Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

[p. 354]

Postmoderne fotografie en de moeizame afkeer van de werkelijkheid
Karel van Deuren

Toen de fotografie werd uitgevonden (1839) was de algemene reactie er een van grote blijdschap die vergelijkbaar was met die bij het aanrijden van de eerste locomotief (1814): het geluk op aarde was nabij. De fotografie was een wonder van techniek en wetenschap. De Amerikaanse kunsthistoricus Peter Galassi toonde evenwel aan (1981), dat de fotografie toch niet een bastaard was die op de stoep van de kunst te vinden was gelegd. Hij deed het met een boek en een tentoonstelling (die ook in het Musée d'Orsay te zien was in 1989), - een overtuigend betoog. De fotografie was de kostbare verworvenheid van een collectief verlangen naar de werkelijkheid. Die wonderlijke natuurgetrouwe weergave was te danken aan de techniek, een nieuw fenomeen. Was het mogelijk met techniek kunst te maken?

In een eerste tijd werd dat bewezen met fotografie die er schilderkunstig uitzag. In een latere tijd met volstrekt puristische foto's, prenten die alleen met fotografie konden worden gemaakt. Het was de tijd van het modernisme (het Bauhaus) waarin de kunst een optimistisch levensgevoel weerspiegelde: het geloof in de humanisering van de samenleving dankzij techniek en industrialisering.

In het surrealisme werd de hele mens bij de revolutie betrokken: fotografie om het on-/onderbewuste te exploreren.

Na de Tweede Wereldoorlog is er van de vrolijkheid van de belle époque en de jaren 20 niets overgebleven. Het zg. postmodernisme trekt over het sociale en culturele leven, - onpathetische verwachtingloosheid en verveling. De grote verhalen hebben afgedaan. De werkelijkheid is onkenbaar en onherkenbaar in taal, kunst, religie. Kunst verwijst alleen naar zichzelf. Alsof de werkelijkheid zich uit de kunst heeft weggetrokken. Ook de fotografie is postmodern geworden. Ze gebruikt althans de ‘stijlfiguren’ van het postmodernisme, - of liever de benaderingen, strategieën, démarches, gestes,

Het autistische Verbond van Ludo Geysels is een theatrale, maniëristische tableau-vivant met naakt, bloed en modder die het Grote Lijden evoceren.

Bij Ludo Geysels' ingenieuze table-top van twee olifanten die (het lot van) de wereld torsen ligt het creatieve werk vóór de opname. Het fotograferen is enkel nog technisch handwerk.

terwijl ze goed blijkt vast te zitten aan haar toolbox met die camera die alleen maar beelden kan doorgeven uit de werkelijkheid. Fotografie maakte voor het eerst de kunst los uit gevestigde begrippen en houdt na honderdvijftig jaar de kunst vast aan de grond van alle wijsheid: de realiteit.

1. Toen in 1839 de fotografie door Frankrijk ‘aan de hele wereld werd geschonken’, werden meteen de basiscriteria voor kunst onderuit gehaald. De daguerreotypisten en de eerste beroepsfotografen waren van huis uit schilders, grafici, miniaturisten met een artistiek-ambachtelijke opleiding en praktijk, die door de fotografie bedreigd waren in hun broodwinning. Ze gingen de fotografie beoefenen met het gevoel dat ze om te overleven een paar stappen terug moesten zetten. Ze werden van kunstenaars technici, marchands, die voortaan geen kunst meer hadden aan te bieden, maar koopwaar. Geen werk dat métier liet zien, ‘de hand van de meester’, maar een onpersoonlijke print (geen prent) die uit een toestel kwam. Die prints waren ook geen unikaten, maar multipliceerbare foto's die bovendien nog spotgoedkoop waren in vergelijking met het schilderij of de tekening. Ze ontstonden niet in het sacrale atelier van de artiest maar in een laboratorium.¹ Tenslotte stond kunst voor de cultuur van de weliswaar wegdeemsterende aristocratie en fotografie toch maar voor de vulgariteit van een jonge, hardwerkende bourgeoisie met een ideaal van democratische samenleving.

De uitvinding van de fotografie zou nochtans niet een historisch accident zijn, een produkt van de doorgaande industrialisering en technicisering van de maatschappij, maar een produkt van de geschiedenis van de kunst die gefascineerd was door ‘meer werkelijkheid’.

De fotografie, een technologie, was het eerste doorknippen van een eeuwenlange traditie van kunst-maken: het métier, een persoonlijke tijdsgebonden stijl, de verheven thematiek, de subjectieve inbreng. En tegelijkertijd de realisering van het ideaal van de absoluut natuurgetrouwe weerspiegeling van de werkelijkheid.

1 Rouillé, A., La photographie en 1855: Art/Industrie. Dossier de travail pour le Colloque international sur la photographie: langages et enjeux, Liège, 1983, p. 28.

[p. 355]

2. Voor Peter Galassi, wetenschappelijk medewerker aan het Museum of Modern Art, New York, was de fotografie een wettige afstammeling van de westerse picturale traditie. Wetenschappelijk is fotografie niets meer dan het combineren van verworvenheden van de optica en de scheikunde. Sinds de 16de eeuw wordt de camera obscura gebruikt door kunstenaars en wetenschapslui en al in 1717 heeft Johann H. Schulze (1687-1744) aangetoond dat de zilverhalogeniden zwart worden als ze aan licht worden blootgesteld. Ook Gernsheim, de bekende pionier van de fotografiegeschiedenis, had al met verbazing geconstateerd, dat ‘het grootste mysterie van de geschiedenis van de fotografie het feit is dat ze niet vroeger is uitgevonden.’

Het is inderdaad een mysterie, zegt Galassi, als je de uitvinding primair als een wetenschappelijke uitvinding beschouwt. De theorie dat de fotografie te danken is aan de evolutie van de schilderkunst, wordt door Galassi onderbouwd als volgt. Belangrijk is voor hem de geschiedenis van de perspectief: verschuivingen in de behandeling van de perspectief zijn telkens ook nieuwe confrontaties van kunst en realiteit.

Een andere lijn is die van de schets (l'étude) die zich ontwikkelt tot een zelfstandig genre, waarmee een nieuwe realistische visie op het landschap vorm krijgt: het landschap wordt als mooi waargenomen ‘zoals het gezien wordt’. Het idealiserende neo-classicisme wordt verlaten. John Constable (1776-1837) is in 1836 van mening dat de landschapsschilderkunst een hulpwetenschap is in dienst van de natuurwetenschappen. In de compositieschema's van de landschappen van Camille Corot (1796-1875) en Constable ziet Galassi een afgetekende breuk met de geldende conventies.

Hij constateert dat de traditionele ‘kunstzinnige’ thema's plaats maken voor die van de eenvoudige dingen uit het dagelijkse leven. En zo komt er een moment waarop ‘schilderijen er gaan uitzien als waarnemingen van het oog, veeleer dan als composities die bedacht zijn volgens picturale technieken’ (the eye versus the mind).

De ruimtelijke integraties van Patrick Merckaert bieden ons een zicht op een meditatieve ruimte met een enigmatische tekst en suggestieve verlichting.

Op dat moment beantwoordt fotografie aan een nieuwe artistieke visie en voorziet ze in de behoefte om de picturale traditie voort te zetten.²

Na het romantisme verschijnen in de 19de eeuw het realisme en de school van Barbizon als voorlopers van het impressionisme dat zal evolueren tot luminisme en pointillisme die zich gaan interesseren voor de fysica van het licht en van de kleur. Voor de romantici was de werkelijkheid aanleiding tot verwondering, ontroering en natuurbeleving, - het licht, symbool voor de ziel, het geestelijke scheppingselement. Nu is de realiteit het allesbeheersende thema zowel voor kunstenaars als dat uiteraard het geval is voor wetenschappelijke onderzoekers.

Als je Baudelaires beschrijving leest van le peintre de la vie moderne (1865-70), kan je denken dat het over een fotograaf gaat: ‘Il regarde couler le fleuve de la vitalité... il admire l'éternelle beauté et l'étonnante harmonie dans les capitales... il contemple les paysages de la grande ville. Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini.’³

Enthousiast was Baudelaire overigens niet over de mogelijkheden van het nieuwe medium. Zoals de typografie en de stenografie geen bijdragen leverden tot de literatuur, kon de fotografie geen bijdrage betekenen voor de kunst, - tenzij dan als handzaam studiemateriaal in de vorm van reprodukties van echte kunst.⁴

3. Fotografie: produkt van de kunst en ontegensprekelijk evenzeer van een maatschappij die er behoefte aan had. Behoefte aan ‘werkelijkheid’ die de fotografie aanbood in de vorm van natuurgetrouwe weergave zoals die ook elders in de kunst werd nagestreefd.

De veduta-schildering van landschappen, een bij uitstek docu-

2 Galassi, P., Before photography. Painting and the Invention of Photography, Cat. Museum of Modern Art, New York, p. 150.

3 gecit. Verschaffel, B., Postmoderniteit. Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid. In Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven, Kapellen, 1993, p. 106.

4 gecit. Van Deuren, K., Als tijdsbeeld: een ‘diorama’ van de 19de eeuw. In ‘... door de enkele werking van het licht...’, Brussel, 1971, p. 213.

[p. 356]

mentair genre uit de 17de eeuw, zal een sterke heropleving kennen in de 19de eeuw en ook mede de compositieschema's à la Canaletto en Piranesi doorgeven aan de eerste (ook documentaire) landschapsfotografen.⁵

Van 1838 tot 1878 was Antwerpen het centrum van de maritieme achterglasschilderkunst, een vorm van veredelde volkskunst die als enig onderwerp had: het schip. In opdracht van reders, als wandversiering voor schepen en kantoren, verder ook als kostbaar souvenir voor het scheepsvolk, werden echte ‘portretten’ van bestaande schepen achter glas geschilderd met grote technische nauwkeurigheid. De trots van de eigenaar, maar ook nog steeds betrouwbaar bronnenmateriaal voor de geschiedenis van de scheepvaart en de scheepsbouw.⁶ In de panorama's zoals er in het Europa van de 18de en 19de eeuw enkele tientallen gebouwd en geschilderd werden, was natuurgetrouwheid van landschappen en veldslagen (bijv. Waterloo) de eerste eis waaraan moest worden beantwoord. Ze waren bedacht door de Ierse schilder Robert Barker (1792) die beschreef hoe de rotonde moest worden gebouwd en verlicht, zodat de toeschouwer, als hij in het midden stond op een bepaalde hoogte, een (echte) horizon zag. Om de realiteitsindruk absoluut te maken, gebeurde de opstelling van de circulaire schilderijwand zodanig dat hij overvloeide in echte stukjes zandstrand waarop objecten waren aangebracht zoals boomstronken of kanonnen. Een geschilderd convooi van treinwagons werd vervolledigd met een op schaal en in perspectief nagebouwde maquette van een treinwagon die op



rails stond die weer in trompe-l'oeil in de verlenging van de geschilderde rails waren gemonteerd. De realiteit was beeld geworden en het beeld realiteit.⁷

Daguerre, een van de uitvinders van de fotografie, zette in 1822 in Parijs een zg. diorama op, dat dank zij lichteffecten een model was voor theatrale realiteitsnabootsing.

Het was overigens ook de tijd van de grote zekerheden, van geloof in de toekomst en de vooruitgang. De tweede helft van de 18de eeuw was de tijd van de Verlichting geweest (Voltaire, de encyclopedisten). De grote veranderingen die de samenleving van de 19de eeuw onderging, mondden uit in het positivisme van Auguste Comte (1798-1857). Comte was van mening dat de filosofie ‘doit s'élever à la représentation à la fois une, systématique et positive de l'univers. Les diverses sciences ont passé par trois états: théologique ou fictif, métaphysique ou abstrait, scientifique ou positif.’ Positif betekent vast, zeker, onveranderlijk, steunend op de feiten der ervaring, op het materiële, op de werkelijkheid.⁸

4. De fotografie is gegenereerd door de academische beeldende kunst in een urbaan levensgevoel van geloof in wetenschap, techniek en industrie ter bevordering van de zg. bevrijding van de mens. Voor het postmodernisme heeft het verhaal van de kenbaarheid, de bruikbaarheid en de veranderbaarheid van de werkelijkheid afgedaan. Het postmodernisme (Lyotard) zet daar een punt achter.

Jacques Sonck fotografeert willekeurige mensen (Lotgenoten) die allen een vreemd trekje vertonen. Tientallen van dergelijke prints over menselijke curiosa vormen een fascinerend geheel waarin het seriematige en de relativerende ironie als postmoderne stijlkenmerken functioneren.

5 De Glas, A., Fotografie en esthetica. in Foto en Film Encyclopedie, Amsterdam/Brussel, 1971, p. 213.

6 Van Deuren, K., als (4), p. 13.

7 ibid., p. 13.

8 ibid., p. 15.

[p. 357]

De fotografie heeft altijd op kortere of langere tijdsafstand de beeldende kunst gevolgd: het pictorialisme, de neue Sachlichkeit, het constructivisme, de abstracte fotografie, het surrealisme... Het is alsof de fotografen-kunstenaars meestal even tijd nodig hadden om zich met hun instrumentarium in te passen in de artistieke scholen, stromingen, bewegingen, de elkaar steeds sneller opvolgende -ismen. Artistieke fotografie scheen er in de beeldende kunst toch een eigen biotoop op na te houden.

Met het postmodernisme is er een scheiding van de geesten gekomen tussen hen die van mening (of gevoel) zijn dat fotografie gekenmerkt is door ‘het onbepaalde, het verwisselbare, het vervangbare’⁹ en diegenen die foto's maken die (nog) geladen zijn met betekenis, sensibiliteit, subjectiviteit, polyinterpretabel zijn, onvertaalbaar in hun rijkheid aan ikonische inhoud.

Postmoderne fotografen bekennen zich bij voorkeur tot de beeldende kunst: het fotografisch beeldmateriaal wordt gebruikt samen met velerlei ander beeldmateriaal dat soms uit het kunstenaarsatelier komt en soms van de rommelzolder. Je kan zelden nog gewoon van foto's spreken. Daarnaast is er evenwel (nog steeds) de artistieke fotografie die voortbouwt op een puristische traditie, zij het dikwijls zonder de postmoderne ‘stijlfiguren’ te vermijden.

5. De grote verhalen van de werkelijkheid zijn voorbij. Het einde van de mythologieën, de ideologieën, het geloof in de toekomst, het punt omega, het laatste heil. De werkelijkheid is onkenbaar; taal en kunst verwijzen alleen naar zichzelf: het postmodernisme/de postmoderniteit. Het zijn begrippen ‘die per definitie resistent (zijn) tegen elke definitie. Het is precies de afwijking van elk eenheidsproject (...) en kan dus ook nooit in de eenheid van een definitie gevangen worden. (...) De term kan (...) verwijzen naar een diffuse Lebenswelt, een vaag klimaat van fragmentatie, onherleidbare heterogeniteit, esthetisering en ironisch spel, neoromantiek die begrippen vervangt door stemmingen en (eventueel) argumenten door videoclips: anything goes, vrolijk nihilisme.’ (Frans De Wachter.¹⁰).

In de beeldende kunst onderkent Bart Verschaffel drie grote postmoderne trends. Primo, is er wat hij noemt ‘de moeilijke kunst van het dwalen’ of ‘de kunst van het arabeske’ (Rellana Schlegel).

Overal waar we lopen liggen paden, overal vinden we sporen van vroeger leven. Het neo-historicisme en maniërisme, het citeren en refereren, het stuksgewijze en ad hoc-gebruik van traditionele technieken en beelden, de imitatie en de spiegeling, de herhaling, de verdubbeling en de opeenstapeling zijn geen strategieën om een geschiedenis verder te zetten, maar om zich te bewegen in een ruimte die men zich niet eigen kan maken.’

Secundo, zijn er de ‘evenementen’, tentoonstellingsconcepten die als voorlopig artistiek kader fungeren. Kunst als secundair produkt, als reflectie op een aangeboden ‘script’. Tertio, is er de seriële benadering: ‘de reeks vormt de context

Spank Moons gebruikt de postmoderne stijlfiguur van het citaat: de foto in de foto. Het verlaten ouderlijke huis, de landkaart en het roer van de zeeman, de kepie van de marine waardoor de fotograaf zich identificeert met de vaderfiguur.

van ieder werk dat er deel van uitmaakt. De strepen van Buren en de stippen van Torini, het bic-blauw van Fabre, het Rombouts van Rombouts, de sokkels van Vermeiren ontstaan en worden vastgehouden in een gesloten, zeer dicht en goed gestructureerd netwerk van referenties’ en verkrijgen er ‘een plaats en een leesbaarheid. Iets bijkomstigs en inessentieels (wordt) in en door de herhaling noodzakelijk en essentieel. (...) Wat van binnen uit noodzaak en werkelijk is, is van buitenaf louter contingent, niets dan een spel of een idée fixe. Er is niet één gezichtspunt van waaruit men met zekerheid de kunst kan nemen voor wat ze is. We kunnen ze dus niet weglachen en we kunnen ze niet ernstig nemen.’¹¹

Trefwoorden die verwijzen naar het beeld van versplintering dat postmoderne kunst te zien geeft: spel, autoreflexiviteit, citationisme, deconstructie, ironie, pastiche, parodie, eclectisme. Het postmodernisme is nooit coherent, hiërarchisch, realistisch, mimetisch, origineel.¹²

De postmoderne beeldende kunst en actuele fotografie vertonen een enorme verscheidenheid aan stijlen, disciplines, genres, materialen en alle denkbare démarches. Alles kan. Kenschetsend is het door elkaar toepassen van verschillende disciplines en materialen waarvoor de happening prototypisch is als mengvorm van beeldende kunst, theater, dans, muziek en literatuur waarvan alleen de fotoreportage overblijft. Kitsch en trivialia worden gerecycleerd, er is het ironische citeren, het

9 Ernst-Fuchs, Sigrid, Jochen Gerz: ‘De media de rug toekeren, je kunt het niet’. In Dietsche Warande & Belfort, 1995/2: Dubbel Spel - Buiten Kennis. Foto-tekst-confrontaties en recente fotografie (gastredacteur: Dirk van Bastelaere), p. 180.

10 De Wachter, F., Ethiek in de postmoderne cultuur. In Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven, Kapellen, 1993, p. 165.

11 Verschaffel, B., als (3), p. 112/115.

12 Van Gorp, H., e.a., Lexicon van literaire termen, Leuven, 1990, p. 322/323.

[p. 358]

beeld in het beeld. De installatie, een afgeleide van Duchamp's urinoir, is een werkwijze die grenzeloze faciliteiten biedt. Het toepassen van technische hulpmiddelen is in postmoderne kunst schering en inslag: het kunnen neons zijn of plastieken uitvergrotingen van gebruiksvoorwerpen of motortjes die een ‘sculptuur’ in beweging houden of verontrustende geluidjes produceren. En er zijn ook de foto's die in het fotokopieerapparaat gere-creëerd zijn of verwerkt als videoclip of computerkunst samen met film of ander materiaal. (Het woord materiaal wordt overvloedig voor alles en nog wat gebruikt in de kunstliteratuur.)

6. In het landschap van de actuele fotografie zie je al deze stereotiepe postmoderne werkwijzen/stijlfiguren. Ter illustratie, een keuze uit het werk van enkele bekende jongere Vlaamse fotografen, dat qua vormgeving en/of gevoeligheid tot het postmodernisme gerekend kan worden.

Het werk van Ludo Geysels is geënsceneerde fotografie, theatrale tableaux vivants of ingenieuze table-tops, waarbij het creatieve moment vóór de opname ligt; het fotograferen is nog alleen het technische handwerk. Zijn serie, Het autistische verbond (een wel heel postmoderne titel ), is een evocatie met bloed, naakt en modder van het Grote Lijden. Geysels gebruikt ook het kitsch-effect in zijn heuse portretten van kippen, ‘kiekjes’, waarmee hij prententieuze kunstfotografie op de korrel neemt.

In de conceptuele ruimtelijke integraties van Patrick Merckaert



bestaat het fotografisch materiaal uit banale beelden, bijv. opgenomen van een televisiescherm, geïnstalleerd in een meditatieve ruimte met een enigmatische tekst. De algemene verlichting wordt soms gebruikt om een ingetogen sfeer op te roepen. Bedoeling is de kijker op het verkeerde been te zetten, met zichzelf te confronteren.

De zichzelf bevestigende serie is eveneens een postmoderne ‘stijlfiguur’. Jacques Sonck gebruikte ze op een zeer persoonlijke manier: hij fotografeert sinds jaren mensen die zijn pad kruisen. Willekeurige mensen die wel alle een vreemd trekje vertonen, er dikwijls echt verbijsterend uitzien. Dat is dan iets fysieks, iets vestimentairs, iets exotisch of verbazingwekkend banaals. Sonck legt een eindeloze verzameling aan van menselijke curiosa, die hij ooit exposeerde als een paar honderd aan een wand opgeprikte 18 × 24 prints waarop je niet uitgekeken raakte. Ook als fotografie gewoon knap gemaakt.

Het zelfbeeld, de autobiografie, het bezig zijn met hoe-zie-ik-er-uit (de look-cultuur) behoren tot de postmoderne obsessies. Het gaat hier niet om het verkennen van innerlijkheid, subjectiviteit. Het is veeleer neurotische fixatie op het eigen lichaam en het eigen image: hoe kijken anderen tegen me aan? (Liliane Vertessen).

Spank Moons gebruikt het postmoderne citaat, de foto in de foto, denkend aan zijn jeugd, het nu verlaten ouderlijke huis, de overleden vader, machinist bij de handelsvloot. De kepie van de marine identificeert de fotograaf met de vaderfiguur; op het

In de anonieme modellen die Malou Swinnen fotografisch vastlegt en als Personae voorstelt, is het naakt slechts gecamoufleerd, gemaskerd aanwezig.

[p. 359]

versleten toile cirée de fictieve landkaart van de zeeman. Een gevoelig, glimlachend nostalgisch, en mooi (slechts schijnbaar postmodern) beeld.

Malou Swinnen maakt ‘portretten’ van anonieme modellen (Personae, maskers, is de titel van haar recente tentoonstelling met catalogus)¹³ om verhuld zichzelf in beeld te brengen. Dirk Braeckman maakt voor een schraal decor naaktfiguren, jonge vrouwen en zichzelf, geënsceneerd (zonder dat gezegd te willen hebben), waaruit desolate afstandelijkheid van kwetsbare mensen afleesbaar is. Er is een goed werkende spanning tussen het uitgebeeld postmodern levensgevoel (zonder pathetiek) en de picturale aanzet van deze scènes/portretten (grote formaten, de esthetiserende nabelichting).

Het landschap, de schoonheid van de natuur, is een genre uit de kunst waaraan het postmodernisme geen boodschap heeft. In het stadsbeeld is de natuur verdwenen en verwoest; het lelijke stadsbeeld van de faubourgs wordt gefotografeerd zonder functionele kadrages of wolkenpartijen, - het zijn gedepouilleerde foto's van troosteloosheid (Marc Steculorum).

Het boek met tentoonstelling van Johan De Vos, Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk, heeft veel van het postmoderne ‘evenement’ aan de hand van een ‘script’. Met ironie wordt allerlei fotografie bij elkaar gebracht: glamour-fotografie, kitsch en trivialia (amateurkiekjes van hondjes en blote

Dirk Braeckman maakt voor een schraal decor naaktfiguren waaruit de desolate afstandelijkheid van kwetsbare mensen afleesbaar is.

meisjes), etalages, krantefoto's, etc. samen met serieuze artistieke en documentaire fotografie. De teksten zijn overwegend ontstaan tgv. fotografie-tentoonstellingen, gedeeltelijk reeds vroeger gepubliceerd en herwerkt voor het boek. De ondertitel: over onvergetelijke foto's.¹⁴

7. Als je deze postmoderne (kunst-met-)fotografie bekijkt, dan valt het op dat er het echt postmodern werk is en het schijnbaar postmodern werk dat dan alleen formele verwantschap vertoont met het postmodernisme waarvan alleen de ‘stijlfiguren’ worden gebruikt. Het progressieve onderscheid tussen echt postmodern en schijnbaar postmodern wordt aangegeven door de graad van betrokkenheid van de fotograaf bij de vraag in hoeverre de werkelijkheid voor zijn werk ‘interessant’ is. Het echt postmoderne antwoord is negatief. De schijnbaar postmoderne fotografie gebruikt het postmoderne ‘vocabularium’ alleen om met een traditionele idee van kunst de werkelijkheid, dus ook zichzelf, te verkennen, inzicht te verwerven, de subjectieve of sociale realiteit zichtbaar te maken.

Het is vreemd. Met het doorbreken van de traditionele canons van de kunst heeft de fotografie sterk bijgedragen tot de dynamiek van het modernisme en van de avant-garde die zou leiden tot de postmoderne vrijblijvendheid en versplintering van de vorm. Tegelijkertijd heeft fotografie de laatste functie van kunst, die van de mimesis, de weerspiegeling van werkelijkheid¹⁵, beschermd en geclicheerd met technische perfectie. Fotografie: het verlangen naar werkelijkheid.

Nog dit: er moet blijkbaar over postmoderne beeldende kunst veel worden gepraat, terwijl kunst dat niet zou moeten nodig hebben, - een gebruiksaanwijzing. Kunst, dacht ik, moet je ontroeren, is er voor het genot van het kijken, het inzicht, de troost voor een werkelijkheid die alleen opglanst uit de mimesis van de werkelijkheid.

13 Swinnen, Malou, Personae, Leuven, 1995.

14 De Vos, J., Nogal onfatsoenlijk maar zeker verleidelijk. Over onvergetelijke foto's, Amsterdam/Leuven, 1995.

15 IJsseling, S., Mimesis. Over schijn en zijn, Baarn, 1990.