Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44 (1995)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

(1995)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Varianten van postmodernisme in de Vlaamse literatuur
Marcel Janssens

‘Universele stoplap’

Op een paar dagen tijd las ik op de opiniepagina van De Standaard twee bijdragen van leraren Secundair Onderwijs die het hadden over de jeugd in de hedendaagse postmoderne samenleving. Een leraar sprak over de meerwaarde van de katholieke school voor ‘de postmodernistische jonge mens’1, een ander was van oordeel dat de school weerwerk moet bieden ‘aan de defaitistische en dekadente impulsen die uitgaan van de postmoderne (pretpark)samenleving’2. Verontruste ouders konden zich nog een paar dagen later opwarmen aan een korte bespreking van het boek Na het postmodernisme van de Nederlandse hoogleraar C.A. van Peursen3. Zou het onweer dus al over zijn? Moeten we het pretpark niet meer postmodern noemen? Niettemin is de term inmiddels volop in gebruik in alle sectoren van de cultuur. We hebben al een en ander kunnen lezen over het postmoderne gezin, over de religieuze invulling van de postmoderne zondag, over postmoderne ‘groene’ vakanties (bij voorbeeld met de fiets in Gelderland) en laatst in de NRC over het postmodernisme als ‘een typische religie van toeristen’4. Journalisten gebruiken de term ook om de haverklap, soms voor de vreemdsoortigste dingen5.

De literatuurstudie heeft vanzelfsprekend die mode-trend gevolgd, in de Nederlandse literaire kritiek en geschiedschrijving een beetje later dan in de ons omringende cultuurgebieden. Comparatisten zijn Neerlandici voorgegaan. Rond het midden van de jaren 1980 drong de term door in het discours van Nederlandse critici m.b.t. Nederlandstalige teksten, iets eerder in Nederland dan in Vlaanderen. Een tegenstem was ook al vrij vlug hoorbaar, zoals die van Carel Peeters, die het gebruik en vooral het loslippige misbruik van de term scherp afkeurde6. Maar de opgang van het ‘label’ was niet te stuiten. Op dit ogenblik hanteert zowat iedereen de term, naar kwatongen beweren voor de meest diverse fenomenen van de jongste jaren die niet zo makkelijk te classificeren vallen, maar afgezien daarvan in zeer ernstige betogen van zeer onderlegde specialisten, die de stukgepropte term niet schuwen of niet terugschrikken voor een zeer eigenzinnige invulling ervan. Zowat iedereen is er intussen ook wel van overtuigd, dat de term bijna ontoelaatbaar ruim geïnterpreteerd wordt.

Er is op dit ogenblik m.b.t. de Nederlandse literatuur zelfs een heuse inhaalbeweging aan de gang7. Nu worden teksten postmodern genoemd die twintig, dertig of veertig jaar geleden doorgingen voor experimenteel of voor ‘ander proza’. De term was toen ten enenmale in ons circuit onbestaande (we hadden hem voor de Tweede Wereldoorlog van de Zuidamerikanen kunnen lenen of hem na 1945 alvast van de Amerikanen overnemen; dat deden we niet, we hebben op de comparatisten van Utrecht gewacht tot ongeveer 1983, maar van dan of was het raak). Nu noemt Hugo Bousset Het boek alfa van Ivo Michiels uit 1963 evengoed postmodern als een tekst van Paul Verhuyck uit 1991, hoewel hij tot eind van de jaren 1980 veel omzichtiger met de term omsprong8, en Anne Marie Musschoot wijst erop, dat niet alleen de Revisor-auteurs een Nederlandse variant van het literaire postmodernisme hebben

illustratie
Ivo Michiels als debutant. Postmoderne kenmerken in zijn later werk zijn onder andere: het grensverleggende gehalte van auto-reflexief schrijven, de problematisering van de relatie taal-werkelijkheid, het radicale antirealisme, de fragmentarisering van structurele patronen, obsederende repetities, metafictie over de geschiedenis en het netwerk van vele referenties, allusies en citaten. (Foto: Focus)


gebracht, maar dat die internationale tendens zich evengoed in Vlaanderen al had ontplooid ‘in de jaren vijftig’ en ‘volop doorliep in de jaren zestig’ met o.m. Hugo Claus en Ivo Michiels9. Postmodernisme wordt nu genoemd die ‘nieuwe schriftuur’ die zich ontwikkelde ‘na de Tweede Wereldoorlog’10. Dichter bij ons vertonen auteurs met al of niet uitgesproken auto-reflexieve inslag van het type Pol Hoste, Stefaan Hertmans, Boris Todorov en Paul Claes, maar ook Kristien Hemmerechts, Eriek Verpaele, Koen Peeters en Patricia de Martelaere postmoderne trekken11. De postmoderniteit zou aldus teruggaan tot de jaren 1950 en zich tot op vandaag uitstrekken. Dat er rek zit in de term, ligt nogal voor de hand. Kortom, Karel Osstyn verzuchtte al op 13 december 1986, dat we na al dat krakeel rond Frans Kellendonk diens roman Mystiek lichaam maar best kunnen bedekken ‘met de universele stoplap van het postmodernisme’12.

Vroege varianten

In de context van dergelijk alsmaar verwarder discours tracht ik een paar varianten van postmodern schrijven in recente Vlaamse literaire teksten te signaleren waar weinig discussie over te verwachten valt. Liever dan a priori en theoretisch (filosofisch, kennistheoretisch, cultuurfilosofisch enzovoort) uit te maken wat postmodern wel kan wezen, bied ik een aantal voorbeelden aan waaruit de belangrijkste aspecten van postmoderne schriftuur kunnen oplichten. Die teksten overspannen ook meer dan een kwarteeuw: van rond 1960 tot 1995. Dat zal dan de postmoderne era wel (moeten) wezen. Ik hoop dat de voorbeelden kunnen suggereren wat de term literairhistorisch gezien allemaal kan betekenen. (Ik ben er mij van bewust, dat de term nog zoveel méér inhoudt dan wat hier aan bod kan komen. Bladeren we toch maar even in dit stalenboek.)13

Ivo Michiels vooral is het voorwerp van een herijking (alvast in terminologische zin). Hij was niet alleen postmodern avant la lettre, hij is de vader van de postmodernen altegader. Louis-Paul Boon mag dan al de voorloper van het postmoderne prozaverhaal geweest zijn, het experimentele of andere proza van Michiels, grensverleggend tot en met, verdient die eretitel

pas ten volle. Met hem kreeg het ‘rechttoe - rechtaan-realisme’ dat de Vlaamse traditie had gedomineerd, een dodelijke knauw. Het werk van Ivo Michiels uit het begin van de jaren '60 ervaren wij nu, in 1995, uit kracht van zijn postmoderne eigenschappen en kwaliteiten zonder meer als contemporain. Michiels debuteerde naar eigen zeggen voor de derde keer in 1958 met Journal brut, waar o.m. het verhaal Ikjes sprokkelen in voorkomt. Dat nieuwe soort verhaal sloot een reeks ‘proeven zonder perspectief’ af die nog ontstonden in de periode van ‘de voor-atomische roman’, die zou verdwijnen zoals de postkoets is verdwenen. Voorbij het tweede debuut Het afscheid (1957) baant Ikjes sprokkelen de weg naar Het boek alfa van 1963, het eerste opus van een serie van vier (of van vijf, indien het toneelstuk Samuel, o Samuel mag meegeteld worden). Daar is vanaf 1983 de nog niet voltooide Journal brut-cyclus op gevolgd. Als postmodern in dat oeuvre sinds de late jaren 1950 kan geregistreerd worden: het grensverleggende gehalte van auto-reflexief schrijven, de problematisering van de relatie taal-werkelijkheid (Michiels wantrouwde voortaan elke vorm van afbeeldende intrige of psychologie of andere traditionele instrumenten van dat soort), verder de vermenging van stijltypes en genres (de beruchte litanievorm!), het radicale anti-realisme, de fragmentarisering van structurele patronen, obsederende repetities, meta-fictie over de geschiedenis (een stuk recente geschiedenis van Vlaanderen, bij voorbeeld), het netwerk van literaire, algemeen-culturele en historische referenties, allusies, citaten e.dgl., ook nog auto-referenties in de vorm van citaten, zodat elke nieuwe Michiels-tekst optreedt als commentaar bij de vorige en telkens het hele oeuvre in een bijgetimmerd raamwerk plaatst. Postmodernisme is allengs zoveel gaan omvatten, dat dat allemaal gerust onder die noemer mag. Vooral de problematische relatie van het zogenaamde werkelijkheidsgetrouwe woord enerzijds en de zogenaamde werkelijkheid buiten de taal anderzijds sticht in elk geval een verregaande verwantschap met de meeste prominente postmoderne teksten zowel in Nederland (Gerrit Krol, Willem Brakman, en vele anderen) als in het buitenland. Wij lopen geen gevaar om met termen te gaan goochelen ‘zoals een jongleur met vuurfakkels’, zoals Paul van Ostaijen ironisch zei, wanneer wij het oeuvre van Ivo Michiels vanaf ongeveer 1960 karakteriseren als aanleunend

illustratie
Hugo Claus' Het verdriet van België vertoont een pluralistische opstelling, een labyrintische structuur, tal van metafictionele reflecties, een open einde en een overdaad van intertextuele referenties, allusies, citaten, spelletjes, raadsels en puzzels. Allemaal kenmerken die onder de postmoderne vlag een plaats kunnen krijgen.
(Foto: Patrick Holderbeke)


bij een internationale tendens die vanzelfsprekend de verworvenheden van het modernisme niet zomaar verloochende, maar er enkele accenten zoals bovengenoemde aan toevoegde. Michiels postmodern, wanneer wij goed afspreken waar wij het over hebben, kan het voor mijn part wel.

In die buurt zouden dan verscheidene andere opus-teksten van Vlaamse auteurs vermeld kunnen worden, kortom de teksten van het ‘andere proza’ dat in Nederland door Sybren Polet werd ingeluid. Ik denk bij voorbeeld aan Mark Insingel, die in een commentaar bij de titel van zijn absoluut anti-realistische tekst Woorden zijn oorden zijn ‘territorium’ als volgt afbakende: mijn territorium bestaat uit woorden, uit taalkundige figuraties en constructies, en het riskeert door onzorgvuldige of leesblinde lieden als onrealistisch bestempeld te worden, omdat het niet de bedrieglijke illusie van een voltooid of meetbaar stuk grond biedt, omdat het op geen landkaart vast te pinnen valt, maar met sprokkelhout van werkelijkheid allereerst een talig bouwsel wil zijn. Dat klonk als een programmaverklaring van het grensverleggende ‘open’ proza, ongeveer in de zin die Umberto Eco met zijn ‘opera aperta’ bedoelde, of zoals Roland Barthes in het hoogseizoen van het andere, niet-mimetische proza sprak van ‘le texte pluriel’ en zo meer. Er bestond in het Vlaamse proza ongetwijfeld een niet-realistische tendens vanaf de jaren 1950. Het bijzonder hoge voltage van auto-reflexiteit (van auto-fictie) maakt het leggen van een verband met het postmodernisme mogelijk. Een kwarteeuw later zijn wij daar meer bedachtzaam naar gaan uitkijken, eropuit om ons ‘label’ ook op dat soort teksten te kleven. Hoe dan ook, de hele tendens die als opustekst of als grensverleggend ander proza werd geboekstaafd, vertoont vanaf de late jaren 1950 verschijnselen als meta-fictie, eclecticisme. problematisering en relativering van de zegging, evenals de labyrinthische mengeling van verscheidene tekstsoorten op grond waarvan wij de uitstulping van het ‘label’ naar de jaren 1950 toe wel kunnen billijken. Die inhaaloperatie verbindt in elk geval tendensen in de Vlaamse literatuur met de internationale context (vooral de Franse), waar Vlaamse auteurs zich bijzonder gevoelig op hebben afgestemd.

Van '60 naar '90

Vanuit Frankrijk waren alvast de technieken van de ‘nouveau roman’ overgewaaid. De filosofische, kennistheoretische en poëticale grondslagen van die ‘nouveau roman’ uit de jaren 1950 en 1960 worden tegenwoordig zo radicaal grensverleggend bevonden dat ze met het postmodernisme in verband worden gebracht. Er is een discussie gaande over de vraag of de generatie Alain Robbe-Grillet, Robert Pinget, Claude Mauriac, Michel Butor, Nathalie Sarraute en soortgelijke beoefenaars van het anti-Balzac-proza inderdaad tot de postmodernen mogen worden gerekend14.

De nouveau roman reageerde even furieus als filosofisch stevig onderbouwd tegen het ‘naïeve realisme’ van de 19de-eeuwse roman, type vadertje Balzac. Die steunde op het epistemologische a priori dat de werkelijkheid kenbaar en nabootsbaar is, dat de taal de betekenis van transparante

dingen uit de werkelijkheid adequaat kan noemen, en dat die dingen een betrouwbare functie hebben in het geheel van een werkelijkheidsbenadering op basis van vertrouwen. Met het modernisme, dat eind van de 19de eeuw heel veel vanzelfsprekende zekerheden begon te ondergraven, brak ‘l'ère de la méfiance’ door. Balzac leefde nog in een gehumaniseerde wereld, thuis in de dingen. Alain Robbe-Grillet zal een ahumanistisch of anti-humanistisch ‘chosisme’ beoefenen in het duister van de ‘méfiance’ en de vervreemding, uithuizig in de werkelijkheid zowel als in de bedrieglijke taal. De epistemologische twijfel ondersteunde de poëtologische. Weg met het god-de-vader-standpunt in de narratio, weg met het herkenbare personage van vlees en bloed, weg met de makkelijk reconstrueerbare symboliek. (Dat was ook ongeveer de poëtica die Ivo Michiels in 1957, bij het aanbreken van zijn derde debuut, voor ogen stond).

Hier staat meer op het spel dan de roman of de anti-roman, zo schreef Jean-Paul Sartre al in het voorwoord tot Portrait d'un Inconnu van Nathalie Sarraute in 1947. De doorbraak van de ‘nouveau roman’ illustreert belangrijke verschuivingen in het Franse en het Europese geestesleven, na de schande van de Tweede Wereldoorlog, na Auschwitz en Hiroshima (en terwijl het Viëtnam-trauma naderde). Alain Robbe-Grillet zal in zijn essay Pour un nouveau roman de theoretische uitgangspunten van die nieuwe literatuur expliciteren. Hij ontkent elke metafysische zingeving van het zijn, ook de absurdistische. Camus is voorbijgestreefd, schrijft hij, wij willen ontsnappen aan ‘le pacte métaphysique’. Ook het naïeve epistemologische realisme van Balzac, ‘le pacte analogique’, hebben wij opgegeven. De werkelijkheid is geen transparant glazen huis noch een spiegel waarin wij onszelf (een ‘état d'âme’) zouden kunnen herkennen, de werkelijkheid is mat en dof. Dé slogan van het nieuwe proza volgens Pour un nouveau roman, Sartre, Camus en Beckett voorbij, luidt kort en goed: ‘Le monde n'est ni signifiant ni absurde, il est’. Vandaar het personage als stamboeknummer in Dans le labyrinthe, vandaar de repetitieve aftastingen van ‘les choses’, ‘(qui) ont toujours l'air de n'appartenir à personne et même d'être là pour rien’.

De epistemologische twijfel zit zeer diep in dat project. De titel L'Ere du Soupçon van een boek van Nathalie Sarraute kon evengoed of allicht beter geweest zijn: L'Ere de la Méfiance. Autoreflexiteit wordt de regel, literatuur over literatuur

illustratie
In Het beleg van Laken combineert Walter van den Broeck diverse genres en tekstsoorten tot een veelgelaagde polyfonie.


wordt mode (poëzie over poëzie, theater over theater, film over film,...) Ilse Aichinger, laureate van de Europaliaprijs 1987, betitelde haar experimenteel boek Meine Sprache und ich: onderwerp van het schrijven is de taal zelf, die op haar mogelijkheden en potenties (meestal ver tekortschietende vermogens) experimenteel wordt afgetast. Welnu, dergelijke metafictionele problematisering van het schrijven ligt heel dicht bij de deconstructionistische taalfilosofie van een Jacques Derrida of een Michel Foucault; hun fundamentele twijfels worden straks door Jean-François Lyotard als postmodernistisch gecanoniseerd. Het a-humanisme van Robbe-Grillet is in het relativisme van de postmoderne ‘condition humaine’ uitgelopen. De nabijheid van zowel de Franse ‘nouveau roman’ als van al die Franse filosofen, cultuurhistorici en literairtheoretici heeft ongetwijfeld de assimilatie van met het postmodernisme verwante fenomenen in Vlaanderen beïnvloed en versneld.

Alain Robbe-Grillet is ook de auteur van films als Muriel, waar de dialoog met opzet onverstaanbaar gemaakt wordt, en L'année dernière à Marienbad met de gekende scène in een park tussen een gaanderij van beelden - een scène die veel gelijkenis vertoont met een tafereel in De verwondering (1962) van Hugo Claus. En zo zijn we weer thuis. De verwondering is naar mijn smaak de best geslaagde ‘nouveau roman’ in het Nederlands, een taalconstruct met verscheidene lagen of leggers, gefragmenteerd en gedecentreerd naar modernistisch (of zo men wil, postmodern) recept, uiterst autoreflexief en metafictioneel gevoelig, ondergedompeld in zowel epistemologische als narratologische twijfels, bovendien erudiet intertextueel, zoals ongeveer alle werk van Claus, ook in zijn mindere dagen. Het boek cirkelt moeizaam rond een altijd vliedend centrum: de waarheid (ook de historische, wat nog meer het geval gaat zijn in Het verdriet van België uit 1983). Die relativistische ironie doet postmodern aan. Het Verdriet is dat in nog veel groter mate. De pluralistische opstelling t.o.v. welke waardenschaal ook, de labyrinthische structuur, de metafictionele reflexies, het open einde, de overdaad van intertextuele referenties, allusies, citaten, spelletjes, raadsels, puzzels en scrabbles: het kan allemaal binnen de poëtica van het postmodernisme een plaats krijgen.

Toch waarschuwen Dina en Jean Weisgerber in hun studie van het Verdriet voor een te ondoordachte afstempeling van dat boek als postmodern. Claus houdt zowel het modernisme als het postmodernisme te vriend, zo luidt hun conclusie, want hoe postmodern hij formeel en technisch ook tewerk moge gaan, de absolute levensbeschouwelijke onverschilligheid is hem alleszins vreemd. Hij heeft alvast nog één boodschap, één waarheid, en dat is. dat hij ‘de leugen, d.i. het kwaad, aan de kaak stelt’15.

Hugo Claus dus nog net niet helemaal postmodern? Claus ideëel en ethisch niet ‘jenseits von Gut und Böse’? Geen aanhanger van het indifferentisme, ja het cynisch hedonisme van de postmoderne Nixers in het pretpark van dit fin-desiècle? Voorzover die vraag literairkritisch zin heeft, zal het antwoord even complex moeten zijn als de Meester-scrabbe-

laar zelf. Die correctie in de studie van Dina en Jean Weisgerber stemt alleszins de criticus en de historicus van onze letteren tot nadenken. Hoe muurvast is die spijker van het postmodernisme? Zo Claus niet helemaal, dan misschien Michiels ook niet, en..., en....? We moeten de draagwijdte van de term niet tot in de prehistorie uitbreiden, zoals Gerrit Komrij schamper zegde, of tot bij Homerus, zoals Umberto Eco schreef in een van zijn nawoorden bij De Naam van de roos, aan alle kanten gecatalogeerd en geprezen als een meesterstuk van postmoderne schriftuur; of we moeten niet zoals paus Jean-François Lyotard maar meteen stellen dat elk modernisme eerst post-modern moet zijn om dan waarlijk modern te kunnen wezen - want welk historiografisch instrument hebben we dan in de hand? Toch loont het de moeite het postmoderne instrumentarium op een gedroomd onderzoeksobject als Het verdriet van België eens uit te proberen.

Ikzelf heb dat al een paar keer gedaan met Praag schrijven (1975) van Daniël Robberechts, wiens naam nu ook volop onder de postmodernen wordt genoemd16. Het experiment is in mijn ogen tot dusver steekhoudend gebleken. Het boek blijkt op voorbeeldige wijze een demonstratie te bieden van de stellingen van Robbe-Grillet betreffende het nieuwe schrijven. Het paste wonderwel in de Raster-reeks van De Bezige Bij met in de redactie iemand als Jacq Firmin Vogelaar, toen dé pleitbezorger van de alternatieve ‘abstracte’ schriftuur, maar van in 1995 bekeken, past het boek ook zonder forceren in een ander kraam. De schrijver kan dat boek over Praag niet schrijven, gewoon omdat hij het zichzelf theoretisch en programmatisch zo onoverkomelijk moeilijk maakt. Zo kon hij, in dezelfde ontstaanstijd 1967-1971, evenmin Aankomen in Avignon (1970). Hij heeft die stad ‘met woorden (willen) beschieten’. Zoals hij zijn taaltentakels uitstak naar de Gouden Stad, een brok leven zo weerbarstig voor papier. In Aankomen in Avignon zat ook al de reflexie over het schrijven als een worm in de appel, net als in Praag schrijven. In Avignon waren er de elf doorgangen en nog meer bewegingen in de richting van de poorten, in Praag zijn er de falende probeersels met allerlei teksttypes die de onschrijfbare materie alleen maar onontwarbaarder compliceren. Voor Avignon gebruikt de schrijver evenzeer geschiedkundige documenten, maar ze versperren hem veeleer de toegang tot de stad. Is Avignon ‘onzegbaar’, Praag is goed en wel onschrijfbaar. Het project wordt immers van meet af aan aangevreten door een serie onmogelijkheden die allemaal wortel schieten in het a priori van de kennistheoretische en poëtologische twijfel. Daarnaast is het gebruik van verscheidene teksttypes (brieven, dagboekfragmenten, journalistieke berichten, essayistische commentaren, historische, geografische, biografische realia) evenals van de procedure van re-writing toch wel postmodern te noemen, en nog zoveel meer, dat in het eigentijdse raamwerk, twintig jaar na datum (en bijna een kwarteeuw na voltooiing van de tekst), kan worden ingepast.

Dergelijke actualisering van het discours rond Praag schrijven voegt natuurlijk niets toe aan zijn intrinsieke waarde, maar kan laten zien in hoever de inhaalbeweging vanwege

De dbnl is niet gemachtigd een illustratie uit het origineel hier weer te geven.

Het werk van Monika van Paemel, Greta Seghers, Willy Spillebeen en Leo Pleysier (Foto: Klaas Koppe) kan samengebracht worden onder het etiket ‘historiografische fictie’.


critici en historici pertinent is, inzicht bijbrengt of niet, onze kennis verhoogt of niet. Misschien vergemakkelijkt dat nieuwe discours ook de toegang tot een tekst die dan wel voluit eigentijds zal blijken te zijn, en nog moderner dan wij in 1975 dachten, met name postmodern. Inmiddels kan het nut van die ‘universele stoplap’ ook eens concreet nagetrokken worden. (En het lukt!, durf ik zeggen).

Met Daniël Robberechts zijn we, zoals met de twee vermelde romans van Hugo Claus, ook aangeland bij een variant van het hedendaagse proza die de ‘fictionele historiografie’ of ‘historiografische fictie’, of ook nog ‘genealogisch proza’17 wordt genoemd. We zouden in die trend nog Monika van Paemel, Greta Seghers, Alstein, Jan Emiel Daele, Willy Spillebeen, Leo Pleysier en een paar anderen, jongeren als Pol Hoste bij voorbeeld, kunnen vermelden. Niet allen zouden evenwel in dezelfde mate in ons kraam passen, of zelfs helemaal niet. Ik pik er een duidelijker voorbeeld van historiografische of genealogische fictie uit: Het beleg van Laken (1985) van Walter van den Broeck, het eerste deel van een cyclus van vier, die tegenwoordig zonder voorbehoud postmodern genoemd wordt. Hier kunnen we er inderdaad niet meer naast kijken.

Een metafictionele vraag bij uitstek domineert het hele opzet. Het boek Het beleg van Laken is een (eerste) proeve van antwoord op de vraag van de koning: ‘Waarom schrijft u?’ Het hele project antwoordt daarop en antwoordt niet, schrijft naar bestvermogen een allerindividueelst respons uit in een hoogst problematische context, waar - ander postmodern tintje - de genres en tekstsoorten naar hartelust gaan gemengd worden in een veelgelaagde polyfonie (en verder en verder in deel twee, deel drie enzovoort). Umberto Eco schuwt het detective-verhaal in een abdij niet, waarom zouden wij dan in de schaduw van het kasteel van Laken niet detective, TV-feuilletons, strips, popsongs, reclamespots en zo gaan mixen? Maar er zijn ook illustere aanhechtingspunten zoals Dante, Boccaccio, Chaucer, Lewis Carroll, Franz Kafka, Orson Welles, Jorge Luis Borges, en vanzelfsprekend ook het eigen werk, wat tot leuke intratextuele knipoogjes aanleiding kan geven. Cursiefteksten doen dienst als rustpunten, zoals reclamespots tijdens een tenniswedstrijd. Metafictionele commentaren vanuit de rand van de vertelling (of vanuit de fauteuil van de lezer) zijn legio. Te allen tijde en te allen kante wordt



illustratie
Het laatste boek en De sater van Paul Claes herschrijven, ironiseren, parodiëren en pasticheren alomgekend literair erfgoed.
(Foto: Ludo Geysels)


de vertelact opgeschort, onderbroken, in suspense gehouden, afgeleid met uitweidingen of ingestrooide nieuwsjes, incluis woordgrapjes, anagrammen en palindromen, naar mijn smaak niet allemaal even geslaagd. Van een zelf-bewuste vertelstrategie naar postmodern recept gesproken, hier hebben we er een. Maar die auto-reflexiviteit laat alle doorgangen open, want zij schraagt het fundamentele ironische en relativistische karakter van de hele onderneming. Een historiografische roman op zoek naar de waarheid? Waarheid omtrent wie of wat? Het koningshuis, of zekere Walter van den Broeck, of zijn gezin dat zich kostelijk amuseert met vaders geschrijf? Vergeet het maar, maar lees en spel en speel en speur mee, en, vooral, vergeet die initiale vraag niet: ‘Waarom schrijft u?’ Ach wat, de postmoderne ‘condition humaine’, zo zei Ihab Hassan al geruime tijd geleden, is geen reden tot wanhoop, maar een uitdaging tot verrukkelijk constructief spel. Je belegt Laken liefst al spelend.

Het boek zit bovendien vol (meestal leugenachtige) spiegels die weerkaatsen wat ze willen. Maar die ook heel verfijnd bestudeerd weerkaatsen. De postmodeme schrijver beoefent immers zijn ambacht met vakkennis van een hoog professioneel gehalte. Eruditie druipt er zo af. De zeergeleerde lezer pikt natuurlijk een graantje méér mee uit deze schuur (bij de heren Eco en Claus is dat ook zo). Namen spiegelen namen, anagrammen weerkaatsen begrippen in een lachspiegel, het geheel komt voor als een intertextueel beschilderde kermistent. Als taalspeler blijkt Walter van den Broeck zich met meester Claus te willen meten, op het vermoeiende doordrammen af.

De postmoderne ‘boodschap’ van zo'n ludiek schrijfproject, Lyotard met zijn ondergang van de ‘Grote Verhalen’ waardig, blijkt erin te bestaan, dat ‘wij ernaar streven zo lang mogelijk te zijn. Dat is de enige en simpele waarheid over het zogenaamde mysterie Mens. Meer zinnigs valt daar niet over te vertellen’. Niet een koning moet hoognodig troonafstand doen, maar alle traditionele filosofen met hun epistemologische pretenties. En historici die de Waarheid nastreven ook. Onmiskenbaar postmodern zijn de verhalen van Paul Claes, bij voorbeeld Het laatste boek (1992) of De sater (1993), dat laatste een vernuftig staal van spelen met of stelen uit de klassieke literatuur. Postmoderne schriftuur, zoals gezegd, haalt haar neus niet op voor een ontlening, een vertaling, een allusie, een referentie, een heel of een half citaat. Welnu, Het laatste boek en De sater herschrijven, ironiseren, parodiëren, pasticheren alomgekend literair erfgoed. Dit is de intertextualiteitsmode ten top gedreven. Satyricon van Petronius, of Daphnis en Chloë van Longinus, of De gouden ezel van Apuleius, ze doen dienst als speelkaarten op een party in een zeer gesofistikeerd literair salon. De regels van dat spel zijn verre van simpel. Je kent best je klassieken en de semiklassieken en de non-klassieken om van dergelijke tekstscrabbles volop te genieten. Dit is een (fictioneel) eresaluut, alsook een (metafictioneel) bedankje van een hooggeleerde aan het adres van heel groten uit de wereldliteratuur. Een ludiek postmodern hoogstandje. Pruillippen die zouden afkomen met onmacht, dieverij of plagiaat, hebben van dit spel niets begrepen en dienen zich te onthouden.

Een poëtica van de deconstructie

Over de dichters moet ik in dit bestek kort zijn; ik vermeld er slechts een paar. Gelijklopend met de trend in het verhalend proza, ontwikkelde zich immers bij ons tegen het eind van de jaren 1980 ook een postmoderne poëzie, aldus genoemd door de dichters zelf (hoe aarzelend ook soms) en door hun critici. In hun poëtica komen de doelstellingen en karakteristieken van het postmoderne proza terug, allereerst de afwijzing van een expressie-model dat als ouderwets, classicistisch, naïefrealistisch en traditioneel-humanistisch wordt weggeredeneerd uit kracht van postmoderne beginselen, in het bijzonder de relativistische voorlopigheid zoals die werd omschreven in de ‘zinnenfilosofie’ van Lyotard. In de poëzie van Dirk van Bastelaere of Erik Spinoy komt de verwantschap met uitheemse tendensen in de poëtische produktie van dit fin-desiècle het meest prominent tot uiting. De meest geciteerde referentiepunten heten: Friedrich Hölderlin, Immanuel Kant, Paul van Ostaijen, Emily Dickinson, Paul de Man, Jean-François Lyotard. Deconstructie en postmodernisme reiken elkaar hier de hand. Deze poëzie is vooral een hoogfeest van intertextualiteit, ze zit vol met intertextuele en interartistieke referenties, ze mixt de genres en de modi van de dichterlijke zegging op een systematische manier waar Van Ostaijen in zijn meest zelfbewuste jaren verrast bij opgekeken zou hebben. De mixing van het proza bij Walter van den Broeck vindt zijn evenknie in de poëzie van Van Bastelaere. Eco's labyrinthische mix van het sublieme en het minder fraaie ter grootte van een postzegel, dat is zowat de door en door maniëristische performantie van Pornschlegel en andere gedichten (1988).

Daar was de bundel Vijf jaar (1984) aan voorafgegaan. Het intertextuele spel wordt achteraan enigszins verduidelijkt met Aantekeningen waar volgende namen of titels alvast toegelicht worden: Der Garten der Erkenntnis (een boek), Die Reinheit des Herzens (een film), Die Stunde der wahren Erfindung (een boek van Peter Handke), Die bleierne Zeit (ook een film), Ian Curtis (een pop-singer/writer), Robert Falcon Scott (Zuidpoolreiziger). Daarbij volgende notitie van de dichter: ‘Het spreekt vanzelf dat sommige gedichten niet

meer dan de titel of de naam van het geciteerde werk respectievelijk de betreffende persoon gemeen hebben, maar soms ook weer niet’. In Pornschlegel ontbreekt zo'n gebruiksaanwijzing, maar het intertextuele spel viert er hoogtij. Het heeft geen zin voor de (mis-)interpretatie van dergelijke palimpsest-gedichten even erudiete commentatoren in hun goed gestoffeerde seminariebibliotheken op te trommelen: dergelijke gedichten moeten werken, zowel rationeel als intuïtief, zowel voor de geletterde mee-lezer als voor de verblufte oningewijde, in de oppervlaktelaag zowel als in de dieptestructuur, in de eerste evengoed als in de zoveelste legger, en liefst dat allemaal tegelijk, voor wie mee wil of kan.

Het tijdschrift Yang publiceerde in een jubileumnummer (28ste jaargang, nr. 144, 1989-90) vier poëtica's van jonge Vlaamse dichters, Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Peter Verhelst en Stefan Hertmans. die we nu maar onder één hoed, die van het postmoderne, zullen vangen. Van Bastelaere gaf zijn poëticale uitspraken in de vorm van een alfabet gesteld (van Allegorie tot Zelf), als titel mee: Rifbouw (een klein abc) Ook daar citeert hij Emily Dickinson, kennelijk een prestigieus baken en herkenningsteken voor deze generatie dichters, ongeveer zoals de latere Van Ostaijen, of Hölderlin. De wereld is voor de ‘laat-moderne dichter op leefbare wijze chaotisch’, zo kunnen we daar lezen. Geen wonder dat de grondlegger van het literaire deconstructionisme, Paul de Man, in die context ook geciteerd wordt. Deconstructie, discontinuïteit, negativiteit, anti-teleologie, pure ironie, problematische perceptie (zoals bij Erik Spinoy in De jagers in de sneeuw), epistemologische twijfel, ultra-maniërisme, metapoëzie, afwijzing van hiërarchisch geordende betekenissen, gerichtheid op ontordening (niet op orde): we hebben die sleutelwoorden van de postmoderne ‘condition humaine’ én esthetiek al vaker ontmoet. Mijn tekst groeit onophoudelijk als een rif, dat is niet niks, aldus Van Bastelaere. Van dergelijke rifstructuren wil Pornschlegel een voorbeeld bieden. Die ‘in zichzelf verdeelde gedichten’ vormen een ‘craquelé (...) uit de spiegels van andere verzen’. De intertextualiteit dus, zoals voldoende gekend. Die poëtica in Yang lees ik als een van de eenduidigste manifesten van postmodernisme in onze literatuur.

Mutatis mutandis (maar eigenlijk niet zo ingrijpend veel) kan hetzelfde gezegd worden van de poëticale positiebepaling van Erik Spinoy in hetzelfde nummer onder de titel Een dag op het land. Ook hier het wantrouwen t.o.v. ‘pure, onbelichaamde ideeën’, die op zichzelf, d.w.z. buiten taal, zouden kunnen bestaan; verder de klemtoon op het gemaakte karakter van ware teksten die nooit transparant kunnen zijn; de tekst als een installatie van spiegels (zoals ook bij Van Bastelaere, of bij Walter van den Broeck, of bij... Jan Fabre, de speculaire duivelskunstenaar bij uitnemendheid); ook hier de afwijzing van realistische leugens, de lofspraak van de avantgarde die auto-reflexief ironiseert, betwijfelt en onrustig maakt in plaats van te sussen met het bedrog van expressie, herkenbaarheid, afbeelding. Daar zindert onmiskenbaar Van Ostaijen in na, maar ook, zoals bij Van Bastelaere, Kant, Dickinson, De Man, Lyotard... Kortom, de coryfeeën van het postmodernisme met een deconstructionistisch tintje. Een poëzie die, zoals George Steiner zei, danst ‘op het puin van de bibliotheken’.

De mix op de scène

Ik vermeldde even Jan Fabre. Het postmodernisme is zeker ook in de toneelspektakels doorgedrongen, zowel ter hoogte van de tekstproduktie als (meer nog) in de enscenering van nieuwe, eigentijds geschreven teksten maar ook van klassieken van het repertoire.

Rond 1980 komt het zogenaamde ‘regisseurstheater’ op de voorgrond, waar postmoderne ingrepen makkelijk mee verbonden konden worden. (Aan dat regisseurstheater is overigens de ‘Vlaamse golf’ van regisseurs, acteurs en- gezelschappen in Nederland ontsproten.) Vooral de groten uit de wereldliteratuur blijken zich daar goed toe te lenen: Shakespeare, Goethe, Ibsen, O'Neil, Tsjekov, Hebbel, Lessing, Strindberg, Pirandello, Schnitzler. Die canonteksten worden deconstructionistisch geparodieerd of gepasticheerd. Hamlet draagt in de regie van Hugo Claus voor het NTG zijn beroemde monoloog ‘To be or not te be’ voor, zittend op een WC. Erudiete citatenkunde is ook hier in de mode, bij voorbeeld bij Jan Fabre (De macht der theaterlijke dwaasheden, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was). Hij verwijst in zijn tekst en enscenering van Vervalsing zoals ze is, onvervalst niet alleen naar teksten, maar ook naar beelden (Magritte, Broodthaers, Duchamp, Rops en zovele anderen), die allemaal spiegelen en weerkaatsen, om er horendul bij te worden.

Parallellen met het postmoderne danstheater liggen hier voor de hand. De catch-as-catch-can-partijen van Wim Vandekeybus vinden we terug in de kreten, slogans, ijselijke stiltes, of gestoei uit de poesjenellenkelder bij Jan Fabre. De mixing van genres is hier eveneens een beproefd procédé. Zoals het danstheater motoriek en muziek, toneel, cabaret, dia's, video en film en circuscènes mengt, zo zoeken postmoderne theaterauteurs en regisseurs de vreemdste combinaties op: parodie of persiflage, een cynisch doorgestoken lach-en-een-traan, vulgariteit en pathos, poppenkast en circus, provocatie en scatologie. Zo speelt Toneelspelersgezelschap Stan Ibsen in een rap-stijl (de regisseur schreeuwt, opzij van de scène gezeten, luidkeels de regie-aanwijzingen). Een opvoering kan elke

illustratie
De postmoderne poëzie in Vlaanderen wordt vertegenwoordigd door o.a. Stefan Hertmans, Peter Verhelst, Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere (Foto: Paul De Malsche).


avond ook anders zijn, want de onvoorspelbare ‘act’ biedt van alles wat, al naargelang... Het publiek kan daar ook zijn zeg in hebben, zoals in de talkshow op TV. De Nederlands-Vlaamse repertoirevereniging de Vere, een groepering van Maatschappij Discordia, Stan en Dito ‘Dito, kan u op een en dezelfde avond een portie Jan de Corte serveren, gelardeerd met een aflevering van Slissen en Cesar, of met poëzie en met fragmenten uit de grootmeesters. Die gezelschappen dragen ook soms vreemde namen: La comédie crapule, Los cojones del toro, Volle Petrol (iets vroeger al: Vuile Mong en zijn Vieze Gasten). Geen theaterconventie blijft nog overeind, ‘nothing sacred’, kortom.

De vreemdste vogel in die bonte bende is ongetwijfeld Jan de Corte. Zijn toneelteksten werden onlangs in drie delen gebundeld onder de titel Oeuvres (bij de uitgeverij Bebuquin, het vermelden waard, omdat toneelteksten nog zo zelden in boekvorm op de markt komen). Hij is onze meest verbijsterende arrangeur-stuntman. Hamlet als In het kasteel, King Lear als Meneer, de zot en het kind (waar hij in 1991 de Toneelschrijfprijs voor kreeg), Titus Androminus als Titus Anderonderonikustmijnklote, Macbeth als Bloetwollefduivel. Zijn versie van Titus Andronicus werd destijds in Leuven aangekondigd als een ‘volgehouden éénmansguerilla tegen het theater als instituut’. Inderdaad, in het theater, zo zei de leider van het jong gezelschap La comédie crapule in een interview met een Leuvens studentenblad, ‘krijg je alleen intellektueel gezeik’; welnu, Jan de Corte maakt van Shakespeare Brusselse zwans, et voilà, schieve lavabo. En het publiek mag meedoen, en Jan speelt vanuit het publiek met de enige mede-acteur, Sigrid Vinks, en na afloop verkoopt Jan zwarte T-shirts. En je gaat door de nacht alleen naar huis en je vraagt je af: ‘Moet ik nu lachen of huilen?’ En thuis knik je eens meewarig naar Shakespeare's Collected Works en mompel je: ‘Sorry’, en je draait het licht uit in je werkkamer.

Voorbij het postmodernisme?

Bij het begin van deze bijdrage suggereerde ik dat er al symptomen waarneembaar zijn van een post-postmodern tijdperk. Zou het fin-de-siècle zich al voor 2.000 herpakt hebben en de slogans ‘Nothing matters/Anything goes/Nothing sacred’ al hebben afgezwakt of ingeslikt? Cultuurfilosofen zeggen het al; de tijd zal het ons leren.

In afwachting lees ik toch maar De vooravond (1994) van Guido van Heulendonck. Die roman vertelt de vreemde geschiedenis van een vermoeid zakenman (een headhunter) die zich na een Bijna-Dood-Ervaring via een taperecorder hardnekkig repititief richt tot een mevrouw Rosenthal, die destijds liever een schilderij van Salvador Dali dan hemzelf, Dominiek Versteeg, als kind gewild had. Dat is de springplank voor een tijdsbeeld van de laatste halve eeuw - een variant van historiografische fictie zoals wij er eerder vermeldden. Maar die gefragmenteerde kroniek van de eeuw raakt aan een geschiedenisfilosofie die ik in verband zou willen brengen met The End of History van Francis Fukuyama, evenwel zonder de apologie van het liberaal-democratisch maatschappijmodel.

illustratie
Postmoderne poëzie is veelal gekenmerkt door hermetische intertextualiteit waarbij de creatieve lezer achter de vele referenties en allusies een brede cultuurhistorische achtergrond moet herkennen. Ook in het werk van Erik Spinoy (Foto: Raf De Smedt) zijn deconstructie, discontinuïteit en problematische perceptie grondkenmerken.


Wat heeft deze eeuw voor het mensdom betekend? De garantie van een rechtvaardig gedeelde welvaart en welzijn op planetaire schaal, wat in een liberale democratie althans bereikt zou moeten kunnen worden? Kennelijk niet. Dominiek Versteeg vuurt zijn vragen af, maar de antwoorden vanuit de echokamer van dit fin-de-siècle zijn gering én ontmoedigend. Is er een alternatief voor het hedonistische, maar ook defaitistische ‘Anything goes’ van het postmodernisme? Waar schuilt het tegengewicht voor de cynische onverschilligheid, de ironische voorlopigheidscultus, de radicale opschorting? Wie of wat ontmantelt de deconstructie? Het boek (met de intrigerende titel: De vooravond) dist geen eenduidige antwoorden op. De tekst wordt eveneens in suspense gehouden, zware uitspraken worden opgeschort, zoals dat tegenwoordig na het dumpen van de Grote Verhalen gebruikelijk is. Maar er is hier toch iets méér aan de hand dan de lofspraak van de negativiteit of van het gecultiveerde ‘non possumus’ onder de vleugels van De Man of Lyotard. Lacan en Foucault hebben ook al naar een werkbare zingeving-na-Auschwitz gezocht, zoals voor hen de gedreven cultuurcritici van de Frankfurter Schule (in de eerste generatie denkers als Theodor Adorno en nu nog in hun spoor Jürgen Habermass). Ligt een leefbare en werkzame zingeving in een reveil van de ethiek, zoals Dina en Jean Weisgerber suggereren n.a.v. Hugo Claus en diens Verdriet van België? Gloort er ergens een vooravond in termen van een min of meer vast waardenbestel van goed en kwaad? En zou dat de weliswaar onuitgesproken, maar toch mee-leesbare boodschap zijn van dit boek in termen van responsabilisering en van een zowel individuele als collectieve aansprakelijkheid voor het aanschijn van de wereld? En zouden we dat dan post-postmodernisme noemen? In de vooravond van de ‘grote verjaring’, zoals Mark Eyskens dat noemt, is het tij misschien al aan het keren.
Ivo Michiels: ‘Wat betreft “een getuigenis in de marge van het postmodernisme”: ik acht mij niet geroepen, zelf mijn werk - dat ik voor alles als open beschouw - een meer of minder definitieve oriëntering te geven. Daarom heb ik een ander voorstel. Ik bezorg u enkele losse “statements” uit mijn geschriften geplukt over de wijze waarop ik het schrijven zie en beoefen. Met deze kleine bloemlezing, door mijzelf samengesteld, kunnen de lezers dan op eigen speelser wijze de binding maken met het centrale thema.’
Ik, zeg je, ik ben de man met de oudste namen, soms heet ik alfa, soms heet ik amen. Of neen, ik ben de waterdrager die roepend door de straten trekt, mijn kostbare waar gaat van mond tot mond. Of neen, misschien ben ik wel een vreemd soort vogel, een veelkleurig exemplaar uit de tropen, of een komma uit het rekenboek, of dat wijsje daar, stel je voor, het wijsje op jouw witte hand. (Dixi(t))
Ik schrijf vanuit het besef, de bevrijdende gedachte dat het bestààt, het Geschrevene dat ik goddank - mag ik dat zeggen, hier op deze plaats: goddank? - voortdurend bezig ben te vergeten. Zodat vanzelf binnen in mij steeds een ongerepte zone overblijft, ideaal vluchtterrein voor het soevereine scheppen, de ‘ekstase’ zou Paul van Ostaijen zeggen. Omdat ik niettemin lees en blijf lezen en daarbij doorga met aanstrepen en ik het niet laten kan het aangestreepte over te schrijven en te raadplegen nu en dan, staan er verrukkelijke citaten in mijn teksten die mijn teksten niet alleen verrijken, maar ze verbinden met het duizendjarige geheugen. (Vlaanderen, ook een land)
En wat zie ik: hoe ik het ook draai of keer, het is in alle richtingen schrijven onderbreken met schrijven wat ik doe, luisteren alreeds een wijze van articuleren en Ontvangen doorlopend het suffix van Volbrengen en zodoende zoveel om niet te zeggen alles met alles verbonden en zovelen om niet te zeggen allen met allen te maken en zodoende het ene gebed vereend met het andere tot Het Nieuwe Tekstament. (Het boek der nauwe relaties)
Laat nu de vrede neerdalen in onze harten. En geen nodeloze stiltes meer, al pratend het kerkhof betreden, daar gaat het om. (Samuel, o Samuel)
Persoonlijk noem ik het vibratie wat mij bezighoudt. Vibratie bij de makers maar ook bij de spelers, de dansers, de toeschouwers, de luisteraars, de zwijgers, de lezers, de zingers, de zangers, de zingezangers. Wat blijfdrijft - leve het neologisme - is de vibratie. Inclusief die van de dood die aan het leven léven geeft, want ook angst is leven. (Daar komen scherven van)
... alleen de anarchie van de vorm geeft vorm aan de anarchie, maakt de kunst leefbaar en het leven een creatieve aanwezigheid vol rust en onrust, poëzie en spanning, afwijzing, acceptatie, emancipatie.
(Journal brut Boek Zeven)
Na de uitspraak van Georges Bataille dat ‘le fascisme est la forme la plus fermée de l'organisation’, kan geen kunstwerk zich nog aandienen als een gesloten systeem.
(Daar komen scherven van)
Ik herinner mij niet alles meer, slechts hier en daar een beeld, een scherf. Zo komen geschriften tot ontstaan. Zo vindt mijn boek daarin zijn bestaan: in wat anderen hebben nagelaten om in leven te blijven, in wat ik nalaat, bezig ben na te laten, om mezelf in leven te houden.
(Daar komen scherven van)

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs