Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 42

[p. 82]

Christelijke kunst 1963-1993
Mark Delrue

Kunstcritici hebben het moeilijk om de hedendaagse kunst inhoudelijk onder één noemer te plaatsen. Pogingen tot omschrijvingen en definities van wat het huidige artistieke streven omvat, blijken ontoereikend en van relatieve waarde. Deze algemene vaststelling geldt a fortiori voor de christelijke kunst. Op grond waarvan kunnen wij een kunstwerk sacraal, mystiek, religieus, of christelijk noemen?

Zeker, wij kunnen wel de oorspronkelijke betekenis van deze begrippen trachten te omlijnen:

-	‘sacraal’ verwijst dan naar ‘tremendum fascinans’ van iedere goddelijke openbaring in wereld en natuur
-	‘mystiek’ duidt op de mysterievolle ervaringen in mensen en dingen
-	‘religieus’ bekent zich binnen gemeenschappen van éénzelfde geloofsvisie
-	‘christelijk’ refereert naar de verkondiging van een heilbrengende God, mensgeworden, gestorven en verrezen.

Toch gaat het er niet om voornoemde omschrijvingen als etiketten te kleven op gene of deze artiest naar rato van zijn

Arnulf Rainer: Kreuz-Weisen, Köln Kunst-Station Sankt-Peter, 1922.

werk. De vraag die ons bezighoudt is fundamenteler: Waar vind ik een echt kunstenaar, wiens werk transparant is voor deze geestelijke waarden, m.a.w. in wiens schepping iets oplicht van het sacrale, het mystieke, het religieuze, het christelijke? Vanzelfsprekend kunnen we daarvoor best terecht bij de ware grote kunstenaars. Paul Pollock die zijn geestelijk elan uitleefde in gigantische doeken, Barnett Newman, schepper van vele kruiswegstaties, Mark Rothko die vorm gaf aan zijn oecumenische kapel in Houston of Arnulf Rainer, bekend om zijn typische kruismotieven.

Niettemin is tussen alle genoemde categorieën, het scheppen van christelijke kunst de moeilijkste opdracht en dit om een tweevoudige reden. De uitbeelding van christelijke thema's werd tot in de barokperiode bij voorbaat inhoudelijk door de theologen vastgelegd. Daarnaast is de collectieve vroomheid die zo kenmerkend was voor het verleden, nu zo goed als verdwenen. De evidentie van een christelijke thematiek heeft plaats gemaakt voor een verlammende onmacht, die hoogstens nog de vorm als ‘christelijk’ afficheert, maar haar bezielend getuigeniskarakter verloren heeft. Dit geloofsvacuüm manifesteert zich dan ook duidelijk in wat men christelijke kunst pleegt te noemen. Zo insinueert de kruissymboliek in onze tijd veel meer de gedachte ‘met je kruis leven’ of ‘onder het kruis gebukt gaan’, dan dat ze het herkenbare teken is van Jezus' dood en verrijzenis.

Zo kunnen wij ons de vraag stellen: Is christelijke kunst nog mogelijk?

Is christelijke kunst nog mogelijk?

In 1963, op het einde van Vaticanum II, schreef Heinrich Lützeler, historicus van internationale faam, een merkwaardig boek: ‘Christliche Bildkunst der Gegenwart’ met de veelzeggende ondertitel ‘Zijn of niet-zijn van de christelijke kunst’.¹ Deze specifiëring herinnert ons spontaan aan Shakespeare's gevleugelde woorden: ‘to be or not to be, that's the question’ en voert ons meteen naar het hart van het probleem: Bestaat er in onze tijd nog een christelijke kunst? Kan ze nog bestaan na Auschwitz en Hiroshima?

Volgens Lützeler wordt de moderne kunstenaar geconfronteerd met een dubbel probleem:

-	Sedert de barok wordt de christelijke kunst in vraag gesteld.
-	De tragiek van de 20e eeuw vormt een ernstige hinder om de blijde boodschap van Jezus' evangelie in woord en beeld op te roepen.

Daarbij wijst de auteur op een Babelse spraakverwarring in het gebruik van een terminologie die de criteria voor de hedendaagse christelijke kunst zou moeten vastleggen. Lützeler ziet noch in ‘Jakobs gevecht met de engel of de droom van het sermoen’ van Gauguin (1888) noch in ‘De kerk te Auvers’ van Van Gogh (1890) of de ‘Intrede van Christus in de stad Brussel’ van Ensor (1888) christelijke kunst. Immers, deze werken verkondigen geen bijbelse boodschap; de religieuze noot fungeert hier hoogstens als een picturaal voorwendsel. Drie jaar later ontleedt Urban Rapp in zijn werk ‘Konzil,

1 Lützeler, H., Christliche Bildkunst der Gegenwart. Sein oder nichtsein christlicher Kunst, Freiburg i. Br., 1963.

[p. 83]

Kunst und Künstler’ welk kunstbeeld wordt voorgestaan in het zevende en laatste hoofdstuk van de H. Liturgie: ‘Gewijde kunst van Vaticanum II’. Dit Concilie zag kunst als een welomkaderd en goedomschreven geheel. Hij echter wijst erop hoe ‘christelijke kunst’ een niet-artistiek begrip is, en bijgevolg christelijke kunst als dusdanig niet bestaat.²

In 1966 gaat architect Richard Seewald in zijn boek ‘Kunst in der Kirche’ op zoek naar wat christelijke kunst vandaag zou kunnen zijn. Hij merkt op hoe begrippen als vroeg-christelijke kunst, byzantijnse kunst, romaanse kunst, enz. in de kunstgeschiedenis dienden om de verscheidenheid in de kunststijlen aan te duiden. Deze woordenschat is echter ontoereikend om van christelijke kunst te gewagen; zelfs het thema is hiervoor geen afdoend criterium.³ Hierbij citeert hij Leon Bloy: ‘Een kunstwerk dat religieus genoemd wordt, maar niet tot een gebed inspireert, is even weerzinwekkend als een mooie vrouw die er niet in slaagt de mannen te beroeren.’⁴

Voor Richard Seewald mag men alleen van christelijke kunst spreken als daaraan ook een christelijke tijdsgeest beantwoordt: ‘Wenn ihr die Idee der Zeit, der Zeitgeist selber, vorschreibt christlich zu sein’.⁵ Hij situeert de breuk tussen ‘christelijk’ en ‘kunst’ in het midden van de zestiende eeuw, de periode waarin kunst en filosofie zich ontdoen van hun middeleeuwse rol van dienstbaarheid aan de theologie. De barok ziet hij als een vergeefse poging om christendom en kunst te verzoenen. Zo slaagt de barok er niet in de aarde tot hemelhoogte op te tillen, maar zal ze veeleer de hemel naar de aarde toe brengen: ‘das Irdische in den Himmel emporzureissen, eher zog er den Himmel auf die Erde herab’.⁶ De eenheidsband tussen geest en materie, christelijk geloof en cultuur, die op een unieke wijze aan de westerse samenleving inhoud had gegeven, brokkelde af. Ook de beeldende kunst was daarvan het slachtoffer. Sinds de barok was elke poging om een christelijke kunst te creëren, een soort wanhoopsdaad van enkelingen.⁷ Hij stelt als voorbeeld William Blake, de Nazareners die hun tijd ontvluchtten, vroomheid die tweederangskunst voortbracht, St.-Sulpicestijlen die onkunst fabriceerden. Neo-classicisme, neo-renaissance, neo-gotiek en andere neo-stromingen waren even zovele goedbedoelde pogingen, maar deze historische nostalgische therapie mocht niet baten. De draad van het verleden werd niet heropgenomen; de innerlijke continuïteit was zoek.

Dan volgt zijn grote bekentenis: ‘Wij zagen dat de kunst zich in een bijna hopeloze situatie bevindt. Sinds de barok wordt de toegang tot de traditie, die één van de grootste bronnen is van elke ware kunst, radikaal afgesneden. Hoe kom ik er dan toe over christelijke kunst uit te weiden zonder daartoe minstens de toestemming van enkelen te hebben verkregen? Meer nog. Hoe kan ik het wagen met een goed geweten de Bijbel te illustreren en zelfs kerken met beelden te versieren, ik, die ervoor huiver tot de romantici te worden gerekend? Het is te wijten aan het feit dat wij in een massatijdperk terecht zijn gekomen, een pluralistische maatschappij waarin klaarblijkelijk niet één tijdsgedachte geldt, maar verscheidene gedachtenstromingen naast elkaaar. Tenzij een almachtige en tirannieke staat het zijne oplegt zoals gebeurde in de Nationaal-Socialistische Staat en thans nog gebeurt in de communistische staten. Voor een echt volstrekte minderheid zal in West-Europa het christelijke opnieuw de tijdsgeest worden. Wij kunnen aantonen waar en hoe deze gedachte opnieuw geboren wordt, tot op het punt waar wij reeds van een nieuwe traditie kunnen spreken’.⁸

Seewald probeerde een bepaling van christelijke kunst te formuleren vanuit het element ‘christelijke tijdsgeest’. Hiermee brengt hij een belangrijk element tot definiëring aan, maar dat toch niet als algemene norm voor een uiteindelijk antwoord kan gelden. Immers, volgens hem zouden vandaag geen christelijke kunstwerken kunnen gemaakt worden. Toch bestaan er goede voorbeelden van: b.v. in de Notre Dame d'Assy: de mozaïekmuur in het kerkportaal van Fernand Léger, het altaardoek ‘St.-François de Sales’ van Pierre Bonard, de tabernakeldeur van Georges Braque; de rozenkranskapel van de zusters Dominicanessen te Vence door de 80-jarige Matisse; de doopkapel te Audincourt door Jean Bazaine, de brandvensters en het wandtapijt van Fernand Léger. Zeker is ook ‘Das Leben Christi’ van Emil Nolde in Neukirchen bei Niebüll, een sublieme uiting van christelijke kunst.

Pater Couturier was de eerste die ook aan niet-gelovige kunstenaars christelijk geïnspireerde opdrachten gaf. Daarvoor ging hij uit van de gedachte, dat het inderdaad ideaal zou zijn

2 Rapp, U., Konzil, Kunst und Künstler, Frankfurt, Josef Knecht, 1966, p. 12

3 Seewald, R., Kunst in der Kirche. Die Düsseldorfer Bilder, Freiburg i. Br., Herder, 1966, p. 17.

4 Seewald, R., a.w, p. 18.

5 Seewald, R., a.w, p. 18.

6 Seewald, R., a.w, p. 19.

7 Seewald, R., a.w., p. 19.

8 Seewald, R., a.w., p. 19 e.v.

[p. 84]

als een artiest tegelijk genialiteit en heiligheid in zijn werk zou weerspiegelen. Bij gebrek echter aan piëteit dacht hij beter af te zijn bij het genie dan bij de heilige zonder talent.⁹ Zo stelt zich een nieuwe vraag: Bestaan er op vandaag christelijke artiesten met een algemeen-erkend kunstenaarstalent, die in staat zijn om goede christelijke kunst te maken? Zonder met dit artikel volledigheid na te streven, wil ik in een drietal fasen horizonten openen om het terrein te verkennen waarop hedendaagse kunstenaars christelijke kunst beoefenen.

9 de Lavergne, S., Art sacré et modernité, Namur, Culture et Vérité, 1992, p. 192 en p. 219-223.

Voorbeelden van christelijke kunst

De onmacht van de christelijke kunst bij Arnulf Rainer

De kruisiging van Christus is een essentieel uitgangspunt en een belangrijk thema van Rainers kunst. Een toch ongewoon thema in de moderne kunst. Reeds heel vroeg was het kruis een hoofdthema in de christelijke kunst. Het heeft te maken met de oertragedie van de mens en met zijn verlangen naar verlossing. Het kruis is daarenboven één van de grootste identiteitssymbolen in alle culturen en voor een christen het grootste symbool van verlossing.

Het meest bekende van Rainer is het ‘donkerrode-wijnkruis’, thans in de Tate Gallery in Londen. Het toont een strenge kruisvorm, waarover in dikke stromen rode verf loopt. Het originele van zijn kruisen ligt in de aangewende techniek, die van de ‘Übermalung’.¹⁰ Zijn vriend, priester Otto Mauer spreekt van een ‘voorhang’ die het mysterie bedekt en ontdekt.

Door een religieus kunstwerk te overschilderen of weg te schilderen door er een monochrome sluier over aan te brengen, bereikt hij een grotere expressiekracht. Voor de series overschilderingen van religieuze meesterwerken geeft hij deze verklaring: ‘Deze geïdealiseerde beelden zijn de toeschouwer veel te vertrouwd geworden. Zij kunnen de opdracht die zij oorspronkelijk hadden, niet meer vervullen. De voorstelling heeft het door de eeuwen gehaald op de mysterieuze boodschap van Jezus' kruisdood. Na verloop van tijd zijn zij louter kunstvoorwerp geworden. De afbeelding heeft de plaats ingenomen van het afgebeelde. Het echte Christusgeheim is, naar Paulus' woord, een onpeilbare rijkdom, die met het penseel nauwelijks te vatten is. Is Christus niet bij uitstek de naam voor het niet-defineerbare, het Goddelijke van Jezus? Schilderen wij Hem toch, dan moeten wij er ons van bewust blijven dat deze kunstvorm maar een middel blijft, net zoals de taal slechts uitgangspunt en geen doel op zich kan zijn’.

Zelf zit deze kunstenaar over velerlei in onzekerheid; hij tast in het duister, de nacht, de mist. Hij gelooft heel sterk in de boodschap dat een overwinning slechts door nederlagen heen ontstaat. ‘Als kunstenaar ben ik enkel gemachtigd die mislukkingen te schilderen. Ook op religieus gebied: het hoogste streefdoel van een kunstenaar is het kruisgebeuren te verbeelden. Al wat daarachter ligt is overmoed. Aan een transfiguratie-thema of opstandingstafereel durf ik mij niet te wagen’. En toch is Christus voor A. Rainer de kunstenaar bij uitstek. Tijdens zijn leven heeft Hij slechts één kunstwerk voltooid; een volmaakt kunstwerk waarin de boodschap vervat ligt dat elke volmaaktheid aan het kruis ontspringt. Volgens Rainer is Christus zelfs een voorbeeld van elk modern kunstenaar.

Perfectie, meesterwerk, apotheose... in deze categorieën kan de moderne kunstenaar niet meer geloven. Artiesten vandaag de dag zijn geen Titanen meer. Zij kunnen enkel nog iets voorlopigs maken, iets dat steeds voor verbetering vatbaar is. De moderne kunst heeft grote nood aan een mild begrip en oordeel.¹¹

In een vraaggesprek met een kunstcriticus in het Oostenrijkse kunstblad ‘Kunst und Kirche’ (1978, nr. 4), antwoordt Rainer op de vraag wat het kruis voor hem betekent: ‘De talrijke kruis-overschilderingen heb ik nooit in opdracht gemaakt. Ze zijn ook niet geconcipieerd voor specifieke kerkruimten. Ze stammen uit zeer persoonlijke wortels. De aanleiding was een persoonlijk gevoel van verbijstering, zowel over de persoon en de gebeurtenis, als over het idee van het kruis. Het is voor mij echter bijna onmogelijk commentaar te geven, daar ik zelf over zoveel in onzekerheid vertoef. Al mijn werken zijn een gevecht met het probleem van offer en lijden, ook mijn dodenmaskers en zelfportretten. Een figuratieve, realistische kruisvoorstelling biedt voor mij geen klaarheid’.

Arnulf Rainer is een apart geval. Hij volgt lijnrecht de omgekeerde beweging van de christelijke kunst. Het lijden van Christus is voor hem te zeer herkenningspunt voor alle menselijke lijden en te weinig heilsboodschap. In elke christelijke kunst wil het Christusgebeuren mensen bevrijden van de diepste tragedie. Christelijke kunst spoort geenszins aan tot mateloze agressiviteit (zoals bij Rainer), maar zet aan tot gebed en aanbidding. Graag wil ik deze kritiek op A. Rainer staven met een scène uit Tarkovski's film ‘Andréi Roublev’. We bevinden ons in de kerk in Vladimir. Roublev is begonnen met het schilderen van het laatste oordeel. Maar het werk schiet deze keer helemaal niet op. Getroffen immers door het vele kwaad en folteringen rondom zich, komt hij er niet toe een nieuwe foltering te creëren. Dit zou een slechte voorstelling zijn, denkt hij, in een reeds slechte wereld. Als monnikschilder voelt hij zich dienaar van de Heer; hij beschouwt het als zijn roeping aan de mensen schoonheid aan te bieden en hen de feestkant van het leven te tonen. Enkel zo worden mensen ertoe gebracht het goede te doen. In zijn onmacht bekladt hij de reeds begonnen tekening op de nog bijna witte muur. Een geesteszwak en sjofel gekleed meisje komt de kerk binnen, ziet de bevuilde muur en schreit. De tranen van dit meisje doen Roublev begrijpen dat kunst in schoonheid invloed heeft op mensen, dat de onschuld te midden van alle geweld toch bestaat, en dat hij ermee moet doorgaan het Levensfeest aan de mensen te bieden doorheen zijn creaties.

Een poging: de passie van Duinkerke

Gilbert Delaine, ingenieur, werkleider van de technische dienst van de stad Duinkerke, is thans in Frankrijk een bekende naam. Hij is immers de stichter van het museum van hedendaagse kunst, vlakbij de scheepswerven van Duinkerke.

10 Arnulf Rainer. Bedekt - Ontdekt, Catalogus Europalia 87 Oostenrijk. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 17 september - 29 november 1987.

11 Deze citaten zijn vrije vertalingen van interviews en verklaringen van Arnulf Rainer uit aangehaalde catalogus, uit: A. Rainer. Mort et Sacrifice, Centre Georges Pompidou, 1 februari - 26 maart 1984, alsook uit. van der Grinten, F.J., en Mennekes, F., Menschenbild Christusbild, Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1985, p. 45-61.

[p. 85]

Een self-made man van de edele soort. Als kind opgroeiend in een bescheiden kinderrijk gezin, waren de fraai geïllustreerde postkalenders zijn enig contact met de kunst. Thans is hij de vriend van grote hedendaagse kunstenaars. Geld had hij niet. Als Emmaüsvolgeling van l'abbé Pierre is hij een man van diep geloof en sterke wilskracht. Een geloof dat bergen verzet. Hij bewoog hemel en aarde om de nodige fondsen te vinden. Dat lukte via mecenaat.

Zijn grootste droom om in het cultureel-verstoken Duinkerke een museum van hedendaagse kunst op te richten, werd werkelijkheid in 1982. Nu zou je denken dat de meeste mensen na zulke prestatie fier op hun lauweren zouden rusten. Delaine neemt een nieuwe uitdaging op, nog onwaarschijnlijker en moeilijker dan de eerste. Genezen van een zware ziekte en ternauwernood aan de dood ontsnapt, droomt hij van een grote tentoonstelling rond het thema: lijden, dood, verrijzenis van Christus. In 1985 vroeg hij aan de vele hem bekende kunstenaars in binnen- en buitenland een werk te schilderen vanuit deze religieuze inspiratie. Velen hebben enthousiast aanvaard, gelovige, zowel als ongelovige artiesten. Het boeiende resultaat was te bekijken in Musée d'Art contemporain de Dunkerque, in de zomer van 1989.¹² Momenteel maakt deze collectie een wereldreis al over Taïwan, Tokio, de Verenigde Staten, Mexico en tal van Europese landen. Na hun terugkeer moeten deze kunstwerken een definitieve ankerplaats vinden in de havenstad Duinkerke, in het Musée de la Passion.

Deze verzameling laat diepe indruk na. Ook hier blijven de meeste schilders steken in het dramatische aspekt van Christus' lijden. In tegenstelling tot dichters en schrijvers raken zij eerder zelden de verlossingsdimensie van dit drama. De lijdende Christus zal altijd kunstenaars boeien, indien niet als Verlosser, alleszins als mens die onrechtvaardig heeft geleden. Elk van deze kunstenaars klaagt het onmenselijke lijden van deze tijd aan, ieder met zijn eigen aanvoelen en zijn eigen werktechniek; de ene al beter dan de andere. Een aantal kunstenaars, gevangen in zichzelf en eigen onmacht, vertolken niet veel anders dan het narcistisch spel van zelfbeleefde trauma's. Het overkomt zovelen in deze tijd. Enkelen slagen erin het contrast te onderstrepen tussen de verblinding van het geweld en de boodschap van Christus' Verrijzenis. De grootsten onder hen creëren in de grote traditie van de Christelijke kunst. A. Manessier, geïnspireerd door St.-Jan van het Kruis, schildert in een niet-figuratieve taal het Licht doorheen de nacht. De Oosteuropese schilder Ljuba schildert een Christus die ten hemel vaart in een apocalyptisch decor. Chu Teh Chun schept in een indrukwekkend retabel een wereld van duisternis rond het kruis, onder de droevige en discrete blik van Jezus' Moeder. Zij staat er discreet verborgen bij als getuige van het universele lijden. Het is de hulde van de hedendaagse kunstenaar aan een meester van het verleden, M. Grünewald. De figuur van Maria vertolkt hier de hoop op solidariteit. Tegenover het noodlot van de dood laat zij de Lijdende niet in de steek.

Deze tentoonstelling is misschien een stap in het nieuw elan van de religieuze kunst. Vele grote kunstenaars hebben zich gewaagd aan deze moeilijk geworden kunstvorm. ‘La Passion de Dunkerque’ choqueert. Het gekruisigde leven, zovele doeken als een ontelbare vermenigvuldiging van de ‘Ecce Homo’ overweldigen je. Ze laten je de polsslag voelen van het lijden in de wereld. Bij zoveel portretten van de lijdende Christus voel je je als gevangen. De kracht van deze tentoonstelling ligt hierin dat zij de kern raakt van het harde bestaan. Een belangrijke stap, maar niet de laatste. De echte weg van de christelijke kunst is een weg die voert naar herademing en bevrijding, die leidt naar een uitzicht over de dood heen.

Geslaagde christelijke kunst voluit: Alfred Manessier

In het najaar van 1992 werd tot hulde aan A. Manessier een tentoonstelling georganiseerd in het Grand Palais in Parijs.¹³ Hij behoort tot de christelijke schilders, omdat hij in zijn oeuvre de christelijke hoop vertolkt in harmonie met de lijdende mens.

Manessier gelooft dat hoop zich een weg baant door de wanhoop heen. Radeloosheid is een verraad aan het leven. Voor hem is de schilderkunst een heilsmiddel. Daarbij omzeilt hij twee gevaarlijke klippen van de hedendaagse kunst: de euforische reklamekunst die het leven als een aards paradijs verheerlijkt, en die andere, die een tragische kreet is van non-sens en absurditeit. Zijn kompas is gericht op een boodschap die het leven huldigt midden een wereld waarin lijden troef is, en resulteert in een kunst vol tragisch optimisme. Naar het voorbeeld van Christus, is het leven niet alleen een lijdensweg maar terzelfdertijd een Alleluia en een Pinksterfeest. De wereld overvol van lijden is een ononderbroken kreet om hulp. Maar voor een christen moet de kreet zo klinken dat hij uitmondt in een lied van bevrijding. In elk menselijk drama trilt de passie van Christus in sourdine mee. Zijn kruis kleeft aan het diepe lijden van deze tijd. Manessier schildert menselijk lijden tot een christelijk getuigenis. Zijn series doeken ‘Passions’ en ‘Hommages’ vormen zijn persoonlijke manier van meeleven met de slachtoffers van alle dramatische gebeurtenissen, het geweld en de terreur van deze tijd. Geraakt tot in het diepst van zijn ziel laat hij zich door al deze signalen bevragen.

Naar aanleiding van een tentoonstelling omtrent ‘La Passion’ in Lyon in 1988,¹⁴ vertelt hij, hoe hij na een retraite in een trappistenklooster in 1943, het geloof ontdekte. Het heeft hem nooit meer verlaten en zijn leven totaal veranderd. Zo onderging ook zijn kunst een grondige gedaanteverandering als gevolg van die innerlijke transfiguratie. ‘In mijn hart hebben vrede en hoop hun intrek genomen, ofschoon ik niet blind ben voor de tragiek van onze tijd, integendeel’. Het is zijn diepste wens dat muziek en schilderkunst elkaar vinden. Kleur en beeld wil hij versmelten tot een muzikaal lied, non-figuratief, zoals het geroep van de massa in de Mattheuspassie: een muziek die bezinkt tot vrede door de droefheid heen. Op die wijze wil Manessier Jezus' passie vertolken. Als commentaar bij zijn doek ‘Vietnam-Vietnam’ zegt hij: ‘De wereld is een kokende soep. Een christen stelt zich vragen in deze kookketel.

12 La Passion de Dunkerque, Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling, verschenen in het najaar van 1988.

13 Manessier, Catalogus. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 7 oktober 1992 - 4 januari 1993.

14 Manessier, Catalogus Lyon, 1988.

[p. 86]

Alfred Manessier: L'Otage, 1987.

Ik kan daar alleen mijn schilderij, mijn doek tegenover stellen.’ Zijn christelijk getuigenis bereikt een hoogtepunt in zijn beroemde boek ‘L'otage’ (De gegijzelde). Hij maakte het in 1987 met in zijn geest het beeld van J.P. Kaufmann, toen nog gevangen in Libanon. Doorheen deze figuur brengt hij alle slachtoffers van terrorisme in focus, als een symbool van leven dat gevangen en opgesloten wordt. Het is het beeld van de gekruisigde mens: een verschrikking in een zwarte verfomkadering, gevangen achter onheilspellende tralies of als een gruwelbeeld op het T.V.-scherm losgelaten. Het kruis-thema echter primeert. De titel van het doek wijst naar de gebroken mens, de gebroken liefde. Toch straalt dit kruis vrede en vreugde uit.

Huivering overvalt de kunstenaar bij het zien van deze verguisde mens in Libanon, de plaats zo dicht bij deze waar Jezus zelf gevangen werd genomen. ‘Zijn verschijning was onmenselijk geschonden en zijn uiterlijk had niets meer van een mensenkind’. (Jes. 52,14 Psalm 22,7) Maar ondanks alles klinkt in de woorden van deze kunstenaar de geloofstaal door: ‘Eens zal alles genade zijn. Beseffen we dat wel?’. ‘Maar eens zal hij vele volkeren doen opschrikken; dan sluiten koningen over hem hun mond, omdat zij zien wat hen niet is voorgezegd en iets opmerken waarvan ze nooit hebben gehoord.’ (Jes. 52,15)

De christelijke kunstenaar overtuigt slechts als hij de tragiek van onze tijd in zijn werk weerspiegelt, maar haar tevens in de bedding brengt van rust en van een verinnerlijkt en beleefd geloof. Hedendaagse kunstenaars leunen dichter aan bij de getormenteerdheid van de barok en El Greco dan bij de verinnerlijkte rust van Fra Angelico.

Toch moet christelijke kunst door het lijden heen uitmonden in goddelijke vrede. Zo laat de monnik-schilder Giovanni da Fiesole (Fra Angelico) zien hoe het echte leven vanbinnen zit. Op vandaag zijn er weinig goede voorbeelden van christelijke kunstenaars omdat de tijdsgeest het geheim van de Zaligsprekingen in hun hart heeft versluierd: ‘Zalig de zachtmoedigen, want zij zullen het land bezitten (Mt. 5,5).

Onderwaardering van christelijke kunst in de kunstwereld

In het hedendaagse artistieke landschap ontbreekt de christelijke kunst bijna volledig. In de drukbezochte tentoonstellingen ‘Westkunst’ in Keulen in 1981 en ‘Documenta’ in Kassel in 1992 viel weinig te bespeuren van herkenbaar christelijke kunst. Tussen 1963 en 1993 werden weinig tentoonstellingen rond christelijke kunst opgezet. Ook de bijdragen in kunsttijdschriften zijn gering. Hun aantal steekt schril af tegen de vele uitwassen die zich algemeen in de actuele kunst voordoen. Nihilisme en afvalmaterialen worden er hoog geprezen. Tenminste, deze indruk krijg je toch als je wandelt in de Tate-Galery in Londen, het Ludwigmuseum in Keulen of Documenta in Kassel.

Ontbreekt het ons dan aan christelijke kunstenaars die een plaats verdienen in de tempels van de kunst? Blijkbaar wel. Een reden hiervoor is te zoeken in de kerk zelf. De oude huwelijksband tussen kunst en cultus, tussen theologie en esthetiek heeft na een slepende scheidingsprocedure van enkele eeuwen zoveel aan hechtheid verloren, dat het er op lijkt dat de vroegere partners elkaar vandaag niets meer te zeggen hebben. Op hun beurt verloren kerk en theologie de kunst uit het oog en concentreerden zich op andere problemen. De vraag naar het ‘ware’, het ‘goede’, het ‘ene’ verdrongen de vraag naar het ‘schone’ in een marginale positie. Zo groeide in de kerk nogal wat artistieke onbeholpenheid en is de theologie praktisch en systematisch voorbijgelopen aan de eigentijdse kunstontwikkeling. Zo ontbreekt vaak kwaliteit in de christelijke kunst.

Terecht spreken wij van een malaise, een haast onoverbrugbare kloof tussen kunst en kerk, maar vergeten daarbij dat deze crisis slechts een deelaspect is van een veel bredere; die van de moderne kunst in het algemeen. Toen de kunst zich uit haar ivoren toren van academisme losmaakte en afdaalde tot bij de mensen in de straat, net dàn ontstond een kloof tussen kunst en samenleving. Moderne kunstcreaties werden vreemd en onbegrijpelijk voor de gewone man. Een paradoxale situatie die tot op onze dagen voortduurt.

Dit probleem heeft toch niet in eerste instantie met de kerk te maken. Of toch? De autonome hedendaagse mens zelf maakt een crisis door. Hij ontduikt zijn rol als schepsel en kiest - om

[p. 87]

het heel simplistisch te zeggen - voor het statuut van de selfmade man. Welnu, kunst verwijst essentieel vanuit haar wezen zelf naar het transcendente, het numineuze, het goddelijke. Dat ontkennen voert ons naar het diabolische, het ‘ik wil niet ondergeschikt zijn’ van het Luciferdrama. De weigering van menselijke dienstbaarheid raakt de kunst tot in de ziel. Door de kunstcreatie zelf beweegt de scheppende mens zich tussen twee werelden: het zichtbare en het onzichtbare, het begrijpelijke en het onbegrijpelijke, de materie en de geest, de chaos en de harmonie.

Een poging tot verzoening tussen kunst en kerk verloopt niet op pragmatische wijze. Er moet een dialoog tot stand komen die dit dieperliggend ‘communautair’ probleem tracht op te lossen, nl. de crisis in het mensbeeld zelf.

En toch, als de tekenen niet bedriegen komt er stilaan verandering in deze situatie. Sommige theologen zien er weer heil in om het gesprek aan te gaan met de eigentijdse kunst. Daarbij beogen zij niet haar te kerstenen of pastoraal dienstbaar te maken. Hier is het belangrijk zorgvuldig te luisteren naar wat de vroegere partner - die na een groots en gezamenlijk verleden inmiddels op eigen benen staat - met zijn vormentaal te zeggen heeft over mens en wereld nu. In het Z-Nederlandse Rijksmuseum Kröller-Müller trekt onder het vele bezienswaardige één opvallende constructie van glazen neonletters de aandacht. Een engelse tekst van Bruce Naumann luidt: ‘De ware kunstenaar helpt de wereld door het openbaren van mystieke waarheden’.

Het meest hoopvolle teken van de zijde van de Kerk kwam in 1980.¹⁵ Op 19 november te München betoogde Johannes Paulus II: ‘De Kerk heeft de kunst nodig’. Zijn gehoor was een select publiek uit de wereld van media, wetenschap en kunst. Zijn oproep bedoelde niet in de eerste plaats stimulans te zijn voor een nieuwe christelijke kunst, evenmin wilde hij de waarde van de eigentijdse kunst meten aan de christelijke iconografie. De Paus week af van het oude kerkpad en los van alle imperialisme dat de beeldende kunst evalueerde naar haar kerkelijke dienstbaarheid, erkende hij de autonomie van de kunst ‘Eigengesetzlichkeit der Kunst’.

‘Die Kirche braucht die Kunst’, kan in de toespraak van Johannes Paulus niet misbegrepen worden als tendentieus optimisme. Hij aanvaardt volmondig dat de oude categorie (‘het schone’) in de hedendaagse kunst vrijwel verdwenen is. Dit ten gunste van de menselijke uitbeelding in haar negativiteit, tegenstrijdigheden en gebrek aan zingeving. Volgens de Paus verdient de moderne kunst alle aandacht als sociaal communicatiemiddel, omdat zij het beeld van de mens weerspiegelt. Kunst is een ‘ecce homo’, waarin zijn wereld, zijn maatschappij, zijn economische en politieke context zichtbaar wordt. De Paus pleitte hierdoor voor een nieuwe verhouding van de kerk tot kunst en cultuur; een partnerverhouding in vrijheid en dialoog. Daarmee heeft hij een nieuwe trend gezet die de christelijke rol niet uitschakelt, maar haar prioriteit verschuift van brave dienstbaarheid naar dialoog. De kerkelijke bevoogding die verwachtte dat de christelijk-kerkelijke geest moet zichtbaar zijn in de beeldende kunst, wil er iets te bepraten zijn tussen kunstenaars en theologen, is verdwenen. Deze benadering verschilt nog al wat van o.a. de beslissing van het H. Officie waarmee op grond van Kanon 1279, in 1921 de in houtskool getekende kruisweg van A. Servaes uit de kerk van Luythagen werd verwijderd. Dergelijke voorbeelden gelden ook voor Duitsland, Frankrijk, enz. De kerkelijke overheid zag in de moderne kunst gemakkelijk ongehoorzaamheid, revolutie, menselijke hubris en zedelijk verval. Met de ‘Gele Christus’ van Gauguin, en de verstilde Jezusbeelden van Rouault zat men in de verlegenheid en ook met de Christusbeelden van Kokoschka kon men niets aanvangen. De studie van Horst Schwebel ‘Het Christusbeeld in de hedendaagse beeldende kunst’¹⁶ noemt daarvan vele voorbeelden. De afwijzingen stoelden meestal op theologische a priori's en op een anachronistische smaak. De pauselijke toespraak sluit meer aan bij de bekwame protestantse pleitbezorgers die het in ‘Kunst und Kirche’ opnemen voor de

Florian Lechner: Freiburg/Br., Kirche St. Canisius (Detail ingangsdeur 1988).

15 La Documentation Catholique, nr. 1798 (21 december 1980)

16 Schwebel, H., Das Christusbild in der bildende Kunst der Gegenwart, Giessen, Wilhelm Schmitz Verlag, 1980.

[p. 88]

dialoog met de eigentijdse kunst. De bewuste ontkenning van het ‘schone’ dat volgens Augustinus samen met het ‘ware’, het ‘goede’ en het ‘ene’ de hoogste criteria van het menselijke bestaan uitmaken, zijn toelaatbaar zolang ze niet ontaarden in de verheerlijking van het demonische. Johannes Paulus constateert dat de kunst het recht heeft ook het kwade in al zijn schakeringen te tonen, maar zegt hij, dat gebeurt om het vreeswekkende te tonen als datgene wat gevreesd moet worden. We laten hem zelf aan het woord:

‘Tegen de uitbeelding van het kwaad in zijn verscheiden vormen en aspecten, zelfs in naam van het geloof en de kerk, is niets in te brengen. Het kwaad is een werkelijkheid die juist in onze eeuw in mijn en uw land tot haar uiterste grenzen ondergaan wordt. Zonder de realiteit van het kwaad zou het niet mogelijk zijn de realiteit van het goede, de bevrijding, de genade en het onheil te meten. Dit betekent geen vrijbrief voor het kwade, maar een aanwijzing van de plaats waar het zich ophoudt. Maar hier moeten wij toch waarschuwen voor een ernstig gevaar. Kan de weerspiegeling van het negatieve in velerlei kunstuitingen, geen doel worden op zich? Kan het niet leiden tot een zich vergenoegen in het kwaad, tot de smaak van puin en vernietiging, tot cynisme en misprijzen van de mens?’.¹⁷

Deze toespraak overstijgt de polemische vraag naar een hedendaagse kunst: met, zonder of tegen de kerk. De paus ziet in de autonomie van de kunst de uitdrukking van Gods eigen vrijgelaten schepping. Kerk en kunst staan in onze tijd voor een gemeenschappelijke uitdaging: erkenning van de mens als schepsel, of de zelfverheerlijking van de mens. Beide worden geconfronteerd met de vraag naar ‘Aanbidding of ontkenning’. De miskenning van de christelijke kunst in de artistieke wereld heeft diepere wortels dan een artistiek criterium. Hier gaat het om een ‘Negatio-criterium’.

17 La Documentation Catholique, nr. 1798, kol. 1162.

Verhouding Kerk - christelijke kunst

Christelijke kunst is, zoals gezegd, moeilijk te bepalen. Ze vindt ook nauwelijks erkenning in de moderne artistieke wereld. Toch valt van kerkelijke zijde een nieuwe en positieve houding tegenover die kunst te bespeuren.

Otto Mauer was daarin een voorloper. In de jaren dertig organiseerde hij in Wenen een cursus over ‘Theologie van de Kunst’. Hij kende van dichtbij grote kunstenaars als Boeckl, Kobin, Mikl, Hollegha, Rainer, Pichler en Hollein. Pater Couturier gaf in de jaren vijftig artistieke kerkopdrachten aan niet-christelijke kunstenaars. Paus Johannes XXIII vertrouwde Manzu de creatie toe van een bronzen poort van de St.-Pietersbasiliek. Paus Paulus VI bracht een belangrijke verzameling moderne christelijke kunst binnen het Vaticaan bijeen. Zoals vermeld breekt Johannes Paulus II een lans voor een nieuwe dialoog met de hedendaagse kunst. De brug wordt gelegd naar een geseculariseerde wereld. Dit gesprek kan vruchtbaar worden als in de toekomst aan kerk en kunst hun juiste plaats wordt toegewezen.

De vraag is tweevoudig: Wat kan de kerk voor de kunstenaar betekenen? Wat mag de kerk van de kunstenaar verwachten?

De kerk moet op de eerste plaats de kunstenaar in zijn artistieke vrijheid eerbiedigen, zijn onafhankelijkheid erkennen en hem ook in de uitvoering van zijn opdracht bewegingsvrijheid gunnen.

De kerk moet van haar kant een aanbod doen namens Christus. Zij moet de kunstenaar begeleiden bij de diepste menselijke levensvragen en mag op haar beurt terecht openheid voor de evangelische boodschap van hem verwachten.

Het artikel 122 van het 7e en laatste hoofdstuk van de constitutie van de H. Liturgie, handelt over de kerkelijke kunst en de liturgische benodigdheden. Men wijst hier alleen op enkele theologisch-fundamentele ideeën: ‘Tot de edelste activiteiten van de menselijke geest rekent men terecht de schone kunsten, met name de religieuze kunst, met als hoogste vorm daarvan de kerkelijke kunst. Deze zijn immers krachtens hun aard erop gericht de oneindige schoonheid van God in menselijke werken enigszins tot uitdrukking te brengen, en zij zijn te meer aan God en de vermeerdering van zijn lof en eer gewijd, wanneer zij geen andere doelstelling hebben dan deze: door haar werken er zoveel mogelijk toe bij te dragen, dat de harten van de mensen zich vroom tot God keren’.

Vaticanum II wijst enkel een richting aan. De weg zelf moet in deze post-moderne tijd door een theologie van de kunst worden uitgestippeld. Waar de theologie lange tijd stilstond bij haar oude algemeen-geldigheid, wordt zij thans door de secularisatie nieuwe vragen opgedrongen.

In de eigentijdse kunst vind je weinig sporen van Christusvoorstellingen die beantwoorden aan de klassieke kerkelijke normen, maar des te feller de schreeuw naar meer menselijkheid en leven. Daar moeten de theologen oog en oor voor hebben. Het is immers hun opdracht een fundamentele herziening van het belangrijke thema kerk en kunst na te streven. Een van de grootste hedendaagse kunstenaars, Georg Meistermann, geeft de kerk deze waarschuwing mee: ‘De kerk die kunst wil, mag niet afwijzen wat zij zelf nog niet begrepen heeft. Zij moet luisteren naar de signalen die de kunst uitstuurt: aanklachten, ironie, erotiek, realisme en vervreemding, m.a.w. luisteren naar de geseculariseerde artiest in paniek’.¹⁸ ‘Ik doe niet met de schilderkunst, wat ikzelf wil; zij doet met mij, wat zij wil.’ (Picasso) Anderzijds maakt deze nieuwe situatie sommige kunstenaars onzeker. Zij voelen zich beter thuis in het clericale milieu, omdat zij wellicht ten onrechte achter deze verschijnselen een bewust verlaten van de christelijke gedachte vermoeden, alsof de kerk nu wil flirten met de idolen van de profane kunst. Ook naar hen moet worden geluisterd om een andersoortige polemiek te vermijden. Het is trouwens ook waar dat de kerk in de 19e en meer nog in de 20e eeuw de kunstenaar losgelaten heeft op een manier die hem vertwijfeld en vereenzaamd achterliet. In die vereenzaming zou het Vlaams Christelijk Kunstenaarsverbond naast hem willen staan. Van hun kant mogen de kunste-

18 Meistermann, G., Werke und Dokumente, Bd. 3, Klagenfurt, Ritter, 1981.

[p. 89]

naars geen te hoge eisen stellen aan de kerk. De kerk is geenszins een instantie voor esthetische atelier-discussies. Zij is echter ook niet de plaats waar vanuit de tijdsgeest voortdurend stof en as op de gelovigen kan worden geblazen.

Emil Wachter onderzoekt in zijn studie van 1980, ‘Heeft de Kerk de kunstenaar nodig, heeft de kunstenaar de Kerk nodig?’, de malaise in de verhouding kerk-kunstenaar meer pragmatisch. De plaatselijke kerkoverheid denkt of beweert kunst nodig te hebben, terwijl zij in werkelijkheid de kunst hanteert als iets bruikbaars, als vrome illustratie van haar predikatie bijvoorbeeld. Kunst is dan niets méér dan een ondergeschikt werkinstrument. De kerk kan slechts op interessante kunst rekenen als zij haar als volwaardige partner beschouwt, die vanuit haar artistieke kwaliteit iets waardevols in de kerk binnenbrengt.¹⁹

Vele kunstenaars zijn misnoegd over de wijze waarop de opdrachten worden toegekend. Zij hebben het terecht gemunt op die instanties, die een oordeel uitspreken, correcties aanbrengen en zich beroepen op een kennis van zaken die zij vaak niet hebben. De raadgevingen en de inspraak van parochieraden bij de toekenning van een kunstopdracht voor de parochie, glijden vaak af tot nutteloze ruzies of dovemansgesprekken tussen niet-deskundigen. Zo blijft het woord ‘christelijke kunst’ historisch verdacht. Zij wordt al te gemakkelijk herleid tot een bleke industrie van gedegenereerde kunst en goedkope religieuze kitch. Door het concilie werd ook een verbetering van het kunstonderwijs in de seminaries aanbevolen. De leemte van een degelijk onderricht terzake tot hiertoe, zou door bekwame beroepsmensen en diocesane adviescommissies kunnen opgevuld worden.

Mag een parochiegemeenschap die op de eerste plaats oog moet hebben voor de financieel-zwaksten van haar leden, nog geld besteden aan christelijke kunst? Het evangelie zelf helpt ons een antwoord te vinden. Om haar kwistig gebaar met een kostbaar parfum, ontvangt een zondige vrouw de belofte van eeuwige vreugde. Judas' kritiek tegen deze verspilling is de aanval tegen elke verkwisting vandaag in de kerk. Door overtollige zaken als kunstwerken of orgels, zou brood aan de armen worden onthouden. De pastorale praktijk is goddank, niet zo wit-zwart. De ervaring leert dat parochies die oog hebben voor schoonheid in kerk en liturgie tevens zorg dragen voor de armen in de samenleving. De kwetsbare plek in dit probleem is of er nog dingen in het leven zijn, waarvoor het primaat van het economische niet geldt. De echte vraag is of er nog zaken zijn waarop ten allen tijde zal worden ‘verloren’ of waarvan de ‘winst’ gewoon onzichtbaar blijft, omdat wij hier aan een andere dimensie van het bestaan raken. Moeten wij op het kerkgebouw en zijn liturgie gaan beknibbelen wat wij in de particuliere sector ‘nodig’ menen te hebben om als mensen behoorlijk te kunnen leven? Veeleer moeten wij er ons over verbazen dat er zo veel schaamte is over het royale gebaar van het overbodige, want juist die kwistigheid brengt ons bij de kern van de humaniteit. Als christenen hanteren wij dikwijls twee maten en gewichten: het overtollige is een luxe in het kerkgebouw, maar een evidentie in het private leven. Het is voor iedereen vanzelfsprekend dat men vrienden op een verlovingsfeest kostbare bloemen kan aanbieden, maar het zijn evenzeer ook de ‘overbodige’ zilveren theelepeltjes die de hechte vriendschap vertolken. Wij moeten beseffen waar wij mee bezig zijn als we de gratuïteit, de vrijwilligheid ondermijnen door de al te gemakkelijke rationele overweging ‘het brengt niets op’. De kerk moet voor alles draagster blijven van armoede, niet de functionele maar de evangelische armoede. Het zou jammer zijn indien een te formalistische opvatting van armoede, wars van alle zin voor gratuïteit, de kerk zou binnensluipen. De vraag of het wel ‘nodig’ is, is een doodarme vraag. Het aanvoelen van de ‘nood’ aan het ‘overbodige’ is veel rijker aan menselijkheid. Het moet bij ons het besef levendig houden dat het echte leven zich niet mag klemrijden in een totale functionalisering. Wie dat aanvaardt, begrijpt ook dat er een wezenlijk verschil bestaat tussen het vermeende leegstaan van de ruimte van een kerkgebouw en zijn vormgeving aan de stilte. Zo streefden velen tussen 1963 en 1993 naar een uiterste versobering in de cultus. Hiermee geraakten we verzeild in het andere extreem van wat vroeger triomfalisme heette. Het is een leegte waarin het mysterie alleen met begrippen van bruikbaarheid wordt afgetast, kortom de tirannie van het functionalisme. Wanneer onze geloofscultus verschraalt tot louter woord, verdwijnt de mystieke sfeer en zullen velen blijven terugverlangen naar kathedralen, abdijen en vroegere vormen van liturgie, waarin die wijdingsvolle sfeer geboden werd. Deze nostalgie valt te verklaren uit het feit dat iets echt menselijks verloren ging. In deze westerse wereld hebben het symbool en de gratuïteit veel aan waarde ingeboet. Hierbij denk ik aan de woorden van Camus: ‘Er bestaat schoonheid, maar ook de vernederden bestaan’. Laten wij dan niet ontrouw zijn, noch aan het ene noch aan de anderen.

Het Vlaams Christelijk Kunstenaarsverbond wil verantwoordelijkheid helpen dragen. Dit nummer is een bekentenis voor de noodzaak van kunst in de kerk. Het pleit voor een samenwerking van kerk en kunst in de toekomst. Immers, kunstenaars dragen profetische verantwoordelijkheid!

19 Wachter, E., ‘Braucht die Kirche den Künstler, braucht der Künstler die Kirche?’ in: Kirche, Wirklichkeit und Kunst, Mainz, M. Grünewald-Verlag, 1980, p. 22.

Kerkelijke kunst

Een belangrijk onderdeel van de christelijke kunst is de kerkelijke kunst. Dit kunstambacht staat in dienst van de liturgie. Zij is geen spektakelkunst die alle aandacht opeist en is evenmin kunst om de kunst, los en op zichzelf staand. Zij integreert zich in de liturgie die uitwendige middelen nodig heeft om met Christus tot de Vader, die heel en al geest is, te kunnen bidden. Deze middelen krijgen binnen de liturgie tekenwaarde, handelingen worden gebaren, gaan wordt schrijden, woorden worden gezangen, kleding gewaden. Ook de liturgische ruimte zelf wordt aan de dagelijkse bezigheden als praten, eten, slapen, onttrokken. Als redelijk mens voel je spontaan: in een kerk gedraag je je anders, loop en kleed je je anders zonder daarom tegendraads of onnatuurlijk te doen. Ik vermijd hier het woord ‘sacraal’ omdat het voor velen nog

[p. 90]

weinig betekent. Voor wie werkelijk in liturgie gelooft is het beste nauwelijks goed genoeg. Dit kan heel sober en eenvoudig zijn, maar het worden heilige tekenen van het gewone gebruik afgezonderd. Essentieel voor het kerkgebouw is, dat het materieel gesproken, een bepaalde vrijblijvendheid en nutteloosheid laat vermoeden. Zo kent ook iedere religie bepaalde offers van voedsel bijvoorbeeld dat niet gegeten maar verbrand of gewoon neergeplaatst of begraven wordt. In liturgie gaat het nooit om de functionele, maar wel om de tekenwaarde. Om dit niveau te bereiken dient met veel mensen te worden samengewerkt. Geslaagde moderne kerken zijn het resultaat van de gezamenlijke inzet van architect, beeldhouwer, kunstschilder, glazenier en pastor. Zij staan in dienst van het groter geheel van de liturgie. Het liturgisch gebeuren zelf schenkt aan die creaties hun volle diepte door er de religieuze dimensie aan toe te voegen.

Glaskunst, figuratief of niet, beoogt vooral een sfeerschepping door de rijkdom van de lichtinval in de architectonische ruimte. Beelden of beeldhouwwerken zijn niet zo maar illustratiemateriaal, maar horen bij het verzamelde, vierende godsvolk. In kerkelijke kunst mag men het esthetische nooit van de liturgische functie scheiden. Zo ontstaat de schoonheid van de kazuifel door de celebrant gedragen, uit de liturgische bruikbaarheid ervan. Dit wil zeggen dat gewone handelingen en dingen tekenen worden van de eredienst, naar analogie van hun betekenis in het dagelijkse leven. Schrijden, zingen,

Georg Meistermann: Kazuifel, 1990.

gebaren, het nuttigen van brood en wijn als teken van verbond, het omleggen van een gewaad als teken van herkenbaarheid, enz. zijn uitingen van een gewone maar gezonde symboliek. De liturgische bestemming helpt de kunstwaarde van de kerkelijke kunst mee bepalen. Zij is een begeleidende kunst, wat niet betekent ondergeschikt of tweederangs. Zij is in die mate geïntegreerd dat haar afwezigheid een verarming van het kerkgebouw en het liturgisch gebeuren zou betekenen. Dit is haar bestaansreden. Zij moet de liturgie verheffen. In de liturgie wordt de kazuifel waardige ambtskledij van de priester, het altaar het centrum van het vierende godsvolk, de zetel plaats van de voorganger, de kelk beker van de maaltijd des Heren. De verering van mensen schenkt aan een Mariabeeld een waarde die haar kunststijl overstijgt... De schoonheid van

Leo Zogmayer: Kazuifel, 1990.

[p. 91]

cultus-objecten ligt niet in hoofdzaak in de esthetische normen, maar in hun tekenwaarde.

In de zomer van 1992 had in Kunststation Sankt Peter Köln een tentoonstelling plaats over kazuifels, onder de titel ‘Casula’.²⁰ Ze waren door hedendaagse kunstenaars getekend en voor liturgisch gebruik bestemd. Het is heel interessant te ontdekken hoe artiesten als Markus Lupertz en Arnulf Rainer in dienst van de liturgie willen werken. De malaise in de kerkelijke kunst op vandaag valt ondermeer te verklaren vanuit het feit dat weinig artiesten uit zichzelf willen treden om in dienst te staan van het liturgische spel. Pas dan kan gewijde kunst echt tot volle ontplooiing komen. Ook priesters moeten meer overtuigd zijn van het ontegensprekelijk belang van schoonheid in het liturgisch gebeuren waarvan zij de dragers zijn. Als er geen samenspel is tussen kunstenaars en liturgen ontstaat in het beste geval wel een kunstwerk, maar niets méér dan een waardevol museumstuk. De liturgie gaat dan aan het sacrale voorbij als een gemiste kans. Kunstenaars en liturgen moeten elkaar vinden en samenwerken aan het hoorbaar en zichtbaar maken van het onuitsprekelijke en het onzichtbare.

Kunst en liturgie hebben een gemeenschappelijk raakvlak: de zielsverheffing. Zij weten hoe wezenlijk verbeeldingskracht is om hart en verstand, geloof en leven, God en wereld bij elkaar te houden.

20 Casula, Catalogus, Köln, Kunst-Station Sankt Peter, 3 september - 9 oktober 1992.

Slotbemerking

Het falen van de religieuze kunst in een recent verleden was het gevolg van een gemis aan spiritualiteit en van een opvoeding die meer geïnspireerd werd door angst voor het kwaad dan door liefde voor het goede.

Voor goede religieuze kunst moet eerst de waarde van de sacraliteit worden herontdekt. Niet het pseudo-sacrale van verboden en taboes, maar een sacraliteit geopend op het transcendente door tekenen en symbolen. Dit is niet een onmogelijke kunst. Wel het onmogelijke, het ongeziene dat kunst wordt. Een kunst, die een doorkijk geeft van het aardse bestaan naar het hemelse... Enkel vanuit echte sacraliteit kan religieuze kunst ontstaan. Dit is een kunst waarin de gesloten driehoek van elke profane kunst doorbroken wordt: de kunstenaar, het werk en de toeschouwer. Daar krijg je het zichtbare teken van de onzichtbare werkelijkheid, die niet alleen de toeschouwer, maar ook de kunstenaar te boven gaat. In een tijd verknocht aan techniek, waar alles naar kwantiteitswaarde gemeten wordt, is elke goede kunst een onschatbaar middel om de Geest te ontdekken, die het aanschijn van de aarde vernieuwt. ‘De geleerde’, zegt de middeleeuwse mysticus Heinrich Suso, ‘wil in alles klaarheid scheppen. Het resultaat is vaak duisternis. De mysticus daarentegen aanvaardt dat één punt in de schaduw blijft, alles errond wordt licht’.

Het is de taak van een mysticus en een kunstenaar, doorheen de schaduw van het leven het licht te zien en aan anderen te tonen. Dat kan de wetenschap niet en nog minder de techniek.

Om te kunnen spreken van christelijke kunst, is het niet voldoende dat een religieus thema of een geloofswaarheid uitgebeeld wordt. Echte christelijke kunst gebeurt op Paasochtend in gezelschap van Johannes bij het lege graf. ‘Hij zag en geloofde’ (Joh. 20,8). Een waagstuk van geloof en een doorbraak van de transcendente God.

Het hedendaagse individualisme heeft geniale kunstwerken gecreëerd, maar geestelijk steriel en zonder hoop. Een voorwaarde om gelukkig te zijn, is het weten dat de kern van alle dingen eeuwig is. ‘De kern van alle dingen is stil en eindeloos’ (F. Timmermans). Christenen mogen geloven dat hemel en aarde in harmonie zijn met elkaar... dat het goede leven verloopt, zoals wij het vragen in het Onze Vader... ‘op aarde als in de hemel’ Zo is het ook met de christelijke kunst.