Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 44

[p. 258]

Letters en typografie, historiek en kenmerken
Willy Le Loup

Wij staan er zelden bij stil dat, wanneer wij schrijven, wij eigenlijk een soort tekeningen maken van lijnen. We tekenen stokjes naar omhoog en naar beneden, cirkels en ovalen, dwarse en schuine streepjes. En dit hele lijnenspel combineren we met elkaar via verbindingslijnen. Soms laten we enige vrije ruimte na een streepjesgeheel en als we een hele rij streepjescombinaties geplaatst hebben, laten we ook onder die rij wat plaats vrij. Wanneer we een gedrukte bladzijde tekst bekijken dan zien we een gelijkaardig geheel van zwarte lijnen en witgedeelten. Het verschil tussen een geschreven en een gedrukte tekst is dat de tweede minder spontaan, minder speels is dan de eerste.

Het schrift ontstond geleidelijk uit de prehistorische taferelen met bizons, herten en enige menselijke figuren zoals we zien op de rotswanden van Altamira en Lascaux. Deze eerste fase die ook soms de periode van het beeldschrift of de pictografie wordt genoemd kan men ook nu nog terugvinden in de diverse

Dodoens, Cruydenboeck, 16de eeuw.
Gotisch en romeins lettertype door elkaar gebruikt.

vormen van bewijzering naar toiletten, uitgangen, trappen en dergelijke. Het ideografisch schrift is al een stap verder. Eén enkel teken of afbeelding bevat dan een hele zin, soms zelfs een heel verhaal. Deze schriftvorm gelijkt sterk op de rebus die ook wij kennen en is terug te vinden bij de Azteken en de Mayacultuur. Nog een stap verder zijn de woordschriften. Daarbij wordt met één teken telkens één woord weergegeven. In deze categorie horen het spijkerschrift van de Sumeriërs, het hiërogliefenschrift van de Egyptenaren en het Chinese schrift. De Arabische cijfers uit onze eigen schriften horen eveneens bij de ideografische schriften, omdat men het begrip leest en niet de taalvorm.

Het alfabet werd ca. 1200 vóór Christus uitgevonden door de Feniciërs. Alle woorden werden ontleed tot hun eenvoudigste elementen, eerst tot medeklinkers, daarna tot alle letters. Het alfabet kende 22 lettertekens die niet een woord of een begrip betekenden, maar een klank verbeeldden. Doordat de Feniciërs een belangrijk handelsvolk waren verspreidde de nieuwe schrijftechniek zich zeer snel en ontstond o.a. het Hebreeuws, het Arabisch, het Syriac, de Indische schriften en het Grieks. Het Grieks was in die mate belangrijk dat er klinkers aan het alfabet werden toegevoegd en de schrijfrichting van links naar rechts zijn intrede deed. Vanuit dit alfabet, term die werd afgeleid uit de samenvoeging van de eerste twee letters, ontstonden het Slavisch met het Russisch, het Koptisch, de Runnen en het Latijn. Mede door de invloed van de godsdienst en de kolonisatie werd het Latijn ‘de’ taal van West-Europa. Het Latijn en de Romeinen die er zich van bedienden waren de aanleiding om het gebruikte letterbeeld meestal als ‘romein’ te betitelen. In zijn bloeiperiode kende het Romeinse rijk een drietal schriftvormen: het plechtstatige (capitalis quadrata), het verzorgde (capitalis rustica) en een meer gewoon schrift (littera cursiva). De eerste twee werden tussen twee lijnen geschreven. Het is vooral de capitalis quadrata die het letterbeeld in Europa tot op vandaag heeft bepaald. Het gaat om een kapitaal die voor de meeste letters van het alfabet in een vierkant kan worden geschreven. De letters zijn aan de uiteinden voorzien van een schreef en in de letters is er een dik-dun afwisseling. In het samenstellen van woorden en teksten werd rekening gehouden met optische effecten. De capitalis rustica of classica is een meer geschreven letterbeeld waarbij de dwarse inclinatie, de ietwat schuine stand van de letter voortvloeit uit het sneller schrijven van de tekst dan bij de statiger quadrata. Het is de rustica die aan de basis ligt van de unciaalletter die in de 4de eeuw ontstaat. De littera communis is een eerder onverbonden schrift dat voor algemeen gebruik werd aangewend en evolueerde snel naar een letterbeeld dat tussen vier lijnen werd geschreven, met ascenders en descenders (stokken naar boven en naar beneden, vb. b, p)

Tussen de 4de en 8ste eeuw heeft men het unciaal lettertype. Het is hoofdzakelijk majuskelvormig en ronder geschreven terwijl de halfunciaal overwegend minuskelvormig is met lange letters en vierlijnig. In dezelfde periode zijn de zogenaamde nationale schriften te situeren waarbij vooral het Ierse en het Merovingische gekend zijn. Op het einde van de 8ste

[p. 259]

eeuw ontstond een zekere eenheid in de schriftvorm onder de invloed van de schrijfscholen van Karel de Grote; de Karolingische minuskel. Dit schrifttype verbreidde zich op grote schaal tot in de 12de eeuw en kenmerkend is zijn duidelijkheid, zijn ronde en harmonische schriftvorm. De onderkast romein van vandaag is een bijna rechtstreekse afstammeling van de Karolingische minuskel.

In de vroege middeleeuwen kende Europa een eenheid in de schriftvormen. Wel is er een evolutie vanuit de Karolingische minuskel naar een hoekiger schrift, het belangrijkste kenmerk van het gotische schrift. Stijlkenmerken die men in de gotische bouwkunst aantreft komen ook voor in het letterbeeld. Een verticalisme dat zich uit in een grotere x-hoogte van de letter waardoor de ascenders en descenders korter worden. Een smaller lettertype dat kan ingeschreven worden in een half vierkant. Hoekige en ruitvormige schreven in plaats van de afgeronde die typisch waren voor het romein letterbeeld. Het verticalisme van de letter komt bovendien ook tot uiting in de gehele bladspiegel. Waar men in de Karolingische- en Renaissanceperiode meestal slechts één brede kolom heeft per bladzijde, werkt men bij de grote middeleeuwse handschriften gewoonlijk met twee kolommen per folio. Om plaats te sparen en minder van het dure perkament te moeten verbruiken, en om tijd te winnen in het schrijfwerk, werden heel wat afkortingen in de teksten gebruikt, wat de leesbaarheid zeker niet bevorderde. De nogal gezochte en zeker moeilijke gotische schrijfstijl gaf het ontstaan aan diverse varianten die nauw samenhangen met het geografisch gebied waarin ze aangewend werden. Als boekletter gebruikte men in Frankrijk en de Nederlanden de textura-rotunda; in Duitsland de texturaquadrata; in Italië de rotunda. Als cursiefletter is de bastarda het meest verspreid en wordt gekenmerkt door een ronder en minder hoekig letterbeeld.

De gedrukte boeken die in de late middeleeuwen en vóór 1500 ontstonden, de incunabels, zijn quasi kopieën van de middeleeuwse handschriften. Zowel de bladspiegel, het gebruik van zwart, rood en eventueel een andere kleur, de aangewende lettertypes en zelfs het feit dat heel wat van de eerste drukkers oorspronkelijk kalligrafen waren, verwijzen daarnaar. De techniek van het drukken bracht wel met zich dat men, om zo precies mogelijk te kunnen nabootsen, speciale lettertekens diende aan te maken. Voorbeelden daarvan zijn: verscheidene varianten van eenzelfde letter (vb. s); letters die soms aan elkaar zijn geschreven (vb. ae, oe); letters die over elkaar heen staan (vb. ffi, st); letters met afkortingsaanduidingen (vb. p, e). Enkele bijzonderheden bepaalden mee het uitzicht van de middeleeuwse handschriften en eerste gedrukte boeken. Normaliter is er geen titelpagina aanwezig. Titels staan in het rood geschreven of gedrukt. Paginering kwam nog niet voor. De aanvang van een boek of blad werd meestal rijkelijk verlucht door een miniatuur met een ornamentele of gehistorieerde versiering. Het begin van een boekonderdeel werd veelal aangeduid door het gebruik van een initiaal, een rijkelijk versierde aanvangsletter. Bij de handschriften was dat meestal zeer kleurrijk waarbij soms bladgoud werd aangewend. Bij de gedrukte werken was dat eerder beperkt tot een in hout gesneden en versierde letter die met de hand sober werd bijgekleurd.

In de renaissanceperiode kenden de letter en het boek hun esthetisch hoogtepunt. Het is in Italië dat men in de 15de eeuw het eerst opnieuw aanknoopt bij de Karolingische minuskel en bij de antieke kapitaal. Van daaruit wordt dit schrift het kenteken van de nieuwe tijd en van het humanisme dat in geheel West-Europa verspreid wordt. De Venetiaanse drukker N. Jenson gebruikte een romein type dat gekenmerkt was door brede kapitalen, een dubbelgeschreefde M en een e met een schuine dwarsstreep. Een andere Venetiaanse drukker, A. Manutius, gebruikte een romein letter waarbij de hoofdletters kleiner en smaller zijn, de M geen rechte schreef heeft en

Affiche voor een houtveiling, 1841.
Voorbeeld van diverse lettertypes, door elkaar gebruikt.

[p. 260]

de e een rechte streep. In het midden van de 16de eeuw was in Parijs Cl. Garamont als lettersnijder werkzaam. Het romein type dat hij bracht heeft als bijzonder kenmerk dat het onopvallend is, met een kleine x-hoogte. Van dan af spreekt men van de zogenaamde old-face roman, het klassieke letterbeeld waaraan tot de dag van vandaag weinig werd gewijzigd.

In de renaissanceperiode ontstond ook de italiek drukletter, een vrij getrouwe nabootsing van het cursieve handschrift uit het begin van de 16de eeuw. Dit lettertype is meestal aangemaakt in kleine korpsen van 8 à 10 punt (korps betekent grootte van het letterbeeld) en werd vooral gebruikt voor teksten van klassieke auteurs die in kleine boekformaten (in-8^o, in-12^o) werden uitgegeven. De italiek kreeg zijn definitief uitzicht met hellende onderkast en hellende kapitalen door de Franse graveur R. Granjon.

Bij ons in de Zuidelijke Nederlanden was in het laatste kwart van de 16de eeuw Hendrik van de Keere werkzaam die een gotische textura ontwierp die voor de volgende eeuwen het model bleef. Een gotische cursief die in het midden van de 16de eeuw ontstond in druklettervorm is de civilité die de voorloper is van de script-letters (schrijfletters, ook anglaises genoemd). Romein en gotische lettertypes werden aangekocht door en aangewend in eenzelfde drukkerij, soms zelfs in eenzelfde publikatie. Evenwel voor een ander doel. De romeinletter treft men aan in boeken die voor een geleerd, humanistisch en latijnkennend publiek bestemd waren zoals theologische, juridische en geneeskundige werken. De gotische letter bleef tot in de 18de eeuw in gebruik voor boeken die in de volkstaal waren geschreven en voor de gewonere burgers bedoeld waren zoals kruidenboeken, volksboeken, muntboekjes, heiligenlevens. En vergeet niet dat het aantal mensen dat kon lezen heel beperkt was. Dat nationaal bewustzijn ook op het gebruik van lettertypes zijn weerslag heeft blijkt o.a. uit het gebruik van de gotiek voor Duitse teksten tijdens de Tweede Wereldoorlog. In de 16de eeuw kreeg het boek het uitzicht zoals wij dat nu nog kennen met een titelpagina, een paginering en een colofon.

De 17de eeuw bracht weinig vernieuwing in de lettergieterijen. De Franse romein- en italiek types behielden het overwicht en werden veelal aan elkaar gekoppeld. In onze streken kreeg de romein een grotere x-hoogte en een zwaarder uitzicht. De drukkers maakten van de titelpagina een soort staalkaart van wat zij aan typografisch materiaal bezaten. Alle mogelijke lettertypes en korpsen werden gebruikt, soms één per regel. Bovendien kwamen één of meerdere regels gedrukt in rood en een illustratie met bijvoorbeeld het drukkersmerk het geheel nog bombastischer, barokker maken. Bij de geschreven letters blinkt het werk van enkele beroemde schrijfmeesters uit, waarbij vooral de geniale, overdadig met krullen versierde letters van de Nederlander Jan van de Velde internationale faam kenden.

Een grotere x-hoogte, de verticaliteit van de as, het groter contrast tussen dik en dun zijn kenmerkend voor de drukletter in de 18de eeuw. In Frankrijk, het land van de rede en de eerste encyclopedieën, zal P. Fournier en F. Didot een maatsysteem uitwerken waardoor een preciezere werkwijze in de typografie mogelijk wordt. W. Caslon en J. Baskerville waren de grondleggers van de 18de-eeuwse Engelse typografie. Door de techniek van de kopergravure, die toen het illustratiemiddel bij uitstek was, werd het beeld van de daarin verwerkte tekst sterk beïnvloed. Geleidelijk aan werden de letters zo gegraveerd dat de aansluitingen nagenoeg onzichtbaar waren. Men noemt dat lettertype ‘anglaise’, dat nauw aansluit bij wat wij schoonschrift noemen. De tegenpool van het classicisme in Frankrijk is het rococo, wat aanleiding gaf tot zeer veel geornamenteerde letters maar tevens een overdadig gebruik van allerlei ornamenten en friezen die bedoeld waren om het drukwerk of de tekst aantrekkelijker te maken.

Nieuwe vormen ontstaan in het begin van de 19de eeuw. In de typografie van G. Bodoni treft de overzichtelijkheid van ieder blad waarbij de grote witranden even belangrijk zijn als de tekst zelf. Het is een tot op één punt uitgepuurde typografie. De letter kenmerkt zich door de duidelijke tegenstellingen tussen dik en dun en het uitblijven van elke overgang tussen

William Morris, eind 19de eeuw. Arts and Crafts.
Teruggrijpen naar middeleeuwse voorbeelden.

[p. 261]

de uiterst fijne schreven en de stevige stammen. Het is een strenge letter en typografie die wordt aangewend. Bijna terzelfdertijd doet het egyptienne-type zijn intrede. Het is een letter met een gering dik-dun verschil met aan de dikte van de stokken aangepaste afgeplatte schreven. Met de romantiek gaat men naar een dieptepunt op het domein van de lettercreaties. Men ging spelen met schaduwlijnen, dik en dun, met tirelantijnen en letterkarikaturen. De vlotte leesbaarheid van teksten ging verloren. De letter had zijn dienende taak verlaten om de aandacht naar zichzelf te trekken.

De industrialisatie die na 1850 doorbrak had ook zijn weerslag op de grafische nijverheid. Van een verfijnde en smaakvolle typografie was er weinig te vinden. De drukkunst zal evenwel een vernieuwde aanpak krijgen met zin voor de schoonheid van de letter en het gedrukte woord onder de stimulans van W. Morris. Alhoewel hij zich eerder bibliofiel opstelde drong zijn visie toch door naar de industriële drukkerijen. Bij W. Morris vormt de letter opnieuw een stijleenheid met de initiaal, de randversiering en de illustratie. De letter wordt ontdaan van alle frivoliteit, het wordt een verwerkend teruggrijpen naar de laatgotische en vroege renaissanceletter.

Een nieuw technisch procédé zoals de lithografie of steendruk bracht met zich dat men de letters als het ware ging tekenen op de steen en in die tekening dan ook vrij het letterbeeld kon aanpassen. In de geest van de Jugendstil ontstonden dan heel zwierige, slingerachtige lettervormen waarbij meestal weinig of geen systematiek werd toegepast om tot een homogeen alfabet te komen. Het resultaat kon aantrekkelijk zijn voor een titelwoord op een affiche, voor boekwerk evenwel werden weinig bruikbare letterbeelden gecreëerd. Het in gebruik nemen rond 1920 van mechanische zetmachines zoals de linotype, om hele gezette regels ineens af te gieten; of de Monotype, gezette regels die letter per letter worden gegoten, bracht slechts geringe wijzigingen in het letterbeeld en de typografie. De bij de zetmachines horende alfabetten of founds werden door bekwame typografen ontworpen en waren gebaseerd op de klassieke lettertypes uit vroegere eeuwen.

Kubisme, constructivisme, zakelijkheid, eenvoud. Het zijn enkele termen die verwijzen naar onze 20ste eeuw en die ons het beeld oproepen van de architectuur van H. Van de Velde en de schilderijen van P. Mondriaan. Daarbij past een gelijkaardige letter, de schreefloze. Een ietwat koel beeld van letters die elk op zich staan, zonder verbinding met elkaar, overal even dik, meestal in een vierkante basisvorm, eenvoud in de vorm. Door zijn schreefloosheid minder geschikt als broodletter, als letter waaruit hele pagina's worden gezet. Wel interessant als aandachtstrekker tussen de massa tekst. Een kleine kolom in een schreefloze letter valt onmiddellijk op in een hele krantepagina, waarvoor een geschreefde letter wordt gebruikt. Tussendoor wijzen we even op de mogelijkheid om met letters en uiteraard de tekst tot een bijzondere vorm van poëzie te komen: de visuele of concrete poëzie, waarin de dichter Paul van Ostaijen en de Dada-beweging uitblonken. Vandaag. Een wereld van fotografie, computers, kleur. De mogelijkheden van tekstverwerkers zijn oneindig. De letters worden gedigitaliseerd, elektronisch gecodeerd. Letters zijn een geheel van x puntjes of y lijnen. Men kan op zijn computer kiezen uit tientallen lettertypes. Elk van deze kan men in cursief, in vet, in mager, volledig kapitaal of volledig onderkast, in diverse groottes uitprinten. Men kan zelf gemakkelijk het letterbeeld vervormen: uitlengen, verbreden, samendrukken, spatiëren, motiefjes allerhande tussen plaatsen, enz. Iedereen kan met letters, woorden en paginaopmaak spelen. Deze spelmogelijkheid wordt graag benut maar men bemerkt vrij gauw dat typografie geen spel is, maar dat enige regels volgen meestal wel tot een beter en mooier resultaat leidt. Iedere computergebruiker kan zich een programma Desktop publishing of Pagemaker aanschaffen. Of het resultaat typografisch mooi is ligt niet direct aan het programma maar eerder aan de smaak en het inzicht van de programmagebruiker. Hedendaagse typografen die vertrouwd zijn met de nieuwste computermogelijkheden proberen dan ook een combinatie te vinden tussen de nieuwe mogelijkheden en de langzaam gegroeide traditionele letter. Enkele namen zijn: Neville Brody, Rudy Vander Lans, Zuzana Licko en de Gentenaar Gert Dooreman.

Letters en grafische vormgeving zijn geen doel op zich. Normaliter hebben zij de bedoeling een tekst zo leesbaar mogelijk aan te bieden, duidelijkheid te geven omtrent de indeling, het belangrijke van het secundaire te kunnen onderscheiden, kernachtige elementen in het oog te laten springen. Deze doelstellingen van de typografie kan men evengoed bereiken met een beperkte, weloverwogen letterkeuze dan met een massa van lettervariëteiten, van lijnconstructies en van kleurtjes. Hoe meer mogelijkheden men nu heeft en hoe meer mogelijkheden men combineert, hoe moeilijker het vaak is om tot een mooi geheel te komen.

Typografie heeft de dienende taak om ordening aan te brengen. Dit is zowat de stelregel die men best aanneemt wanneer men teksten gaat schikken en een keuze maakt uit het ruime aanbod van lettertypes. Een goede definitie van typografie werd reeds in 1929 gegeven door Stanley Morison en recent vertaald door H. van Krimpen: ‘Typografie zou men kunnen definiëren als de kunst drukmateriaal zodanig te schikken, dat dit in overeenstemming is met een specifiek doel: de letters onderling te schikken, het wit te verdelen en het zetsel te ordenen om de lezer in de hoogst mogelijke mate behulpzaam te zijn bij het begrijpen van de tekst’. De typograaf zal dus creatief omgaan met teksten, tabellen, illustraties, titels en voetnoten. Bovendien zal hij evenveel werken met de witruimten die rond die teksten ontstaan en begrippen als contrast, hiërarchie en ritme worden door hem gevisualiseerd. De twee belangrijkste materies waarmee hij scheppend werk verricht zijn teksten en witruimten.

Een tekst moet goed leesbaar zijn. Indien verschillende lettertypes op éénzelfde blad voorkomen moeten die voor wat het uitzicht betreft samenpassen. Verscheidene letterbeelden op één blad aanwenden is heel moeilijk. Het gebruikte lettertype is afhankelijk van de regellengte, de paginagrootte, de plaatsing van illustraties en grafieken. Ook het gewicht of de

[p. 262]

zwartheid van de letter, de verhouding tussen de hoofdletters en de kleine letters, de ruimte tussen de letters onderling, de x-hoogte en de breedte van de letter spelen een rol. Het gebruikte lettertype is tevens afhankelijk van de doelgroep voor wie de tekst bedoeld is. Een schrijfletter (script) of een egyptienne zijn niet passend als een broodletter voor een roman. Een affiche vraagt om grote, meestal zware lettertypes, terwijl dezelfde zouden misstaan bij een huwelijksaankondiging. Een klassieke geschreefde letter past voor de meeste doelstellingen, maar valt daardoor precies minder op. Er is een duidelijk verschil tussen letters die aangewend worden voor grote hoeveelheden tekst zoals in boeken, broodletters genoemd, en letters die eerder de functie hebben om aandacht te trekken en daarom fantasie- en smoutletters worden genoemd. Tekst en beeldfuncties dienen op een overzichtelijke wijze te worden ondersteund. Dit kan door differentiatie in lettertypen en grootten, door spatiëring en regelafstand. Witruimtes zijn rustpunten maar kunnen evenzeer de aandacht trekken. Denk maar aan het effect van één klein regeltje tekst in de lege ruimte van een hele krantepagina. Witruimten hebben een functie omdat zij suggereren waar je best het blad vastneemt, aantekeningen kunt maken, waar een nieuw hoofdstuk begint. De gebruikte papiersoort is heel belangrijk. Sterk glanzend papier heeft het nadeel dat het moeilijk is om bij kunstlicht de teksten te lezen en het voordeel dat illustraties haarfijn kunnen worden gedrukt. Het papierformaat is bepalend voor de functionaliteit. Heel grote bladen zijn niet handig op te bergen en oblong boeken passen niet goed in de boekenkast, te kleine formaten zijn weinig geschikt voor mooie illustraties. De kleur van het papier is afhankelijk van de bedoeling van de schrijver of vormgever. Wil hij de lezer net als een stier lokken met een felrood blad of laat hij die rustig wegdromen bij een zachte wit-gelige tint.

De leesbaarheid van een tekst kan bevorderd of tegengewerkt worden door factoren die niet direct met het lettertype zelf te maken hebben. Er van uitgaand dat men vooreerst een goed letterbeeld kiest, is het zo dat een keinere letter (korps 9 à 12) met een goede woordspatie en juiste regelafstand beter leesbaar is dan een groter letterbeeld met te weinig witruimtes. Te korte of te lange regels zijn nefast voor een goede leesbaarheid: tien tot twaalf woorden of 60 tot 70 aanslagen zijn een ideale lengte. Teksten enkel uit kapitalen gezet zijn minder goed leesbaar dan deze in onderkast. Letters van een normaal beeld lezen het gemakkelijkst, versmalde of extra brede letterbeelden maken het iets moeilijker. Extra spatiëring tussen woorden en letters, wat tegenwoordig veel voorkomt met de computer bij uitgevulde regels om een mooi tekstblok te bekomen, verminderen de leesbaarheid. En een zware tekst op wit papier doet het nog altijd het best.

De tekst van een boek werd eeuwenlang in een blokvorm geschikt. De tekstgedeelten vielen bij recto en verso van iedere bladzijde mooi op elkaar. Doordat de spaties tussen de woorden werden aangepast waren alle regels precies even lang maar dat uitvullen was wel een tijdrovende activiteit en er kwamen heel wat woordafbrekingen in voor. Met de vrije regelval is het heel wat gemakkelijker. Men begint vooraan aan de lijn, plaatst tussen ieder woord evenveel spatie en vermijd zoveel mogelijk de afbrekingen. Men heeft dan wel een beperkt uitwaaien van iedere tekstregel. De spatie tussen twee woorden is normaliter maximum 1/3 van de korpshoogte. Dus bij korps 12 is dat 4 punt spatie. Aangezien men evenwel heel wat witgevende letters en zintekens heeft, vb. A, V, L, houdt men de woordafstand dikwijls op 1/4 korps. Tegenwoordig is de regelafstand zeer klein of bijna onbestaande. Men laat soms de descenders tot aan de top van de ascenders van de volgende regel komen. Alhoewel dit natuurlijk plaatswinst geeft, bevordert dit niet de leesbaarheid. Als men dan bovendien met lange regels werkt bemerkt men soms als resultaat dat de lezer met zijn vinger de regel die hij leest vooraan aanwijst. Een interlinie van 1 tot 2 punt is aan te bevelen.

De plaats van de tekst op het blad papier is heel belangrijk. Dit geldt zowel voor één regel als voor een hele tekstblok. De hoogte en breedte van de tekst moet in verhouding staan tot de hoogte en de breedte van het papierformaat. De witmarges worden aangeduid met kop-, rug-, snij-, en voetwit. Wanneer twee bladen tegen elkaar liggen, bijvoorbeeld bij een openliggend boek, dan moet het rugwit daaraan aangepast zijn. Het rugwit moet bovendien rekening houden met de kneep en de bindwijze van het boek, want het is niet aangenaam als de laatste letters van de linkse pagina en de eerste van de rechtse bijna niet zichtbaar zijn. Het gehele samenspel van de verhoudingen van de witmarges op het blad papier noemen we de bladspiegel, waarop het tekstblok of de zetspiegel geplaatst is. De plaatsing van de tekst op het blad gebeurde bij de gedrukte boeken volgens de regels van de gulden snede. Die verhouding komt er ongeveer op neer dat de zetbreedte en -hoogte 6/9 van de totale papierbreedte en -hoogte in beslag nam. Het kopwit was dan 1/9, het voetwit 2/9, het rugwit 1/9 en het snijwit 2/9. Bij het doorsnee boek worden die verhoudingen nu nog enigszins gerespecteerd. De hedendaagse vormgeving experimenteert ook graag met de plaatsing van de teksten op het papier. In de mate dat men het wit van het papier een behoorlijke plaats blijft geven is daar weinig bezwaar tegen. Indien men de randen omzeggens weglaat en zich gaat inspireren op de randen van de telefoonboeken kan men nog moeilijk van grafische vormgeving spreken.

De letter en de grafische vormgeving hebben een eeuwenlange evolutie achter de rug. Bij een oppervlakkige blik bemerkt men ze nauwelijks. Toch hangt die nauw samen met de evolutie die men in de andere kunstdisciplines aantreft, maar gezien het letterbeeld en de grafische vormgeving een dienende rol hebben, is deze kunsttak soms wel over het hoofd gezien. Hopelijk helpt deze bijdrage om er uw aandacht op te vestigen.

Literatuur:

-	K.F. Treebus, Tekstwijzer. Een gids voor het grafisch verwerken van tekst. 's Gravenhage, 1983.
-	M.H. Groenendaal, Drukletters. Hun ontstaan en hun gebruik. Culemborg, 1969, zesde druk.
-	J. Peeters, Algemene historisch gefundeerde grafische esthetica. Gent, 1979.
-	G. Knuttel, De letter als kunstwerk, Amsterdam, 1951.
-	J. Willaert, Typografische wetenschappen, in Compres-Grafiek, 1992-.