Bourgondië, bakermat van de Vlaamse Polyfonie
Jaak Van Holen
In het voorjaar van 1384 traden in Dijon 15 koorknapen en musici - onder hen een Bourgondiër; de anderen waren Noordfransen en Vlamingen uit de hofkapel van Lodewijk van Male - in dienst van hertog Filips de Stoute. Zeven jaar later engageerde hij 3 zangers uit de kapel van paus Clemens VII van Avignon. Toen deze laatste in 1394 overleed, liet de hertog nog meer zangers uit Avignon overkomen. Bij Filips' dood in 1404 waren er aan het hof niet minder dan 28 musici in dienst; een hofkapel die deze van de Franse koning en van de paus in Avignon in omvang en luister overvleugelde. Op die manier werd een kader gecreëerd dat dank zij de politieke stabiliteit en de economische welvaart van de Bourgondische eenheidsstaat van wezenlijk belang zou blijken voor de ontwikkeling van de muziekcultuur in Europa.
Hiermee zijn enkele krachtlijnen aangegeven voor wat in de tweede helft van de 19de eeuw tot ‘Bourgondische School’, ‘Vlaamse School’, ‘Nederlandse School’ en ‘Nederlandse Polyfonie’ werd gedoopt. Termen die alle op één of andere manier inadequaat zijn: enerzijds strookt de geografische afbakening die ze vandaag oproepen niet met de toenmalige situatie, anderzijds worden niet onbelangrijke invloeden van elders erdoor geminimaliseerd; invloeden die mogelijk gemaakt werden door de veelvuldige contacten tussen kerkelijke en wereldlijke gezagsdragers van wie de hofkapellen overal met hen meereisden, én door ‘transfers’ op grote schaal van musici uit Frankrijk, de Nederlanden, Engeland, Italië, Portugal, Duitsland en Sicilië. Zo werkte in dienst van Filips de Goede en Karel de Stoute (beiden zelf harpenisten) ook een tijdlang de Engelse componist Robert Morton († 1475); en Pierre Fontaine en Nicolas Grenon (beiden † ca. 1540), jarenlang actief aan het Bourgondische hof, waren ook tijdelijk verbonden aan de pauselijke hofkapel in Rome.
Hoe dan ook, twee belangrijke tradities die de evolutie van de muziek in de 15de eeuw in verregaande mate bepaalden, komen in het geheel van de hierboven opgesomde terminologie wél aan bod, m.n. de muzikale cultuur van de ‘Lage Landen bij de zee’ en die van Frankrijk.
We stellen inderdaad het toenmalige begrip Frankrijk voorop en niet Bourgondië, omdat dit hertogdom bij het eind van de 14de eeuw niet een duidelijk van Frankrijk onderscheiden cultuur had. Toen Filips de Stoute in 1363 het hertogdom Bourgondië kreeg van zijn vader, de Franse koning Jan II, was Bourgondië een deel van Frankrijk waar niet alleen Frans werd gesproken, maar waar de hele levensstijl Frans was en waar dus ook geen echt eigen muzikale traditie heerste. Filips de Stoute en zijn opvolger, Jan zonder Vrees, verbleven overigens vaker in Parijs en omgeving dan in hun eigen hoofdstad, Dijon. Uit de door Filips de Stoute aangekochte muziekhandschriften, waaronder een bundel motetten van een zekere Jehan Macon, zanger aan de Sainte Chapelle in Parijs, mag afgeleid worden dat een aanzienlijk deel van het in Dijon uitgevoerde repertoire van de hand van Parijse musici was.
Helemaal verwonderlijk is het dan ook niet dat de eerste toondichters in dienst van de Bourgondische hertogen nog helemaal doordrongen waren van de Franse muzikale nalatenschap,
Deze miniatuur uit Martin le Franc ‘Le Champin des dames’ stelt Dufay en Binchois voor. Parijs, Bibliothèque Nationale.
dat ze m.a.w. erg schatplichtig waren aan de 14de-eeuwse Franse Ars Nova waarvan Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) de belangrijkste vertegenwoordiger was. De vier bewaard gebleven isoritmische motetten van de eerder genoemde Nicolas Grenon - isoritmie, een compositietechniek gebaseerd op een vrij ingewikkeld systeem van ritmische en melodische herhalingen, werd in eerste instantie uitgewerkt door Philippe de Vitry (1291-1361) en in de loop van de 14de eeuw vrijwel systematisch toegepast in de Franse motetcompositie - zijn niet of nauwelijks te onderscheiden van gelijkaardige werken uit de Ars Nova. En dat geldt al evenzeer voor zijn driestemmige chansons. Het chanson was overigens een bijzonder populair genre bij de Bourgondiërs. Hoezeer de hertogen ook aandacht schonken aan de opluistering van de liturgie, toch stimuleerden het weelderige hofleven en de vooral door Filips de Goede uitgebouwde feestcultuur de componisten veeleer tot het schrijven van profane liederen dan tot het componeren van liturgische gezangen. Zo lieten Gilles Binchois (ca. 1400-1460) en Antoine Busnois (ca. 1430-1492), allebei decennia lang hofmusici van de Bourgondiërs, hoofdzakelijk Franse polyfone chansons na, de zgn. ‘formes fixes’: ballade, rondeau, virelai en bergerette. Van verschillende belangrijke chansonniers wordt aangenomen dat ze ontstonden in Bourgondische kringen, zo al niet aan het hof zelf. Net als in de middeleeuwen schreven de Bourgondische componisten meestal hun eigen teksten. De geijkte muzikale vormschema's van deze chansons, gekenmerkt door de vele melodische herhalingen, werden gedetermineerd door de vormeisen van de teksten die inhoudelijk globaal genomen als een erfenis van de middeleeuwse hoofsheid kunnen bestempeld worden. De traditie ervan ging terug tot de 13de eeuw, de periode van de beroemde trouvère Adam de la Halle (ca. 1237-1286) van wie de virelais en rondeaux formeel in niets verschillen van heel wat chansons die b.v.
Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) ongeveer twee eeuwen later schreef.
Dat de welvarende hertogen voor wat de recrutering van hun musici betreft in toenemende mate hun blikken richtten op hun
Auteursrechtelijk beschermd
