Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 42

[p. 92]

Religieuze beeldende kunst in Vlaanderen tussen 1963 en 1993
Lydia M.A. Schoonbaert

De terminologie

Voor de term ‘religie’ houden wij ons in dit artikel aan de bepaling gegeven door Antoon Vergote in Religie, geloof en ongeloof¹: Religie is een levenswijze, d.i. een geloofde verhouding tot Wie is, tot de onzichtbare oorsprong en eindbestemming, tot Hem die een zin geeft aan het leven. Religieuze ervaring is een ontvankelijkheid en een affectieve harmonie met wat ons als zinvol teken (in dit domein) aanspreekt, bijvoorbeeld bij de geboorte van een kind, de dood van een mens, bij het beschouwen van de natuur of van een kunstwerk. De mensen ervaren op die momenten geen anonieme sacraliteit² maar God.

Wat met ‘kunst’ bedoeld wordt is sedert het expressionisme ook niet meer zo duidelijk. De criteria werden vervaagd onder invloed van de subjectieve benadering van de werkelijkheid; de natuurlijke kleur en het perspectief werden verlaten; na eerst gedeformeerd te verschijnen verdween ook de menselijke figuur uit de kunst en ten slotte zetten de avant-gardestijlen alles op losse schroeven: de traditionele technieken, het onderscheid tussen schilder- en beeldhouwkunst, kunst als zichtbare vormgeving. Materieschildering, assemblage, land art, body art, performance, concept art, het zijn zovele vormen van moderne kunst die steeds minder toegankelijk zijn geworden voor de oningewijde toeschouwer. De enige criteria voor de waarde van een kunstwerk die nu nog gelden zijn de individuele conservator die het kunstwerk aankoopt en exposeert en de prijs die voor een kunstwerk wordt bepaald en die gemanipuleerd is door de kunsthandel³.

Voor het al dan niet bestaan van moderne religieuze kunst is het antwoord op de vraag of kunst autonoom of geëngageerd is van groot belang. Kunst is autonoom als ze niets dan zichzelf is. Kunst is geëngageerd als ze betrokken is bij tijdsproblemen of een verborgen dimensie wil openbaren. Religieuze kunst als ‘hiërofanie’ of openbaring van de verborgen God is autonoom in de zin waarover Régamey spreekt in zijn boek Art sacré au XXième Siècle (Parijs, 1952): alle échte kunst is religieus, een goed geschilderde appel evengoed als een calvarietafereel. Wij moeten ons in dit artikel beperken. Aangezien de religieuze kunst net als de religie in de moderne wereld binnenkerkelijk is geworden en het eeuwige wil uitdrukken in tegenstelling tot de profane kunst, die alleen ingaat op de actualiteit van de moderne wereld, is ze geëngageerd. Omdat het om een verborgen werkelijkheid gaat moet ook de toeschouwer in staat zijn om in het kunstwerk ‘Wie is’ te ontmoeten. Soms gebeurt dat in louter formalistische kunst.

1 A Vergote, Religie, geloof en ongeloof, Antwerpen-Amsterdam, 1984, zie ook G. Van Hoof, Religie kan niet kapot, ze is te fundamenteel, in De Standard, 17 oktober 1984.

2 R Otto, Das Heilige Uber das Irrattonale in der Idee des Gottlichen und seine Verhaltnis zum Rationalen, Marburg, 1917, Ned vertaling (Sterrenserie 6, Hilversum, 196) De auteur zoekt een gemeenschappelijke basis voor het verklaren van alle religies in de religieuze ervaring van ‘het Heilige’, een anonieme sacraliteit

3 R Hughes, The Shock of the New, 1980, Ned vert De schok van het nieuwe. Kunst in het tijdperk van verandering, (Davidsfonds), Utrecht, 1981, o.a op p 387, p 394, 98

De geseculariseerde maatschappij en de moderne mens

Kenmerkend voor de moderne samenleving is de grootstadscultuur die beheerst wordt door rationalisatie, technologie en industrialisatie met de daarmee samenhangende secularisatie en desacralisatie of ontmythologisering. Harvey Cox ziet dat positief: we moeten de wereld leren begrijpen in zijn ‘Diesseitigkeit’ als we willen deel uitmaken van onze tijd. Ons antwoord daarop is tolerantie en het nemen van verantwoordelijkheid⁴. Negatief bleken de manipulatie en het uitschakelen van de verbeelding.

Op het einde van de jaren zestig ging de mens zich verzetten tegen het gemanipuleerd en geleefd worden. Bij de progressieve christenen, zoals de bevrijdingstheologen die de ‘Diesseitigkeit’ hebben aanvaard, werd de godsdienst als politieke kracht aangewend om de wereld te verbeteren. Krachtige antimodernistische bewegingen zijn merkbaar bij de conservatief fundamentalistische TV-predikanten en bij de New Age-mens die door een vage spiritualiteit zoekt naar zelfverlossing, het zicht op de wereld verliest, en aan vrijheid en verantwoordelijkheid zoekt te ontkomen door het aanvaarden van een determinerende wetmatigheid.

De ‘golden sixties’ waren een wilde tijd met grote materiële welstand. De jeugd bouwde voor het eerst een eigen subcultuur op. De Beatles zorgden voor een explosie van amusement, het kind-vrouwtje werd mode-ideaal, bloot was in. De songs van Bob Dylan, op miljoenen platen verspreid over heel de wereld, maakten duidelijk wat er schortte aan de ‘kille, gespecialiseerde, door technologie overwoekerde wereld’.

De zachte revolutie werd door de Amerikaanse hippies ingezet en dijde uit over het gehele Westen. De studentenopstand in mei 1968 te Parijs, voorbereid door de ideeën van Adorno en Marcuse, en die in de Rote Armee Fraktion uitliep op een complete anarchie, was inzet van de harde revolutie tegen de gevestigde machtsstructuren, tegen de manipulatie van de ‘eendimensionale’ mens door het technisch-industrieel machtsapparaat, dat zelfontplooiing verhinderde. De officiële Kerk werd als machtsapparaat ook gecontesteerd. Door het Tweede Vaticaans Concilie poogde de Kerk zelf een stille revolutie op gang te brengen om het Evangelie weer geloofwaardig

Achiel Pauwels, Piëta (1990), in porselein.

Willy Peeters, De Blijde Boodschap (1989), St.-Petruskerk, Gulpen (Nl.). (foto: Heverlee, W. Peeters)

4 H Cox, The secular City, New York, 1956, Ned vert De Stad van de mens, (Ambo) Bilthaven, 1966, (10e druk), p. 12

[p. 93]

te maken, door het te her-zeggen in de taal van de moderne, geseculariseerde mens. Geen van de revoltes is echt gelukt. De mensen hebben wel geleerd voor zichzelf op te komen in het gewone leven, ze hebben zich een eigen mening gevormd voor wat politiek, cultuur en godsdienst betreft. Positief zijn ook tolerantie, pluralisme, herbronning en verantwoordelijkheid.

De val van het communisme op het einde van de jaren tachtig heeft burgeroorlogen en grote volksverhuizingen tot gevolg. Een golf van racisme en onverdraagzaamheid overspoelt Europa, asielzoekers en ontheemden voegen zich bij het grote leger van de werklozen. Het politiek engagement heeft zijn geloofwaardigheid verloren, de sociale structuren faalden, de steden zijn onleefbaar geworden door verkeer en lawaai. Het individualisme van de mens groeit. Door cocooning proberen de gezinsleden zich te beschermen tegen onzekerheid, nihilisme en intimidatie door de media.

Er zijn ook hoopvolle tekenen: groeiend milieubewustzijn, acties voor de door honger, oorlog en armoede geteisterde mensen, versobering, aandacht voor menswaardig leven en sterven.

De moderne en postmoderne kunst

Onder invloed van de anarchistische sfeer, die het artistieke klimaat in Amerika kenmerkte, werd in Vlaanderen vanaf de jaren vijftig afgerekend met de figuratie, vanaf de jaren zestig met de traditionele technieken, het onderscheid tussen schilder- en beeldhouwkunst. Voor het eerst in de geschiedenis dook de term antikunst op. Naast een vorm- en voorstellingloze kunst was er sprake van op en pop art, kunst van afval, minimal art. Veel belang werd gehecht aan de morfologie van de tekens. Waar het mensbeeld opdook verscheen het ontluisterd door wreedheid of oppervlakkigheid. Meerdere auteurs hebben gewezen op de relatie tussen politiek en anarchistische kunst als ‘maatschappijondermijnende en -vernieuwende kracht’⁵, terwijl in werkelijkheid de plastische avantgarde slechts aansloeg bij een klein publiek in tegenstelling tot de muziek, de musical en de onconventionele mode die geweldig aansloeg bij de jeugd met haar eigen subcultuur. De kunst verloor in de jaren zestig en zeventig niet alleen haar uniek karakter, maar ook haar duurzaamheid, enerzijds door het gebruikte materiaal en anderzijds door de aard van de kunst zelf: happening en conceptuele kunst waarbij het denkproces, het concept tot kunstwerk werd geproclameerd zonder plastische vormgeving.

Rond 1975 werd het post-modernisme ingeluid met mytische figuren als Josef Beuys en de figuratief-expressieve ‘Neue Wilde’. Hun geëngageerde kunst was provocerend, die van de ‘Wilde’ agressief, sadistisch, vaak vulgair. Toch kan na de jaren zestig, waar normen werden doorbroken vanuit het anarchistische levensgevoel van de tijd zelf, niet meer gesproken worden van een gemeenschappelijke anarchie. De avantgarde-kunst die de rijke burger moest schokken werd merkwaardig genoeg investeringsobject voor diezelfde rijke burger. Meerdere auteurs wezen er op dat de geladen kunst van de jaren tachtig authenticiteit mist.

In een artikel van Donald Kuspit ‘Good Unwholesom Fun. The last Refuge of Nihilisme’ (Kunstforum international nr. 121, 1993) wordt het verschil tussen de moderne en de postmoderne kunst als volgt uitgedrukt: ‘De moderne kunst spotte met het heilige als inhoud van de kunst; de postmoderne kunst spot met de heiligheid van de moderne kunst’.

Met de dood van God kwam het Niets in de moderne wereld. Het werd eerst ervaren als een bevrijding: alles kan met de schepping en met de mens: vervuilen en vermoorden. Weigeren het gevoel van vergankelijkheid te erkennen was onverbreekbaar met moderniteit verbonden. Het verlies van het geloof in de mens en de vertwijfeling in het vooruitzicht van de onontkoombare dood zijn karakteristiek voor de postmoderne tijd. Parodie en grove sadomasochistische spot zijn het antwoord op dat nihilisme.

Kenmerkend voor de postmoderne kunst is het vermengen van elementen uit historische stijlen; van symbolen ontleend aan filosofie, mythe, religie, psychologie en fysica. De kunstenaars mixen in een kunstwerk meerdere artistieke media zoals schilderkunst, beeldhouwkunst, assemblage, grafiek, tapijtwerk, glaswerk, video en buislicht. Als ‘fundamenteel religieus’ wordt wel eens ‘het appel aan het mysterie’ genoemd⁶. Maar wat betekent dit ‘fundamenteel religieus’, en moet er geen onderscheid gemaakt worden tussen het mysterie als religieuze werkelijkheid en het mysterieuze in de zichtbare wereld?

Is er, tussen 1963 en 1993, in het tijdperk van de ‘Kunst van het Nieuwe’ nog religieuze kunst, die per definitie het ‘eeuwige’ uitdrukt, ontstaan?

Een eerste vaststelling is dat de religieuze kunst al in een verzwakte positie stond vóór het Tweede Vaticaans Concilie begon. De doorbraak van het religieuze expressionisme van Albert Servaes in de Kruisweg van Luithagen (1919) bleek mislukt als gevolg van de afwijzende houding van de officiële Kerk, die de schokkende nieuwe taal niet begreep en veroordeelde. Dat gebeurde opnieuw met de Gekruisigde Christus die Germaine Richier in Frankrijk in 1951 liet ophangen in de kerk van Assy.

5 R Hughes, o.c., pp 372-373

6 Paul Huylebroek, Reeks Kunst in de jaren '80˙ de onbeperkte manipulatie van 1.12 tot 4 12.1960; citaat uit ‘Vorm, betekenis en mysterie’ in˙ Gazet van Antwerpen, 3 12. 1986.

Inspirerende initiatieven vóór het concilie

Als landen waar reeds vóór het Concilie een vruchtbaar klimaat werd geschapen voor moderne religieuze kunst zijn Frankrijk en Duitsland representatief, maar ook in Vlaanderen werden initiatieven genomen. In Frankrijk propageerde het tijdschrift ‘L'art sacré’, onder leiding van de dominikanen Couturier en Régamey, vanaf 1937 de eigentijdse religieuze kunst. Ze richtten wedstrijden in en gaven opdrachten voor kerken aan befaamde kunstenaars zoals ondermeer aan Matisse voor de kapel van Vence. Matisse was niet gelovig, en dat bleek geen hinder, vermits hij zelf de behoefte voelde om het heilige te ontmoeten in stilte en teruggetrokkenheid.

[p. 94]

In Duitsland verscheen in 1947 ‘Das Münster’ (Zeitschrift für Christliche Kunst und Kunstwissenschaft). De Katholiken- en Kirchentage werden telkens aangegrepen als kans voor tentoonstellingen van moderne religieuze kunst.

Ook in Vlaanderen werd aandacht gevraagd voor het probleem van de religieuze kunst ondermeer door dit tijdschrift ‘Vlaanderen’ (vóór 1965 West-Vlaanderen), orgaan van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond. Verschillende thematische nummers waren geheel gewijd aan religieuze kunst⁷. Te Vaalbeek stichtte pater Geroen De Bruycker van de Minderbroeders in 1956 ‘Pro Arte Christiana’, met het doel te streven naar de vernieuwing van de religieuze kunst ondermeer door wedstrijden rond een thema: ‘Franciscus’ (1957), ‘Christus en zijn apostelen’ en ‘Sint-Jozef patroon van de werkman’ (1958). Het resultaat van de eerste wedstrijd werd beschouwd als een ‘interessant vertrekpunt’. Bij de wedstrijd van 1958 lag de artistieke kwaliteit veel hoger, maar er was geen echte symbiose tussen artistieke vorm en religieuze inhoud tot stand gekomen. Fons De Vogelaere, Luc Verstraeten, Vic Gentils en Marcel Notebaert behoorden tot de inzenders. Luc Verstraeten toont een jonge Christus in eigentijdse kledij met achter hem een rij apostelen, als een aaneengesloten sculptuur tegen de achtergrond. Op het voorplan staat een stoel en een tafel met daarop een kruik opvallend rode wijn, een fles bier, een drinkbeker en een brood. Boven de tafel hangt een grote lamp. De wijding in het werk kan moeilijk worden ontkend, de bierfles zal een kwarteeuw geleden schokkend zijn geweest, maar is eigenlijk bijkomstig. Vic Gentils zond eveneens een werk Christus en de apostelen in, een geometrisch abstract werk dat hij later De verheerlijking op de berg Tabor (1958) noemde. Een lichtgekleurde geometrische vorm valt door kleur en verhevenheid op in de groep, die gekenmerkt is door een verticale streving. De Hebreeuwse letters op een soort stenen tafel verwijzen naar de Joodse herkomst van de Heer en van de apostelen. Het is een belangrijk modern religieus kunstwerk dat nog niets van zijn impact heeft verloren.

Tijdens de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel toonde het Vaticaans Paviljoen Civitas Dei, religieuze kunst ‘als probleem’, als een ontmoeting van proefnemingen en tendensen.

Terzelfdertijd werd internationale moderne religieuze kunst geëxposeerd in de ‘Ars sacra’-tentoonstelling in de Sint-Pieterskerk te Leuven. Vlaamse kunstenaars kregen zo gelegenheid kennis te maken met vernieuwende tendensen.

7 23/1955, 29/1956, 50/1960; 73/1964, 110/1970, 146/1975, 173/1979

Inspirerende initiatieven na het concilie

Geheel in de sfeer van de herbronning, waarvoor het Concilie ijverde, richtten de Ongeschoeide Karmelieten in 1962 een wedstrijd voor kunstenaars in om de karmelitaanse heilige Theresia van Lisieux van haar sentimentele imago te ontdoen. Onder het werk van de 230 deelnemers werd een houtskooltekening van Jos Hendrickx bekroond en Achiel Pauwels zond twee sublieme keramiekbeelden in.

In West-Vlaanderen organiseerde priester Jan Ghekiere vanaf 1967 talrijke tentoonstellingen over religieuze kunst in de kuststeden; ‘Confrontatie’ in Oostende (1972) en ‘Religieuze thematiek’ in De Panne (1973) waren de belangrijkste uit de reeks. In 1974 opende hij het Museum voor Moderne Religieuze Kunst in Oostende, waar in de bovenzalen de permanente collectie werd ondergebracht, terwijl jaarlijks meerdere tentoonstellingen werden georganiseerd op de benedenverdieping, o.m. van Alfred Ost, Marcel Notebaert en Romain De Saegher. Het groot aantal deelnemers aan de wedstrijden van 1989 en 1991 met het thema ‘Het gezin’ en ‘Verzoening onder de volkeren’, bewijst dat er nog steeds belangstelling is voor religieuze kunst; de inzendingen bewijzen dat de religieuze openbaring steeds meer die van een anoniem christendom is geworden, voor zover er nog van religieuze verwijzing sprake is.

Wij willen even uitweiden over de kansen die de na-Conciliaire Katholiken- en Kirchentage in Duitsland hebben gecreëerd voor de eigentijdse religieuze kunst en dat aan de hand van kunstwerken die uitvoerig werden besproken in ‘Das Münster’⁸. De Commissies van de Katholiken- en de Kirchentage, die merkten hoe diep de secularisatie de jonge kunstenaars van de religie en haar symbolen had vervreemd, richtten studiedagen en wedstrijden in voor de studenten van de Hogescholen voor Beeldende Kunst. Het resultaat was dat, bij avant-garde kunstenaars artistieke vorm en religieuze inhoud dichter bijeen werden gebracht. Dat is te zien bij een kinetisch Kruis (1990) van Siegfried Ehrenfeld, gemaakt met glanzende messingsnagels op wit- of zwartgelakte acrylgrond. Het gaat tegelijk om een esthetisch werk, maar de problematiek van de kunst wordt opengetrokken tot een vraag naar de zin van het leven en het lijden. Een ander voorbeeld is te vinden in de assemblagekunst van Walter Zacharias, die met afvalmateriaal zoals een oude tafellade, een leisteenplaat van een dak, en een stuk oud ijzer een Kruis (1990) maakte. Het is sober en aangrijpend zoals de kruisen van Raoul Ubac in brokken leisteen. Zacharias zoekt naar een uitdrukking van de Gans-Andere in vormen en afvalmateriaal dat hij met groot respect behandelt. Een ander voorbeeld is de conceptuele cyclus Passionele Stationen van Claude Sui-Bellois die met het medium copygrafie werkt en het mensbeeld fragmenteert, wat typisch is voor onze tijd. Door het suggererend, vervagend kopiëren doen een gekwetst corpus, twee hangende voeten, een fragment van een arm en hand met donkere vlek, spontaan aan de Gekruisigde denken, tenminste voor wie de symbolen kent en herkent.

De Kruisiging, een gestueel temperaschilderij van Elke Hofmann toont hoe lijden en onrust, vertaald in open en losse schilderwijze en in contrasterende kleuren, kristalliseren tot vrede en rust rond een in kleur en penseeltrek naar voor gehaalde Christus aan het kruis. Deze informele kunst van openheid en dynamiek, van factuur en geste, laat de toeschouwer toe zelf verder in het mysterie van lijden en offer door te dringen via de verlossing en de hoop geconcretiseerd in de Christusfiguur.

8 Das Munster Zeitschrift fur christliche Kunst und Kunstwissenschaft, jg. 49/4/1990; jg 44/2/1991, jg. 44/3/1991, jg 43/4/1990

[p. 95]

Moderne religieuze kunst in Vlaanderen

Hebben de verschillende avant-gardestijlen ook in Vlaanderen, waar een landelijke levenswijze eerder laat naar een grootstadscultuur is geëvolueerd, ook aanleiding gegeven tot moderne religieuze kunst?

Bij het bestuderen van de afzonderlijke kunstwerken viel op dat vooral uitdrukking wordt gegeven aan het lijden in christelijke zin, de Moeder Gods, de heiligen die inspirerend zijn voor onze tijd, het wonder en een aantal bijbelse motieven.

Lijden en dood

Het probleem van het lijden kan uitstekend worden ingepast zowel in de figuratieve als in de niet-figuratieve kunst en is in de gefolterde en verarmde wereld als werkelijkheid opvallend aanwezig.

Hugo Heyens evoceerde in Gesluierden (1978) het leed van de naamloze massa, waarin de mens niet gemakzuchtig zijn persoonlijkheid en initiatief opgeeft, maar waarin mensen ondergedompeld worden die arm geboren zijn of onherstelbaar beschadigd werden door mislukkingen en vernederingen. Ze schrijden onherkenbaar, zonder enige detaillering weergegeven, doorheen de grijsheid van het grisailleschilderij als een diepe klacht van de machteloze mens die ten hemel schreit. Die klacht, die vraagt om mededogen, is een authentieke religieuze ervaring die vanuit een authentiek kunstwerk voor ons herkenbaar en verstaanbaar is. Het is een moderne versie van het leed van de mens Job.

De dood van de mens heeft Albert Servaes bij De stervende (1910) en Georges Rouault bij De profundis (1916) uitgebeeld

Pablo Serrano, Interpretatie van de Piëta (1972), brons 200 × 200 × 200 cm, Middelheim Antwerpen.

Bertha Saveniers, Piëta (1968), arduin 200 cm, Tempelhof, Beerse. (foto: Antwerpen, R. Van den Bempt)

als het ultieme moment waar het aardse leven overgaat in het eeuwige. Het is een aangrijpend, triestig moment, maar de verwijzing naar de Gans Andere ontdoet de dood van zijn wanhoop en troosteloosheid. Heyens schilderde in 1968 De stervende, een oude man liggend in een laag schuurtje, waar alleen een kaars naast het kruisbeeld wat licht verspreidt. Dat licht heeft echter naast een realistische belichtingsfunctie ook een symboolwaarde: het maakt voor de gelovige mens in de diepste duisternis een opening naar God.

Het lijden van Maria is een onuitputtelijk motief in de westerse kunst en werd in alle materialen, stijlen en perioden uitgebeeld in de Stabat Mater en de piëta. In de tuin van het gemeentehuis van Beerse staat een twee meter hoge arduinen Piëta van beeldhouwer Bertha Saveniers. De staande Mariafiguur is stevig in het blok gehouden, wat het hiëratisch karakter van het beeld onderstreept. Het gelaat is zonder details, de arduinsteen is delicaat bekapt. Van Christus blijft alleen een afdruk van het met doornen gekroonde hoofd achter. Een grote hand is naar een donkere opening in het lichaam van Maria gericht. Het lijk is weggehaald, het leed van de dode Zoon is in het hart van Maria achtergebleven. In het bijna abstracte en volkomen onsentimentele beeld, herkent de toeschouwer het drama van de dood en het mysterie van het christelijke mede-lijden, voor zover hij geabstraheerde beeldentaal begrijpt.

Volledig abstract is de Piëta in terra cotta van Francine Ballet. Maria, de bergende is herleid tot een opengewerkte driehoeksvorm met de basis onderaan. Daarbinnen ligt het verstijfde lichaam van de geborgene, van Christus.

De Interpretatie van de piëta, een monumentaal bronzen sculptuur van de Spaanse beeldhouwer Pablo Serrano, opgesteld in Middelheimpark in Antwerpen, is een soort anti-piëta geïnspireerd door wanhoop die uitzicht op verlossing uitsluit. Het beeld kan in drie stukken uiteengehaald en opengeschoven

[p. 96]

Hugo Heyens, Het doek van Veronica. (foto: K. Peremans)

worden. De verminking van het lichaam van Christus blijft dus voortduren tot op onze dagen en dat is onloochenbaar te zien in de ongerechtigheid over de gehele wereld. Maria, in de christelijke iconografie het oerbeeld van troost en geborgenheid, is hier echter voorgesteld als een monster, als de antipode van liefde, troost, hoop.

Een ander artistiek goed werk, Bij de dood van een rechtvaardig man, van René De Lannoy, een soort profane piëta, is een universele aanklacht tegen het lijden in de wereld. Er is geen verwijzing naar het mysterie van de verlossing al schreit de vrouw in rood gewaad met uitpuilende ogen ten hemel. Dat is nog duidelijker te zien bij de gewassen tekening (1974-76) met dezelfde titel. De hoofden, ledematen en lichamen zijn versneden en herhaald. Maria's geopende mond met opeengeklemde tanden, de gefragmenteerde en gebroken figuren, drukken een over-geaccentueerd gruwelijk menselijk lijden uit, louter kapot-zijn zonder hoop.

De neo-symbolistische homo-persiflage van de piëta, Ode aan een vriend (1986), waar B. Michielsen met de dode vriend op zijn schoot poseert, is een illustratie van menselijk verdriet en volgens Sofie Rocher ‘het thema van de homosexualiteit opgenomen in de religieuze sfeer’⁹. Vele kunstenaars hebben de Piëta uitgebeeld: Karel Hermans, Jan Vaerten, Broeder Max, Geroen De Bruycker, Maurits Pirquin, Anto Diez, Rik Slabbinck, Maurits Verbist, Romain de Saegher, de keramist Achiel Pauwels en de veel jongere Willy Peeters.

Het lijden van Christus was inspiratie voor verschillende motieven: het verraad, de geseling, de bespotting, de kruisweg, de Gekruisigde, de bewening. Die taferelen spraken tot de verbeelding omdat ze vaak historiërend en verhalend waren, wat het geval is met de Kruisweg van Sylvain Beerens waar de vele mensen en ook het decor en de beweging belangrijk zijn. Daartegenover staat de Kruisweg van Luithagen van Albert Servaes, die radicaal het historisch decor en de nevenfiguren weerde, zodat een ‘Andachtsbild’ ontstond dat van de toeschouwer een houding van contemplatie vraagt. Heyens, die een groot bewonderaar was van de religieuze kunst van Servaes, heeft dat begrepen. Bij Zie de mens (1987) schilderde hij het lichaam van Christus als een verweerd blok, waarbij door erosie uitgesleten details op vage wonden lijken zoals de oog- en mondholte. De soberheid geeft het beeld een dramatische geladenheid. Het is de incarnatie van het lijden dat verlossing wil worden. Vermoedelijk is de eigen angst en de depressiviteit van de kunstenaar hier aanwezig, maar de individuele grenzen worden overschreden. Kwaad en leed worden religieus geduid en artistiek vertaald in een eeuwenoude voorstelling die ook van onze tijd is. Een merkwaardige poging om het Ecce-Homo-motief in eigentijdse taal uit te drukken is te zien bij de Ecce Homo (1962) in gesmeed ijzer van Adhemar Vandroemme, die er de Provinciale prijs voor beeldhouwkunst van West-Vlaanderen mee verwierf in 1962. Christus is gezeten, zoals bij de vele voorstellingen van Christus op de koude steen, een typisch devotiemotief.

Rafaël Gorsen, met zijn sterk expressieve vormgeving en hevig temperament, behandelt in hoofdzaak taferelen van lijden, soms in een zeer schetsmatige stijl, soms met duidelijk vormbepalende lijnvoering op de altijd laaiende kleur. De Bespotting en de Geseling missen de transcendentale verwijzing. Christus ligt op de grond geknield met tussen zijn grote handen de doornenkroon; hij kijkt woest naar de toeschouwer en het bloed staat in zijn mond. Bij de Geseling is Christus geheel afwezig en zijn alleen de twee beulen te zien met de geselroede in de handen. Ze huiveren als het ware voor het werk dat ze straks moeten doen, zoals veel mensen huiveren voor het lijden dat ze in de wereld moeten brengen door onmacht, geweld en oorlog. De vormgeving is zeer sterk verwant aan die van de triptiek Nacht over Duitsland van Horst Strempel (Art 5/92).

Doorheen de geschiedenis van de Westerse kunst ging veel aandacht naar de voorstelling van de Gekruisigde. De bekende Calvarie (1957) van Harry Elstrøm met Maria en Johannes in orantehouding, expressief maar in beheerste vormgeving, werd in 1958 tentoongesteld in Civitas Dei en beïnvloedde veel kunstenaars. Het hangkruis van Maurice Wittouck is sterk verwant met de Verrezen Christus van Gerhard Marcks, die in hetzelfde paviljoen hing. De Christusfiguur zweeft als het ware met opengespreide armen en in breed gewaad gehuld,

9 In tentoonstellingscatalogus Faithfully Yours, Provinciaal Museum van Religieuze Kunst, St-Truiden, 1992 door Sofie Rocher religieus geduid als ‘een op nieuwe wijze belicht thema van de pieta’

[p. 97]

vóór het kruis. Het samenbrengen van kruis en verrezen Christus toont de ware betekenis van de kruisdood. In het paviljoen Civitas Dei hing een reusachtige Verrezen Christus, van A. Fleishman uit geslagen aluminium. Wellicht inspireerde deze sculptuur Adhemar Vandroemme voor de Christus van het triomfkruis in de Sint-Jozefskerk te Antwerpen.

Luc De Gheus haalde uit een stuk seringenhout, de sporen van de bewerking goed zichtbaar latend, de Gekruisigde, een vrij traditionele voorstelling maar die opvalt door het aangrijpend hoofd, waar een doornenkroon van ongelijk ingeklopte nagels met platte kop, de dramatiek verhoogt. Van een totaal ander karakter zijn de sprekende barok-dramatische beelden die Valery Stuyver uit bomen haalde, daarbij de organische structuur van het hout respecterend. Willem Vermandere deed een poging om het grote lijden te accentueren in een verhakkeld corpus, waarvan de armen en het gehele onderlichaam zijn weggescheurd. Dit fragmenteren wordt vaak gebruikt in de moderne kunst, hier is het niet gelukt, het beklemtoont alleen de waanzin en de verminking, niet de zin van het lijden dat verlossing werd.

Heyens heeft in 1987 als Gebed tot Christus boven een kleine Calvarieberg, waarin angstige mensen als spoken vastzitten, de hangende benen van Christus geschilderd, in diep koud paars en vuilbruin. Dit eveneens gefragmenteerd corpus wordt overtroffen door de meer traditionele voorstelling van De Lijdende (1985) een houtskooltekening met een uitgerekte, sterk gedepouilleerde Christusfiguur die hij, het jaar voordien,

Hilde Van Sumere, Kruisweg.

heel symbolisch op een deur had geschilderd, omdat de dood van Christus toegang geeft tot het leven. In de gesuperposeerde verflagen van de geschilderde Christusfiguur breekt tussen de korrelige materie overal zacht licht door dat in het gelaat geconcentreerd wordt. Het is belangrijk dat in de vertrapte, gemartelde en ter dood gebrachte Christus het dematerialiserend licht, symbool van hét Licht, aanwezig is. De tentoonstelling ‘Corps crucifiés’ die in 1992 plaatsvond in het museum Picasso te Parijs¹⁰ toonde hoe het motief van de kruisiging kan aangewend worden buiten elk religieus kader, en zelfs a- of anti-religieus van inspiratie kan zijn. De Cybernetische Christus (1968) van Paul van Hoeydonck is a-religieus. De Bacon-achtige Christus op het schilderij Wir haben das nicht gewusst van Godfried Vervisch is typisch voor de brutale, agressieve figuratie van de jaren zeventig en is antireligieus. Het Kruisigingsontwerp (1977) van Thiery De Cordier, bestaande uit drie interessante tekeningen met een soort insectachtig hangend wezen, refereert alleen door de titel naar het Calvariegebeuren, maar heeft geen enkele religieuze inhoud; dat is eveneens het geval met de Mortificatie van Henry Lannoye, een formalistische kruiscompositie waarbij de bronsconstructie van het lichaam, net zoals die van De heerser (1979), doet denken aan onderdelen van geweren.

Servaes had in 1919 een geheel nieuw type van kruisweg, binnen de traditionele veertien staties, geschapen. Hilde van Sumere kapte in 1988, getroffen door het lijden van de wereld, een Kruisweg uit wit Carraramarmer. In afwijking met de traditie eindigt deze kruisweg op de verrijzenis en niet op de graflegging. De veertien vierkante blokken zijn telkens ruitvormig en beweegbaar opgesteld op een metalen as op de sokkel. De streng ascetische vormgeving, het licht dat meespeelt, de zuiverheid van de materie en de vlekkeloze bewerking ervan geven uitdrukking aan de spiritualiteit die tot het eigentijdse levensgevoel hoort, maar wortels heeft in het christendom dat zo bevruchtend is geweest voor de Europese kunst tot aan de negentiende eeuw. Tussen de verticale geleding in het midden van de eerste statie en het opengespleten blok van de veertiende statie, ontwikkelen zich de kantelende lijnen van een steeds zwaarder wordend leed. Een van de ontmoetingen is uitgewerkt als een omraamd doorschijnend doek. Het laatste blok is als een gebroken grafsteen en de spleet is gevuld met zuiver en stralend licht, symbool van de verrijzenis. De veertien staties, ondergebracht in een modern kerkgebouw, kunnen het verlossend lijden wellicht op verstaanbare wijze bij de religieuze mens brengen. Volgens meerdere auteurs kan dat niet. Abstracte, religieuze kunst is voor hen een onding, alleen de titels zouden verwijzen naar de religieuze werkelijkheid en de kunstwerken zouden even goed een profane titel kunnen krijgen¹¹. Maar dat kan evengoed gezegd worden van figuratieve kunst. Een mummieachtige Lazarus (1985) van Bertha Saveniers onderscheidt zich op het eerste gezicht in niets van de mummieachtige mens die M. Hunt Stolbach in We the people (1991) in een povere krattenconstructie heeft begraven als beeld van de onmacht van het volk in de moderne wereld. Alleen het zorgzaam

10 Tentoonstellingscatalogus Corps Crucifiés, Musée Picasso, Parijs, 1992-93, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 1993

11 C de Groot, ‘Salon de l'Art sacré’ te Parijs, in De Standaard, 22 10 1955; F Minne deelt dezelfde visie over abstracte kunst in De Standaard, 31 januari 1986.

[p. 98]

Joost Marechal, Maria met kind, keramiekreliëf, Maria's Rustoord Roeselare.

inwikkelen van de dode Lazarus en het kostbare marmer getuigen, bij het werk van Saveniers, van piëteit, kenmerkend voor alle grote dodenculturen, waar overlevenden geloven dat doden niet in het niets verdwijnen.

Het kruis is het uitgangspunt van de ascetische kunst van Dan Van Severen. In de Kruisweg worden de veertien staties tot veertien naakte kruisen herleid (zie foto p. 1). De verticale ijzeren staaf wordt bij elke statie met een staaf aangevuld tot er uiteindelijk een groep van veertien doorkruiste verticale staven ontstaat, zoals bij de traditionele kruisweg. Van Severen zegt zelf dat hij het kruisteken opdringt. Dit teken kan echter op verschillende wijzen gedecodeerd worden: op een verkeersbord is het ondubbelzinnig en verwijst naar een werkelijkheid, de verkeerswet, die los van het teken blijft bestaan. Het teken kan ook louter artistiek worden bekeken als element van een abstracte compositie. In de schilderijen en tekeningen van Dan Van Severen verschijnt het trouwens vaak samen met ruiten en rechthoeken of het wordt gecompliceerd door de herhaling van het verticale element. Het kruisteken kan tenslotte ook religieus worden ervaren. Wie van teken naar symbool gaat, ontmoet immers het transcendente. Die ontmoeting is lang niet vanzelfsprekend, vraagt een meditatief verwijlen bij het kunstwerk. Niet vanzelfsprekend mag echter niet gelijk gesteld worden met onbestaand.¹²

Jan Cox maakte, met de passie van Christus als uitgangspunt, de 16-delige ‘Martelgang-cyclus’ met motieven zoals het Verraad, de Doornenkroning. Het zijn sterk geabstraheerde, lyrische gevoelsexpressies in de zerpe kleuren die ook Arnold Rainer gebruikte voor het overschilderde gelaat van Christus en voor een aantal andere ‘Übermalungen’ uit de jaren zeventig. Cox schreef over Jezus en de dokters uit deze cyclus: ‘Het is de uitdrukking van mijn gemengde gevoelens van respect en blasphemie’¹³, dezelfde gevoelens die Ensor aan de hand van dezelfde motieven uitdrukte in de reeks ‘Het leven van Christus’. Het sarcasme van Ensor is ook te vinden in de demonen bij Christus gegeseld en bespot (1991), een aquarel van Jo De Meester, waar de stille, haast ontstoffelijkte figuur van Christus, eerder door haat en hoon dan door fysisch geweld naar de achtergrond en dood wordt verdrongen.

In de moderne kunst verschijnt het kruis vaak zonder corpus. In verband daarmee wees Frans Boenders op het bestaan van een ‘atheïstisch religieuze kunst’ van Luc Hoenraet¹⁴, die inderdaad het kruisteken vaak in zijn abstracte materieschilderijen en tekeningen gebruikt. Zoals reeds gezegd, kan dit teken louter artistiek element zijn, zuiver formeel worden gebruikt, maar daarom schept een kunstenaar geen ‘atheïstisch religieuze kunst’. De ‘hiërofanie’ kan trouwens ook via deze werken plaatsvinden, omdat ze ook afhangt van de toeschouwer. ‘Het kruis is daarenboven een van de grote identiteitssymbolen in alle culturen, voor een christen het grootste symbool van verlossing’¹⁵. De kans op een religieuze decodering in de Westerse kunst is dus zeer groot.

12 Over teken en symbool schrijft C. Traets in Sacramententheologie, Brugge, 1975, p 32

13 Tentoonstellingscatalogus, Religieuze thematiek in de Belgische kunst 1875-1985, ASLK, Brussel, 1986, p 290.

14 F Boenders, ‘Religieuze Kunst’, in K&C, jg 19, 1 3.86, pp. 6-7

15 M Delrue, ‘De onmacht van de religieuze kunst Arnulf Rainer in Europalia’, in: Ministrando, 25e jg, nr 14, 11 nov. 1987, pp 426-430; zie ook Tent. cat. Arnulf Rainer Bedekt-Onbedekt, KMSKB, Brussel, 1987

De Moeder Gods en de Heilige Franciscus

Als uitdrukking van de oergeborgenheid is de ‘Moeder Gods’ wellicht het thema dat in de religieuze kunst het meest werd uitgebeeld en het onderscheid met de profane moeder-kindvoorstellingen is soms onduidelijk. Elstrøm had vóór het Concilie reeds drie Madonna-types weer tot leven gebracht: de staande Madonna die het Kind toont op haar arm of optilt boven haar hoofd; de streng frontale tronende Madonna die het Kind rechtstaand of zittend op haar schoot aan het volk toont¹⁶ en de liggende Madonna met het Kind, die teruggaat op de nativiteitsmadonna uit de miniatuurkunst.

Na het Concilie werd, als reactie op een sentimentele produktie, waarin het lieflijke Maria-type van de Vierge Dorée (Kath. Reims) was ontaard, de voorkeur gegeven aan bovenvermelde Mariavoorstellingen. De bronzen Madonna van Rik Van Schil is een zuiver voorbeeld van de hiëratisch tronende Madonna, sterk gedepouilleerd, frontaal, met de ernst en de verhevenheid van de romaanse kunst. Van Rik Bonduel, Jef Claerhout, Berthe Saveniers zijn tronende Madonna's bekend in metaal en steen. In de jaren zestig beeldhouwde Maurits Wittouck een volledig opengewerkt en sterk geabstraheerd Mariabeeld voor de kerk van Beveren aan de Leie, een moderne versie van de Moeder Gods met het kind op de arm. Achiel Pauwels wist de geborgenheid van de Moeder Gods met kind op de arm op sobere en verheven wijze uit te drukken in keramiek. De ernst van het gelaat, het wegwerken van details, de gesloten vorm roepen als vanzelf op tot verinnerlijking en wijding. Joost Marechal greep voor het keramiekreliëf voor Maria Rustoord te Roeselare terug naar het nativiteitstype: Maria ligt met de benen uitgestrekt, het bovenlichaam iets opgeheven door de ondersteunende elleboog. Het Kind staat recht vóór haar, zodat het aan het volk wordt getoond net zoals bij de tronende Madonna.

Het is opvallend dat Maria steeds minder in haar verschillende verschijningsgedaanten of in haar vele aanroepingstitels (ster der zee, koningin der engelen, koningin van de vrede) wordt uitgebeeld.

Franciscus van Assisië is een heilige die inspirerend werkte op de moderne kunstenaar, wellicht omdat deze realistische fran-

16 Beide types werden op grote schaal verspreid door de grafiek van Jos Speybrouck uitgegeven door Drukkerij-Uitgeverij Lannoo, en dat reeds vóór Elstrøm de types, die aansluiten bij de symmetrische en strenge religieuze vormentaal van de Beuranen, in de moderne beeldhouwkunst hernam

[p. 99]

ciscaan appeleert op het versoberde levensgevoel van onze tijd met zijn vraag naar herbronning en naar respect voor de natuur. Gustaaf De Bruyne schilderde Franciscus predikend tot de vogels nog als een intiem poëtisch gebeuren. De kleine, gedepouilleerde Franciscus van Rik Van Schil, gezeten op een brok natuursteen is een uitstekend werk om te bewijzen dat het bij de heilige niet gaat om de poëzie van het vogeltje, maar om de dankbaarheid voor al het geschapene waarin God wordt geopenbaard. In de opwaartse vlucht van het Franciscusbeeld in Sivac-steen, streng geometrisch van opbouw, is dit duidelijk merkbaar. Hoe aartsmoeilijk het is om bij het weergeven van het Franciscusmotief niet in een anekdotische voorstelling te vervallen tonen de, nog als beste gerangschikte kunstwerken, van de wedstrijd van Pro Arte Christiana, waarvan reeds vroeger sprake was. Hugo Heyens tekende met vet krijt, in een dégradé van zachtgroen De Heilige Franciscus en Broeder Zon (1979), een kleine man met de handen over de borst gevouwen, tegen een grote lichtende cirkel aan. De heilige is opgenomen in het bergende duister, maar tegelijk wordt hij onweerstaanbaar aangetrokken door het licht, dé Zon, hét licht: God. Ook Achiel Pauwels vermeed, in de visionaire gelaatsuitdrukking van Franciscus, de anekdote en de vluchtige poëzie, voor de weergave van het diepe schouwen in het mysterie.

Bijbelse taferelen

Ontelbare keren gaven taferelen uit de Bijbel aanleiding tot kunstwerken.

Dat is het geval voor het Scheppingsverhaal. Vroeger werd het in hoofdzaak figuratief en narratief uitgebeeld. De moderne mens heeft minder behoefte aan het verhaal, hij heeft er zelfs ernstige twijfels over, de kunstenaar zoekt naar een andere vorm. Hilde Van Sumere heeft de Genesis uitgebeeld in een reeks van zeven staande witte marmeren cylinders, waar geometrisch-abstract het hele scheppingsverhaal in zijn essentie aanwezig wordt gesteld: de kleine opening met licht; de zacht gebogen lijn die licht van donker scheidt; de harde horizontale die aarde en hemel scheidt; vier gebogen lijnen die uit één punt aan de sokkel vertrekken en naar de bovenkant ontluiken; een aantal gebogen lijnen gaan liggen; en ten slotte vanuit een donkere kern, beschut door overkoepelend marmer, groeit de mens.

In zijn acht schilderijen van de Genesis benadert Armand De Meulemeester aanvankelijk de lyrische abstractie. Bij de schepping van de zon en de hemellichamen mengt zich een figuratief element in het veld van penseelvegen: de gloeiend, rode zon. Het figuratieve element en de vaak schitterende paradijselijke kleuren, groeien aan naargelang de schepping haar voltooiing nadert. De reeks wil ‘een visuele expressie zijn, ontstaan uit verwondering en bewondering om heel de schepping, en gedragen door de ontroering die we kennen bij iedere geboorte, bij iedere lente, bij iedere zonsondergang’¹⁷. Ook Frans Minnaert schilderde in 1973 in zijn typische stijl in acht taferelen de Genesis.

Rik Van Schil, Sint-Franciscus, Sivacsteen (eiland Bràc, Kroatië), 185 cm, atelier van de kunstenaar.

Het motief van Veronica met het doek waarin het bebloede gelaat van Christus is afgedrukt als dank voor het troostend gebaar, is een motief dat doorheen de eeuwen sterk gekleurd werd door de volksvroomheid. Een prachtig beeld van Veronica van Mark Macken werd in 1965 in de tentoonstelling ‘Ars Sacra Nova’ in Zwijndrecht geëxposeerd. In de moderne kunst wordt eerder afstand genomen van de figuur, voor het afzonderlijke doek. Heyens schilderde in 1981 het Doek van Veronica, een werk van geringe afmetingen dat een wonderlijke deelname en overgave aan het religieuze mysterie toont, in een verstaanbare vormgeving. Door de weergave van de boorden van het doek wordt het hoofd van Christus weggehaald uit de realiteit van het alledaagse. In het brekend oog en de triestige mondtrek ligt de stille aanklacht, de realiteit van het heilige gebeuren: ‘Mijn volk, wat heb ik u misdaan’. Deze eeuwenoude voorstelling van liefde en troost heeft Heyens op een nadrukkelijke wijze geactualiseerd zonder het karakter van tijdloosheid te verliezen. ‘Het is geen daad van allerindividueelste oorspronkelijkheid. Het is een zuivere en krachtige vorm-geworden belijdenis van geloof en in de geseculariseerde wereld de verheven uitdrukking van wat christendom en christelijke compassio is’¹⁸.

17 A. Demeulemeester, Genesis, Oudenaarde, 1984, z.p

18 L Schoonbaert, H Heyens, Leuven, 1992, p. 111

[p. 100]

Motieven die in de religieuze kunst de secularisatie hebben overleefd, deden dat ontegensprekelijk omdat ze op een of andere wijze appelleren aan het moderne levensgevoel met onzekerheid en verwarring zoals De Toren van Babel (F. Minnaert) en Babylon (R. Bonduel); het gevoel waarden te verliezen en zelf verloren te gaan, zoals bij De verloren Zoon (Anto Carté en Broeder Max); het gevoel te vluchten en uitgewezen te worden, zoals bij De vlucht naar Egypte (Broeder Max, Denijs Goossens); het geconfronteerd zijn met lijden en kwaad, zoals bij Job (R. Gorsen), Lazarus (F. De Vogelaere, B. Saveniers), Adam en Eva (P. Gilles). Het wonder is ook een inspirerend gegeven: het wonder dat de mens teweegbrengt door Zelfgave (F. De Boeck), en de wonderen die God teweegbrengt in de Eucharistie (F. De Boeck, R. De Saegher), en in het Pinksterfeest (Broeder Max). Wim Van Petegem sneed in polystreenschuim een monumentale Kerstretabel in expressionistische stijl.

Ten slotte blijkt het Laatste Avondmaal meerdere kunstenaars geïnspireerd te hebben, sommige omwille van het dramatisch verraad van Judas, andere als maaltijd van een gemeenschap verenigd in liefde en gegevenheid, voorbeeld van de kerkgemeenschap. Rafaël Gorsen liet zich meermaals inspireren door het thema. In het middendeel van de triptiek van het Laatste Avondmaal breekt een ingetogen Christus het Brood, bijgestaan door twee apostelen. Op de linker- en rechterluik zijn vijf apostelen te zien die, als het ware aangezogen worden door Christus. Hun gesloten ogen, hun roerloos aanwezig zijn accentueren de heiligheid van het gebeuren en de innerlijke dramatiek van het offer, dat nu onherroepelijk nabij komt en voltooid zal worden. Judas valt niet op door het kenmerkend attribuut: de geldbeurs. Het verraad is versluierd aanwezig in het hevig coloriet.

Een grote figuur uit het Oud Testament, de profeet, verloor vanaf de eeuw van de Verlichting omzeggens zijn plaats in de christelijke iconografie. De moderne mens bleef, verrijkt door de verworvenheden van het rationele denken, de wetenschap en de technologie, eenzaam achter met de onopgeloste vraag naar de diepste zin van het bestaan. De moderne kunstenaar bracht het beeld van de profeet weer tot leven. Marcel Notebaert tekende een reeks ‘Boodschappers’ met oostindische inkt, houtskool en krijt in zijn expressieve stijl. Het zijn niet de krachtig, bezwerende figuren zoals de Profeet van Gargallo. Bij De bekering van Paulus (1984) ligt de nieuw-testamentische boodschapper plat ter aarde, op de ene helft van het blad de reusachtige voeten en handen krachteloos uitstekend; op de andere helft van het blad wordt de duizelingwekkende val in het hoofd futuristisch weergegeven in een golfbeweging van tientallen ogen waarboven het ongeschonden gelaat van God verschijnt.

Francine Ballet heeft het gewaagd om in een abstracte vormgeving het mysterie van de Drieëenheid (1980) te kappen, en tien jaar later, eveneens in zandsteen, het wonder van de naastenliefde in Mijn naaste en ik plastisch te vertalen.

Francine Ballet, Drie-eenheid, zandsteen, atelier van de kunstenaar.

Conclusies

Uit deze staalkaart van religieuze kunstwerken die na het Concilie en vóór 1993 ontstonden, die geen volledigheid pretendeert en waarbij niet specifiek werd ingegaan op het werk van reeds bekende religieuze kunstenaars zoals Felix De Boeck, Romain De Saegher, Broeder Max, Herman Jacobs en Fons Van Giel zijn verschillende conclusies te trekken die ondersteund worden door de literatuur over hetzelfde onderwerp.

Reeds in 1948 schreef Hans Sedlmayr (Verlust der Mitte), dat geen religieuze kunst meer kan bestaan in onze tijd omdat waarachtige kunst vertrekt vanuit ‘die Mitte’, vanuit God, en slechts via het zichtbaar beeld van de mens artistiek kan vertaald worden in bijvoorbeeld plastische kunst. In de moderne kunst verschijnt de mens echter ontluisterd, lelijk en de inspiratie komt niet meer uit het eeuwige, maar uit de actualiteit.

Frits van der Meer merkte in 1975, dus op de drempel van de postmoderne tijd, op dat een christelijk kunstwerk herkenbaar is aan de thematiek en niet aan de stijl. Sedert 1800 is het overgeleverde erfdeel van de christelijke themata verloren gegaan en de kunst werd autonoom en profaan¹⁹.

Wat tussen 1963 en 1993 als religieuze kunst in Vlaanderen wordt aangediend is, in de enorme kunstproduktie van onze tijd, marginaal. Dat heeft twee oorzaken: de eerste ligt bij de gemeenschap, de tweede bij de kunst.

De gemeenschap is niet meer religieus bepaald. Het godsbeeld en de religie hebben zich teruggetrokken in gezin en kerk, waar gelijkgezinden elkaar ontmoeten. Maar de maatschappij evolueert. In de postmoderne gemeenschap komt de religie terug in de Stad van de Mens, zij het niet meer als bepalend voor de gehele maatschappij.

19 F van der Meer, ‘Kunstenaarszicht op de geloofsmysterien’ in Vlaanderen, nr 146, mei-juni 1975, pp 129-130

[p. 101]

Na het Concilie veranderde ook de christen-religieuze mens: van individualisten met devotiepraktijken bleef weinig over, ‘Gods volk onderweg’ naar een nieuwe geloofsgemeenschap met ook maatschappelijk engagement werd werkelijkheid. Het groeps-ideaal wordt nog voor een groot deel uitgedrukt in oude symbolen. De gemeenschap aanvaardt ze, draagt ze, houdt ze in stand, of legt ze na een tijdje terzijde²⁰. Christenen gebruikten andere tekens en symbolen in de catacomben dan in een schitterende barokkerk. De versoberde liturgie, het herbronnen van het geloof, moet een uitdrukking kunnen vinden in symbolen van onze tijd en die zijn er nauwelijks ofwel zijn ze onherkenbaar en onverstaanbaar en missen ze hun doel. Onherkenbaar en onverstaanbaar is niet hetzelfde als ongewoon. De priesters en gelovigen kunnen opgevoed worden om het ongewone gewoon te worden.

Ook de ‘levende’ kunst evolueerde. Ze is niet meer per definitie autonoom. Er ontstond zelfs een belangrijke sociaalen politiek-geëngageerde avant-garde. Het was goede kunst, maar ze miste haar ‘maatschappijondermijnend en -vernieuwend’ doel, omdat ze alleen door elitaire ‘verstaanders’ werd begrepen en bovendien vrij spoedig als beleggingsgoed voor kapitaalkrachtige burgers diende, in het marktmechanisme van vraag en aanbod. Voor religieuze kunst werd geen ‘kunstmatige’ vraag geschapen via het marktmechanisme van tentoonstellingen en reclame. Vanuit de kerk was er evenmin of nauwelijks vraag, tenzij af en toe voor beeldhouwwerk, het antwoord van de kunstenaars was overeenkomstig.

Levende kunst is ook niet meer per definitie profaan. Een deel van de kunstenaars heeft de ‘Diesseitigkeit’ aanvaard, maar is binnenkerkelijk religieus gebleven. Wim Verrelst wijst er in zijn onlangs verschenen boek ‘Trots en schaamte van de Vlaming’ op, dat het uitgesproken katholiek karakter van Vlaanderen is verloren gegaan ‘maar de vraag naar waarden en een coherente wereldbeschouwing is gebleven’²⁰. Ook de Europese cultuur kan het christendom niet loochenen. Normaal zou dus ook een deel van de kunstenaars religieus geïnspireerd moeten zijn. De sociaal- en politiek geëngageerde avant-garde was ook niet mislukt als kunst omdat ze niet autonoom was, maar uiteindelijk verloor ze haar authenticiteit. Ook daardoor was de religieuze kunst na 1800 gestrand. In het devoot academisme verscheen én de kunst én de religie in staat van verval door gemis aan authenticiteit.

Het is overdreven te stellen dat de sociaal- of politiek geëngageerde kunst het gemeenschapsideaal uitdrukte van de gehele maatschappij. Het is dus ook niet nodig dat een moderne religieuze kunst het gemeenschapideaal uitdrukt van de hele maatschappij zoals dat in de middeleeuwen was.

Het probleem van een marginale religieuze kunst ligt dus gedeeltelijk in de afwezigheid van aansprekende religieuze symbolen, gedeeltelijk in de vele kunststijlen die het levensgevoel uitdrukken van de geseculariseerde mens, maar ook gedeeltelijk in de ‘individualistische verkankering van onze cultuur en in de onmacht van de individuele mens om de individuele taal van de ander te verstaan’²¹. Dat geldt evenzeer voor de profane als voor de religieuze kunst.

Blijven ‘religiositeit en levende kunst totaal verschillende entiteiten’²²? Of groeien ze in de postmoderne tijd terug naar elkaar toe? Kan geen nieuwe levende religieuze kunst ontstaan met vernieuwde symbolen als de boodschap van het Evangelie her-gezegd is en weer ruimte in de geseculariseerde wereld krijgt? Het hangt af van het antwoord op de vragen: hoelang duurt de onmacht van het geloof, en hoelang de onmacht om uit dit verkankerend individualisme van de Europese cultuur te geraken? Rector Brugmans wees hoopvol naar de nieuwe kerkbouw. Ze is uitdrukking van een nieuwe gelovige gemeenschap die haar ‘oude schaapachtigheid’ verloren is. Zou dat ook niet kunnen gebeuren voor de plastische kunst als er meer aandacht voor komt? ‘Kunst is de spiegel van een groepsideaal’ en bestaan er idealen die gemeenschapsvormend zijn en buiten het domein van de religie vallen - dat woord in zijn breedste betekenis gebruikt? Wie zegt dat het christendom niet meer de ziel van Europa kan zijn, zou zijn hoop elders moeten stellen, maar er is geen ‘elders’²³.

20 C Traets, o.c., p. 37

20 C Traets, o.c., p. 37

21 W Verrelst, Trots en Schaamte van de Vlaming, Kapellen, 1992, p 189

22 F. Minne, ‘Religieuze tematiek in sekuliere gedaante’, De Standaard, 31 1.1986

23 H. Brugman, ‘Europa's religie kunst en religieuze kunst’, De Standaard, 20.5. 1976.