Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44 (1995)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

(1995)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Postmodernisme en Vlaamse beeldende kunst
Claire Van Damme

Begripsomschrijving

Wie Postmodernisme poogt te definiëren, begeeft zich op drijfzand. Ook de controverses met betrekking tot een algemene, omzwervende omschrijving zijn legio. Op alle vlakken is een wildgroei van de term ontstaan en duikt hij op als epitheton ornans of desornans. Bovendien rijst de vraag naar de relevantie een algemene begripsomschrijving of een meer artistieke invulling ervan op het specifieke gebied van de beeldende kunsten te transponeren. Men deed en men doet het bij gebrek aan systematisch onderzoek op dit domein1. Het gebruik van de term in de kunstliteratuur of -kritiek noch de chronologie ervan werden systematisch onderzocht2. Dit is het geval voor beeldende kunsten over het algemeen en de Vlaamse kunst in het bijzonder. Onderhavige reflecties steunen op fragmentarische bijdragen in meer globale studies en een vertrouwdheid met de eigentijdse kunst3.

In de meeste gevallen wordt het postmodernisme als een breekpunt beschouwd dat anti-modernistisch getint is4. Door sommige auteurs wordt de relevantie van het begrip evenwel gerelativeerd5, in vraag gesteld of beschouwd als een verwarde, ietwat chaotische en vertwijfelde verderzetting van het modernisme zelf.

Een definitie van postmodernisme is uiteraard sterk verbonden met het beeld dat men heeft van het modernisme. Een definiëring vanuit de identiteit van hetgeen bestreden wordt, vergemakkelijkt de opgave niet, maar impliceert meestal een verschuiving van het probleem. Het etiket modernisme ook met betrekking tot de beeldende kunst wisselt al naargelang een geografische, filosofische, ideologische inkleuring. Veelal met Verlichting en wetenschappelijke ontwikkeling gelieerd wekt modernisme bij feministen ook associaties op met patriarchale tendensen. Voor sommigen impliceert het een negatie van de 19de-eeuwse burgercultuur en dito artistieke tradities, voor anderen is het verbonden met een model van kunst als autonome beeldtaal en overspecialisatie, voor het marxisme, met doctrine, individualisme en elitarisme6. Postmodernisme zou dan de tendens zijn die dit poogt te ondermijnen. Dit is ten dele juist. Ten dele is het nochtans zinvoller postmodernisme te beschouwen als een dialoog, een dialectisch proces, eerder dan een begrensbare entiteit7.

Postmodernisme en beeldende kunst

In de literatuur bestaat een zekere consensus de ‘bloei’ van het postmodernisme in de jaren 80 te situeren met een duidelijke aanloop het eind van de jaren 70. Over de allereerste sporen ervan bestaat echter geen eensgezindheid. Voor de beeldende kunsten gaan sommigen terug tot de kunst na 19458, het eind van de jaren 50 en de vroege jaren 609, meer bepaald de mixed media en combine-paintings van R. Rauschenberg en het gelijktijdig werk van J. Johns en A. Warhol. Anderen wagen het zelfs de kubistische collages van P. Picasso uit 1912 als postmodern te karakteriseren10.

Brian O'Doherty behoort tot de eersten die de term postmodernisme met betrekking tot de visuele kunst in een publikatie van 1971 naar voren schoof11. Hij ontwaarde in deze kunst

illustratie
Ludwig Vandevelde, X benen, 1995, hout, 100 × 38 × 22 cm.


weinig anders dan ‘angry dumbness’ (dreigende stilte). Rond deze periode werd de afstand die men innam ten overstaan van de defiguratie geclaimd door C. Greenberg, beschouwd als een anti-formalistische tendens. De term postmodernisme lijkt voor het eerst toegepast op de visuele kunst door de Amerikaanse criticus Leo Steinberg in 1972 met betrekking tot hoger genoemd werk van R. Rauschenberg. Het is niet duidelijk of hiermee ook in ruimere context verwezen werd naar andere niet medium specifieke kunstuitingen als Concept Art, Land Art, Performance e.a. die eveneens het modernistisch paradigma contesteerden12. De eerste die expliciet de link legde tussen dit anti-formalisme en het postmodernisme was Rackstraw Dowes in zijn essay ‘Postmodern Painting’ (1976) waarin hij tevens het modernisme als een artistieke deterioratie bestempelde en de nieuwe richting loofde, omdat het de schilderkunst uit het academisme bevrijdde dankzij de herintroductie van representatie, illusionisme, modelé en een herwaardering van de notie van authenticiteit13. In zijn ‘Farewell to modernism’ (1980) voegt Kim Levin er half schimpend nog volgende kenmerken aan toe: theatraal, literair,


illustratie
Luc Tuymans, Refri Bel, 1980, olieverf op doek, 120 × 150 cm (fragment drieluik).


decoratief, moraliserend, antropologisch, archeologisch, ecologisch, autobiografisch, fictioneel, ironisch, grillig, sceptisch14. In de vroege jaren 80 stelt Donald Kuspit15, dat in de postmoderne schilderkunst de inhoud het haalt op de vorm. Hij wordt hierin gesteund door Lawrence Alloway die erop wijst dat het postmodernisme begaan is met maatschappelijke en persoonlijke aspecten die totaal afwezig waren in de moderne kunst16. In Europa merkt Achille Bonito Oliva gelijkaardige ontwikkelingen op. Zijn trans-avantgarde herintroduceert de schilderstraditie in de kunst17, zij vertoont historicisme en schuwt het anekdotische en het esthetisch decoratieve niet. Zij is ironisch, grillig, mijdt het heroïsche van de moderne kunst en wordt gedragen door regionalisme en subjectieve sensibiliteit18. Postmoderne kunst opteert tevens voor kleinschalige ‘mythologieën’.

Het is in dit verband wellicht interessant nog even stil te staan bij de stelling van Sally Banes19 omtrent de dans die ook valabel is voor de beeldende kunsten, namelijk dat een vorm van ‘analytisch postmodernisme’ aan de terugkeer naar de figuratie voorafgaat. Banes alludeert hier op de tendens die midden de jaren 70 begaan was met de bevraging van representatie, taal, onderwerp en de onderliggende vrije humanistische ideologie van het modernisme over het algemeen. H. Bertens karakteriseert dit als een vorm van zelfreflectie, eigen aan het modern project, die er toe geleid heeft dat het modernisme zelf in vraag werd gesteld. Zo heeft het modernisme zijn kritisch rationalisme op zichzelf gericht en is er aan ten onder gegaan20. Dit ‘analytisch postmodernisme’ streefde dezelfde deconstructiegedachte na als later door R. Barthes en J. Derrida werd voorgestaan. In een latere fase werden onder invloed van M. Foucault het kunstdiscours zelf en haar ondersteunende instituties als bijvoorbeeld het museum kritisch doorgelicht en werden kritische vragen gesteld rond het functioneren van kunst op breder politiek vlak. In 1990 werd evenwel door Paul Crowther21 gesteld dat het kritisch superrealisme en het kritisch neo-expressionisme die de kunst een deconstructieve dimensie verlenen, als de wezenlijke postmoderne tendensen moeten beschouwd worden22. Het debat is vooralsnog niet afgesloten. Te strakke, limiterende categorisering heeft hoe dan ook weinig kans op succes. Het postmodernisme is een wijd vertakt en gelaagd web dat wellicht nooit volledig te ontwarren is en slechts bij benadering te ontsluiten.

Ruimere inbedding

Uiteraard dient het artistieke fenomeen ook in de maatschappelijke context ingebed te worden. Deze wordt gekarakteriseerd door cultuurmoeheid, een bevraging van de technowetenschappelijke vooruitgangsidee, het failliet van grote verhalen en hun verklarende, eenheidscheppende en zingevende (verlossende) functie hetgeen een gedesoriënteerd mensbeeld, een uitgesproken relativeringszin en een algemene sfeer van nostalgie met zich meebrengt. Het is het tijdperk van de desillusie na 1968, van de economische crisis, de ontmoediging wegens hoge werkloosheid en de angst wegens nucleaire dreiging. De noties tragiek en het sublieme sluipen in het postmoderne kunstvocabularium binnen. Tragiek is gelieerd met het gevoel van verlies en het postmoderne sublieme met de intensifiëring van het onvoorstelbare. Door dit aangrijpend suggestief te evoceren treedt een gevoel van afwezigheid ook in de kunst met indringende aandrang op de voorgrond23.

Deze ‘Condition Postmoderne’24 creëert bij de kunstenaar een aliënatiegevoel ten overstaan van de wereld. Zijn kunst handelt vaak over kunst of kunstdiscours, bestaat uit recyclage van vroegere beelden, stijlcitaten en dito verbanden met de wereld zonder zichzelf daarbij persoonlijk te engageren. Zij maakt gebruik van foto's, filmmateriaal e.a. als filter tussen zichzelf en de wereld. Bovengenoemde tendensen beogen alle een distantiëring van het individu ten overstaan van het leven. De veelal daaruit voortvloeiende decontextualisering verhevigt immers het gevoel van vervreemding; het gebruik van foto's, teksten en andere filters maken het werk anoniemer. Toch gebeurt het ook dat kunstenaars anekdotisch werken, met oog voor ‘les petites histoires’, al dan niet gekruid met enig ironisch commentaar. Allerlei deelverhalen ontstaan aldus als handige strategieën om het verlies ten gevolge van het falen van de ‘meta-écrits’ te compenseren. Op het gevaar af maniëristisch te zijn vormen ironie en pastiche, louter beeldend gezien, evenwel ook een manier om de aura van het modernisme via ‘appropriation’ te subverteren en het originaliteitsprincipe te contesteren.

De postmoderne thesis van het gedecentraliseerde subject ondersteund door de Lacaniaanse herformulering van de Freudiaanse psychoanalyse kent ook haar echo's in de kunst. De deconstructie van het menselijk subject en de versplintering van het ik dat niet langer als monolithische uniteit wordt

beschouwd, maar als schizoïd conglomeraat, vindt haar plastische metafoor in de fragmentatie en het collageprincipe, die vaak een inversie van het modernistisch holisme en antropocentrisme evoceren. Verder was J. Lacan ook belangrijk voor de feministische kunst vanuit zijn interesse voor cultuurbepaalde sexegebonden differentiaties25.

Binnen de eigentijdse maatschappij is de beeldende kunstenaar niet enkel bloot gesteld aan bovengenoemde aspecten, maar tevens aan een overweldigende informatiestroom en is hij, vanuit zijn sterke visuele gerichtheid tevens onderhevig aan een niets ontziende beeldcultuur26. Via allerlei media met de T.V. als belangrijke koploper bereiken hem massa's beelden die bij het zappen naar eigen wens verspringen en van thematiek veranderen. Eigentijdse fragmenten wisselen af met beelden uit vervlogen tijden. De beeldfrequentie is snel, elke vorm van hiërarchie of kwalificatie is zoek. De grazende consument kan zich naar believen van de ene wereld in de andere onderdompelen. Verder confronteert de T.V. de kijker ook met commercialisering, bloei van ‘low culture’, geweld en sexualiteit, vedettecultus, allerlei verleidingsmechanismen, overtuigingskracht, mediamanipulatie. Het medium werkt passiviteit en gewenning in de hand die tot vervlakking en gebrek aan kritische zin kunnen voeren. Dit alles stimuleert beeldaccumulatie, eclectisme, decontextualisering, simultaneïsme, pastiches, breuken en collages, het verweven van heden en verleden, kunst en leven, fictie en waarheid. Al deze aspecten behoren tot de wezenlijke kenmerken van postmoderne kunst.

Postmoderne kunst

Hetgeen voorafgaat laat toe een aantal specifieke kenmerken van het postmodernisme te detecteren die ook in de beeldende kunst terug te vinden zijn. Zij verwijzen zowel naar inhoudelijke of vormelijke eigenschappen waaruit een duidelijk pluralisme

illustratie
Jan Vercruysse, (Comme dans une) Nature morte, 1987.


spreekt. Postmoderne kunst is een meerkoppig fenomeen en vertoont wat dit betreft fundamentele verwantschap met het symbolisme dat eveneens interdisciplinair gericht was en heel sterk doordrongen van een fin-de-siècle klimaat. Postmoderne kunst laat zich niet in een uniform insluiten en is ook nooit volledig te ontsluiten.

Ondanks de bewuste negatie van eenheid zijn in de postmoderne kunst soms gelijklopende thema's, sferen en vormelijke aspecten te onderkennen. Dit laat zich verklaren door de gemeenschappelijke tijdgeest waaraan de diverse uitingen onderhevig zijn en hun gemeenschappelijk offensief tegen het modernisme als beeldend gegeven en boegbeeld van een bepaalde ideologie. Zo beweert het postmodernisme dat het humanistisch modernistisch model van een kunstenaar die als subject op zijn omgeving inwerkt, ideologisch ongegrond is, en produkt van mystificatie en bourgeoisverbeelding. Ook hekelt het postmodernisme het principe van stijleenheid die zich in haar herkenbaarheid als commercieel merkteken opwerpt en verwerpt het het geïndividualiseerd artistieke produkt27. Bovendien wordt sinds R. Barthes' commentaren omtrent beeld, muziek en tekst het auteurschap als expressie van een unieke persoon die de lezer aanspreekt, in vraag gesteld alsook de opvatting als zou de auteur de entiteit vertegenwoordigen die betekenis en zin verleent. Volgens Barthes en dit is tevens op het vlak van de beeldende kunst toepasselijk, zijn de teksten veelzijdig gelaagd en is er slechts één entiteit waarop deze multipliciteit gericht wordt, en aan wie deze haar betekenis ontleent, namelijk de lezer en niet de auteur zoals men vroeger beweerde28. Postmodernisme vraagt een actieve participant in de plaats van een passieve kijker. Postmoderne kunst is in haar uitnodigende functie vaak suggestief op het gevaar af zich seductief op te stellen. Ook Saussure en het structuralisme en poststructuralisme waren over het algemeen belangrijk voor tal van kunstuitingen, waar taal en linguïstische reflecties aan de orde zijn. Heel wat kunstenaars werden geboeid door kunst waar, naar analogie van Saussure's theorie, betekenis niet gegeneerd wordt door relaties tussen tekens en wereld maar door relaties van tekens onderling29.

Enkele voorbeelden van gemeenschappelijke facetten zijn: zin voor historicisme, relativering, deconstructie, irrationaliteit, anekdotiek, scepsis, ironie, pluriformiteit, meerduidigheid, suggestie van verlies, afwezigheid, nostalgie, doorbraak van het feminisme. Plastische repercussies daarvan zijn onder meer: herwaardering van de figuratie, multi-mediale kunst, beeldfragmentatie, collage, stijlpluralisme, eclectisme, citaten, simultaneïsme, stilistische en inhoudelijke discontinuïteit. Op het semantisch vlak treffen vooral de complexe gelaagdheid van de kunst de breuk met het lineair discours, het door elkaar halen van fictie en waarheid, van leven en kunst en een daaruit voortvloeiende complexiteit van duiding en interpretatie. Bij het zoeken naar postmoderne kenmerken in de kunst zal men zich hoeden voor een louter vormelijke oriëntatie. Sommige artistieke procédés vertonen immers verwantschap met vroegere expressievormen uit andere concepties gegroeid en vaak zijn ook de thematiek of de sfeer van het

oeuvre of de attitude van de kunstenaar determinerend voor een postmoderne kwalificatie. Veelal vindt men ook meerdere van bovengenoemde aspecten tegelijk aanwezig in één werk. De attitude van de postmoderne kunstenaar wordt door Bart de Baere raak getypeerd30. Hij werkt grensoverschrijdend. De lijn is zoek. Er is geen onderscheid tussen kunst en leven. Elke context is goed. Kunst is het produktkarakter kwijt. Onderweg zijn staat centraal. Kruisrelaties tussen fragmenten zijn belangrijk alsook het ‘Denken in een netwerk van verbanden die kunnen, maar niet hoeven te worden gerealiseerd’31. Er is coherentie zonder bepaald verloop.

Postmodernisme en Vlaamse beeldende kunst

Bovenstaande reflecties vormen een klankbord waartegen recente richtingen uit de Vlaamse beeldende kunst kunnen geprojecteerd worden. Zij vormen mogelijke oriëntatiepunten om de Vlaamse kunstscène binnen de postmoderne beweging te situeren. De situatie in deze regio is echter bijzonder diffuus en vrij moeilijk mooi uitgelijnd in kaart te brengen. Er is vooreerst de vrij actuele discussie omtrent de relevantie van de term ‘Belgische’ kunst32. Hebben de Belgische kunst over het algemeen en de Vlaamse in het bijzonder wel een identiteit die een homogene beeldformatie mogelijk maken? Studies over de Vlaamse kunst spreken dit tegen. Nu is het nochtans opvallend dat bij het begin van de jaren 80 deze kunst die sinds geruime tijd als regionaal, provincialistisch, heterogeen, anekdotisch, theatraal tot zelfs wat inspiratieloos en epigonisk werd omschreven plots in de kijker komt en een enorm internationaal succes boekt ook vanuit commercieel oogpunt gezien. Nochtans is er in de Vlaamse kunst van de jaren 80 niets wezenlijk veranderd. Hoewel sommige initiatieven, als bijvoorbeeld Initiatief, Antichambre, Chambres d'Amis in

illustratie
Philippe Van den Berghe, Het gevecht, 1980, olieverf op doek, 200 × 250 cm.


Gent in 1986 weliswaar bewust campagne hebben gevoerd voor de bekendmaking en erkenning van deze kunst, kan dit niet de enige aanleiding zijn. In een overtuigend essay beweert Leen De Backer dat het wellicht niet toevallig is dat binnen de postmoderne context de Vlaamse kunst plots ‘ontdekt’ wordt, vermits zij in haar geheel de essentiële kenmerken van het postmodernisme en de daaraan gelieerde kunst incarneert. Dit wordt door haar aan de hand van vergelijkende statements ook concreet aangetoond33. Hierbij hanteert de auteur de 11 kenmerken van Ihab Hassan34 en komt zij tot de conclusie dat de vermeende eigenschappen van de Belgische kunst (complexiteit, ambiguïteit, individualisme, anticerebraliteit, theatraliteit, Romaanse en Germaanse mengvormen, woord en beeld, ironie) wonderwel met Hassans kentrekken overeenkomen.

Op Museumvlak wordt het postmodernisme, in zijn herwaardering van de nieuwe figuratie toegejuicht door W. Van den Bussche die met zijn tentoonstelling ‘Modernism in Painting. 10 jaar schilderkunst in Vlaanderen’ in het PMMK in Oostende en de proloog van de begeleidende catalogus een lans breekt voor het vitalisme waarmee de Vlaamse schilderkunst in de jaren 80 opnieuw haar plaats verovert ten overstaan van de conceptuele kunst en de kunstkritiek die haar verdedigde35. Het polemisch karakter blijkt heel duidelijk uit zijn tekst waar hij duidelijk de stelling van Achille Bonito Oliva bijtreedt, dat de schilders van de Europese en Amerikaanse transavantgarde hun identiteit hebben herwonnen die beantwoordt aan de ‘genius loci’ die leeft in de eigen cultuur en haaks staat op het internationalisme van de historische avantgarde36. ‘Deze herwonnen identiteit is juist’, volgens W. Van den Bussche, ‘karakteristiek voor haar avantgardistisch karakter en moderniteit’37.

Verder wijst de conservator op het vernieuwend karakter van de Vlaamse schilderkunst vroeger en nu. Interessant is de wijze waarop hij aan de hand van enkele voorbeelden aantoont dat de schilderkunst nooit echt verdwenen was, maar door veranderende smaak- en kunstconcepties een hele tijd van het artistiek toneel is weggeduwd en dat figuren als F. Bervoets met zijn ‘bad painting’, intensifiëring van gevoelens en regionale anekdotiek een belangrijke wegbereider was van het nieuw expressionisme zoals Jan Cox met zijn cultuurkritiek, zijn referenties naar de antieke wereld, vermenging van mythische en autobiografische aspecten misschien wel als de eerste Vlaamse transavantgardekunstenaar kan beschouwd worden38. Terecht wordt bovendien verwezen naar een gelijkaardige volksverbondenheid en traditie zoals aangevoeld door de Duitse Neue Wilden en de Italiaanse Transavanguardia. Voor het overige vormt de tekst in eerste instantie een apologie van de schilderkunst over het algemeen, met oog voor haar verzet tegen het dematerialisatieproces van het kunstobject en aandacht voor de veelzijdigheid waarvan zij in Vlaanderen getuigt. Vergeten wij echter niet dat het postmodernisme zich uiteraard niet beperkt tot schilderkunst alleen. Het manifesteert zich ook via object- en installatiekunst, foto, performance en allerlei multimediale projecten. Bovendien is ook niet

elke vorm van schilderkunst uit betreffende periode als postmodern te kwalificeren.

Het detecteren van een Vlaamse postmoderne kunst is niet zo evident. Gezien het enorm ruim, gediversifieerd en moeilijk begrensbaar veld dat het Postmodernisme bestrijkt en de vele gezichten waarmee het zich toont - het kan zoveel zijn, en zoveel tegelijk - kan men zich zelfs afvragen of het zinvol is het begrip voor categorisering te hanteren. Postmodernisme laat zich immers zo moeilijk strikken. Bovendien zijn er in Vlaanderen, in de kunstproduktie althans, weinig of geen decisieve breukpunten vast te stellen. Heel wat eigentijdse tendensen kunnen altijd wel ergens met vroegere tradities verbonden worden. Het zou de moeite lonen grondig onderzoek te verrichten naar het vroegere parcours van de kunst, bijvoorbeeld het ná-oorlogs (W.O. II) expressionisme en na te gaan in hoever zich bij gelijkaardig ogend werk van eenzelfde kunstenaar enkele decennia later, werkelijk een inhoudelijke (postmoderne) verschuiving heeft voorgedaan dan wel of deze er misschien door de ‘tijdsgeest’ werd in geprojecteerd. Dit vraagt tijd, afstand en gerichte aandacht op het werk van elke kunstenaar afzonderlijk. Bij ontstentenis daarvan is het moeilijk en wellicht gevaarlijk sommige kunstenaars of enkele van hun werken in een zogenaamde ‘postmoderne beweging’ onder te brengen. Van een gemeenschappelijk offensief is zeker geen sprake. Bovengenoemde restricties in overweging genomen lijkt het voorlopig wel mogelijk in het oeuvre van sommige kunstenaars facetten aan te wijzen die raakpunten vertonen met het postmodernisme qua onderliggende sfeer, realisatietechnieken of beeldende strategieën. Zonder afbreuk te willen doen aan de inbreng en de grote verscheidenheid van de Vlaamse kunst kan ik niet anders dan mij hier tot een aantal markante voorbeelden beperken.

Veelvoorkomende themata zijn onder meer de evocatie van nostalgie en verlies, een bewustzijn van tijd, de aanwezigheid van gecollecteerde beelden die het geheugen beklijven, reflecties en ironische spelletjes rond kunstdiscours en -situaties. Dit alles gebeurt veelal in een klimaat van mythische verdichting.

In het neo-expressionisme van Philippe Van den Berghe, Marc Maet e.a. wordt het schilderen zeer vitalistisch beleefd. De emotionele vervoering wordt met breed opgezette fysieke kracht gerealiseerd. Er is een duidelijk verband met de informele tendens na W.O.II. Bij sommigen zoals bijvoorbeeld Walter Swennen primeert een geschematiseerde populaire iconografie op de wervelende overgangen van abstract naar figuratief. Nochtans duikt in de schilderkunst ook een bepaald intimistische conceptie op. Luc Tuymans, Bert De Beul e.a. hanteren kleine, bescheiden formaten. Hun onderwerpen zijn eenvoudig, alledaags, quasi banaal. Typisch zijn het tonale koloriet, de indruk van vergane, verschoten beelden, de losse schilderswijze waarmee de identiteit der dingen net al schilderend weggeveegd wordt en ze tot een verstild herinneringsbeeld terugvoert. Er heerst een retrosfeer die een zekere distantiëring van de eigentijdse maatschappelijke problematiek laat uitschijnen, maar daarom niet noodzakelijk als maatschappelijk

illustratie
Patrick Van Caeckenberg, De hoed, 1989, Mixed Media, 120 × 100 cm.


onverschillig moet geduid worden.

Een afstandname van de werkelijkheid is vooral opvallend in het oeuvre van Narcisse Tordoir waar reminiscenties aan de kunst van René Magritte, Marcel Broodthaers en het structuralisme legio zijn. Tordoirs werken worden in reeksverband geconcipieerd en vaak als grote kleurrijke mozaïeken gepresenteerd. De diverse vierkante schilderijtjes dragen allerlei eenvoudige tekens. Sommige vormen geschematiseerde figuratieve weergaven uit de volkscultuur, andere zijn ontsproten aan de beeldende fantasie van de kunstenaar of zijn autobiografisch. De eerste zijn vaak onmiddellijk herkenbaar, de andere lijken vertrouwd, maar zijn het niet echt. De duiding van de werken is complex. De tekens kennen geen absoluut verloop en kunnen onderling allerlei combinaties aangaan. De kijker is vrij in het leggen van verbanden. Betekenis ontspringt toevallig, associaties zijn vrij, de verhalen ontelbaar. Elk reist naar wel vermogen doorheen het schilderij dat betekenis genereert bij gratie van de kijker. Er bestaat geen eenduidigheid, het werk staat open voor menigvoudige lezingen en interpretaties die elk op zich waardevol zijn.

Het nostalgische klimaat dat werk van Tuymans en anderen karakteriseert is ook terug te vinden in de realisaties van Jan Vercruysse en Lili Dujourie. Typisch voor Vercruysse is de subtiele evocatie van afwezigheid. In een complex dialectisch spel van conceptuele reflecties en cultuurgebonden beschouwingen ontstaan tal van paradoxale creaties waar de articulatie van de leegte centraal staat. Men vindt dit terug in zijn kamers, atopieën en ‘tombeaux’. De leegte wordt met lijsten of wanden gecontoureerd en aldus tastbaarder aangevoeld dan de concrete objecten zelf. Zijn ‘Atopies’ (1985-87) dienen

geïnterpreteerd te worden vanuit de relatie atopie-utopie. Waar het laatste toekomst schept, betekent a-topie, zonder plaats. De kunstenaar alludeert zowel naar de positie van de kunst in de maatschappij, als naar een meer algemene existentiële en cultuurgebonden problematiek hetgeen ook duidelijk is in zijn stillevens die met betrekking tot beide niveaus net als gedenktekens functioneren. Zijn ‘Simulacres’ suggereren een paradoxale spanning tussen aan- en afwezigheid. Een simulacrum verwijst naar een model waarvan het zich voorhoudt het spiegelbeeld te zijn. Dit schept verwarring en ambivalentie. Hoe treffend de gelijkenis ook moge zijn, elk simulacrum blijft ten slotte een substituut dat een voorgaande oproept en precies daardoor de afwezigheid van dit laatste bevestigt. Zo functioneert het werk van Vercruysse heel vaak als stillevend, een verwijzing naar leven, een theater van schimmen, waar schijn en illusie pregnanter aanwezig lijken dan de realiteit zelf.

Waar de kunst van Vercruysse duidelijke sporen vertoont van de minimal art en de leegtes soms als beeldende transposities van het uitgespaarde wit in de teksten van Mallarmé worden beschouwd, brengt Lili Dujourie melancholische evocaties in barokke decoratieve ensceneringen waarbij beeldende kunst in theatrale installaties ontgrenst. Haar realisaties roepen menselijke situaties, zijnstoestanden en emotionele ervaring op die niet noodzakelijk autobiografisch getint zijn. Zij ensceneert ze overtuigend met de nodige rekwisieten. De suggestiekracht die ervan uitstraalt, is uitnodigend en laat de kijker toe zijn eigen stuk of ritueel op te voeren. Er is immers enkel decor. De afwezigheid van actie of menselijke aanwezigheid scherpt de bekorting of het nostalgisch verlangen dat met persoonlijke anekdotiek kan ingevuld worden. De sfeer die uit de retorische opstelling spreekt, wordt opgedreven door goed gekozen titels die Dujourie vaak aan de literatuur ontleent en die zeer gevoelsintensief zijn. Alles is wel overwogen gecomponeerd. De mise-en-scène heeft iets allegorisch, fascinerends maar is té anekdotisch om tot het sublieme te voeren. Een anderssoortige anekdotiek karakteriseert het oeuvre van Patrick Van Caeckenbergh die met zijn ‘Hoed’ uit 1989 een narratieve interpretatie brengt van het collectief geheugen. ‘De Hoed’ heeft de bedoeling het overgesatureerd geheugen dat alle mogelijke vormen van kennis incorporeert te ontlasten. Het geheugen wordt hier beschouwd als een volgestopt reservoir van beelden die uit alle mogelijke domeinen (zoölogie, antropologie, kosmologie, het dagelijkse leven, de verbeelding) afkomstig zijn en cumulatief maar niet geïntegreerd, zijn opgestapeld. Deze recyclage inciteert tot allerlei verhalen, maar vormt tevens een spinneweb van figuren waarin de mens zijn weg moet zoeken. De informatie-overlast voert tot een quasi obsessionele activiteit van rang- en nevenschikken tot het waanzinnige toe. Met dergelijke creatie hekelt hij niet enkel bepaalde vormen van encyclopedische kennis, maar uit, net als Denmark, ook kritiek op de overproduktie van gegevens die de mens overspoelt en door hem helemaal niet meer te verwerken valt.

Een milde melancholie kleurt ook het werk van Luwig Vandevelde. Deze resulteert naar eigen zeggen uit de volledige afwezigheid van utopie in zijn wereldbeeld, maar ook uit het bewustzijn dat harmonie en perfectie niet bereikbaar zijn in deze wereld. Niettemin zoekt hij het schone binnen de eigentijdse kunst opnieuw een plaats toe te kennen. Kwetsbare schoonheid dan die het louter formele overstijgt en gedragen wordt door een romantische sensibiliteit. Andere aspecten die ook duidelijke raakpunten met het postmodernisme vertonen zijn de aandacht die hij besteedt aan fragmentatie en suggestie, aan het onuitspreekbare dat hij in gesloten zwarte dozen aandraagt. Ook hier een sterke gevoelsbetrokkenheid dat zich in symboolgeladen kleur- en materiaalgebruik veruitwendigt. Uit zijn werk spreekt een besef van menselijke beperking, dat niet tot cynisme voert, maar tot meelevende contemplatie die hem de moed geeft in een brokstuk het geheel te zien. Vandaar dat de suggestie wezenlijk deel uitmaakt van de kunst van Vandevelde.

De idee van gefragmenteerde eenheid en onmogelijke menselijke vervulling wordt door Thierry de Cordier treffend verwoord als ‘L'homme est un manque’. De Cordiers distantiëring van de eigen context, zijn afgezonderd kunstenaarsleven,

illustratie
Thierry de Cordier, De bewaker van onze groententuin, 1988-1989, Mixed Media, 230 × 170 × 140 cm. (Museum van Hedendaagse Kunst, Gent)


zijn eigengereide kunstopvattingen bevestigen zijn overtuiging die hij op een van de sculpturen neerschreef: ‘Je n'ai absolument rien à voir avec le XXe siècle’. Zijn cultuurkritiek, de melancholie waarmee hij zijn eigen leven ritualiseert, het dooreenweven van heden en verleden, zijn cyclische demarche, zijn paradoxale situatie als regionale meester van Schoorisse met internationale bekendheid, zijn ‘altmodische’ handschrift, vormen zovele facetten die met het modernisme niet te verzoenen zijn. Zijn oeuvre is dermate complex en rijk aan inhoud dat diepgaande analyse noodzakelijk is om het in zijn gelaagdheid te ontsluiten.

Met deze reflecties werd iets, maar veel te weinig gezegd over de Vlaamse kunst en haar raakpunten met het postmodernisme. Wellicht is het nog iets te vroeg om deze problematiek in essentie te vatten. Dit geldt tevens voor de enorme vertegenwoordiging van Vlaamse vrouwelijke kunstenaars als bijvoorbeeld Marie-Jo Lafontaine, Anne-Marie Van de Kerckhove, Ria Pacqué, Liliane Vertessen e.a. Enkel genuanceerd onderzoek kan duidelijk maken of het fenomeen als dusdanig, een eventuele feministische inslag of een daarmee gerelateerde thematiek voldoende zijn om hun creaties niet enkel als anti-modernistisch maar ook als postmodern te karakteriseren.

Selectieve Bibliografie

Banes S., Dance, in: Trachtenberg 1985, p. 81-101. - Barthes R., Image, Musique, Texte. Paris, 1968. - Baudrillard J., L'Effet Beaubourg: implosion et dissuasion, in: October 20, p. 3-13. - Baudrillard J., Simulacre et Simulations, Parijs, 1981. - Benamou M. & Caramello Ch. (eds.), Performance in Postmodern Culture, Madison, Wis: Coda Press, 1977. - Bertens H., The Idea of the Postmodern, Londen & New York, Routledge, 1995. - Boomgaard J., Lopez S. (red.), Van het postmodernisme, Amsterdam, Uitg. SUA - Kunstreeks, 1985. - Burgin V., ‘The absence of presence: Conceptualism and post-modernisms’ in de tent.cat. 1965-1972: When Attitudes Become Form. Cambridge & Edinburgh, 1984. - Burgin V., The End of Art Theory, Londen, MacMillan, 1986. - Burnham J., Great Western Salt Works: Essays on the Meaning of Post-Formalist Art, New York, George Braziller, 1974. - Catalogus Tent. Espacio Mental, René Daniels, Thierry de Cordier, Isa Genzken, Cristina Iglesias, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Valencia, IVAM Centre del Carme, 10 mei - 21 juli 1991 (tekst van B. De Baere). - Catalogus Tent. Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht. Overzicht/Inzicht, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, 24 maart - 29 april 1979. - Catalogus Tent. Artisti (della Fiandra), Venetië, Palazzo Sagredo, zomer 1990. - Catalogus Tent. In de Maalstroom, Brussel, P.S.K., 19 september - 19 oktober 1986. - Catalogus Tent. Initiatief 1986, Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur, zomer 1986. - Catalogus Tent. Kunst 80., Hasselt, Provinciaal Museum voor Hedendaagse Kunst, 6 mei - 3 juni 1984. - Catalogus Tent. Kunst in België na 1980, Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten van België, 5 maart - 30 mei 1993. - Catalogus Tent. Kunst in Vlaanderen, Nu. Een keuze uit tien jaar aankopen van de Vlaamse Gemeenschap, Antwerpen, MUHKA, 14 december 1991 - 26 januari 1992. - Catalogus Tent. Kunst na '68... in Europa, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, Centrum voor Kunst en Cultuur, 21 juni - 31 augustus 1980. - Catalogus Tent. L'art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe Siècle. Un point de vue, Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 13 dec. 1990 - 10 maart 1991. - Catalogus Tent. Selectie Belgische Kunstenaars voor Documenta IX, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens, 7 mei - 9 augustus 1972. - Catalogus Tent. Woord en Beeld in de Belgische Kunst van a tot z. Antwerpen, MUHKA, 27 juni - 15 november 1992. - Crimp D., On the Museum's ruins, in: October 1980, 13, p. 41-59. - Crimp D., Pictures, New York: Committee for the Visual Arts, 1977. - Crimp D., The Postmodern Museum, in Parachute, 1987, 46, p. 61-69. - Crowther P., Postmodernism in the Visual Arts: A Question of ends, in: Boyne R. and Rattansi A., eds. Postmodernism and Society, Londen, Macmillan, 1990, p. 237-59. - Davis D., Late postmodern: the end of style?, in: Art in America, 1987, 75, 6, 15. - De Baere B., De koppeling van het heden aan het nu, in Kunst en Museumjournaal, jrg. 6, dubbel nieuwjaarsnummer 1994-95, p. 59-71. - De Baere B., e.a., 1990. Fragmenten van kunst in België, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 89-90, 28 jrg. sept.-okt., nov. 1990, nr. 3. - Downes, R., Post-Modernist Painting, in: Tracks, 1976, p. 70-73. - Federman R., Surfiction - four propositions in the form of an introduction, in: Federman R., ed., Surfiction: Fiction Now... and Tomorrow, Chicago, Swallow Press, 1975, p. 5-15. - Foster H. (ed.) Postmodern Culture, Londen, Pluto, 1985. - Foster H. (ed.), The anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Washington Bay Press, 1982. - Foster H., Readings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Port Townsend, Washington, Bay Press, 1985. - Foster H., Subversive signs, in: Art in America, 1982, nov., p. 88-92. - Foster H., Wild Signs: the breakup of the sign in seventies art, in: Ross, 1988, p. 251-69. - Frascina F., Harrison C., Modern Art and Modernism. A Critical Anthology; Londen, Harper & Row Publishers, 1982. - Gablik S., Has Modernism failed?, Londen, Thames and Hudson, 1991. - Gablik S., Has Modernism failed?, New York, Thames and Hudson, 1984. - Hassan, I., ‘Postmoderne Heute’, in Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte des Postmodernen Diskussion, Weinheim, 1988, p. 47-56. - Jencks C., Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. Londen, Academy Edition, 1987. - Jencks, C., What is Post-Modernism?, Londen, Academy Editions, 1986. - Krauss R., Re-Representing Picasso, in: Art in America, dec. 1989, p. 96. - Kuspit D., Postmodernism, plurality and the urgency of the given, in: Alloway L. e.o., The Idea of the Post-Modern: Who Is Teaching It?, Seattle, Henry Art Gallery, 1981, p. 13-24. - Levin, K., Farewell to Modernism, in: Arts, 54, p. 90-92. - Lyotard J.-F., Discours, figure, Paris, 1971. - Lyotard J.-F., La Condition Postmoderne, Paris, 1979. - Meuris J., Hic et nunc: van medio 70 tot nu in 90, in: Cat. tent. 1951-1991. Een tijdsbeeld, Brussel, P.S.K., 1 maart-12 mei 1991, p. 337-358. - Moi T., Feminism, postmodernism and style: recent feminist criticism in the United States, in: Cultural Critique, 1988, 9, p. 3-22. - O'Doherty B., What is post-modernism? in Art in America, 1971, 59, p. 19. - Oliva A.B., La Transavanguardia Italiana, Milaan, 1980. - Oliva A.B., The International Trans-Avantgarde, in: Flash Art, 1982, 104, p. 36-43. - Reniers-Philippot A., Naar de gestalte, Gent, 1988, p. 13. - Sontag S., Against Interpretation and Other Essays, New York, 1967. - Sontag S., Styles of Radical Will, London, Secker & Warburg, 1969. - Steinberg L., Other Criteria, Oxford, 1972. - Taylor B., Modernism, Post-Modernism, Realism. A Critical Perspective for art, Winchester, Winchester School of Art Press, 1987. - Van den Abeele L., Hortus Conclusus ou comment l'artiste belge cultive son jardin intérieur, in: Art Studio, no 18, herfst 1990, p. 160-169. - Van den Bussche, e.a. Modernism in Painting, 10 jaar Schilderkunst in Vlaanderen, Stichting Kunstboek, Brugge, 1992. - Van Jole (Ed.), Confrontaties. 111 hedendaagse kunstenaars. België en Luxemburg, Tielt, Lannoo, 1993. - Vanrobaeys, P., Thierry De Cordier. Emigratie van het innerlijke. Over de nietigheid van de mens in het universum en over de zinloosheid van het zijn, in: Artefactum 36'90, nov-dec. 1990 - jan. 1991, p. 18-21. - Wallis B., (ed.) Art After Modernism: Rethinking Representation, Boston, D.R. Godine, 1984. - Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C., Modernism in Dispute. Art since the Forties, Londen & New Haven, Yale University Press, 1993.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs