|
| |
| |
| |
Vlaanderen - Bourgondië/Bourgondië - Vlaanderen: een cultuur-historische kruisbevruchting?
Jean Luc Meulemeester
Iets na het midden van de 14de eeuw kon de Franse koning Jan II de Goede een politiek huwelijk arrangeren tussen zijn jongste zoon Filips, sinds 1363 hertog van Bourgondië, en Margareta van Male, enige erfgename van Vlaanderen, Rethel, Artesië, Franche-Comté, Nevers en Donzy. Hij dacht toen ongetwijfeld niet aan een geografische samenvoeging tussen Bourgondië en Vlaanderen of aan de realisatie van een nieuw Europees middenrijk, maar zag veeleer een lang gekoesterde droom om het rijkste graafschap van de christenheid met de Franse kroon te verbinden, op een vreedzame manier in vervulling gaan. Deze eeuwenoude wens werd, omwille van allerlei redenen, niet verwezenlijkt. Op hetzelfde ogenblik besefte trouwens niemand dat de Vlaamse steden een voor de middeleeuwen laatste economische bloei doormaakten. Toch kunnen we zonder meer stellen dat juist tijdens die late 14de en 15de eeuw de Lage-Landen-bij-de-Zee een uitzonderlijke culturele conjunctuur kenden, waarvan heel wat Europese steden, niet in het minst centra als Beaune en Dijon, mee profiteerden.
Inderdaad, Vlaanderen kende in die periode een hoogstaande kunstontplooiing die zich zowel kwalitatief als kwantitatief uitte. De achtereenvolgende Bourgondische hertogen, de leden van hun uitgebreide hofhouding en bestuur, de kerkelijke overheden, de steden en hun gilden en de in Brugge verblijvende kosmopolitische handelaars beseften dit maar al te goed, deden voortdurend een beroep op het kunnen van deze meer dan deugdvolle ‘ambachtslieden’ en bewonderden met bijzondere aandacht de ontplooide artistieke expressie. Daarbij valt duidelijk op te merken dat dit gunstig en weelderig klimaat als een lokvogel dienst deed en dat vanuit verscheidene randgewesten kunstenaars naar Brabantse en Vlaamse steden afzakten. Deze bijzondere culturele produktie treffen we ten andere op hetzelfde ogenblik in alle takken van de kunst aan, waardoor iedereen met meer dan gewone belangstelling naar deze tijd opkijkt.
Voor de inrichting van de door Filips de Stoute in 1383 met Vlaams kapitaal gestichte hertogelijke necropool, de bekende Chartreuse de Champmol, ten zuiden van Dijon, kwamen een resem kunstenaars uit de Nederlanden in vast dienstverband over. Het gebrek aan vakbekwame Bourgondiërs was daar wel niet vreemd aan. Deze aangeworven meesters zorgden voor de aankleding en het noodzakelijke kerkelijk meubilair en vermoedelijk eveneens voor de liturgische paramenten en het vaatwerk van dit dubbel kartuizerconvent. Doordat de Franse revolutionairen het complex grotendeels verwoestten, kunnen we ons nog moeilijk de weelde van dit middeleeuwse patrimonium voorstellen. Gelukkig bleven een aantal waardevolle relicten bewaard. We denken hier aan het befaamde kerkportaal en de zgn. Mozesput, die nog gedeeltelijk pronken in de oorspronkelijke site. Beide behoren tot de topstukken van de Europese beeldhouwkunst. Hennequin van Merville (Marville), misschien afkomstig uit de omgeving van St.-Truiden, trad omstreeks 1372 in dienst van de vermelde hertog en mocht vrij vlug de titel van ‘valet de chambre de Monseigneur’ voeren. Deze beeldhouwer startte de werken aan het
Het portaal van de voormalige kapel van het kartuizerklooster in Dijon. Het werd grotendeels uitgevoerd door Klaas Sluter in de late 14de eeuw. Bemerk de opstelling van Filips de Stoute en van zijn gemalin Margareta van Male (foto: Dijon, Dienst van Toerisme).
geciteerde portaal. Toen hij in 1389 overleed, volgde zijn leerling, Klaas Sluter († 1405/06), die vanuit Haarlem langs Brussel - waar hij meewerkte aan de consoles van het stadhuis - en op vraag van de hertog naar de Bourgondische hoofdstad was gekomen, hem op en creëerde een nieuwe totaliteit voor deze kapeltoegang. Hij brak met de van in de Romaanse stijl al bestaande portaalopvatting en ensceneerde een beweeglijk sculpturaal geheel waarbij de hertogelijke vorsten, met hun beschermheiligen, eerbiedig knielden voor de als het ware pas verschenen Madonna met Kind. De schilderkunst zal later deze toneelachtige opstelling overnemen: de doorbraak van de Ars nova valt bij beeldhouwers namelijk iets vroeger dan bij de schilders. De sfeervolle eenheid van het ensemble bereikt Sluter door de plaatsing van de figuren die zich vrijelijk in de ruimte lijken te bewegen, door de diepe zware plooien van hun gewaden die de natuurlijke lichaamsbouw niet meer verdoezelen en door de verschillende innerlijke emoties die gemakkelijk van de versteend levende gezichten vallen af te lezen. Een gelijkaardige vernieuwing vinden we eveneens terug in het praalgraf, gedeeltelijk in Henegouws marmer, van de vermelde Bourgondische vorst, destijds in de kartuizerkapel, nu in het Museum voor Schone Kunsten van
| |
| |
Dijon. Ook dit pronkstuk werd aangevangen door Van Merville en voleindigd door Sluter. Het concept op zich kan eerder als conventioneel worden omschreven: een liggende gisant met aan zijn voeten de traditionele symbolische leeuw en waarbij pleurants de tombe omringen. De originaliteit ligt vooral in de elegante doorlopende en geajoureerde architectonische wandelgang - zo afgekeken van een kloosterpand - waarin een traag bewegende rouwprocessie het lijk van de overleden hertog begeleidt naar zijn laatste rustplaats. De in zware kartuizerpijen gehulde treurenden getuigen gelijktijdig zowel van een diepe sereniteit als van een aards realisme. Van deze albasten losstaande beeldjes werd slechts een klein deel door Sluter gekapt; ook zijn leerling en neef, de uit het graafschap Holland afkomstige Klaas van (de) Werve, werkte eraan mee. Jan zonder Vrees en zijn gemalin Margaretha van Beieren bestelden bij deze beeldhouwer hun tombe, die omwille van uiteenlopende redenen in laatste instantie door andere kunstenaars werd gerealiseerd. Het gaat hier grotendeels om een kopie uit 1443-1470 in Bourgondisch-Vlaamse stijl van het praalgraf van Filips de Stoute. Interessanter is zeker de beroemde en grotendeels zelf door Sluter tussen 1395 en 1405 uitgevoerde zeshoekige Mozesput, die destijds centraal in een wateroppervlak als een symbolische levensbron de pandtuin van het kartuizerklooster sierde. De kunsthistorische literatuur beschrijft hem steeds met uitzonderlijk lovende woorden. De drie meter hoge sokkel met de profetenbeelden en de engelen bleef in situ geconserveerd. Andere delen prijken in het vermelde museum van Dijon of verdwenen voor eeuwig door verwering, daar het geheel tot in de 17de eeuw in open lucht stond opgesteld. De compositie tartte voor die tijd alle verbeelding: een monumentaal voetstuk met meer dan levensgrote sculpturen waarop een even monumentale calvarie. De expressieve gezichtsuitdrukkingen, de iconografischtheologische
inhoud en het al beschreven concept maken samen met de bonte polychromie, met de gevoelig gekapte stenen en met de verfijnde detailafwerking van dit kunstwerk werkelijk een bevruchtende wereldcreatie. Sluter brak hier totaal met de internationale en conventionele stijl die Noord-Europa omstreeks 1400 nog steeds beheerste. Zijn vernieuwende scheppingen oefenden dan ook ongetwijfeld een enorme invloed uit op tijdgenoten en navolgers, zeker ook in de Bourgondische ateliers. Die waren na hun Romaans hoogtepunt, met bijvoorbeeld de kapitelen en timpanen van Autun, Vézelay, Cluny, Avallon, Dijon, Paray-le-Monial, Charlieu, Charité-sur-Loire en Saulieu - zonder een bepaalde volgorde in acht te nemen -, duidelijk kwalitatief de diepte ingedoken en moesten wachten op Vlaams bloed en inspiratie om een nieuwe stilistische impuls te krijgen. En voor Margareta van Male decoreerden Sluter, Van (de) Werve en Jehan de Beaumetz uit Valenciennes (?), die ook in de Chartreuse schilderwerken uitvoerde, haar ontspanningsresidentie in Germolles, op een paar kilometer van Chalon-sur-Saône in de vallei van de Vaux. In dit voormalig ‘sprookjeskasteel’ liet ze selecte lammeren en Vlaamse runderen kweken, legde er een wijngaard en prachtige tuinen aan en richtte haar appartementen voor die tijd vrij comfortabel en gezellig in. De gravin hield ten andere van luxe, zoals gouden kronen, met parels bezette ringen en halssnoeren of Atrechtse tapijten en kussens. Tot de kunstenaars uit de Lage Landen aan wie Filips de Stoute opdrachten gaf, behoort o.a. ook de conservatievere Jacob de Baerze uit Dendermonde. Van hem kende de hertog de retabels in Baerzes geboortestad en in de Gentse Bijlokeabdij. In 1390 bestelde de vorst bij hem replica's van deze altaarstukken voor de kartuizerkapel. Het ene stelt taferelen uit de passie voor, het andere martelaren en heiligen. Het verfijnde verguld houten filigraansnijwerk, het architectonische kader en de onstoffelijkheid van
de personages staan in schril contrast met het levenskrachtig beeldhouwwerk van Klaas Sluter. Toch bleek zo'n archaïsch vleugelaltaar voor Frankrijk vernieuwend. En hetzelfde geldt eigenlijk ook voor de beschilderde achterkant van de zijluiken van het passieretabel. Ze werden uitgevoerd in Ieper door de Fransgeoriënteerde Melchior Broederlam, die eveneens de sculpturen vooraan polychromeerde, en die nog andere opdrachten van de hertog ontving.
De zgn. Mozesput in het voormalige kartuizerklooster van Dijon. Dit monumentale werk werd gekapt door Klaas Sluter in de late 14de eeuw (foto: Dijon, Dienst voor Toerisme).
| |
| |
Iconografisch tonen ze ons taferelen uit de geschiedenis rond de geboorte van Jezus. Samen met André Beauneveu, Jan Maelwael, Hennequin van Brugge steeg Broederlam hier boven het provincialisme van de late 14de eeuw uit. Zij ontvingen opdrachten van de Vlaamse stadsmagistraturen en dito graven, van de Franse koning en zijn entourage, van de Bourgondische hertogen en van kerkelijke prinsen. Broederlams stijl is misschien nog beïnvloed door de hoofse Vlaams-Franse miniatuurkunst, die omstreeks 1400 haar hoogtepunt beleefde, maar getuigt evenzeer van een zoeken naar diepte en het suggereren van ruimte. Let ook op het gevoelig evenwicht van de harmoniërende tinten en op de aankondiging van het verhalend realisme en van de minutieuze detaillering die in de volgende eeuw de Vlaamse paneelschilderkunst o.a. kenmerken. Deze stijl evolueert in het bekende geboortetafereel dat de meester van Flémalle circa 1425 waarschijnlijk voor hetzelfde
Dit door Broederlam omstreeks 1393 beschilderd paneel vormt de buitenzijde van het altaarretabel van Jacob de Baerze in het museum van Dijon. Het stelt taferelen uit het leven van Maria voor (dia: Brugge, J.L. Meulemeester).
bedehuis nabij Dijon mocht penselen. Dit werk hangt nu, net als de voorgaande, in het vermelde museum, ingericht in het voormalige hertogelijke paleis, waar nog een 16de-eeuws Antwerps retabel eveneens uit de Chartreuse-kapel te pronken staat. Ook andere verzamelingen bezitten altaarstukken uit deze bidruimte. De voorstelling op het schilderij werd naturalistischer, dramatischer en de kleuren werden krachtiger. Dit paneel behoort tot de geniale embryo's van de Vlaamse Primitieven. Nog andere Vlamingen mochten voor Filips de Stoute allerlei opdrachten vervullen en beïnvloedden het Bourgondische kunstenaarslandschap. De Dijonnais raakten ten slotte verliefd op de beeldengroep van klokkeluider Jacquemart, die Filips de Stoute in Kortrijk buit maakte tijdens zijn overwinning in 1382 op de oproerige Vlamingen. Het kunstwerk, dat in tussentijd ruim werd uitgebreid, siert er de zuidelijke toren van de plaatselijke O.-L.-Vrouwekerk.
Ruim honderd jaar later richtte een andere Vlaams-Bourgondische hertogin, Margareta van Oostenrijk, dochter van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk, om een eeuwenoude belofte te volbrengen, een nieuwe necropolis in. De vorstin koos eigenlijk voor een grondige verbouwing van een bestaande benedictijnerpriorij in Brou, een gehucht nabij Bourg-en-Bresse dat volgens de autochtonen eigenlijk niet meer tot Bourgondië behoort maar wel als de hoofdplaats van het departement Ain doorgaat. Om haar idee meer luister en elan te geven, koos ze naast een aantal Italiaanse, Spaanse en plaatselijke kunstenaars een schare Zuidnederlandse bouwmeesters, beeldhouwers, schilders... uit en liet hen tussen 1506 en 1532 samen een basilicale O.-L.-Vrouwekerk met aangepast meubilair en een bijhorend sober augustijnerconvent optrekken. De meeste (chauvinistische) Franse gidsboekjes vermelden de namen van de Vlaamse kunstenaars en van de Brusselse bouwmeester, Lodewijk van Bodeghem, niet. Deze steenhandelaar en architect tekende niet alleen de plannen voor de kloosterkerk - een juweel van Brabantse laatgotiek - maar leidde eveneens het bouwwerk, bijgestaan door uitmuntende metselaars, handlangers en zijn latere volgelingen. Naast de vorstelijke bidplaats op zich dwingen zeker ook de gehele inrichting en specifiek het koor met diverse kunstvolle kerkmeubelen bewondering af. Middenbeuk en koor worden er gewoontegetrouw van elkaar gescheiden door een doksaal, dat hier echter door zijn rijke decoratie meer als een kanten baldakijn en gordijn overkomt dan een stenen afsluiting. Late gotiek weefde hier een harmonisch huwelijk met vroege renaissancekenmerken. Dit liturgisch meubel wordt aan de ontwerper van de kerk zelf toegeschreven. In het intieme koor ligt een polychrome, tingeglazuurde faience-tegelvloer uit 1530 die vermoedelijk door een Antwerps atelier in Lyon werd vervaardigd en duidelijk prerenaissancistische sporen draagt. Het ontwerp van het eikehouten
koorgestoelte, met leuke zittertjes en flamboyant snijwerk, wordt op naam geplaatst van de Brusselaar Jan van Roome. Deze schilder leverde in 1516 ook de tekeningen voor de praalgraven van de stichteres, Margareta van Oostenrijk († 1530), van haar derde echtgenoot, Filibert van Savooie
| |
| |
Altaarretabel van een anonieme Vlaamse beeldhouwer in de kerk van Brou. In de verschillende nissen werden de Zeven Vreugden van Maria uitgebeeld. Het kunstwerk dateert uit de 16de eeuw (foto: Bourg-en-Bresse, Musée de l'Ain).
(† 1504), en van Margareta van Bourbon († 1483), zijn moeder die de bouw uiteindelijk beloofde. Aan deze drie verschillende tomben, gedeeltelijk in witmarmer van Carrara, kapten heel wat kunstenaars, waaronder de befaamde uit Duitsland afkomstige Conrad Meit. Deze beeldhouwer verbleef aan het verfijnde hof in Mechelen en werkte eveneens in Antwerpen, waar hij in 1536 lid werd van het St.-Lucasgilde. Stilistisch hoort hij thuis in de overgangsperiode van late gotiek naar renaissance, wat eigenlijk zeer goed in de glad gepolijste gisanten van deze graven tot uiting komt en meteen uitstekend past in deze hertogelijke necropool. Tussen 1516 en 1522 kwam in de privékapel van Margareta het witmarmeren altaarretabel tot stand. In de overladen versierde nissen worden de Zeven Vreugden van Maria haarfijn weergegeven. Het anonieme kunstwerk wordt unaniem als Vlaams werk beschouwd. Het testament van deze landvoogdes der Nederlanden liet nog toe een passietriptiek te bestellen voor het hoofdaltaar van deze grafkerk bij haar hofschilder Barend van Orley. De opdracht werd hem in 1534 gegeven, maar was niet voleindigd toen de renaissancemeester in 1542 overleed. Vele jaren later, in 1560, besloot haar neefs dochter, Margareta van Parma, het onafgewerkte paneel door de Bruggeling Marcus Gerards te laten voltooien om het op het hoogaltaar van de Brugse O.-L.-Vrouwekerk te plaatsen, waar het zich intussentijd weer bevindt, nabij de praalgraven van twee andere Bourgondiërs: Karel de Stoute en zijn enig wettelijk kind, Maria. Om de Bourgeois tevreden te stellen, kreeg kardinaal Granvelle, aartsbisschop van Mechelen, waar haar hof meestal resideerde, een bedrag van 1200 pond tornoois om een ander schilderij voor Brou te laten vervaardigen. Van Barend van Orley conserveert het tot Musée de l'Ain omgedoopte klooster trouwens een portret van Margareta van Oostenrijk uit circa 1518 en een Brussels wandtapijt, waarvan het karton door hem
werd ontworpen. De hierboven opgesomde kunstwerken lichten amper een tipje van de sluier op waarmee de gecultiveerde Habsburgers ten tijde van Margareta van Oostenrijk zich lieten omringen. En we vergaten daarbij nog te wijzen op de rijke librije, met humanistische inslag, die de hertogin tijdens haar toch wel bewogen leven samenstelde. Net zoals de meeste van haar familieleden raakte ze blijkbaar voortdurend in de ban van rijkelijk verluchte manuscripten, inhoudelijk nu eens vrome getijdenboeken of devote christelijke literatuur dan weer eens dappere ridderromans of fabelachtige verhalen uit de oudheid, zonder dat Boccaccio's Decamerone ontbrak. Toch stellen we vast dat dit renaissancistisch geïnspireerde hof en zijn dito kunstenaars eigenlijk weinig stilistische invloed op dit Franse hertogdom uitoefenden. De tijden waren op velerlij gebied veranderd, Brou lag te ver zuidelijk en de fiere Bourgondiërs deden voor deze nieuwe stijl, net als de toenmalige Franse koningen, liever een beroep op Italiaanse groten. Mocht Sebastiano Serlio in 1546 soms niet het Palladiaanse palazzo van Ancy-le-Franc ontwerpen? Werd het koele interieur ervan niet gedeeltelijk door Francesco Primaticcio en Niccolò dell' Abbate gedecoreerd? En bekoren de klassieke vormen van het paleis van Tanlay niet menig renaissancefan? Ook in de Bourgondische hoofdstad treffen we dergelijke voorbeelden aan, zoals het Hôtel de Vogüé, een renaissance-arkel op de Place des Ducs en het Hôtel Fyot-de-Mimeure, om er slechts enkele te noemen. Toch mocht de Vlaming Nicolas de la Cour in de 16de eeuw het Laatste Oordeel-tympaan boven het centrale portaal van de Sint-Michielskerk in Dijon kappen.
Tussen het kartuizerklooster in Dijon en het augustijnercomplex in Brou situeert zich ruim een eeuw. Dat in deze meer dan honderd jaar ook heel wat Vlamingen in Bourgondië actief waren, ontkent niemand. Dat een aantal steden - zoals Beaune - torenhoge ‘Vlaamse’ belforten kregen en vele musea uitbarsten van Zuidnederlandse kunst, berust niet op toeval. Dat Bourgondische rijken en hovelingen, net zoals hun vorsten, in de 15de eeuw voortdurend een beroep deden op Vlaamse meesters, kan geen Fransman loochenen. Kanselier Nicolas
| |
| |
Op deze miniatuur, in de Kon. Bibliotheek in Brussel, met de overhandiging van het ‘Traite sur l'oraison dominicale’ aan hertog Filips de Goede, bemerken we diverse manieren om de rolkaproen te dragen: op het hoofd (hertog), achteruitgeschoven (kanselier) en over de schouder hangend (geknielde scriptoor) (foto: Brussel, Kon. Bibliotheek).
Rolin en zijn derde gemalin Guigone de Salins vormen daarvan het schoolvoorbeeld. Ongetwijfeld gedeeltelijk met de opbrengsten van de in de Jura gelegen zoutmijnen van Salins, eigendom van zijn echtgenote, probeerden ze hun daden wit te wassen door in 1443 over te gaan tot de fundatie van het intussen wereldvermaarde Hôtel-Dieu in Beaune. Kunsthistorici en oenologen verbroederen hier graag uren, terwijl deugdzame ordelingen van St.-Martha - een congregatie uit Mechelen - er nog steeds voor het zieleheil van de Bourgondiërs bidden en dankend behoeftigen verzorgen. En ook wetenschappers willen over topfunctionaris Rolin geen kwaad woord horen en verwijzen stante pede naar de mede door hem gestichte universiteiten van Dole (1423) en Leuven (1425), die meehielpen de eenheid van de heterogene Bourgondisch-Vlaamse staat te bevorderen. Zonder zijn politieke inbreng hadden Jan zonder Vrees en Filips de Goede het nooit zo ver gebracht, maar hij liet daarbij niet na als roemrijk, trots en eerzuchtig adviseur zijn eigen financiën te vermeerderen. Door de oprichting van een gasthuis, meteen een schitterende illustratie van middeleeuwse oogverbluffende naastenliefde, droomde advocaat Rolin dat zijn naam daardoor voor eeuwig in de palm van Gods hand bleef geschreven. Dat hij voor de uiteindelijke uitvoering een beroep deed op degelijk gevormde Zuidnederlandse ambachtslieden mag ons niet meer verwonderen. Hij kende, beter dan wie ook, hun kwaliteiten en bewonderde ongetwijfeld hun meesterlijke vakbekwaamheid. Jacob Wiscrère fungeerde als architect en mengde Vlaamse ingetogenheid met uitbundige Bourgondische weelde. Het kreeg zelfs een oriëntaals trekje. De opengewerkte galerijen, de vakwerkbouw en het kleurrijke dakenspel boeien inderdaad menig toerist. De bonte daktegels, die als het visitekaartje van Beaune doorgaan, schijnen oorspronkelijk uit Roemenië of een ander Oosteuropees land te komen en werden, net als de mosterdzaadjes, langs
de havenstad Brugge naar Bourgondië vervoerd. Alles van dit complex lijkt met grote zin voor detail ontworpen en vervaardigd: het smeedijzer, het fraaie houtsnijwerk en de bevallige figuratieve balkconsoles. Hetzelfde geldt voor de vijftig meter lange hospitaalzaal, die weliswaar sterk gerestaureerd tot ons is gekomen. Eugène Viollet le Duc vroeg zich ooit af wie er hier niet ziek wilde worden? Brabants beeldhouwwerk - zoals een piëteitsvolle gegeselde Christus of een Mechels Mariapopje - concurreert met Zuidnederlandse koffers en met briefpanelen opgesmukte banken die zo uit schilderijen van Vlaamse Primitieven werden weggehaald. Alles ademt werkelijk Vlaams. Bij Rogier van der Weyden bestelde de familie Rolin-Salins iets voor het midden van de 15de eeuw het wereldberoemde veelluik Het Laatste Oordeel, dat destijds het altaar van de ziekenzaal sierde en kranken opriep tot boete, gebed en devotie. Dat de schenkers zich erop lieten conterfeiten, getuigt naar de buitenwereld opnieuw van vrome intenties, maar evenzeer van ijdelheid en pronkzucht. Er zijn trouwens nog portretten van Nicolas Rolin bewaard, één zelfs uitgevoerd door een ander groot meester: Jan van Eyck. Deze hofschilder van Filips de Goede penseelde de intellectuele raadsheer, terwijl hij de Madonna en het Kind in een Italiaans aandoende loggia aanbad. Het invloedrijke paneel sierde eerst een tijdje zijn
Portretten van Nicolas Rolin en Guigone de Salins op het schilderij ‘Het laatste oordeel’ van Rogier van der Weyden, ca. 1443.
Beaune, Hôtel-Dieu, die ook de foto leverde.
| |
| |
woning in Autun, waar hij in 1376 was geboren, daarna de grondig door hem gerenoveerde O.-L.-Vrouwekerk van dezelfde stad en kwam ten slotte in het Louvre terecht. De bestelling en de vermelde ‘gotiserende’ restauratie hielden eveneens verband met zijn zielezaligheid, net zoals zijn voorliefde voor brevaria en soortgelijke handschriften die hij dikwijls door Vlaamse miniaturisten en kopiisten liet vervaardigen. Ook zijn zoon, kardinaal Jean, niet toevallig bisschop van Autun, hield blijkbaar van dergelijke verluchte manuscripten. En tot slot wijzen we nog even op de vele wandtapijten en andere textielweefsels, zoals de ruim dertig bewaarde Vlaamse bedspreien, die op feestdagen de in rijen opgestelde alkoven bedekten, en die de mecenas zich aanschafte om zijn geliefde stichting en appartementen te verfraaien en om letterlijk en figuurlijk een warmere sfeer te creëren. Als typisch voorbeeld vermelden we het beroemde ‘mille fleurs’-tapijt uit de late 15de eeuw met de voorstelling van de legendarische
Detail van een eikehouten Vlaams beeld met voorstelling van de gegeselde Christus in de ziekenzaal van het Hôtel-Dieu in Beaune. Het kunstwerk dateert uit de 15de eeuw (foto: Beaune, Hospice/Musée de l'Hôtel-Dieu).
Detail van een fazant uit een Vlaams wandtapijt ‘De legende van de H. Elooi’ uit het Hôtel Dieu in Beaune. Het dateert uit de 15de eeuw (foto: Beaune, Hospice/Musée de l'Hôtel-Dieu).
geschiedenis van de H. Elooi in het gasthuis. En uit dezelfde periode dateren vijf vermoedelijk Doornikse - archieven blijken soms heel zwijgzaam! - wandtapijten, onlangs gerestaureerd, die taferelen uit het leven van Maria afbeelden. Ze werden door kanunnik Hugues Le Coq aan de O.-L.-Vrouwekerk van Beaune geschonken. Dat deze waaier aan bestellingen bij Vlamingen door Bourgondiërs met jaloerse blikken werd bekeken, kunnen we alleen vermoeden. Ze dragen echter momenteel ontegensprekelijk bij tot de uitstraling van de Bourgondische luister.
Twee culturele stromingen bepaalden de Europese samenleving tijdens de late middeleeuwen: een totaal vernieuwde Italiaanse en een in de traditie verder evoluerende Bourgondisch-Vlaamse. Die laatste drukte zonder meer zijn stilistische stempel op de kunstproduktie in de landen ten noorden van de Alpen. Uit de verschillende aangehaalde voorbeelden blijkt duidelijk dat vooral kunstenaars uit de Nederlanden aan de basis lagen van deze creatieve bloei.
De prachtlievende Bourgondische hertogen en hun gevolg én omgeving prikkelden echter deze artistieke activiteiten door allerlei bestellingen en opdrachten, niet in het minst met Vlaams belastingsgeld bekostigd, van vooral kleinere en gemakkelijk verplaatsbare kunstobjecten. Dat ze daarbij voortdurend rekening hielden met hun sociale status, met het idee van een religieuze belegging en met politieke doelstellingen mogen we niet uit het oog verliezen. Beide elementen, kunstvolle ontwikkelingen en bedoeld mecenaat, kunnen dus niet worden losgekoppeld. Kapitaal deed de vraag toenemen. Bewondering vergrootte de oogst. En het gehele klimaat stimuleerde - zowel kwalitatief als kwantitatief - en creëerde een sterke inhoudelijke en stilistische uniformiteit. Zo'n uitgelezen verzameling hoogstaande kunstwerken kunnen we in Bourgondië (én in Vlaanderen) bewonderen. Mag daarom een Vlaming, zoals een Frans chauvinist, niet fier zijn als hij door deze zachtglooiende streek reist?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd