Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

[p. 263]

De letter in de moderne kunst
Jaak Fontier

Dotremont: Impromptu et à toi (afb. 1).

Het kubisme

Toen Picasso en Braque in 1908-1909 hun eerste kubistische werken schilderden, zetten zij één van de meest revolutionaire stappen in de ontwikkeling van de kunst in Europa. Van de renaissance af tot en met het impressionisme had de ruimteweergave in dienst gestaan van het streven, de geobserveerde werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk tot uitdrukking te brengen. Om de driemensionaliteit, d.i. de diepten en afstanden, weer te geven op een tweedimensionaal vlak deed de schilder een beroep op de centrale perspectief, waarin hij vooral de lineaire middelen aanwendde, of op de atmosferische perspectief, die steunde op de intensiteit van de kleuren, het clair-obscur en de toepassing van gradaties in de schaduwzones.

De revolutionaire daad van de kubisten bestond erin de centraalperspectivische opvatting in haar fundamentele beginselen aan te tasten. Zij ordenden het beeldvlak volgens een perspectief met verschillende vluchtpunten, zodat de voorstelling een versneden en onderbroken karakter kreeg. De opgave van één, in het midden gelegen oogpunt leidde tot een versplintering en versnippering van het beeld, die de leesbaarheid voor de kijker bemoeilijkten.

Nochtans lag het niet in de bedoeling van Picasso en Braque om door middel van hun picturaal experiment minder realiteit tot uitdrukking te brengen. Zij wilden, integendeel, met hun werkwijze precies de beperking van de driedimensionaliteit doorbreken en in plaats van een eenzijdige, door één standpunt verengde voorstelling een hogere, rijkere en meerzijdige werkelijkheid concretiseren. Niet enkel de waarneming maar ook de kennis die we van de dingen bezitten, schakelden zij in. Het compositorische resultaat was, dat in een schilderij tegelijkertijd boven-, zij- en vooraanzicht van voorwerpen gecombineerd waren, terwijl in het portret het en face en het profiel van het gezicht verbonden werden. Deze weergave van een hogere en ruimere werkelijkheid steunde op een a-visuele benadering maar zeker niet op een a-logische werkwijze, want de beelding die tot op zekere hoogte door de observatie was verkend, werd vervolledigd door de kennis en het herinneringsbeeld.

Toen Picasso en Braque zich rekenschap gaven van de moeilijkheden waartoe hun compositiewijze op het gebied van de leesbaarheid leidde en, wellicht in nog belangrijker mate, van het feit dat de relatie voorstelling-object erg problematisch was geworden, zochten zij naar andere middelen tot verhoging van het werkelijkheidsgehalte. Zo kwamen zij ertoe in de herfst van 1912 stukken papier van diverse aard in hun kubistische composities te kleven. De aanwezigheid van concreet, dagdagelijks en door en door werkelijk dagbladpapier, gekleurd papier, met bloemetjes of imitatie van hout en marmer beschilderd papier, muziekpapier en karton fungeerde op verschillende wijzen in de voorstelling: als formeel element, als koloristische bijdrage, als ding en, indien het om met taal bedrukte toevoegingen betrof, als tekst.

Op hun manier hadden de kubisten daarmee de van ouds bestaande relatie tussen beeld en woord, object en taal, kunstwerk en tekst in een eigentijdse, experimenteel gerichte kunst geïntroduceerd.

Het futurisme

Zeker niet minder fundamenteel in deze ontwikkelingsfase van de kunst, toen montage, assemblage en collage tot volwaardige genres uitgroeiden, was de rol van het futurisme. De vernieuwingen ervan grepen in dezelfde periode plaats als de kubistische. Bijzonder belangrijk was, dat de futuristen zowel op het gebied van de literatuur als op dat van de beeldende kunsten experimenteerden en dat deze gedurfde grensverleggingen elkaar bestendig doorkruisten en bevruchtten.

De dichter Filippo Tomaso Marinetti publiceerde het Technische manifest van de futuristische literatuur op 11 mei 1912. Hij stelde voorop, dat de traditionele syntaxis moest worden afgeschaft en er niet langer gebruik hoefde te worden gemaakt van adjectieven, bijwoorden en werkwoordelijke vervoegingen. Psychologische analyse en discursief taalgebruik dienden het veld te ruimen voor ‘een lyrische obsessie voor de stof’ die haar zuiverste uitdrukking zou verwerven door middel van ‘parole in libertà’: woorden in vrijheid, dat wil zeggen, woorden verlost van alle grammaticale conventies, vol nieuwe kracht, maximaal geladen en levend in een context van nooit eerder geziene linguïstische verbindingen.

De bevrijding van de woorden uit de klassieke syntactische structuren en uit de poëtische ordeningen volgens vers en strofe ging samen met een geheel vrije, creatieve en originele typografie. De losse typografische schikking van het futuristische gedicht dat zich met woorden, klanknabootsingen, uitroepen, neologismen, interpunctietekens, cijfers, wiskundige tekens (X + - = < >) over het volledige blad ontplooide, bracht de tekst als visueel object heel dicht bij de uitingen van de beeldende kunst. Toen daarbij verschillende lettertypes werden aangewend en lettervormen tot echte vlekken of vlakken uitdijden, nam het beeldende karakter nog toe en was de

[p. 264]

Roy Lichtenstein: Sweet dreams, baby (afb.2).

grens tussen poëzie en beeldende kunst volkomen uitgewist. Gedichten van Marinetti, Buzzi, Govoni en Cangiullo en letter- en woordtekeningen van de schilders Carrà, Boccioni en Balla berustten op dezelfde linguïstische en beeldende principes en waren dan ook niet langer als afzonderlijke expressievormen van elkaar te onderscheiden. Zowel de dichters als de kunstenaars namen trouwens aan exposities deel en werkten mee aan het door Papini en Soffici uitgegeven progressieve blad Lacerba (1913-1915).

Wie in deze context de bundel Bezette Stad (1921) van Paul van Ostaijen vanuit visueel standpunt analyseert, wordt getroffen door de sterke verwantschap met bepaalde beeldteksten van de genoemde Italiaanse futuristen.

René Magritte en de ontregeling

De kubistische en futuristische schilders maakten van woorden en taalfragmenten gebruik om de communicatiekracht van de beelding te verhogen. Benevens de versterking van de betekenis van het beeld streefden ze ook steeds esthetische oogmerken na door middel van de vormen en de tekens waarmee de taal gevisualiseerd wordt. Woord en beeld interageerden maar behielden tevens een zekere graad van zelfstandigheid. Daar ze op twee verschillende vermogens van de geest steunen, namelijk respectievelijk op het verbale geheugen en op het visuele geheugen, ontstaan er in een beeldend werk onvermijdelijk steeds een ambivalentie en een spanning, wanneer er linguïstische elementen binnen de visuele informatie worden opgenomen.

Met de titels van hun kunstwerken hebben de surrealisten bewust misleiding en verwarring door middel van verschuivingen nagestreefd. Ernst, Mirò en Dali bedachten voor hun schilderijen titels die helemaal niets of slechts in geringe mate iets met de voorstellingen te maken hadden en die dus tot het misverstand, de kortsluiting of de irritatie bijdroegen.

Magritte paste dat middel tot spanning en vervreemding eveneens toe. In schilderijen als Le masque vide (1928), L'air et la chanson (1928 of 1929) en La clef des songes ging hij echter nog verder in de verstoring van de algemeen geldende informatiesystemen.

Le masque vide stelt de naakte achterzijde van een onregelmatig gevormd schilderij voor, dat in vieren is gedeeld en waarop achtereenvolgens te lezen staat: ciel, corps humain (ou forêt), rideau, façade de maison. De volledig vrijblijvende woordcombinatie, de afwezigheid van elke afbeelding en dus van elke relatie woord-beeld, de vraag zonder antwoord of de voorzijde van het doek de genoemde voorstellingen draagt, maken het schilderij tot een veld van spanningen, een gebied van volledige ontregeling van onze kijk- en denksystemen. In het bekende L'air et la chanson, de afbeelding van een pijp met eronder de tekst ‘Ceci n'est pas une pipe’, wordt de tegenspraak tot het uiterste opgedreven en getuigt hij tevens van een doorgedreven logica: een voorstelling is inderdaad nooit het voorwerp zelf. Uit een afgebeelde pijp kan je niet roken.

La clef des songes verstoort de denkgewoonten op weer een andere manier. Onder vier realistisch geschilderde afbeeldingen werden driemaal totaal niet corresponderende woorden aangebracht: een paard - the door; een uurwerk - the wind; een waterkan - the bird, terwijl in de vierde voorstelling de verbinding klopt: een reiskoffer - the valise. De titel doet dan weer de vraag rijzen of de willekeurige combinaties niet zijn bedoeld als een parodie op de op associaties en symbolen berustende droomverklaringen van Sigmund Freud.

Zowel de woord-beeld creaties met hun ambivalente karakter van de kubisten en de futuristen als de spanningsvelden vol discrepanties, verschuivingen, afwijkingen en a-rationele verbindingen van de surrealisten zullen na de Tweede Wereldoorlog tot nieuwe en vruchtbare experimenten leiden.

Zo betekenden de verstoringen en disrupties van Magritte een sterke stimulans voor de spirituele Marcel Broodthaers (1926-1976). Met een overduidelijke verwijzing naar de surrealistische meester kalligrafeerde hij de tekst ‘ceci n'est pas un magritte’ met inkt op papier (1967). In talrijke werken van hem, o.m. in een reeks plastic platen met diepdruk, spelen de taal, de relaties beelding-woord en de gewilde, ludieke of provocerende disjuncties tussen de linguïstische en de visuele aandelen een hoofdrol.

[p. 265]

Kalligrafie, abstract expressionisme en Cobra

Enkele jaren na de Tweede Wereldoorlog ontplooide de abstracte en de niet-figuratieve kunst zich in vele richtingen. Naast de geometrische en constructivistische strekkingen, waarin strenge compositorische ordening en heldere overzichtelijkheid primeerden, vonden de meer instinctieve, emotionele en lyrische naturen aangepaste uitdrukkingsvormen in de kalligrafie, de lyrische abstractie, het abstract expressionisme en het tachisme.

De kalligrafie uit de jaren vijftig van een kunstenaar als Hans Hartung is geen schoonschrift met een leesbare inhoud, maar een spontane, expressieve en picturaal-lineaire schriftuur. Zijn vormentaal beweegt zich vrij en gratuit tussen teken en zuivere expressie.

Binnen het abstracte expressionisme in ons land en de in bepaalde opzichten ermee verwante Belgisch-Deens-Nederlandse Cobra-beweging ontstonden een aantal schilderijen die het resultaat waren van een samenwerking tussen schilders en schrijvers. Jean Dypréau schreef met de borstel teksten in de bewogen, dynamische, picturale uitingen van Englebert Van Anderlecht en Serge Vandercam, terwijl Christian Dotremont samenwerkte met o.m. Asger Jorn, Karel Appel, Pierre Alechinsky en Serge Vandercam. Zowel de kalligrafische voorstelling als het schilderkunstige aandeel zijn met heftigheid en in zuivere spontaneïteit neergezet op het doek en sluiten in dit opzicht nauw bij elkaar aan. Het revolutionaire, opstandige of uitdagende element, dat de teksten als taalcommunicatie kenmerkt, vindt aan de ene kant concreet uitdrukking in de directe, soms agressieve schrijfwijze, aan de andere kant weerklank in de driftige, informele kleur- en vormkluwens van het picturale aandeel.

Belangrijk in de genoemde kunstexpressies was de interesse voor de Oosterse kalligrafie. De Chinese en Japanse ideogrammen inspireerden kunstenaars als Alechinsky, Jules Lismonde, René Guiette en Dotremont tot de creatie van tekens en karakters die naar de vorm verwant waren maar geen ideële

Bruce Nauman: AH HA (afb.3).

betekenis bezaten. Ze ‘lezen’ kwam neer op een aanvoelen van hun visuele aanwezigheid, het zien van hun vormkracht en de concrete, materiële fraaiheid van de uitvoering. (afb. 1)

Le nouveau réalisme en de pop art

Omstreeks 1960 wendden de Franse nouveaux réalistes en de Angelsaksische pop art-kunstenaars de voorwerpen zelf aan in vele van hun werken. Terwijl de Amerikanen Robert Rauschenberg, Jim Dine, Jasper Johns en de Fransen Arman, César, Daniel Spoerri en Niki de Saint-Phalle de voorwerpen gebruikten voor de creatie van een expressieve, surreële, irreële, kritische of ironische beelding, opteerden kunstenaars als Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Andy Warhol en Tom Wesselman voor de objectieve geschilderde weergave van de alledaagse realiteit van de consumptiemaatschappij. Strips, advertenties, foto's, beelden uit televisie, film, tijdschrift en reclame, artikelen uit het warenhuis en de supermarkt, de cultus van de auto en de sport stoffeerden een beelding, waarin de zuivere reproduktie en de koele registratie de overhand kregen op de emotionele relatie en de subjectieve betrokkenheid.

Woorden en teksten maakten vaak op vanzelfsprekende wijze deel uit van de voorstelling: de etiketten op de minutieus geschilderde blikjes, flessen, dozen, sigarettendoosjes van Andy Warhol, de replieken en uitroepen in de uitvergrote striptekeningen van Lichtenstein (afb. 2), de teksten op de geaccumuleerde kroonkurken, doosjes, papieren en brieven van Arman en op de met doorschijnend plastiek ingeplakte tijdschriften van Christo.

Een speciale vermelding verdienen hier de Affiches lacérées (Verscheurde affiches) van François Dufrêne, Villeglé, Mimmo Rotella en Raymond Hains: doeken met enkele boven elkaar gekleefde aanplakbiljetten waarvan stukken zijn afgescheurd, zodat er door het samenspel van de fragmenten uit de diverse lagen een nieuwe, sterk versnipperde en aangetaste compositie van woord, vorm en kleur ontstaat.

Ben Vautier: Je ne sais pas peindre (afb.4)

[p. 266]

De conceptuele kunst

Wanneer het conceptuele karakter in kunstwerken toeneemt, zien we het aandeel van de taal in verhouding groeien. De behoefte om de filosofische, psychologische, ecologische, sociale, politieke of maatschappijkritische ideeën te expliciteren, leidt ertoe, dat teksten en mededelingen, omschrijvingen en commentaren in taalvorm een even essentieel gedeelte uitmaken als de beeldtaal. Benevens op het klassieke gesproken en geschreven woord doen vele kunstenaars een beroep op de mogelijkheden van moderne communicatiemiddelen als fotografie, film, televisie, bandopnameapparatuur, diaprojectie, geluidsinstallatie, radio, post, telefoon, telegraaf en fax. Bij bepaalde projecten blijft de materiële uitvoering volledig achterwege; ze worden niet gerealiseerd, enkel medegedeeld: gepubliceerd in krant, tijdschrift of catalogus als een mogelijkheid, geëxposeerd in een tentoonstelling als beschrijving, grafiek, tekst, schets, tekening, foto of schema.

We kunnen in dit artikel onmogelijk de velen bespreken die tijdens de laatste vijfentwintig jaar met taalvormen hebben gewerkt (afb. 3, 4). In het oeuvre van de tien kunstenaars uit eigen land tot wie we ons beperken, is het taalaandeel, ten

Gaston de Mey: Structure Hiram (afb.5).

eerste, zeer belangrijk en heeft het, ten tweede, over een langere periode het karakter van het werk medebepaald. Ten slotte stelde de keuze ons in staat heel verschillende vormen van betrekkingen en spanningen tussen woord en beeld te illustreren.^*

Marcel Van Maele (1931) is dichter en beeldend kunstenaar. Reflectie over de poëzie en over de geringe belangstelling ervoor bracht hem ertoe zijn gedichten voor lectuur ontoegankelijk te maken. Zo sloot hij opgerolde, met gedichten beschreven bladen in zorgvuldig afgesloten flessen op: Gebottelde gedichten (1972). Het jaar daarop verpakte hij zijn dichtbundel Vakkundig Hermetisch in een blok polyester. Ook in vele andere werken is de verbinding woord en beeld zeer hecht en onvriendelijk: teksten worden verknipt, volledig of gedeeltelijk onleesbaar gemaakt, overschilderd of met spijkers doorboord.

Voor de opbouw van zijn letterstructuren maakt Gaston De Mey (1933) uitsluitend gebruik van de letter. In rijen en banen geordend, tot vierkanten, rechthoeken of bogen geschikt, bezitten de letters in hun volgorde geen enkele leesbare mededeling. Ze fungeren als compositorische delen in een totaalbeeld dat gesteund is op repetitie, symmetrie en evenwicht.

Daarentegen is in de reeks Hommage aan P.M. (1988-1989) op de achterzijde van elk spieraam een tekst aangebracht die betrekking heeft op de figuur en het werk van Piet Mondriaan. Naast Latijnse komen in De Meys recente werken ook Griekse, Cyrilische en Hebreeuwse lettertekens voor. (afb. 5)

De conceptuele kunst toont niet alleen belangstelling voor de sociale en de filosofische problematiek uit de laatste decennia, maar stelt ook de eigentijdse kunst zelf, haar betekenis, functie, promotie, status, manipulatie en verhandeling ter discussie. Zijn kritische reflecties hierover heeft Johan Van Geluwe uitgewerkt in installaties (zaal in het Museum K.E. Osthaus in Hagen, Duitsland) en in zuivere, met de affiche en de sticker verwante prenten en zeefdrukken, waarin grote aandacht is besteed aan klare, streng geordende compositie en originele typografie. Enkele zeefdrukken uit 1991 zijn dragers van de volgende, veelzeggende teksten: l'art pour l'art; mort pour l'art; l'art pour l'or.

Bernd Lohaus (1940) handelt in zijn minimaal bewerkte sculpturen over verhoudingen tussen mens en materie, maker en kijker, beeld en taal, vorm en woord, object en ruimte, kunst en leven. Op de balken en stenen die op zich reeds in vele richtingen refereren - naar graven, monumenten, vondsten, existentiële situaties, fysiek-psychische houdingen als staan, liggen, steunen, leunen, ontmoeten... - roept het taalmateriaal op zijn beurt relaties op. De laconieke boodschappen steunen in de eerste plaats op de woordsoorten met een relationele betekenis: persoonlijke voornaamwoorden, plaatsaanduidende bijwoorden, voorzetsels.

Yves De Smet (1946) werkt zijn projecten uit in een zeer ruim inhoudelijk en intellectueel kader, zodat bij de realisatie tal van verbanden ontstaan met andere werelden van denken en expressie: de taal, de literatuur, de archeologie, de architec-

* Woord en Beeld, Les Mots et les Images. Word and Image. Tentoonstelling 27.06-15.11.1992, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen. In deze expositie was werk van honderd Belgische kunstenaars opgenomen waarin op een of andere manier woord en beeld met elkaar waren verbonden. We verwijzen de geïnteresseerde lezer naar de catalogus die rijk geïllustreerd is en teksten bevat van Jan Kenis en Jan Foncé.

[p. 267]

tuur, de geschiedenis, de psychologie, de filosofie. Het conceptuele aandeel gaat echter steeds samen met een uitgesproken objectkarakter waarin de beeldende en de constructieve kwaliteiten worden gehandhaafd. Bekend werden zijn Rope (1976), een uit touw bestaande uitbeelding van het Engelse woord rope (d.i. touw) zelf, en zijn Carl G. Jung Collection (1981-1982, verz. PMMK, Oostende), een reeks tekeningen, waarvan elk gecombineerd is met een object en een woord. De afbeelding geeft een goed idee van een ander werk, gesteund op streng constructieve vorm, steen en staal, en op de interactie van die drie elementen. (afb. 6)

Onder de schilders in ons land die tijdens de jaren tachtig een doorbraak kenden, viel Walter Swennen (1946) op met werk dat gekenmerkt was door zijn frisheid, humor, speelsheid en eenvoudige, maar toch suggestieve figuratie op een abstracte, informeel uitgewerkte grond. Zijn vroegste realisaties bestaan uit tekstschilderijen waarbij het schrift in zwart of wit, of omgekeerd, werd aangebracht. Maar ook in zijn latere werken komen spontaan woorden in de cartoonachtige beelden opduiken, zodat de doeken één geheel vormen van motief, picturale activiteit en taal.

Guy Rombouts (1949) creëerde een persoonlijk schrift, het Rombouts, dat geënt is op het conventionele alfabet, maar een open systeem blijft, een alternatieve en imaginaire tekencode, waarbij vorm en inhoud met elkaar samenvallen. Elk letterteken, dat wil zeggen elk object of lijnstuk, correspondeert met de beginletter van zijn benaming, de eerste letter van een kleur of de beginletter van een geluid. In zijn code heeft Rombouts tal van onverwachte combinaties en verrassende typologische reeksen uitgewerkt met zeer verschillende beeldende middelen en materialen.

De krant, het tijdschrift en het boek leverden Denmark (1950) het materiaal voor de uitwerking van zijn ideeën over informatie, overinformatie en desinformatie. Vaak maakt hij door verbranding, stapeling, afsluiting of persing het ‘leesvoer’ volledig ontoegankelijk; in andere installaties en sculpturen vormen de titels, de teksten en de typografie, hoewel zij gefragmenteerd zijn en als geheel niet leesbaar, van de visuele voorstelling een essentieel onderdeel.

Patrick Corillon (1959) verzint pseudo-historische gebeurtenissen, wetenschappelijke ficties, biografische anekdotes en hypothetische situaties uit het leven van bekende kunstenaars of van zelf bedachte personages. Onder de laatsten is de dichter en componist Oskar Serti (1881-1959) bekend geworden door de uitwerking in installaties en andere werken van talrijke feiten en anekdoten uit zijn leven. Corillon weet de indruk te wekken, dat hij precieze en gedetailleerde kennis meedeelt door middel van verzonnen, nu eens poëtische, dan absurde, dan weer tragische, situaties. In deze concepten, die met grote zin voor plastische kwaliteit en stilering worden geconcretiseerd, vormen de verhalende referentiële teksten een noodzakelijk en fundamenteel onderdeel.

De objecten en installaties van Carlo Mistiaen (1965) kunnen onmogelijk onder één noemer worden geplaatst. Hier overweegt de ludieke of humoristische benadering - b.v. in Der

Yves de Smet: Stone People (beschilderd hout, zand en keien, 1981), (afb.6).

Zeichner des B kann nicht lesen (1992) - daar de waarschuwing - b.v. in Boekverbranding (1989) - elders de dubbelzinnigheid. Dat laatste is zeker het geval in Kinderbadje (1991, verz. Min. Vlaamse Gemeenschap). Het badje - of is het een wiegje of een bedje? - vermeldt door middel van kleine tekststroken op de binnenzijde de vele ziekten die het wicht belagen: kinkhoest, waterpokken, rode hond, mongolenvlek... Uiteraard verwerft pas door de taaltoevoeging het lieflijke en vertederende object zijn ambigue en minder onschuldige betekenis.