Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

[p. 360]

Postmodernisme in de nieuwe muziek in Vlaanderen
Yves Knockaert

Het postmodernisme is meer dan een bevlieging, een mode, een kunststijl of een cultuurstroming. Tegenover deze begrippen, die op een fenomeen van voorbijgaande aard wijzen, moet postmodernisme omschreven worden als een fase in de geschiedenis van de mensheid, die volkomen nieuw is en toekomstgericht. Het postmodernisme is een absoluut nieuwe situatie.

Nooit tevoren was ‘alle’ informatie beschikbaar en vlot toegankelijk, nooit tevoren heerste een pluralisme van zoveel waarheden, nooit tevoren leidde zoveel kennis tot zoveel twijfel en vragen zonder antwoorden, zonder eenduidig antwoord, met enkel potentiële en tijdelijke antwoorden. Nooit tevoren heerste zo'n veelheid van mogelijke interpretaties. Nooit tevoren was de communicatie zo groot en werkte communicatie individualisme in plaats van collectivisme in de hand.

Dit uitgangspunt houdt een aantal consequenties in: aangezien het gaat om een maatschappelijke situatie neemt iedereen, als lid van de maatschappij, per definitie aan het postmodernisme deel. Dit betekent niet dat alle kunstenaars, componisten in ons geval, actieve postmodernisten worden, maar het betekent wel dat iedereen de invloed van de postmodernistische wereld ondergaat. Een nieuwe situatie houdt een nieuw besef in en een nieuwe uitdrukkingswijze. Een componist kan slechts een postmodernist genoemd worden als enerzijds zijn denkwijze en anderzijds zijn klankentaal ‘anders’ zijn (voorlopig houden we het bij ‘anders’, de uitwerking hiervan volgt) dan bij zijn voorgangers, de modernisten. Onder modernisme verstaan we enerzijds alle materiaalexperimenten van de periode 1950-1970 (aspecten van serialisme, aleatoriek, experiment en avant-garde) en anderzijds de grote periode van vernieuwing, die aanvangt rond 1910 (verlaten van tonaliteit, wegvallen van voorrang van de melodie, opgeven van romantische zelfbelijdenis in de muziek). Dit modernisme wordt gekenmerkt door een afwijzing van de traditie: de expressionisten en neo-classicisten van de eerste eeuwhelft wezen de romantiek af, de modernisten na 1950 verbraken abrupt en bewust elke band met de traditie. In de loop van de jaren 70 doen zich de eerste muzikale uitingen van postmodernisme in Europa voor. In Duitsland zullen enkele jongeren, geboren rond 1950 zich manifesteren door stukken, waarin Schubert-citaten en romantische allusies ostentatief ingaan tegen de modernistische esthetiek van Darmstadt (het mekka van de vernieuwingen sinds 1950 met de jaarlijkse Ferienkurse). Het gaat hier om een historisch gericht postmodernisme, dat echter de ‘geschiedenis’ laat doorlopen tot en met het modernisme en de complexiteit van het modernisme niet wil ontkennen, wat zeer snel gebleken is uit de jonge, maar snelle evolutie van de Duitse postmodernisten. Hun recente werken tonen een versmelting van historische en modernistische, als traditie beschouwde kenmerken enerzijds, en een postmodern pluralistisch naar de toekomst gericht bewustzijn anderzijds. Hier zou postmodernisme aforistisch gedefinieerd kunnen worden als de voortzetting van het modernisme met de toevoeging van het bewustzijn van de traditie.

In de opera Hercules Haché (1992) maakt Lucien Posman gebruik van vele opera-allusies en -persiflages. In een schalkse tot cynische benadering wil hij de ‘ernstige’ muziek zeer toegankelijk maken. (Foto: Peter Maes)

In de jaren 60 kreeg het begrip postmodernisme in Amerika de betekenis van de verzameling van culturele uitingen die de grenzen tussen hoge en lage cultuur sloopten om tot een massacultuur te komen. Hierdoor kreeg de term een zeer breed en disparaat toepassingsveld. Voor de hand liggend vond de term ingang in alle kunstuitingen, die hoge en lage cultuur met elkaar verbonden (muziekperformance van Laurie Anderson, muzikale tendensen die klassiek, jazz en pop met elkaar versmolten, wat in bepaalde uitingen van het repetitieve en het minimalisme gebeurde, muziektheater van Robert Ashley, theater van Robert Wilson, enz). Verder (overlappend met het voorgaande) paste Amerika de term toe op alles met ‘close the gap’ als bedoeling; het dichten van de kloof tussen de nieuwe kunst en het publiek, kloof die door het modernisme geslagen was. Maar even goed werd de term toegepast op alles wat kritisch was in de kunst enerzijds (de muziekvisie van Cage bijv.), omdat dit aanleiding was tot de afbraak van de exclusiviteit van de hoge cultuur. Langs Engeland komen rond 1970 de Amerikaanse postmoderne ideeën naar Europa. Ze worden hier geïnterpreteerd als een rechtstreekse voortzetting van de minimale en repetitieve stromingen, die een ingrijpende vereenvoudiging van de muziek betekenen, en krijgen de benaming ‘New Simplicity’ of ‘Nieuwe Eenvoud’. Door de keuze voor deze benaming en de afwijzing van de overname van de Amerikaanse term ‘postmodernisme’ wordt duidelijk aangetoond dat Europa een andere betekenis aan het postmodernisme geeft dan Amerika.

Vlaanderen is, zoals steeds in de geschiedenis, een kruispunt en een smeltkroes van de Angelsaksische en de Germaanse ideeën. Dit betekent dat we, wat de muziek betreft, te maken krijgen met een zeer breed postmodernistisch spectrum: naar gelang van het accent dat de componist individueel legt, zal hij

[p. 361]

ergens in dit spectrum zijn plaats vinden. Er zal inderdaad sprake zijn van een zekere vereenvoudiging bij sommige postmoderne componisten in Vlaanderen, zonder dat zij echter in Nieuwe Eenvoud vervallen; er zal bij sommigen een ‘close the gap’-idee leven, zonder dat zij toegevingen doen aan het publiek.

Ludiek en luchtig postmodernisme

De Gentse componisten Lucien Posman (1952) en Frank Nuyts (1957) kiezen voor een postmoderne stijl, die het toegankelijke en het ludieke vooropstelt. Posmans opera Hercules Haché (1992) op een libretto van André Posman, broer van de componist, geeft een beeld van een postmoderne humoristische en bonte verzameling, waarbij het symbolische slechts doorschemert voor wie dieper kijkt. De hoofdfiguur Hercules Haché verenigt het absurde en het tragikomische. Aan de ene kant wordt Hercules doodernstig als Griekse mythologische figuur getekend, als mens die het werk van de goden voltooit, maar afgesneden van de goden ook fouten maakt. Hij ziet het leven vanuit de idee van de Sahaja-yoga, waarbij de metafoor van het levensrad en het centrum aanwezig is. Aan de andere kant duidt de naam ‘Haché’ op de westerse mens, die door de televisie en het platte materialisme geen bewustzijn meer heeft. Zijn hersens zijn gemalen. Haché is ook de perfecte zwakkeling, die aan het begin van de opera in een zoveelste zelfmoordpoging mislukt. Het sterke personage is uiteindelijk de meid, de reddende engel in een nazibezetting van België, waar het land zal geknecht worden door ‘De Stomme van Portici’ uit te schakelen. De brave meid zingt herhaaldelijk ‘O Haupt voll Blut und Wunden’, niet beladen met betekenis als citaat van Bach, of dubbele verwijzing naar de oorspronkelijke melodie van het liefdeslied van Hassler,

Frank Nuyts creëert een ritmisch gepulseerde muziek die klassiek en swingend is tegelijk. Het klassieke zit in de logisch-consequente componeerwijze, het swingende komt tot uiting in de grote gedrevenheid van het ritmische. (Foto: Peter Maes)

maar eenvoudig weg, omdat moeder Posman dit onder de was zong.

De muziek van deze opera tendeert naar Britten, Glass, Goeyvaerts, Mozart en Weill, en maakt gebruik van vele operaallusies en -persiflages. Posmans stijl getuigt niet van een doorleefd en kritisch ondervragend postmodernisme, maar van een schalkse tot cynische opstelling, die de ‘ernstige’ muziek zeer toegankelijk wil maken.

Heel anders gaat Posman tewerk in de toonzetting van Songs of Experience (1968-88, drie bundels van vijf liederen) en Wheel within Wheel, (1987) waarvoor hij als tekstbron telkens de Engelse ‘dark poet’ William Blake kiest. Blakes poëzie is moeilijk toegankelijk omwille van de zeer persoonlijke symboliek. Vanuit een onbegrepen gevoel heeft Blake zich steeds meer afgezonderd van de wereld en de geslotenheid van zijn gedichten hoe langer hoe meer vergroot. Blake toonzetten is derhalve problematisch. Posman wil in zijn liederen geenszins een toegang tot of een verklaring van de hermetische poëzie geven, noch beweert hij de symboliek doorgrond te hebben en de betekenis ervan door de muziek te kunnen verduidelijken. Hij wil op postmoderne wijze het pluralisme van de poëzie bewaren en gaat compositorisch heel eenvoudig tewerk: het gedicht moet bij de eerste lezing een onmiddellijke muzikale aanzet geven, die wordt neergeschreven. De muziek houdt zo een graad van autonomie tegenover het gedicht. De directheid van deze componeerstijl houdt een zekere eenvoud in, wat neerkomt op een klare uiteenzetting van een beperkt aantal muzikale ideeën. Het instrumentale aandeel in de verschillende Songs of Experience beperkt zich tot de uitwerking van één motief, één procédé of begeleidingsformule, gevarieerd en herhaald. De zangstem zet de zinsbouw van de tekst om in muzikale bogen en houdt zich niet bezig met het interpreteren of uitbeelden van de tekstinhoud. Posman werkt met zijn muziek in het pre-symbolische; ‘Blake gebruikt een krachtige beeldrijke taal met een enorme rijkdom en variatie aan inhoud. Elk gedicht is als het ware een filosofisch tractaat. Bovendien is er de charme van de symboliek. De zegging gebeurt via een omweg. Het raadselachtige, de interpretatie worden in zekere mate opengelaten: voor componist, uitvoerder en toehoorder.’

Het postmodernistische bewustzijn van Frank Nuyts is ontwaakt uit de problematiek van de complexiteit van de postseriële muziek, die hij oorspronkelijk schreef. Deze problematiek richtte zich zowel naar de daad van het componeren als naar de moeilijkheidsgraad in de uitvoering. Nuyts zocht bijgevolg in de jaren 80 naar een muziek, die aangenaam was om schrijven en om uitvoeren. Zijn ‘close the gap’-idee ging in de eerste plaats naar de componist en de uitvoerder; hij wilde vervreemding en frustratie ten opzichte van de partituur uit de weg ruimen. Hierdoor zou de muziek automatisch ook aangenaam worden voor de luisteraar. Nuyts heeft zijn doel bereikt in een ritmisch gepulseerde muziek, die klassiek en swingend is tegelijk. Het klassieke zit in de componeerwijze, die vanuit de logische en consequente uitwerking van een uitgangsmotief als kiemcel vertrekt. Het swingende zit in de

[p. 362]

Religieuze indringendheid en melancholische gelatenheid karakteriseren het werk van Patrick De Clerck. (Foto: Peter Maes)

grote gedrevenheid van het ritmische, dat primordiaal is: Nuyts is immers zelf slagwerker. Rastapasta (1986) voor kamerorkest en Woodnotes (1988), een concerto voor marimba waren de resultaten. In de jaren 90 is Nuyts nog een stap verder gegaan. Hij bleef geobsedeerd door de degelijkheid van de uitvoering van zijn eigen muziek en nam zijn toevlucht tot computer, digitale apparatuur en synthesizer om met een minimum aantal musici en in de grootste zelfbetrokkenheid, zijn muziek ‘ideaal’ te kunnen interpreteren. Met zijn groep Hard Score verbreedt hij ook zijn compositorische inspiratie: hij brengt hommages aan zijn idolen uit de rockwereld in Quirks (1989), met o.a. Prince's Pride, Death, wher's thy Sting en Za-va-pa (zencore). In B-side Art (1990) wordt de clichématigheid van de opvulling van de b-kantjes van de single ‘geherwaardeerd’. Dit betekent niet dat Nuyts het traditionele instrumentarium de rug toekeert: in 1993 creëerde hij twee grote werken, de scenische cantate Ga.n en de Symfonie nr. 2, Wal voor de klassieke bezetting van sopraan, piano en orkest.

Postmodernisme als vereenvoudiging

Patrick De Clerck (1958) schrijft muziek met een religieuze indringendheid en een melancholische gelatenheid. Hij combineert dit met een archaïsche en romantische toonspraak, waardoor hij aanleunt bij de meditatieve trend van vele Russische en Oosteuropese componisten, die na de val van het communisme in het westen bekend geworden zijn als vertegenwoordigers van de ‘zachte’ lijn van het postmodernisme. Hij schrijft vooral kamermuziekwerken: Strijktrio (1990), Sferen (1992) voor strijkkwartet, Pianokwintet (1993). De directe en expliciete expressiviteit van deze muziek is vergelijkbaar met figuren als Arvo Pärt.

Postmodernisme met bronnen in het verleden

Door zijn activiteit als klavecinist en organist is Frank Agsteribbe (1968) vooral bezig met oude muziek. Zijn postmodernisme stoelt op een grote verbondenheid met het verleden. Hij schrijft Tallis-variaties, Haydn-variaties, een Partita voor viool-solo vol Bach-verwijzingen en Susanna-bewerkingen naar Lassus. In Susanna geeft Agsteribbe een nieuwe interpretatie aan het verhaal van de kuise Suzanna, die weerstand biedt aan haar belagers en liever sterft dan haar kuisheid prijs te geven. In de orgelversie Susanna I; Trio super Susanne un jour di Orlando (1994) is de standvastigheid van Suzanna in het regelmatig ritmisch verloop gelegd (net als bij Lassus), ze worden echter belaagd door ‘listige’ staccato-noten. Enkele keren komt een stijgend triolenmotief voor, verderop een trillerfiguur: totaal vreemde elementen, die de vraag stellen naar Suzanna's echte bedoeling, en de sluier over het antwoord laten. Tot en met het slotakkoord blijft open; een majeur-mineur dubbelakkoord. Majeur-mineur-ambiguïteit is ook fundamenteel voor de melodiebouw: in de ‘ontleende’ Lassus-melodie werkt de voortdurende ‘ontkenning’ van een gegeven noot als een uitermate dubbelzinnig middel.

Agsteribbe is een meester van de subtiliteit in een hoogst persoonlijke stijl. Door enkele accenten, soms in onopvallende noten, brengt hij een merkwaardige toets in een stuk, een soort Musica Reservata van nu: muziek gereserveerd voor wie de onderliggende symboliek kent en kan doorgronden en begrijpen. Die toets doet een schijnbare bevestiging omslaan in een vraag, heft een vanzelfsprekende zekerheid op, kleurt een statement met twijfel. Die toets kan Satie-achtig relativeren, met een titel als Cinq dernières chances pour éviter le modernisme (1992) en een inhoud die de Satie-eenvoud weerspiegelt, doorspekt met onverwachte romantische stuwingsmotieven, die even onverwacht op niets uitmonden. In Three songs (1993) voor sopraan, fluit en gitaar wisselen de liederen op Indische gedichten af met gezongen interludia: ‘Very serious! But with Erik Satie, trying to fulfil the role of entertainer’. De Indische gedichten vormen een macaber contrast met de interludia. Het eerste en het derde lied schilderen beelden van nakende dood. Het middelste lied toont het ongeduld bij het aankomen van een brief: het ‘gouden geheim’ in de verzegelde omslag. Het eerste interludium is ‘Sur un vaisseau’, een speelse beschrijving van een boottochtje, dat ‘op afstand’ contrasteert met de doodsgedachte van het slotlied van de bundel: ‘Ik zie de avond van mijn dag komt dichterbij. Ik weet: ik heb de stromen en rivieren die ik over moest, overgestoken. Ik lach nu ik zie dat er geen boot was.’ Het tweede interludium geeft een nonsensicale omschrijving van de Holothuria, ‘die de onwetenden “zeekomkommer” noemen’. Midden het stuk wordt afgebroken: de gitarist moet een snaar bijstemmen, zangstem en fluit stoppen abrupt en zuchten van verveling.

In de cantate In de schoot van de honger (1993) en in Erst um die sechste Stunde (1992) voor stem, altviool en harp, verbindt Agsteribbe zijn postmodernisme met maatschappelijk engagement. De titel Erst um die sechste Stunde... is ontleend aan

[p. 363]

In de strafkolonie van Franz Kafka en symboliseert daar het moment waarop over een veroordeelde een diepe stilte neerdaalt. Deze stilte als authentiek moment van vergeestelijking was de aanleiding tot de compositie. Door de instrumentale partijen onafhankelijk van elkaar te laten evolueren met slechts welbepaalde momenten van coördinatie, wordt elke uitvoering een unieke gebeurtenis, hoewel er paradoxalerwijze niets verandert. De structuur is de Kafka-frustratie ten voeten uit: telkens anders, wat er niet toe doet of ondanks alle pogingen tot niets leidt, en zo opgezet dat de instrumenten niet kunnen communiceren. De stem zwijgt meer dan ze klinkt, spreekt meer dan ze zingt. Bovendien is het melodisch materiaal totaal onbevestigend, door voortdurende afwisseling van stijgende en dalende kleine intervallen, die in hun vervolg het voorgaande telkens ontkennen.

Agsteribbe manifesteert zich als de postmodernist die vragen stelt, waarbij hij eerst de mogelijke antwoorden uit het verleden kent en muzikaal resumeert, om daarna het (subtiele) accent te leggen op zijn eigen tussenkomst. Deze tussenkomst is niet zijn antwoord, noch de suggestie van zijn antwoord, maar enkel de subtiliteit van de vraagstelling, de waarachtigheid van het zoeken.

Filosofisch geladen postmodernisme

Wat bij Agsteribbe in zijn Kafka-interpretatie voorkomt, is reeds een voorbeeld van het filosofisch geladen postmodernisme, zoals het het gehele opus van Boudewijn Buckinx (1945) doorzindert. Hij sloot in 1974 een periode van experimentele muziek met de groep WHAM (Werkgroep voor Hedendaagse en Actuele Muziek) af. Tevoren al was Buckinx sterk beïnvloed door Cage en door Zen-filosofie en deze invloeden zetten zich door in zijn postmoderne muziek, waar eenvoud, openheid en directheid samengaan. Zijn kritische houding van experimenteel componist is hij in deze wending echter niet verloren: hij blijft maatschappelijk bewust in zijn postmodern werk, wat bijvoorbeeld blijkt uit het stuk Ce qu ‘on entend dans la salle de concert (1988), dat de spot drijft met het klassieke ijzeren concertrepertoire. Clichés, die sarcastisch en irriterend werken, worden opgenomen in zijn vocabularium.

Buckinx heeft tot nu toe meer dan 2.000 werken geschreven, wat enkel kan door een dagelijkse intense compositorische bezigheid. Hij houdt effectief een muzikaal dagboek bij: vanuit de gebeurtenissen van elke dag laat hij vrij zijn intuïtie stromen in een soort ‘écriture automatique’. De dagelijkse realiteit spreekt dan ook uit de werktitels: Vóór het vertrek op vakantie, Geen herfst, wat later gevolgd door Nog altijd geen herfst en door Verregend; ervaringen uit het dagelijks leven als De auto niet terugvinden op een onderaardse parking of Blijf aan de lijn. Wij verbinden u door. Uit deze benadering van muziek, samen met de invloed van Zen en Cage, spreekt een grote zin voor relativering.

Werktitels kunnen ook de levensbeschouwelijke achtergrond achter een muziekhistorische verwijzing verbergen, waardoor de betiteling op zich een postmodernistische toevoeging

Door zijn activiteit als klavecinist en organist stoelt het postmodernisme van Frank Agsteribbe op een grote verbondenheid met het verleden.
(Foto: Peter Maes)

wordt. Afscheid kan je als titel niet meer gebruiken zonder dat je verwijst naar ‘Der Abschied’, het slotdeel van Mahlers Das Lied von der Erde; Verletzte Lieder verwijst naar Richard Strauss' Vier letzte Lieder, maar Strauss voelde zich letterlijk ‘verletzt’ door de capitulatie van Duitsland in de Tweede Wereldoorlog.

Buckinx' postmoderne muziek klinkt ondanks haar eenvoud niet zozeer naïef, maar eerder lichtjes onwennig (ontwennend) tot fel irriterend, door het inspelen op klassieke tonaliteit, klassieke zinsbouw en structuur, klassieke boogvorming in melodiebouw, door het alluderen op de romantiek, kortom door een aantal verwijzende principes waarbij het inspelen nooit de bevestigende fenomenen van de klassieke oorspronkelijke muziek overneemt. Bevestigende fenomenen worden voortdurend ontkend, wat verrast tot irriteert bij de luisteraar met zijn voorspellend oor, omdat de muziek juist door haar voortdurende vanzelfsprekendheid de voorspelling uitlokt, én tegenspreekt. Het neologisme ‘quasi-stijl’ is dan ook een ideale term voor Buckinx' muziek. De schijneenvoud heeft een ironiserende trek, de kritische modernist leeft door in elke noot.

Buckinx' grote werken uit het laatste decennium zijn 1001 Sonates (1985-'88) voor viool en piano met een duur van ca. 24 uur, de Negen Onvoltooide Symfonieën (1993) en de opera Karoena, de Zeemeermin (1995). Bij een aantal van de 1001 Sonates, waarvan sommige slechts een halve minuut duren, geeft Buckinx een korte tekstcommentaar, gaande van de te verwachten anekdote uit het dagelijks leven tot muzikale en muziekfilosofische beschouwingen: ‘Geschreven op vakantie aan zee, Oostende (nr. 671); ‘Een voorbeeld van het wankelen tussen twee tonaliteiten (Es en D)’ (nr. 910); ‘Geen “Heldenleben”, wel “Trauermusik”. Strauss met “Ein Heldenleben” en Mahler met zijn 7de Symfonie zijn samen op stap’ (n^o 242); ‘Bijna niets. Doet iemand ooit iets anders, zelfs als hij drukte maakt?’ (nr. 125)

[p. 364]

De Negen Onvoltooide Symfonieën zijn weer in de titel reeds een allusie op de onafgewerkte symfonie, die bij menig groot romantisch componist aangetroffen wordt. Deze ‘onvoltooiden’ voor groot orkest zijn echter stuk voor stuk ‘voltooid’ door de componist. Zij tarten in het gewild (on-)voltooide zowel de muziekgeschiedenis als de maker en de luisteraar, door de veelvoudige interne contradictie. Componeren tot het onvoltooide af is, beëindigd met de dubbele maatstreep, kan in feite niet. Voor de luisteraar is er per definitie een voltooid stuk, tenzij elk van deze negen werken zou uitlopen in een onafgewerkt stilvallen, zoals Bachs slotfuga uit Die Kunst der Fuge plots ophoudt. Dat zou een al te stereotiep herhaald procédé worden: Buckinx doet het dan ook maar één keer, in zijn Tweede Symfonie, die hij omschrijft als ‘communicatie herleid tot eenzaamheid’. Dat hij juist dit abrupte afbreken met de gedachte aan onmogelijkheid tot communicatie verbindt, wijst op het belang dat hij hieraan hecht, niet zozeer aan het contact met het publiek via de muziek, maar veel meer aan zijn contact en communicatie met de buitenwereld: waar het niet kan breekt (hij) deze af. Tegenover dit onafgewerkte (als) slot van de Tweede Symfonie, staat het onaf zijn van het veelbelovende begin dat zonder vervolg blijft in de Zesde, die niet meer dan een voorspel is: ‘het onvoltooide als aanzet, de inconsequentie, de voze belofte, de illusie’ voert het onvoltooide op als een fundamenteel element van de kunst en het leven, dat te pas en te onpas opduikt om gebruikt en misbruikt te worden. Niets zaliger om aan de essentie te ontsnappen dan gebruik te maken van de onvoltooidheid van Symfonie nr. 3, de 30 seconden durende ‘coda eroïca’: een besluit trekken zonder zichzelf te moeten rechtvaardigen, zonder te moeten argumenteren. In deze reeks symfonieën heeft Buckinx negen onvoltooiden omgebogen tot negen onvoltooidheden, negen wijzen van onvoltooidheid. In feite wordt de onvoltooidheid als filosofisch gegeven in elke symfonie ten volle uitgecomponeerd. Zo kan de alleenstaande coda van de Derde als

Boudewijn Buckinx schreef tot nu toe meer dan 2000 werken. Hij houdt effectief een muzikaal dagboek bij: vanuit de gebeurtenissen van elke dag laat hij vrij zijn intuïtie stromen in een soort ‘écriture automatique’. (Foto: Clem Willems)

betekenis ‘het existentieel onvoltooide, de virtualiteit, verwachting, meerduidigheid’ krijgen. De Tweede wordt nu het ‘sociaal onvoltooide’. Het is de communicatie ‘herleid tot codering, tot “onvoltooide contextualiteit”’, waarmee Buckinx alludeert op strekkingen binnen de hedendaagse filosofie (Derrida, Habermas, Rorty - deconstructie, contingentie, lezen als interpretatie...). Hierop sluit de Vierde aan met ‘het onvoltooide als vergankelijke, als tijdelijkheid’. De trits van de Zesde, Zevende en Achtste kunnen we nu als volgt interpreteren: ‘Het onvoltooide als niet-voleinding’ van de Zevende, is de onafwendbare eindigheid, die effectief, onvoorspelbaar en onvoorwaardelijk aan alles een einde stelt. Deze niet-voleinding kan veroorzaakt zijn door de inconsequentie en de niet-vervulde belofte van de Zesde onvoltooidheid, een puur menselijk falen, ofwel door het puur menselijk verlangen naar het hogere, het te hoge, het onhaalbare. Hier vult de Achtste onvoltooidheid de Zevende aan: ‘het onvoltooide als onvervulbare’ op een onverwachte manier gecommentarieerd als ‘de onbeperktheid der additie’. Deze additie is een passacaglia, een steeds herhaald basmotief, waarboven een treurmuziek. Het is Buckinx' ‘In memoriam John Cage’, hij was de laatste maten aan het componeren op het ogenblik dat hij Cages overlijden vernam, zomer 1992.

De Negen Onvoltooide Symfonieën zijn een synthese van Buckinx' persoonlijke evolutie tot nu. Deze evolutie heeft alle vormen van de menselijke onvoltooidheid afgetast, tot in het aanvaarden van het zeer toevallige, het contingente, het gebeuren van elke dag. Buckinx blijft de criticus, die de wereld onvoltooid, onvolmaakt vindt en de onwil tot niet-uitvoering van menselijke waarden, tot niet-uitvoering van fundamenteel menselijke rechten niet kan verkroppen. De Negende, zoals te verwachten met vocale solo en koor, kiest de universele verklaring van de rechten van de mens als tekst om het ‘het onvoltooide als inhoud, het humanitair onvoltooide’ uit te zingen en aan te klagen.

Postmodernisme met modernistische inslag

De visie op het postmodernisme als directe voortzetting van het modernisme, verrijkt met het besef van de potentiële mogelijkheden van de traditie, leidt tot een soort muziek, die weliswaar volledig ontstaat vanuit een postmoderne ingesteldheid, maar die desondanks meer modernistisch dan traditiegebonden kan klinken. In de muziek zal dat postmoderne besef opklinken in de vraagstelling die zonder definitief antwoord blijft, in de aanvaarde onzekerheid die geen eindoplossingen eist en in de pluralistische veelheid aan gelijktijdige, doch onafhankelijke elementen. Dat postmoderne besef kan ook blijken uit andere aspecten dan de klinkende muziek zelf: uit de gebruikte tekstbronnen, uit de wijze van benadering van de uitvoerder en van de luisteraar, uit de communicatie. Geert Logghe (1962) en Frederic D'Haene (1961) werken in deze symbiose van postmodernisme en modernisme. De discussie of deze figuren modernisten dan wel postmodernisten zijn, is bijna irrelevant vanuit wat we in de inleiding gesteld hebben: zij hebben de situatie van het postmodernisme aanvaard en

[p. 365]

nemen met dat besef hun eigen positie in. Hun klankentaal bouwt voort op het verleden, maar meer op het onmiddellijk voorbije verleden van het modernisme dan op het verderaf liggende verleden.

Voor Geert Logghe staat de gefascineerdheid door de wetenschappelijke evolutie tegenover de onmacht van de mens om tot communicatie te komen. Met dit doel zet Logghe de klank in: wat absolute muziek lijkt te zijn, zit vol onderhuidse, niet expliciet gemaakte pogingen tot uitdrukking, tot communicatie. Het is muziek met een soort terughoudendheid, waarbij enkel de openheid van de luisteraar tot communicatie en tot besef van de expressie in deze muziek zal kunnen komen. Communicatie wordt op de meest gediversifieerde manier uitgewerkt in stukken, waarvan de titel al voldoende naar deze inhoud verwijst: Conversations, Die Stille am Lande, The Idea of North, Änderungen. De titel Time before and time after (1993) verwijst naar T.S. Eliots filosofie over de tijd. Logghe wil de poëzie niet illustratief verklanken, maar, getroffen door de tijdsideeën, poogt hij in zijn klankevolutie de tijdsgedachte en de verschillende wijzen van menselijke tijdsbelevenis weer te geven.

Frederik D'Haene gaat uit van de klankmetafoor: ‘Een idee dat elementen uit verschillende domeinen samenbrengt en iets nieuws produceert.’ Hij spreekt de volledige mens in de uitvoerende musicus aan en verwacht dat deze, als interpreet, zich totaal zal inzetten om zijn holistisch wereldbeeld aan de luisteraar voor te stellen De componist maakt dan ook gebruik van alle mogelijkheden van de uitvoerder, wiens opdracht de begrenzing van zijn eigen instrument ver overschrijdt. Elke instrumentist is tegelijk percussionist en vocalist. Hij moet het instrumentaal spel combineren met een percussiepartij met een zangpartij of een leestekst. In Wozu Dichter - Millimètres (1992) wordt Hölderlin voorgelezen: ‘Wozu Dichter in dürftiger

Bij Frederik D'Haene worden verschillende muzikale lagen gelijktijdig ontwikkeld. De ene in een soort statische toestand (lang aangehouden zachte klanken, herhaalde akkoorden, ritmische patronen op toonherhaling), de andere in een dynamische evolutie. (Foto: Peter Maes)

Voor Geert Logghe staat de gefascineerdheid door de wetenschappelijke evolutie tegenover de onmacht om tot communicatie te komen. (Foto: Peter Maes)

Zeit?’, naast een lang fragment van Pessoa: ‘L'ennui, c'est la sensation physique du chaos.’ De te lezen tekst moet in de ene compositie luidop voorgedragen worden, voor het oor van de luisteraar bedoeld, in de andere enkel stil gelezen, ter overdenking voor de musicus.

Het tweede geval belet niet dat de tekst netjes geschikt onder het te spelen notenbeeld geschreven wordt, als betrof het een vocale partij. D'Haene verwacht hier dat de uitvoerder de tekst inwendig realiseert, terwijl hij uitwendig de noten van het partituurbeeld instrumentaal laat klinken. In Pessoa revisited (1991) zingen de uitvoerders tekstloos, terwijl de tekst zelf niet gelezen wordt, maar in hun instrumentale part opgenomen ter interpretatie: ‘Ik wil niets, ik zei toch dat ik niets...’, ‘Niets hecht mij aan niets’. De tekst verschijnt enkel op de beginpagina’ s van de partituur, daarna niet meer: de toon voor de interpretatie en voor het denkwerk van de uitvoerders is voldoende gezet. De drie heteroniemen waaronder Pessoa als auteur drie verschillende soorten literatuur schreef vormen als klankmetaforen het meervoudig uitgangspunt van deze muziek.

Steeds worden verschillende muzikale lagen, als evenveel klankmetaforen, gelijktijdig ontwikkeld, de ene in een soort statische toestand (lang aangehouden zachte klanken, herhaalde akkoorden, ritmische patronen op toonherhaling), de andere in een dynamische evolutie. In Inert reacting substance of ( ) (1993) wordt deze structuuridee het meest verregaand uitgewerkt. Hier zijn drie contrasterende klankmetaforen (het constante, het dissonante en het neutrale) in voortdurende interactie, waarbij alle muzikale parameters de ‘inert reagerende substantie’ kunnen beïnvloeden. Het stuk is daardoor tegelijk evoluerend en inert statisch. Het stuk zoekt naar diverse toenaderingsmogelijkheden tussen de verschillende klankmetaforen, waarbij de onmogelijkheid tot symbiose aanvaard wordt.