar geformuleerde criteria. Dat hield verband met de dienende functie van het schilder- en beeldhouwwerk aan de architectuur van paleis, stadhuis en kerkgebouw. In die cultusgebouwen kwam de gemeenschap samen. Ze was praktisch in haar geheel religieus bepaald en haar groepsideaal, het christelijk geloof, werd vertaald in kunst. Een opdracht krijgen en een door theologen voorgeschreven beeldinhoud, heeft niet verhinderd dat schitterende kunstwerken ontstonden voor de kerkgebouwen, denken we maar aan Giotto, Van Eyck en Rubens. In de 19de eeuw kwam er een grote verandering. De kunst werd autonoom verklaard, l'art pour l'art. Dat betekende het einde van de geëngageerde kerkelijk-religieuze kunst. Beeldhouwwerk wordt voor alles een kwestie van volume en ruimte, schilderkunst een zaak van een drager bedekt met kleuren in een bepaalde ordening (M. Denis). Volgens Hans-Georg Gadamer, auteur van Actualiteit van het schone (1977 - Boom Estheticareeks, 1993 Nl. ed.), betekent de 19de eeuw met de kunst die niets dan kunst wil zijn, ‘de grote revolutie in de kunst die leidde tot de verwijdering van elke beeldinhoudelijke traditie en begrijpelijke expressie’ in de hedendaagse kunst. Frits van der Meer laat het einde van de klassieke westerse religieuze kunst samenvallen met het verlies van de traditionele beeldinhoud, m.a.w. met het verlies van de christelijke symbolen in de autonome kunst, waarvan hij de autonomie overigens naar waarde weet te schatten. De criteria voor de kunst zijn na 1800 vervaagd en steeds onduidelijker geworden. De kunstenaar is een individualist die kunst schept voor een publiek dat hij zelf moet aanspreken door de originaliteit van zijn verbeelding en van zijn persoonlijke schriftuur. Na het romantisme met zijn belangstelling voor het verleden en het realisme met zijn belangstelling voor het leven van elke dag, wat een aantal religieuze voorstellingen toelaat gesitueerd in de eigen leefwereld en in het landschap, volgen de stijlen elkaar op met een nooit eerder geziene snelheid. Uitzondering zijn symbolisme en expressionisme, die als grote onderstromen terug te vinden zijn in de gehele kunstgeschiedenis, maar in de moderne tijd, met een nieuw vocabularium van symbolen en met de expressieve kleur en vormgeving aan het begin stonden van de moderne kunst. Wat hedendaagse kunst is wordt, volgens Robert Huyghes, het enfant terrible van de hedendaagse kunstkritiek, (De schok van het nieuwe. Kunst in het tijdperk van verandering, 1980, Davidsfonds, 1981, Nl.ed.), alleen nog ergens door een individuele conservator en door de prijs in de internationale | |
[pagina 377]
| |
kunsthandel bepaald. Gadamer is het daar niet mee eens. Volgens hem speelt ook de receptie van de toeschouwer mee. De figuratie verdwijnt vaak in de hedendaagse kunst en waar er beeldinhoud is, komt ze als vervreemd over; het onderscheid tussen schilder- en beeldhouwkunst verdwijnt; er wordt gëexperimenteerd met niet klassieke materialen; de duidelijk geëngageerde anarchistische avant-garde komt op en bewijst dat ook hedendaagse kunst geëngageerd en terzelfdertijd goede kunst kan zijn; conceptkunst en happenings zijn anti-kunst, hoewel ze zoeken naar de sacralisatie van kunstmusea.
Hans-Georg Gadamer steunt in zijn Beschouwing van wat kunst is vooral op Heidegger. Vroeger werd enkel rekening gehouden met het kunstwerk zelf, het object, datgene wat behaagt. Dat object moet ‘schoon’ zijn. Ik zeg met opzet ‘schoon’ en niet ‘mooi’, omdat in de term ‘schoon’ mooi en goed samenkomen. In die zin heeft ‘mooi’ een verschraalde begripsinhoud, fenomeen waarvoor momenteel ook een aantal Nederlanders belangstelling hebben. Kant had de aandacht op het subject getrokken, op degene die van ‘het schone’ geniet, degene die een esthetische ervaring als gave ontvangt en er ook ontvankelijk voor is. Die ervaring is uniek en niet mededeelbaar. De individuele taal van de kunstenaar kennen, bvb. zijn abstracte vormgeving, zijn expressionisme, enz. is niet noodzakelijk voor de ervaring van het schone, maar kan wel de ontvankelijkheid verhogen. Volgens Gadamer is de esthetische ervaring, m.a.w. de receptie van de toeschouwer een integrerend deel van de autonome kunst. Dat was trouwens ook zo vóór de 19de eeuw beweert hij, maar in de gemeenschapskunst was het vanzelfsprekend. | |
Wat is nu het specifiek religieuze, wat kunst tot religieuze kunst maakt?Tot aan de 19de eeuw was er geen probleem, aangezien de maatschappij en dus ook de kunst religieus was bepaald. Nieuwe vormgevingen waren geen onoverkomelijke hinderpaal, omdat het zowel in de Romaanse en gotische periode, als in de renaissance en barok om ‘levende kunst’ ging, m.a.w. eigentijdse kunst. In 1917 schreef Rudolf Otto in Das Heilige (Nl.ed., Sterrenserie 6, P. Brand, 1963) het eerst een omvangrijke studie over de ervaring van het heilige, of de religieuze ervaring, in een poging om het specifieke van de godsdienst (Religion) na te gaan, niet uitgaande van de godsidee, maar van het heilige. Het heilige, een onuitsprekelijk mysterie, openbaart zich in de natuur, in de kunst, in de grote momenten van het leven, in de openbaringsgodsdiensten. In Religie en ongeloof (Nederlandse Boekhandel, 1984) oordeelt Antoon Vergote dat de relatie tot het bovennatuurlijke essentieel is voor de religie. De gelovige mens ervaart op grote momenten in zijn leven geen anonieme heiligheid, maar een persoonlijke God, oorzaak en zin van zijn bestaan. Religieuze humanisten zoals Julian Huxley (Religion without Revelation, 1927) verwerpen een persoonlijke God in het licht van rationalisme en wetenschap. Zij zien het leven zelf als heilig. Het gaat dan om een ‘manier van leven’ binnen een zuiver binnenwereldse realiteit in haar heilig aspect: het mysterie van de mens, zijn leven en dood; maar ook om zijn solidariteit en eerlijkheid, om vergevensgezindheid en vrede; om de krachten van de natuur en de materie die gerespecteerd moeten worden; om het bestaan van idealen zoals waarheid en schoonheid. Deze ‘sense of sacredness heeft geen openheid naar transcendentie’. Jaap Kruythof spreekt in dezelfde zin. Belangrijk bij de esthetische ervaring is dat de scharnierfunctie bij de mens ligt. Dat is van grote betekenis voor de religieuze kunst. De kunstenaar die ontvankelijk en met overgave het heilige ervaart, schept vanuit een ‘beeldend zien’ (Martin Buber, Ik en Gij, 1923; Nl.ed. Utrecht 1959) een autonoom kunstwerk. Daarin is ‘het heilige’ of de ‘verborgen God’ aanwezig. Het kunstwerk kan een esthetische ervaring oproepen bij de toeschouwer die begaafd is met ontvankelijkheid. Die esthetische ervaring is volgens sommige auteurs altijd religieus. - De dominikaan Régamey, wiens orde o.m. aan de ongelovige Matisse opdracht gaf om de kapel van de dominicanessen in Vence te decoreren, publiceerde in Parijs in 1952 Art sacré au XXième siècle, waarin hij stelde dat beeldinhoud niet bepalend is voor religieuze kunst: alle echte kunst is religieus, zowel de voorstelling van een appel als van een Calvarie. - Eveneens in Parijs en in hetzelfde jaar publiceerde de godsdiensthistoricus Mircea Eliade Beelden en symbolen (Gallimard 1952; Nl. ed. Sterrenreeks 8, 1963), waarin hij aanduidde dat de grens tussen het profane en het heilige niet vastligt. Een Piëta is niet noodzakelijk sacraal, omdat Maria met Christus wordt uitgebeeld, een moeder die haar dode zoon beweent niet noodzakelijk profaan, omdat het niet over Maria met Christus gaat. - De theoloog Herman Mertens trekt in zijn essay Hoe religieus is religieuze kunst, in juni 1992 verschenen in Dietsche Warande en Belfort, de aandacht op de esthetische ervaring die Heidegger beschreef, nadat hij een schilderij van Vincent van Gogh, voorstellende een paar scheefgelopen en uitgezakte schoenen, had gezien. Die schoenen werden voor Heidegger veel meer dan wat op het schilderij te zien was, ze werden een ‘aanwezigheid’, de expressie van de waarheid en de wereld van die schoenen, van de waarheid van een bestaan waarin gewerkt en gezwoegd werd. Het ‘schone’ (het is een prachtig schilderij), maakt het ‘ware’ toegankelijk voor ons in een esthetische ervaring die zo diep gaat dat ze het heilige raakt. De esthetische ervaring is altijd religieuze ervaring, zegt ook Mertens. Tot aan de vooravond van de pop art is dat gemakkelijk aanvaardbaar, omdat de beeldinhoud ons helpt o.m. bij De schreeuw van Munch, de Guernica van Picasso, en de Verwoeste stad van Zadkine, die algemeen herkenbare panische angst van de mens tegenover agressie en oorlog te visualiseren. Angst die schreit om verlossing is universeel. Met Zes grote zagen (1962) van Jime Dime; de Campbellsoepblikken van Andy Warhal en de Cheesburgers (1961) van Claes Oldenburg; met de kunst van het banale, het agressieve, het seksuele, het decadente geraken we wel in ademnood met die esthetisch-religieuze ervaring, met het begrip ‘religieuze kunst’. Gadamer heeft zich grote moeite getroost om aan te tonen dat de ‘actualiteit van het schone’ en de esthetische ervaring even reëel zijn voor de klassieke kunst als voor de provocerende hedendaagse kunst. Maar het blijft verwarrend. Even verwarrend als het a-religieus en het anti-religieus of blasfemisch gebruik van de sacrale symbolen of de sacrale taal van het christendom. | |
De stad van de mensGezien het belang van de mens als creator en als receptiefactor in de kunst, moeten we ook aandacht hebben voor de maatschappij waarin zowel beeldend kunstenaar als toe- | |
[pagina 378]
| |
schouwer leven, aan de taal van hun tijd. De rationalistische mens heeft een scheiding teweeggebracht tussen het profane en het religieuze leven, tussen het leven van elke dag en de geloofsbeleving in gezin en kerk. Tot 1945 bestond die secularisatie nauwelijks in Vlaanderen, dat nog hoofdzakelijk een landelijke cultuur had. In Latem kon dan ook, rond het begin van de twintigste eeuw, het Vlaams expressionisme ontstaan. Het is evengoed te zien bij de Aardappelplanters, de boeren en de oogsten van Albert Servaes als bij zijn Kruisweg van Luithagen en de Biddende boerin (1925) van Constant Permeke. Dat autochtone Vlaamse expressionisme is religieus. Het is trouwens precies daarom dat niet alleen het beste werk van Servaes uit de nieuwe geschiedschrijving van het Vlaamse expressionisme wordt gebannen, maar ook het epitheton ‘Vlaams’, dat volgens Wim Verhelst in Trots en Schaamte van de Vlaming (1992), vóór 1945 terecht als ‘katholiek en verbonden met het platteland’ moet worden beschouwd. Na 1945, verdween in de ‘Stad van de Mens’, titel van een boek dat Harvey Cox in 1965 publiceerde, zelfs de behoefte aan religieuze kunst, en wat er nog ontstond werd door de kunsthandel volledig gemarginaliseerd. De zelfbewuste mens triomfeerde in de maatschappij met grootstadscultuur en secularisatie, hij beleefde de euforie van wetenschap, technologie en beveiligd leven in een verzorgingsstaat. God was niet alleen dood, hij was er voor niets meer nodig. De kunst was zelf religie geworden, en in de kunst kon en mocht alles. Er was veel experiment, veel inzet, veel verbeelding en veel authenticiteit in de hedendaagse kunst, tot ze inzet werd van het mechanisme van ‘vraag en aanbod’. In die wilde jaren-60 bleek dat de verstedelijkte mens, niettegenstaande zijn vrijheid en materiële welstand; niettegenstaande de verworvenheden van technologie en wetenschap; niettegenstaande een explosie van sub-culturen van de jeugd met eigen mode, ontspanning en muziek, in zijn ‘eendimensionaliteit’ niet zo gelukkig was. Hij eiste het recht op om absoluut vrij, creatief en verantwoordelijk te zijn en niet gemanipuleerd te worden door de macht van geld, technologie en gezag. De ‘zachte revolutie’ werd ingezet door de hippies in Amerika en eindigde in druggebruik en onvrijheid; de ‘harde revolutie’ was die van de studenten in Parijs in mei '68, ze eindigde in de complete anarchie van de Rote Armee Fraktion; de ‘stille revolutie’ was die van het Concilie die het Evangelie opnieuw geloofwaardig wou maken door het te her-zeggen in de taal van de moderne mens. Maar Gods volk onderweg geraakte in grote verdeeldheid. Op het einde van de jaren -70 ontdekte de post-moderne mens de ongeloofwaardigheid van het politieke engagement; het falen van de sociale structuren met werkloosheid en ellende als gevolg; het onleefbaar worden van de steden door lawaai, verkrotting en geweld; het verloederen van het milieu door afval en uitlaatgassen van industrie en auto's; de vereenzaming. Hij zocht geborgenheid in een vaak egoïstische cocooning binnen het gezin. Anderzijds ondernam hij acties vóór milieubewustzijn en versobering en tegen honger, uitbuiting en oorlogsgeweld. Hij ging opnieuw verlangen naar de veiligheid van vroeger in een vaak vertekend beeld van de toenmalige werkelijkheid. Door de confrontatie met zijn verlies en zelfbewustzijn en met zijn onafwendbare eindigheid vervalt de post-moderne mens in nihilisme of wanhoop. De zin voor het irrationele, de mythe en het mysterie lijkt te verbroederen met de verworvenheden van het onderzoek en het rationeel denken. De hippiecultuur komt terug met de typische kledij en songs. De Religie komt terug in de stad van de mens (Harvey Cox - 1984). Er vormen zich kleine gemeenschappen van gelovigen die zich herbronnen, maar ook grote fundamentalistische groepen. Zij vragen opnieuw naar symbolen. In de kunstbeschouwing vraagt Herman Mertens, naast andere auteurs, aandacht voor het spontaan vervloeien van esthetische ervaring in specifieke geloofservaring, vooral in kunst die de grote waarden van het Evangelie openbaart: de liefde die zich uit in solidariteit en authenticiteit tegenover al het bestaande. De Duitse glazenierster Christamara Schröder spreekt van ‘Bilder des Glaubens’. Herman De Dijn wijst op de rol van Kerk en gezag om de grote geïncarneerde waarden, zoals schoonheid in de kunst en God in de godsdienst, te beschermen omdat ze niet rationeel te verdedigen en dus kwetsbaar zijn. De beeldinhoud is niet noodzakelijk voor die ‘Kunst des Glaubens’, maar waar er een beeldinhoud is, wordt een band met de verloren gewaande symbolen van het christendom zichtbaar. De verloren zoon van Rembrandt lijkt in alle tijden visualisering van barmhartigheid en vergevensgezindheid te zijn; de Piëta visualisering van het onzeglijk verdriet bij de dood van een geliefde zoon; het kruismotief wordt in het Westen haast altijd als uitdrukking van de verlossende liefde van Christus gedecodeerd. De materiële rijkdom van het kunstwerk wordt nu als overbodig gezien. De leistenen waarin Ubàc een kruis heeft gekrast vormen een kruisweg, die overweldigt door zijn soberheid. Het kunstwerk lag voor mij trouwens aan het begin van mijn belangstelling voor het probleem van de hedendaagse religieuze kunst. Het is van groot belang dat hedendaagse kunstenaars de oude symbolen vanuit hun eigen esthetisch-religieuze ervaring halen, vanuit de grote vraag naar zingeving in het leven: van waar komen we, wie zijn we, waarheen gaan we? Sommige kunstenaars komen er toe de oude symbolen geheel eigentijds te vertalen. Hugo Heyens schilderde De laatste dag niet als een traditioneel kerkhof waar doden als levende mensen uit het graf opstaan en gegroepeerd worden als ‘goeden’ en ‘kwaden’. We weten niet wàt de opstanding zal zijn, ons verstand zegt alleen dat het zo niet zal zijn. Heyens schilderde een afvalberg waar overal licht uitbreekt. De laatste dag visualiseert de overwinning van hèt licht op alle duisternis omdat heel de schepping in God is voltooid. Christina ten Hoevel bevestigde een verkeersbord met Andreaskruis, een kwartslag gedraaid, op een eenvoudige houten staander. Het verkeersbord blijft een eenduidig verkeersteken, maar het wordt symbool van de mens die niet blijft parkeren in de binnenwereldse werkelijkheid maar doorstoot naar de diepste zin van het bestaan die ons pas bekend zal zijn aan het einde van de weg. De Kerk verbood ooit, die op een niet-traditionele wijze gebruikte symbolen, omwille van hun schokkend karakter, voor gebruik in het cultusgebouw. Dat was het geval met de expressionistische Gekruisigde Christus van Servaes, wat gezien het toenmalig, veelvuldig gebruik van kitsch in de kerkgebouwen nauwelijks verbazingwekkend was. Diezelfde Christusfiguur in de huiskamers van gelovigen, die juist de gruwel van de Grote Oorlog hadden overleefd, bracht zo'n authentieke esthetisch-religieuze ervaring teweeg dat die ervaring bij veel mensen bidden werd. Het Paviljoen van het Vaticaan exposeerde in 1958 terecht de religieuze kunst ‘als probleem’. Dat probleem is er nog steeds. Toch wordt ook nu, in onze tijd, ‘het heilige’ kunst. Lydia Schoonbaert | |
[pagina 379]
| |
Het gezongen gedicht
| |
CriteriaOm te schrijven over het gezongen gedicht of - globaler - over de inwerking van de poëzie op het chanson in onze contreien, moeten vooreerst en met veel omzichtigheid enkele scheidslijnen en criteria worden aangebracht en/of gehanteerd. De scheidslijn met het noorden bijvoorbeeld is voorzeker niet eenduidig te trekken. In Nederland groeide en bloeide, meer dan in Vlaanderen, het cabaret en in navolging van het grote voorbeeld en de pionier Jean-Louis Pisuisse (1880-1927) werd somtijds poëzie gebruikt ter verfraaiing van het tekstuele aspect van dit cabaret. Pisuisse zelf putte rijkelijk uit volksliedjes of ging bij zijn tekstschrijver Dirk Witte te rade, maar viel bijwijlen ook terug op poëzie van C.S. Adama van Scheltema of een enkele keer op de monoloog ‘Het gebed van de onwetende’ van MultatuliGa naar eind2. Uiteraard kunnen niet alle adaptaties en vingerwijzingen van het cabaret of het chanson naar de poëzie worden gedetecteerd, maar in ieder geval kan worden gesteld dat het gebruik van poëtische teksten in Vlaanderen en van Vlaamse dichters een eind verder staat dan in Nederland. Natuurlijk is het ook zo dat het Vlaamse gedicht zich grosso modo makkelijker laat zingen dan in Nederland: het is expressiever en rijker aan klank dan het Nederlandse vers, doorgaans meer toegankelijk en gericht op begrijpelijkheid. De meeste gedichten blijven niettemin ongeschikt om te worden gezongen of vertolkt. Een gedicht is gebald in zijn zegging en laat zich meestal niet in één lectuur vatten. Een liedtekst, of het nu een gedicht is of niet, verliest de typografische ondergrond doordat het van het blad wordt geïsoleerd, en vooral bepaalt niet langer de lezer het tempo van de opname van de tekst door de zintuigen, maar wordt in een lied de snelheid volledig door de vertolker bepaald. Vandaar ook dat kleinkunstenaars die een gedicht ten gehore brengen soms met herhalingseffecten zullen spelen: verzen of strofen worden herhaald, zeker wanneer ze functioneel zijn in het gedicht. Ook is in Vlaanderen een behoorlijk deel van onze poëzie strofisch in zijn opbouw geweest, iets dat zich uiteraard beter leent dan vrije verzen om tot gezongen gedicht te worden gemaakt. Een criterium dan maar: we beperken ons tot Vlaamse dichters, niet alleen omdat hun gedichten bruikbaarder zijn voor het chanson, maar zeker ook omdat het terrein toegankelijker werd gemaakt, via de media waarin het gezongen gedicht tot ons komt: op plaat of compact disc. Ook dat heeft Vlaanderen voor op Nederland: bij onze noorderburen bleef in de loop der jaren veel voor het buitenland of voor het grote publiek verborgen in Amsterdamse theaters of in de schoot van marginale gezelschappen als Poëzie Hardop of de Gebroeders Flint (vertolkers van Slauerhoff en Van Ostaijen), terwijl de idee bij ons gemakkelijker zijn verspreiding vond via platen of chansonprogramma's. Nederland pakte recentelijk wel uit met het multimediaal project ‘Dichterbij’, waarbij popzangers een gedicht vertolkten: Henny Vrienten zong Gezelle, Fay Lovsky hield het bij J.B. Charles en Jan Rot maakte een melodie op het gedicht ‘Natuurlijk’ van Hans Warren. Deze Jan Rot had voorheen al gedichten vertolkt van Willem de Mérode, Gerard Reve, Hans Lodeizen en Jan Hanlo. Youp van 't Hek bleef bij Achterberg, Adelheid Roosen bracht Neeltje Maria Min en Joop Visser, ‘maar in geen van de gevallen was de componist erin geslaagd de muziek evenveel kwaliteit te geven als de tekst’, besluit Henk van GelderGa naar eind3, voor wie alleen Bram Vermeulen overeind bleef - een nogal Vlaams ogend Nederlands chansonnier nota bene - met een gezongen gedicht van Remco Campert. Het bleef grotendeels bij dit experiment. Nederlandse dichters werden nu en dan wel vertolkt in Vlaanderen. ‘De laatste brief’ van Bertus Aafjes werd gebracht door De Elegasten, ‘Angustia’ van Jan Jacob Slauerhoff door de gewezen volksmuziekgroep Rum, ‘Zooals ik eenmaal beminde’ van Piet Paaltjes door Hugo Raspoet, ‘En rade’ van Jan Engelman door De Vaganten, terwijl Lieve van Mileghem - | |
[pagina 380]
| |
die ook ‘Het huwelijk’ van Willem Elsschot op haar repertoire had staan - gedichten zong van J.W.F. Weremeus Buning (‘Ter taveerne’) en Lucebert (‘Er is alles in de wereld’). | |
AanzetEen groot gedeelte van de Vlaamse poëzie ontstond uit het volkslied, negentiende en begin twintigste eeuw, gezongen door en voor groepen van mensen, en in Vlaanderen gepromoot door baanbrekende figuren als Emiel Hullebroeck (1878-1965). Dichters gingen later liedteksten leveren, en het is in deze ontwikkeling van de gebruikslyriek dat enkelen een voorname rol speelden, zoals ook nu nog enkele van onze geconsacreerde dichters liedteksten leveren: Anton van Wilderode voor IJzerbedevaarten, voor Vlaamse volksliederen (vaak in samenwerking met componist Ignace de Sutter) en voor artiesten als De Vaganten, de dichter Stefaan van den Bremt voor een aantal liederen van Rum, Frank de Crits voor Rum en voor Johan Verminnen en Bart Mesotten schreef de tekst van ‘Nooit meer op kogels en kanonnen’ voor De Elegasten. Heel wat van Vlaanderens poëtisch tekstmateriaal was echter niet alleen bestemd voor chansonniers, maar vond ook relatief vlot zijn weg naar het klassieke(re) werk en de koorzang. Vic Nees bijvoorbeeld componeerde ‘Two songs’, op tekst van door Christine D'haen gemaakte Gezelle-vertalingen van twee gedichten, terwijl hij op een zestal gedichten van Mark Insingel een cyclus ‘Ons derde land’ maakte voor sopraan en piano. Maar het kan geenszins de bedoeling zijn om binnen het bestek van dit essay te gaan bekijken wie en welke dichter voor welke liedtekst heeft gezorgd. De lijst is vrij omvangrijk, en niet altijd valt een lijn te trekken tussen de dichter en de net-niet-dichter die af en toe mooie en welluidende liedjes heeft gemaakt. Als criterium gebruiken we dan ook: het gedicht dat eerst in boekvorm is verschenen en pas nadien werd ontleend als tekst voor een luisterlied. En het gedicht van de in Vlaanderen gecanoniseerde dichters, hoewel we het precaire van dit laatste begrip wel degelijk onder ogen zien. Er is ook een wat alleenstaand geval: de dichtbundel ‘Château La Passionata’ van Koen Stassijns en Ivo van Strijtem, in 1989 uitgegeven en tegelijkertijd op CD uitgebracht, gezongen door Wanda Joosten en William Souffreau, en in een pakket vergezeld van een fles wijn. Het lijkt ons echter onmogelijk om van een exhaustieve inventaris te gewagen. We houden het maar bij een representatief overzicht. | |
GezelleGuido Gezelle is ongetwijfeld de meest besproken Vlaamse dichter, en hierom en ook omwille van zijn uitermate expressieve en muzikale poëzie, de tekstdichter voor een handvol kleinkunstenaars en nog meer componisten. Alleen al in de periode tot 1920 is de lijst aanzienlijk: Edgar Tinel, Jef van Hoof, Jos Ryelandt, Remi Ghesquière, Lodewijk de Vocht, Peter Benoit e.a. (de volledige lijst hangt te kijk in het Gezellemuseum in Brugge). Baanbrekend werk in het soort Gezelle-interpretatie voor het luisterlied werd geleverd door Will Ferdy, die met ‘Het schrijverke’ (uit de in 1858 voor het eerst verschenen bundel ‘Dichtoefeningen’) een relatief succes oogstte. Gezelle dient beschouwd in zijn evoluerende relatie tot de natuur: van romantische taferelenbeschrijving, ‘afwisselend in de idyllische of de pathetisch-sublieme sfeer’ (Westerlinck)Ga naar eind4, tot een diepere en innige verhouding met de natuur, gesitueerd rond 1856. Het betrokken gedicht werd geschreven omstreeks 1857, op het lyrische hoogtepunt in zijn oeuvre (met ‘'t Ruischen van het ranke riet’): Gezelle heeft de romantische zintuiglijke geladenheid en natuurbeleving én de realistische haarfijne waarneming volkomen geassimileerd. Onder meer in dit gedicht vat de schrijver zijn poëtische en religieuze ontroering samen tot een muzikaal geheel dat doordrongen is met en gesteund wordt door poëticale middelen als alliteraties, assonanties, onomatopeeën en neologismen. Will Ferdy weet aan ‘Het schrijverke’ ontegenzeggelijk een waardevolle invulling te geven, geleid door het spel van klanken in het gedicht en beginnend met een cascade van dalende noten op het openingsvers ‘O krinklende winklende waterding’, een principe dat enkele keren wordt herhaald, soms ook in stijgende lijn, bijvoorbeeld in het typische Gezelliaanse vijfde vers ‘Gij leeft en gij roert en gij loopt zoo snel’. Aan het negende vers (opnieuw het dalende cascade-motief) wordt de existentiële vraagstelling gekoppeld: ‘Wie waart, of wat zijt, of wat zult gij zijn?’ Ferdy is jarenlang rusteloos op zoek geweest naar het lied met de betere tekst, en vaak werden zijn pogingen door een deel van het publiek niet gesmaakt. ‘Het schrijverke’ deed een aantal minder geapprecieerde pogingen van Ferdy om gedichten als liedtekst te gebruiken meteen vergeten. Bij de bewuste langspeelplaat ‘Poëtische liedjes’ noteerde Jaak Dreesen toentertijd een aantal bedenkingen omtrent de functionaliteit van deze gezongen poëzieGa naar eind5. Niettemin werd ook het gedicht ‘k hoore tuutend hoornen’ - een van de beroemdste gedichten van Gezelle - uit de bundel ‘XXXIII kleengedichtjes’ (1860), door De Vaganten op muziek gezet en uitgevoerd. De rustige melodie onderstreept de indringende zintuiglijkheid en religieuze vreugde die Gezelle in het poëtisch kleinood heeft gelegd. Medio 1992 verscheen de compact disc ‘'t Is stille!’ van Koen de Cauter die, in het Westvlaams, een twaalftal gedichten van Gezelle vertolkt, aangevuld met één compilatie van vijf gedichtfragmenten. De Cauter wordt begeleid door een eenvoudig
Kaft van het tekstboekje van de gelijknamige CD, 1992, uitg. Het Muziek Lod vzw, Oudburg 40, 9000 Gent
| |
[pagina 381]
| |
instrumentarium van gitaar, bandoneon, altviool, cello en af en toe een hobo of contrabas; hij speelt zelf nu en dan gitaar of sopraansaxofoon. Alle liederen worden gedragen door de beheerste zang van De Cauter en de sobere bandoneonklanken van Dick van den Harst. Beiden tekenden trouwens voor de composities. Op één uitzondering na (het gedicht ‘O Lied’ (1860) uit de bundel ‘Gedichten, Gezangen en Gebeden’) werden de verzen geplukt uit het werk van de oudere Gezelle, meestal de periode na 1894, maar ook een tweetal uit de jaren tachtig. De gedichten werden accuraat geselecteerd, zonder zoeken naar populariserende effecten of herkenningsmomenten voor een breder publiek. De Cauter is vertrouwd met het werk van Guido Gezelle, zoveel is zeker. In de ingetoomde muziek klinkt in hoofdzaak het zoeken in de duisternis, de existentiële twijfel van de dichter op: de erkenning van de menselijke onmacht en het zoeken naar een ander leven dat zich in de eeuwigheid situeert. Uit het gedicht ‘Wij naderen’: ‘Hoe komt het, dat de lucht,
zoo hel, geleên
twee stonden amper, nu
vol duisterheên,
vol donkerte is? Hoe komt't
dat 't gers, zoo net
een' schreê te ruggewaard,
is al besmet
met onraad nu? (...)’
De muzikale inkleuring is donker, de zanger zoekt niet naar de bonte klankwisselingen die het vroegere werk van Gezelle zouden hebben getypeerd. De muziek staat trouwens ook sterk onder invloed van De Cauters voorliefde en kennis van aspecten uit de zigeunermuziek. | |
Van OstaijenNet als de poëzie van Gezelle laten ook de expressionistische en grensverleggende gedichten van Paul van Ostaijen zich best gebruiken om gedeclameerd of gezongen te worden, hoewel Van Ostaijen in dit geval minder aantrekkingskracht genoot dan de Westvlaamse priester-dichter. Uiteraard is een van de redenen de omvang van hun oeuvre: Van Ostaijen stierf in 1928 op jonge leeftijd, terwijl Gezelle een zeer lijvig verzameld dichtwerk naliet. Een enkele keer is een gedicht van Paul van Ostaijen ook intertekstueel gaan werken, in een lied van Miel Cools waarvan de tekst werd geschreven door Louis Verbeeck. Het gedicht ‘Polonaise’, met de verzen ‘Ik zag Cecilia komen / op een zomernacht / twee oren om te horen / twee ogen om te zien / twee handen om te grijpen / en verre vingers tien’, werden in het lied ‘Mirabella’: ‘O ze heette Mirabella, / Mirabella was haar naam, / Mirabella Tarantella / in het witte vensterraam. / Mooie handen om te strelen, / mooie ogen om te zien, / mooie krullen om te spelen, / mooie verre vingers tien.’ De vergeten chansonnier André Bakeroot vertolkte onder meer ook enkele gedichten van Paul van Ostaijen, maar bleef vooral gewaardeerd voor zijn Franstalige liedjesGa naar eind6. Het gedicht ‘Melopee’ uit de nagelaten gedichten van Van Ostaijen zal voor altijd verbonden blijven met de onvergetelijke verklanking en vertolking ervan door De Elegasten, getoonzet door Herman Elegast (Herman van Caeckenberghe). De gevoelens van eindeloosheid en moeheid die de (zieke) dichter tekenden, werden in de voor De Elegasten zo typerende harmonie uitgewerkt: meerstemmig en met gevoel voor een ritmiek die het lied mee karakteriseert. ‘Melopee’ werd gevat in een deinend, traag ritme, zoals een kano naar zee hoort te schuiven. De klankwisselingen in de woorden gaven ook aanleiding tot melodische veranderingen en fortes in de muziek. De inhoud is minimaal, de anekdotiek blijft achterwege: ‘Langs het hoogriet
langs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man’
De nadrukkelijke alliteraties, de herhalingen en tweeklanken in de verzen releveren de eindeloze traagheid, de levensstroom die aan intrinsieke kracht heeft ingeboet, maar niettemin voor een van de hoogtepunten uit dit werk heeft gezorgd. Van Ostaijen is naar het einde van zijn leven toe meer gaan geloven aan een gedicht waarin woord, klank en mysterie de determinerende begrippen zijn. Poëzie creëert via associatiekettingen het eigen taaluniversum, de woorden gaan hun gang. Deze componenten van zijn zogenaamd organischexpressionisme werden gekoppeld aan metafysische elementen. In zijn ‘zuivere lyriek’ groeit het gedicht uit de thematische premisse, het openingsvers dat het hele gedicht zichzelf helpt bepalen (‘Onder de maan schuift de lange rivier’). In ‘Melopee’ wordt het sentimentele aspect van eenzaamheid weggedacht ten voordele van een existentiële eenzaamheid, een zijnservaring. Met de bewerking van ‘Melopee’ tot lied bevestigden De Elegasten hun capaciteiten om van een niet meteen eenvoudige tekst een degelijk lied te maken en het ook vlekkeloos te vertolken. Het zingen in groep zoekt doorgaans ook tragere, rustige teksten en gedichten: meerstemmigheid, het elkaar aanvoelen en het overbrengen van een boodschap gebeuren beter in een haalbare ritmiek. Dit muzikaal recept werd nochtans door De Vaganten - een groep die technisch en inhoudelijk gezien verwant is aan De Elegasten - enigszins gewijzigd gehanteerd in hun vertolking van ‘Marc groet 's morgens de dingen’, uit Van Ostaijens nagelaten gedichten. Het lied wordt vertolkt in een versneld tempo, waarmee de herhalingen in het gedicht worden geaccentueerd. Dit kan omdat het inhoudelijke aspect, de handeling in het gedicht, van nevenschikkend belang blijft. | |
Minne en Van NijlenNiet alleen is Dirk van Esbroeck een getalenteerd zanger en liedjesmaker, hij heeft ook in de kleinkunst zijn reputatie en persoonlijke geschiedenis mee: te beginnen bij de toenmalige succesrijke volksmuziekgroep Rum, over het Sexteto Tango Al Sur tot een solocarrière, al dan niet geruggesteund door Juan Masondo. Van Esbroeck heeft altijd oog gehad voor de betere, maar niet steeds voor de hand liggende (literaire) tekst. Hij zong zijn niet van Argentijnse invloeden gespeende muziek op teksten van o.a. de geëngageerde dichter Stefaan van den Bremt, zong schitterende bloemlezingen volksliederen, waaronder de onovertroffen selectie ‘Het zwarte goud’, mijnwerkersliederen, waaraan ook werd meegewerkt door Wannes van de Velde. Recentelijk (1992) stelde Dirk van Esbroeck tenslotte de CD ‘Van op de hoge brug’ samen, met door hem getoonzette gedichten van Richard Minne en Jan van Nijlen, twee leeftijdgenoten, twee wat terughoudende vrienden ook. In de keuze uit het werk van Minne primeert een eigengereide melancholie: Van Esbroeck slaagde in de opzet om dit gevoel gestalte te geven en zijn stem de hiervoor nodige | |
[pagina 382]
| |
Kaft van het tekstboekje van de gelijknamige CD, 1992, uitg. L. Lamal management, Bergstraat 13, 1560 Hoeilaart, Myron Lam 1009
klankkleur (meeslepend, vertragend en stevig) mee te geven. Het titelnummer ‘Van op de hoge brug’ evoceert het Sint-Martens-Latem van Richard Minne, en zeg maar van het kunstenaarsdorp van rond de eeuwwisseling. Nostalgisch wordt het verleden in kaart gebracht: ‘Van op de hoge brug onder de kroonlantaren,
is alles, nu gezien, zo anders dan het was
toen wij den tragen avond gingen tegenvaren,
of spraakloos onder de elze zaten in het gras.
De Leie en lijkt ons maar een landelijk rivierken
een wandelende streep, en wat traag water toe,
met aan iederen draai een waaiend populierken,
een half verdronken ponte, een schilder en een koe.’
Richard Minne, of de eenvoudige, directe schets van een onvergetelijk en verinnerlijkt landschap, gesublimeerd in trage, rustige verzen. Het beeld van de Leie, als een ‘wandelende streep’, uit een tijd en op een plaats waar snelheid overbodig wordt gemaakt. De voortreffelijke arrangementen van Guido Desimpelaere (die ook gitaar speelt) keren terug in ‘Oude prent’, met accordeonspel in tegentijden van Christel Borghlevens (die elders ook klarinet speelt). De thematiek blijft dezelfde: in een foto wordt het oude landschap en het verleden herinnerd en enigszins hersteld. In het landschap zijn eens te meer de mens en zijn kunsten aanwezig: een visser, een harmonika spelende jongen, een zingend meisje. ‘Een toren meet de ruimte
een toren meet de tijd.
De paarden in zijn schaduw,
de boom, de eremijt,
de kamers en soldaten
wat op den heuvel staat,
het voelt de zachte stroming
die over de aarde gaat.’
Net als in verschillende andere liederen op deze CD worden ook in ‘Oude prent’ enkele verzen nu en dan hernomen, en dus beklemtoond. Dergelijke ingrepen maken het gezongen gedicht langer, maken een intenser beleving van de muziek mogelijk en zetten tekstueel een en ander in de verf. Ongetwijfeld spelen hier voor de zanger elementen van zelfherkenning, van inleving in het gedicht van Minne. Wellicht vindt Van Esbroeck zichzelf ook terug in de ironiserende toonzetting van een gedicht als ‘Internationale treinen’ of in de vertederende zelfspot van ‘op wit geschuurde klompen’. In deze laatste karakteristieken liggen meteen ook de verbindingslijnen besloten met de vier getoonzette gedichten van Jan van Nijlen, met het bekende en nogal sarcastische ‘De burgemeester’ en met het ‘Optimistisch lied’: ‘Zo is het goed, zo moet het zijn
er komt een einde aan alle pijn.’
Het zijn de verzen die het leven afsluiten zoals ze dit gedicht hebben afgesloten. Het optimisme zit in de zekerheid dat iedereen moet sterven. Dit optimisme naar Jan van Nijlen sluit als motief nauw aan bij werk van Richard Minne.Ga naar eind7 Van Minne werden tien liederen vertolkt, van Van Nijlen vier. | |
De VagantenDe Vaganten (Leo Cools, Jef Dockx, Paul Heyninck, Herwig van Horenbeeck en Jozef van den Berg), ooit in een ietwat andere bezetting gedebuteerd als The Dockx Brothers en in de beste Amerikaanse folksongtraditie, brachten tijdens hun chansoncarrière vocaaltechnisch minutieus uitgevoerde liederen. Heel wat teksten werden hun bezorgd door Bert Broes en Anton van Wilderode. Maar vooral stonden zij bekend als zangers van gezongen poëzie: we noemden reeds hun interpretaties van Jan Engelman, Guido Gezelle en Paul van Ostaijen. Ze namen ook ‘Dinska Bronska’ van Karel van den Oever en ‘Galgelied’ van Karel Vertommen in hun repertoire op. Ooit liet Paul Heyninck van De Vaganten zich ontvallen: ‘Men wrijft ons wel eens de
De Vaganten op het Zangfeest in 1974 (Archief Herwig Van Horenbeeck)
| |
[pagina 383]
| |
kritiek aan: waarom in godsnaam gedichten gaan zingen? Is dat nu een kritiek omdat wij Vlamingen zijn? Ik denk bijvoorbeeld aan Yves Montand: die zingt Prévert. Maar dat is natuurlijk fantastisch. Als het echter Vlamingen zijn die dat gaan doen, dan wordt het ineens weer banaal.’Ga naar eind8 De groep begint het beroemde gedicht van Van den Oever met enkele gesproken verzen, wat meteen de wat droefgeestige toonaard van dit lied bepaalt. Dinska Bronska vertrekt met de boot naar Canada: het eenvoudig gegeven werd door de dichter gestold tot een ontroerend gedicht over het afscheid nemen en de kleinheid van elk menselijk wezen: ‘o dinska bronska
vertrekt naar canada
de stoomboot wacht al op de kaai
haar vingers zijn dik en krom
en ze schrijft een brief
straks vaart ze naar canada
maar plocka had ze lief
(...)
en dan weent dinska bronska
er lopen twee tranen
van haar ogen naar haar mond
o dinska bronska’
Van den Oever schreef in zijn latere periode gedichten die tot het humanitair expressionisme worden gerekend. In een eenvoudige, directe zegging, gekoppeld aan de ogenschijnlijk simpele, maar indringende anekdote van een meisje met een suggestieve en klankrijke naam, op doorreis in Antwerpen. Van Karel Vertommen plukten De Vaganten de ballade ‘Galgelied’, uit de bundel ‘Brood’, verschenen in 1939. Vertommen was met gedichten de tekstleverancier voor liederen van o.a. Gaston Feremans, Emiel Hullebroeck, Armand Preud'homme en Renaat Veremans. Vertommen blijft evenwel de dichter van de balladen. ‘Galgelied’ doet het verhaal van drie mensen die zullen worden gehangen: een had in eigen macht geloofd, een had gehoopt op een nieuwe tijd en een had de waarheid te zeer bemind. ‘het volk stond zwijgzaam opeengehoopt
drie mannen moesten opgeknoopt
drie rechters lazen het vonnis voor
de bossen bauwden het na in koor’
Maar het gedicht neemt een kering wanneer de koorden de hoogte in gaan: de drie rechters bengelen uiteindelijk aan het touw: ‘één had zijn eigen volk verraden
één had zijn geldkist volgeladen
één had de macht om haarzelf bemind
drie rechters bengelden hoog in de wind’
De dichter speelt hier met een narratief uitgewerkte anekdote, gebaseerd op tegenstellingen tussen ‘misdadigers’ en ‘rechters’. Een tegenstelling die haar katalysator vindt in de zwijgzame houding en handeling van het volk, de uiteindelijke wereldse rechter. Het epische element in zijn poëzie - in het teken van zijn waardering voor de kleinen en de moedigen - is voor Karel Vertommen steeds toonaangevend geweest. | |
Antoon de CandtDe kleinkunstenaar die in onze contreien voor het eerst van ‘gezongen gedichten’ of ‘gezongen poëzie’ gewaagde, was de te jong gestorven chansonnier Antoon de Candt (1939-1966). Door Pol van Mossevelde werd hij terecht gecatalogeerd als een van de pioniers (met Miel Cools, Kor van der Goten, Will Ferdy, Louis Verbeeck en Hugo Raspoet) van het chanson in Vlaanderen en voor Johan Anthierens was hij een liedjesschrijver die tot de elite van het chanson behoordeGa naar eind9. Van De Candt werd slechts één plaat geperst en liederen van hem werden hier en daar in muzikale bloemlezingen op plaat opgenomen. Bij het begin van zijn te korte loopbaan vertolkte Antoon de Candt vooral gezongen verzen van Felix Timmermans. Later zong hij naast eigen teksten ook werk van Hubert van Herreweghen, Gaston Durnez, Daan Zonderland en Julien van Remoortere. De muzikale vormgeving moest voor De Candt in het verlengde liggen van de tekst en de inhoud van het gedicht. ‘Ik meen (...) dat het gedicht, aldus voorgedragen, gedicht blijft en de muziek op zichzelf genomen ook muziek, maar samen vormen zij een geheel dat ik geen lied wil noemen, omdat het méér is, maar dat ik liefst de naam zou geven van gezongen gedicht. Zoals het trouwens in de Middeleeuwen was. En ik stel mij de vraag of die gedichten, die toen gezongen werden en door iedereen van buiten gekend waren, minder poëtische waarde hebben dan onze eigentijdse gedichten die nooit gehoord worden.’Ga naar eind10 Antoon de Candt ontdekte de figuur van Felix Timmermans tijdens zijn derde collegejaar (in Kortrijk). Hij werd vooral
Antoon de Candt (1939-1966) ‘... de te jong gestorven chansonnier...’ (Archief Thérèse de Candt)
| |
[pagina 384]
| |
geboeid door het gedicht ‘Boerengebed’, uit de Adagio-gedichten: ‘'t Kruis staat eenzaam in de velden,
door mijn zware boerenhand
uitgesneden en gebeeldhouwd
en godvruchtig neergeplant.’
De zanger zette het op muziek en zong het bij het kampvuur voor dezelfde leerlingen die, met hem, in de klas het gedicht hadden beschouwdGa naar eind11; nadien componeerde hij muziek bij verschillende Franse, Duitse, Engelse en Nederlandse gedichten. Eén ervan: ‘Klaprozen’, uit de bundel ‘Liedjes van de liefde en van de dood’ (1949) van Hubert van Herreweghen. Het bleef een van de bekendste en meest geliefde vertolkingen van Antoon de Candt: ‘Klaprozen van de zomer,
als hare mond zo rood,
wij dronken uit uw romer
de droesem van de dood,
waar wij verloren lagen
ten graskant, naast het graan,
de leeuweriken zagen,
de vreugde voelden slaan’
De ingehouden, beheerste levensvreugde van Van Herreweghen komt in zijn beginperiode voort uit zijn fundamentele religiositeit en het sterke zondebesef dat hij eraan heeft gekoppeld. Alles in het natuurlijke kader dat het gehele oeuvre van de dichter heeft getypeerd. De gedichten van Timmermans en Van Herreweghen liggen intentioneel en gevoelsmatig dan ook sterk in elkaars verlengde. | |
Vlaamse dichters in NederlandZoals gezegd bleven de op muziek gezette gedichten van Gezelle, Van Ostaijen en ook van Willem Elsschot (‘Het huwelijk’, vertolkt door Adèle Bloemendaal) in het noorden veelal steken in de theatercoulissen of op nauwelijks verspreide media. In Nederland blijkt het toonzetten van gedichten al bij al over enkele alleenstaande gevallen te gaan, hoewel er enkele dichters waren en zijn die zich specifiek ook met het maken van chansonteksten hebben ingelaten: Daan Zonderland, Kees Stip, Cees Nooteboom (voor Liesbeth List), Michel van der Plas, Annie M.G. Schmidt of Willem Wilmink, om er een paar te noemen. De enige chansonnier boven de Moerdijk die geregeld gebruik maakt van gedichten is Herman van Veen: hij plukte verzen van Hans Lodeizen en Judith Herzberg, maar bewerkte ook het gedicht ‘Huurkontrakt’, uit de bundel ‘Met een klank van hobo’ van Herman de Coninck. De melodie die Van Veen componeerde is sober, wat terughoudend en nergens uitbundig. Wel heeft hij enige warmte en tederheid - de natuurlijke klankkleur van zijn stem ook - in de muzikale vormgeving gelegd. Het lied is niet meteen herkenbaar en speelt bijgevolg niet op de snaren van een groter publiek, maar zal bedoeld blijven voor een kleinere groep van fijnproevers. Het gedicht van Herman de Coninck handelt over het huwelijk als een soort huurcontract, een soort zekerheid binnen te zijn ‘voor de regen van melancholie’, zoals het in de eerste strofe staat. Het gedicht is illustratief voor de paradoxale houding van de dichter tegenover het geluk: als een goed iets dat echter nooit helemaal kan worden verkregen en dus ietwat op afstand wordt gehouden. Angst voor het geluk: een Freudiaans gegeven bij uitstekGa naar eind12. De slotstrofe van het gedicht wordt door Van Veen herhaald, als een soort thematische beklemtoning: ‘En allemaal samen hebben we dat zoontje van zes.
Vaak kan ik niet slapen
van het denken eraan.
En dan denk ik: net een heus gezin,
en ik tast naar jouw hand
en jij slaapt evenmin.’
Poëzie moet voor Herman de Coninck de gevoelens hanteerbaar maken. Hij doet dat in een flexibele, vrijblijvende stijl met woordspelingen en ietwat ironiserend. Herman van Veen heeft voor zijn gezongen gedichten vaak in eenzelfde (parlando en realistische) richting gezocht, aansluitend bij zijn eigen stijl en opvattingen die eenvoud, realisme en engagement onderschrijven. | |
BesluitVlaanderen heeft een zekere reputatie op vlak van het chanson. Niet alleen heeft het enkele degelijke tekstschrijvers in huis, het telt ook een handvol dichters die zich met het maken van liedteksten bezig hebben gehouden. Niettemin boorde men in Vlaanderen, meer dan in Nederland, literaire bronnen aan als tekst voor een luisterlied. Ooit begonnen in Vlaanderen Antoon de Candt en Will Ferdy - in hun zoektocht naar de betere liedjestekst - met het vertolken van gezongen gedichten. Later werden zij daarin gevolgd door De Vaganten, De Elegasten e.a. Het zal moeten blijken dat 1992 een cruciaal jaar was voor het gezongen gedicht, niet in het minst omdat twee toonaangevende liedjeszangers (en -makers) zich inlieten met het poëtisch oeuvre van enkele belangrijke dichters en ze deze liederen systematisch inpakten in een zelfstandig (avondvullend) liedjesprogramma. De tekstbehandeling van De Cauter en Van Esbroeck is doordacht, minutieus en liefdevol gebeurd. De muziek werd aangepast aan het op dat moment vigerende temperament van de dichter, wat heeft geleid tot een verstilde Gezelle en tot een vertederend vitalistische en ironische Minne. De relatie tussen poëzie en luisterlied werd hernieuwd. Hopen maar dat het chanson zich tussen de moderne(re) muziekvormen handhaaft en het de dichtkunst op de voet zal blijven volgen. Stefan van den Bossche |
|