Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 42
(1993)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 46]
| |
In en om de kunstFigurentheater taptoe jubileert: 25 jaar in binnen- en buitenlandHet Gentse figurentheater TAPTOE heeft er 25 jaren werking opzitten, voortreffelijk geleid door Freek Neyrinck en Luk De Bruyker. En dat wordt gevierd: een cadeau voor ons publiek, aldus Freek op een drukke persconferentie. Onze lezers konden al met Taptoe kennis maken aan de hand van mijn bijdrage n.a.v. het 20-jarig jubileum. Taptoe is uitgegroeid tot een theater met terechte naam en faam en wat bijzonder opvalt: met enorme belangstelling vanwege buitenlandse organisatoren. Niet zomaar even de grens over, zoals op de festivals van Dordrecht, Meppel en Utrecht, maar ook in Polen, Frankrijk, Slovenië, Noorwegen (recentelijk vier voorstellingen in Kristiansand), Florida (USA), Turkije, Pakistan, Kreta e.a. En Duitsland krijgt volgend jaar een festivaltournee in Erlangen, Nürnberg, Furth en Schwabach. En toch (nog) geen ‘sant in eigen land’! Het Oostvlaams provinciebestuur zorgt weliswaar dit seizoen nog voor 65 schoolvoorstellingen (Van Pierke tot Karagöz), maar het gezelschap heeft in zijn eigenste Gent nog altijd geen eigen zaal. Het NTG zorgde wel voor gastvrijheid in de Minnemeers... We staan al een tijdje af van ‘Singeman’, van ‘Thomas zit te dromen in klas’, van ‘Karel ende Elegast’, van ‘De zeer schone miniatuur van juffrouw Symforosa, begijntje’, stuk voor stuk eigenzinnige produkties van indrukwekkend niveau. Er wordt nog altijd geëxperimenteerd, nieuwe mengvormen komen tot stand, kortom: Taptoe is oneindig veel meer dan louter volksvermaak. Wat Taptoe brengt is het tastbare resultaat van frisse artistieke aspiraties. En gedegen vakmanschap, dat spreekt. Elementen van dit jubileum zijn o.m.: de door Van Melle uitgegeven vierkleurige kalender 1993, een gegeerd relatiegeschenk, met beelden uit Taptoeprodukties onder het motto ‘Het figuurrijke reisverhaal van 25 jaar Teater Taptoe’. Ten behoeve van de internationale contacten wordt van de luxekalender ook een Franse versie bezorgd. Van 12 tot 28 februari 1993 is er dan de tentoonstelling ‘Teater Taptoe's reis door de figurenwereld’ in de Generale Bank, Kouter, te Gent. Deze expo gaat later op tournee in diverse culturele centra en schouwburgen. Einde 1993 komt de 275ste (!) voorstelling van ‘Hemel’, gebaseerd op het werk van Magritte, in de Koninklijke Musea van Schone Kunsten. De première ging in januari 1991. Tijdens de a.s. Gentse Feesten volgt dan de 250ste voorstelling van ‘Draken bestaan!’ in de Ridderzaal van het Gravensteen, georganiseerd door de uitgeverij Averbode. Directeur Neyrinck schrijft intussen aan een standaardwerk over poppen- en figurentheater in de wereld: een lees- en kijkboek in vierkleurendruk (uitg. Casterman) dat trouwens in meerdere talen zal verschijnen. Voor het beeldend aspect zorgt de vermaarde Tsjechische fotograaf Jozef Ptacek. Het boek verschijnt volgend najaar, formaat 26 × 25,5 cm, 192 pp., en vermoedelijke prijs 1.200 frank. 
Teater Taptoe: v.l.n.r.: Luk De Bruyker (administratief directeur) en Freek Neyrinck (artistiek directeur).
De allernieuwste produktie ‘De Figuurrijke Reis’ (van en met Luk De Bruyker) is, naar we konden vaststellen, een initiatie in de wereld van poppenspel en figurentheater: boeiend, origineel, leerzaam en uitermate gegeerd door de aanwezige schooljeugd. Deze produktie ging op 15 november in première op het Images Festival van Arnhem (NL). Zeggen we nog dat Theater Taptoe dit jaar weer op een indrukwekkend aantal internationale festvials present is. Momenteel wordt nog onderhandeld met zo'n 25 organisatoren in Groot-Brittannië, Japan, Frankrijk, Portugal, Canada, de States, Mexico, Denemarken, Duitsland, Noorwegen, Pakistan, Réunion, Hongarije, Griekenland, Turkije en Spanje.
Dré Vandaele | |
[pagina 47]
| |
Rome (en italie) op Vlaamse en Hollandse tekeningen en aquarellen uit de 16de en 17de eeuwDe lokroep van het Zuiden is een bekend gegeven in de cultuurgeschiedenis van de Lage Landen. Reeds in de 15de eeuw was Justus van Gent werkzaam aan het hof te Urbino en Van Eyck, Van der Goes, Memling en Van der Weyden kregen opdrachten vanuit Napels, Firenze en Ferrara. Misschien bezocht Rogier van der Weyden Rome in het Heilig Jaar 1450. Vanaf de 16de eeuw behoorde een verblijf in Rome tot het curriculum van kunstenaars uit het Noorden. Sommigen, zoals Jean Boulogne (Gianbologna) of de Bruggeling Jan van der Straet (Giovanni Stradano), bleven er wonen en werken. Wat het contact met de Italiaanse Renaissance en de herwaardering van de Oudheid betekend heeft voor onze kunstenaars, kan men in deze dagen o.m. nagaan in de tentoonstelling Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool 1550-1650. Een aantal namen uit de Antwerpse expositie zijn ook terug te vinden in een bescheiden maar intrigerende tentoonstelling in 's Hertogenbosch. Daar laat Roma veduta 103 nooit eerder geëxposeerde tekeningen en aquarellen zien van Vlaamse en Hollandse meesters uit het Nationaal Prentenkabinet van Italië in de Villa Farnesina te Rome. De tentoonstelling ligt quasi vervat tussen twee panoramische tekeningen van Rome. De eerste is van de hand van de Antwerpenaar Hendrick van Cleef die ca. 1582 de stad in vogelperspectief weergeeft. De andere is het hieronder afgebeelde, haast fotografische beeld van het centrum van Rome, een van de vroegste tekeningen van de Nederlander Gaspar van Wittel die ca. 1675 in Rome aankwam en er onder de geïtalianiseerde naam Vanvitelli een groot succes kende met zijn stadsgezichten en landschappen. Zijn zoon Luigi werd een gerenommeerd architect. De eerste generatie Italianisanten bestond grotendeels uit Vlamingen. Uit Antwerpen kwamen naast Van Cleef o.m. nog Denys Calvaert en Paul Bril die beschouwd wordt als de vader van het Italianiserende landschap. Later waren er nog Rubens, Daniël Eremita, Willem van Nieulandt, Cornelis de Wael, Jordaens en Teniers. Uit Brugge de reeds vermelde Stradano, uit Mechelen Lodewijk Toeput die eveneens zijn naam vertaalde in Pozzoserrato (lett.: ‘gesloten put’). Hun tekeningen in de collectie van de Farnesina zijn niet uitsluitend stadsgezichten en landschappen van Rome en Italië. Er zijn ook portretten, schetsen, mythologische en religieuze scènes. Roma veduta is dus nog méér dan de naam laat vermoeden. In de tweede generatie is de aanwezigheid van Nederlanders opmerkelijk. In Rome vormden zij in 1624 een genootschap, de Bentveughels. De gebochelde Pieter van Laer die het volkse leven schetste, gaf zijn bentnaam Bamboccio (‘voddenpop’)
Gaspar van Wittel, Panorama van het centrum van Rome met de S. Andrea della Valle, pen, bruine inkt, in verschillende kleuren gewassen, 207 × 644 mm. (Foto Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch)
aan een nieuw genre dat bijzonder populair werd, de Bambocciade. Ook hier een aantal Vlamingen die buiten de kring cultuurhistorici weinig of niet bekend zijn: Michiel Sweerts uit Brussel, Livius Mehus uit Oudenaarde en de Antwerpenaar Jacob Ferdinand Voet. Hoogtepunt van de expositie is de verzameling van 28 tekeningen van Gaspar van Wittel die Rome en omgeving, Latium en Campanië wel bijzonder wist te evoceren met aandacht voor het detail. Zijn werk ligt aan de basis van de vedute die later o.m. door Piranesi en Canaletto zullen vervolmaakt worden. De tentoonstelling in het Noordbrabants Museum geeft de kleine helft te zien van de ruim 250 nummers die in de collectie van de Farnesina bewaard worden. Die verzameling gaat terug op de collectie van de Corsini, een vooraanstaande Romeinse familie uit de 18de eeuw. Later aanvullingen (o.m. een schenking door graaf Stroganoff) maakten van dit fonds een bijzonder boeiende verzameling die wel geen nieuw licht werpt op de aanwezigheid van Vlamingen en Nederlanders in Rome en Italië maar minstens indrukken bevestigt. De brochure van de tentoonstelling geeft een goede introductie maar bevat een paar pijnlijke fouten in de reproduktie van de tekeningen. Voor wie het geheel van de collectie wil overzien is er de wetenschappelijke en verzorgd uitgegeven (Italiaanse) catalogus met reprodukties van zowat alle nummers, een werk van het Nederlands Instituut te Rome. Wie niet meer in Den Bosch geraakt en in het voorjaar toevallig in Rome is moet in april naar de schitterende Farnesina aan de voet van de Janiculus waar de prenten nog eenmaal te zien zijn vooraleer ze terug in de mappen verdwijnen.
Patrick Lateur
Rome veduta. Rome gezien door Nederlandse meesters uit de 16de en 17de eeuw. Tekeningen en aquarellen uit de collectie van de Farnesina te Rome. Tot en met 21 februari in het Noordbrabants Museum te 's-Hertogenbosch. Di. tot vr. van 10 u. tot 17 u., za. en zo. van 12 u. tot 17 u. De catalogus, Da Van Heemskerck a Van Wittel. Disegni fiamminghi e olandesi del XVI-XVII secolo, kost 49,5 gulden en blijft ook na 21 februari in de museumwinkel te koop. 
Paul Bril (1554-1626), Landschap met molen en rechts een natuurlijke boog, pen, bruine inkt, resten van zwart krijt, 227 × 279 mm.
| |
[pagina 48]
| |
Koetsgedichten door en voor GoetheGedichten ontstaan om het even waar en om het even hoe. De antieke dichter Horatius maakte op een ‘raeda’ (een vierwielige Romeinse koets) met een paar vrienden een reis van Rome naar Brindisi. De tocht gaf hem een van zijn pittigste gedichten in (de vijfde satire uit het eerste boek). Hij eindigt met het volgende vers:
Brundisium longae finis chartaeque viaeque est
Brindisi maakte een eind aan de lange reis en aan mijn gedicht
Men kan dat een ‘koetsgedicht’ noemen want het is door de reis ingegeven en tijdens de reis opgetekend. We zijn elders uitvoeriger op dit gedicht ingegaanGa naar eindnoot1 in een herdenkingsartikel ter gelegenheid van het feit dat het in 1992 tweeduizend jaar geleden was dat de dichter in Rome is gestorven (8 v.Chr.). Een paar onder Goethe's mooiste gedichten zijn door een koetsrit ingegeven. Terwijl het vierstrofige Willkommen und Abschied, dat nog in Straatsburg ontstond (c. 1770), duidelijk op een rit te paard wijst (Es schlug mein Herz; geschwind zu Pferde!), is het in volle Sturm und Drang-periode geschreven An Schwager Kronos (Aan Ruiter Tijd) wellicht het mooiste gedicht door een koetstocht ingegeven. Naar Goethe's eigen aanduiding, onder de titel, is Spude dich Kronos op 10 oktober 1774 in een ‘post-chaise’ opgetekend, op de weg terug van Karlsruhe, nadat hij Klopstock, de dichter van het epos Der Messias, tot aan die stad had begeleid. De rit leek hem met zijn hobbeligheden ook zijn levenstocht te symboliseren. Elke strofe brengt ons in een dravend tempo langs het bergachtige landschap dat de dichter met verrukte blik ziet voorbijvlieden. De koetsier wordt vereenzelvigd met Kronos, de griekse god van de tijd, een symbool dat hier met bijbelse of christelijk getinte beelden wordt vermengd. Maar Goethe vindt wel de tijd om bij het voorbijvaren het meisje dat van op een drempel toeziet te groeten en na te kijken. 
Profiel en handtekening van Goethe.
 Spude dich, Kronos!
Fort den rasselnden Trott!
Bergab gleitet der Weg;
Ekles Schwindeln zögert
Mir vor die Stirne dein Zaudern.
Frisch, holpert es gleich,
Über Stock und Steine den Trott
Rasch ins Leben hinein!
Spoed U, Kronos!
Vooruit in ratelende draf!
Bergaf glijdt de weg;
'k heb een afkeer van het dralen
Treuzelen stoot me tegen 't hoofd.
Fris en hobbelend gaat de rit
over blokken, stenen, zoden
Ras het leven in!Ga naar eindnoot2
Schubert heeft dit gedicht tot een lied getoonzet. Hij is erin geslaagd de gemoedsgesteltenis van de reizende dichter en de vele nuances van het gedicht binnen éénzelfde ritme te ‘hercomponeren’. Op een dravende begeleiding in staccato laat hij met dreunende oktaven de koetsvaart horen en weet hij de wisselende episoden te ondervangen en de muziek mee te laten hobbelen over ‘Stock und Steine’ waarbij de bas, vooral in het middendeel, een ritme identiek aan het motto uit Beethovens ‘noodlotssymfonie’ slaat, vier noten in 6/8-metrum. Hij hult het idyllisch tafereeltje op de meisjesblik in een rustiger klankbeeld en weet het ‘im Moore Nebelduft’ met een onverwacht ‘piano’ volgend op een ‘fortissimo’ te onderlijnen. Hij laat ook met een fanfare-motief in het tweede deel de hoorn van de menner dreunen (Töne, Schwager, dein Horn), om dan het lied met de roep van de luid schallende posthoorn te besluiten.
Bij de ingang van het grote Schloss van Heidelberg leest men op een gedenkplaat dat de reeds vergrijsde Goethe er in de jaren 1814-15 zijn gelukkige ontmoetingen had met Marianne von Willemer, de jonge kunstzinnige vrouw van een rijke koopman uit Frankfurt. Hier bloeiden enkele van de mooiste gedichten uit de West-Östliche Divan, waarvan sommige ook door Marianne werden geconcipieerd en die verzameld zijn in het Buch Suleika, kernbundel van de Divan. Marianne, die graag de poëtische lier betokkelde, heeft twee koetsgedichten op haar naam. Het eerste, het op de oostenwind geïnspireerde Was bedeutet die Bewegung werd tijdens een heenvaart naar Heidelberg neergepend. Was bedeutet die Bewegung?
Bringt der Ost mir frohe Kunde?
Seiner Schwingen frische Regung
kühlt des Herzens tiefe Wunde.
| |
[pagina 49]
| |
Goethes reiswagen. Tekening van L. Michalek.
Wat bediedt dat wiegewaaien?
Brengt de oostenwind mij blijde nieuws?
Het frisse rillen van zijn ademtocht
Koelt mijn brandend harteleed.
De verscheidene indrukken tijdens de rit, het opgejaagde stof, de spelende vlinders, het landschap, de glimmende zon, alles betrekt Marianne op de bejaarde dichter die ze straks met haar jonge liefde zal gelukkig maken. Na de vurige ontmoeting met Hatem, d.i. Goethe, schreef Suleika, d.i. Marianne, tijdens de terugreis uit Heidelberg naar Frankfurt, een tweede koetsgedicht, nu niet meer op de oostelijke wind, de vreugdebrenger, maar op de westenwind, de tranenbrenger. Zij benijdt die wind omdat hij in de richting van Goethe waait. Ach! um deine feuchten Schwingen,
West, wie sehr ich dich beneide:
Denn du kannst ihm Kunde bringen,
Was ich in der Trennung leide.
Ach! om jouw vochtig dwarrelen
Westenwind, wat benijd ik je:
Want je kan hem kond maken,
Hoe 't afscheid mij doet lijden.
En weer wordt alles, bloemen, ogen, bos en heuvels, in verband met haar liefde opgeroepen en zij vraagt de wind naar de geliefde te ijlen en hem over haar gehechtheid te spreken. Goethe zal aan de gedichten van zijn geliefde vermoedelijk wel enkele ‘retouches’ aangebracht hebben, want naar ritme en vorm zijn ze onberispelijk. Trouwens, toen Schubert zijn liederen componeerde werden de teksten nog aan Goethe toegeschrevenGa naar eindnoot3.
De oude Goethe reisde verschillende malen met het oog op een gezondheidskuur naar Bohemen. In 1821 nam hij in Marienbad zijn intrek in een huis bewoond door de familie von Levetzow. De vierenzeventigjarige dichter raakte verliefd op de achttienjarige dochter Ulrike die hij het jaar te voren gekend had in Karlsbad. Hij schreef voor haar poëtische ontboezemingen waarvan het lieve maar onontwikkelde kind niet veel verstond. Na een laatste week bij haar in Karlsbad doorgebracht te hebben moest de grijze dichter met weemoed naar Weimar terugkeren. Hij kon de mooie dagen niet vergeten, de laatste ‘gruwzaam zoete’ kus, het ‘zerschneidend herrliches Geflecht verschlungener Minnen’, het heerlijke ineengestrengeld minnekozen. In zijn dagboek spreekt hij van een ‘tumultuarischen Abschied’, hij wist dat voor hem de tijd van verzaken gekomen was. Was soll ich nun vom Wiedersehen hoffen
Von dieses Tages noch geschloßner Blüte?..
Wat wil ik nog op weerzien hopen
het innige bloeien van deze dagen...
Niet zo haast was Goethe in de reiskoets gestapt of hij begon, op het hobbelig ritme van de wagen, met potlood een gedicht te schetsen dat later als de Marienbader Elegie (eigenlijk Karsbader Elegie) zou bekend worden. Zelf heeft hij daarover inlichtingen bezorgd: ‘'s Morgens om acht uur, bij de eerste halte, schreef ik de eerste strofe. Ik ging verder met dichten in de wagen en bij ieder oponthoud schreef ik nu wat me zopas in het hoofd was gekomen. 's Avonds was het hele gedicht klaar’. Thuisgekomen in Weimar herschreef Goethe zijn gedicht in latijnse letters op mooi gesatineerd velijn en borg het in een map van rood marokaans leder, met de datum: september 1823. Goethe hechtte belang aan deze met eigen hand geschreven kopie. Spoedig zullen we het handschrift van de tekstverwerkende dichters niet meer kennen en hen grafologisch niet meer kunnen doorvorsen, afgezien van hun meestal onleesbare handtekening. De zieke Goethe liet zich nog meermaals door een vriend zijn Elegie voorlezen, in de koets van Karlsbad naar Weimar bedacht en met weemoed doorleefd. Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren
Der ich noch erst den Göttern Liebling war...
Na Goethe De dichter Joseph von Eichendorff was een onvermoeide wandelaar. Vele van zijn gedichten zijn ingegeven door of tijdens zwerftochten, vooral in de wouden, ook 's nachts: Allgemeines Wandern, Wandern lieb ich für mein Leben, Nachts (Ich wandre durch die Stille Nacht) enz. En zijn er ook geïnspireerd door een koetstocht, aldus Der verliebte Reisende: Da fahr' ich still im Wagen,
Du bist so weit von mir,
Wohin er mich mag tragen,
Ich bleibe doch bei dir.
Ik reis rustig in de wagen,
Je bent zo ver van mij,
Waar ook de koets mag voeren,
Je blijft me zij aan zij.
Tussen de strofen schalt als een refrein, de posthoorn opgeroepen in de laatste: Das Posthorn schallt im Grund...
De posthoorn schalt in het dal...
| |
[pagina 50]
| |
Ook Heinrich Heine heeft zich in een magisch gedichtje door een koetstocht laten inspireren: Mein Wagen rollet langsam
Durch lustiges Waldesgrün,
Durch blumige Täler die zaubrisch
Im Sonnenglanze blühn.
Ich sitze und sinne und träume,
Und denk' an die Liebste mein.
Da grüßten drei Schattengestalten
Kopfnickend zum Wagen herein.
Sie hüpfen und schneiden Gesichter,
so spöttisch und doch so scheu,
Und quirlen wie Nebel zusammen,
Und kichern und huschen vorbei.
Mijn wagen rolt langzaam
Door 't kleurlichte woudloof,
Door bloemrijke dalen die magisch
in 't zonnegloren bloeien.
Ik zit en mijmer en droom,
En denk aan mijn liefste.
Drie schaduwgestalten groeten
En neigen het hoofd in de wagen.
Ze trippelen en trekken gezichten,
Ze spotten en zijn toch schuw,
En dwarrelen als nevels te samen,
En giechelen en glippen voorbij.
Schumann heeft op dit gedicht een van zijn laatste liederen gecomponeerd (op. 142, nr. 4), weinig bekend en toch opmerkelijk. Bijna in iedere maat komt een lenige, syncopische sequens als het tollen van de koetswielen weergeven. Bij de tweede strofe, ‘ich sitze und sinne und träume’, stokt het arpeggio en wordt het vervangen door gepinste staccatoakkoorden, pianissimo: verslonden in zijn gedachten hoort hij niet meer de wagen waarvan het gemoedelijke hobbelen weer in een tussenspel is te horen. Voor de koets verschijnen drie schaduwgestalten: weer wordt het wagenwiegende arpeggiëren vervangen door korte, gepunte akkoorden waarin als het spottende giechelen van de spookachtige wezens doorklinkt. In het lange naspel worden de twee hoofdelementen van het lied nog eens herhaald, terwijl bij het slot een lichte koekoekroep te horen is. Wie zal zeggen als Schumann in dit gedicht een eigen waanbeeld heeft gezien en of dat lied, een van zijn laatste, enige betrekking heeft met zijn voortdurende geestesstoornissen?
Wat een verschil tussen Goethe's overmoedige An Schwager Kronos en het ook al in een postkoets neergeschreven Früh im Wagen, een van de schrijnendste gedichten van Eduard Mörike, de jonge theoloog die maar niet kon kiezen tussen God en Eros! Het gedicht is ingegeven door de nog brandende herinneringen aan een liefdesnacht. Wij weten niet wie de onbekende met de blauwe ogen is die de dichter bij het hotsen van de koets in de donkerprille ochtend nog volkomen in haar ban houdt. In dit gedicht - op een later tijdstip aangevuld - kan het niet om de zigeunerin Maria Meyer gaan, Mörike's jeugdliefde, want hij roept in meer dan één gedicht haar ‘bruine’ of ‘donkere’ ogen op. Es graut vom Morgenreif
In Dämmerung das Feld,
Da schon ein blasser Streif
Den fernen Ost erhellt;
Het schemerige veld
Rilt nog in d'ochtendrijm,
Toch glimt een bleke streep
Diep aan de oostenkim;
Straks ziet men in het licht
De morgenster vergaan,
Toch, boven 't sparrenwoud
Blijft de helle maan nog glanzen:
Zo is mijn schuwe blik,
Waarop de verte drukt,
Nog in het smartgeluk
Van d'afscheidsnacht verzonken.
Mij staren, donker meer,
Je blauwe ogen aan,
Je kus, je adem en je fluisterstem
Omroezen me nog.
Tegen jouw hals schuilt
Mijn gelaat in tranen,
Een purperzwarte sluier
Weeft mij de ogen dicht.
Daar is de zon. En in een wenk
Heeft ze mijn droom weggeveegd,
Van uit de bergen waait
Een huivrig windje op mij toe.
Enkele strofen van de Elegie door Goethe eigenhandig geschreven.
| |
[pagina 51]
| |
Heine-Schumann, Mein Wagen rollet langsam.
dravende vaart, het vuur nog in de aderen, een afscheid niet in wrange droefheid, zoals bij Mörike, maar in uitgelaten vreugde: Und doch, welch Glück, geliebt zu werden!
Und lieben, Götter, welch ein Glück!
Ook dat gedicht heeft Schubert getoonzet.
Een ander gedicht van Mörike, Nächtliche Fahrt, lijkt door een koetstocht ingegeven maar is slechts een wandroom van zijn verbeelding geweest: Jüngst im Traum ward ich getragen
Über fremdes Heideland;
Vor den halbverschlossnen Wagen
Schien ein Trauerzug gespannt.
Laatst werd ik in droom gevoerd
Over een vreemde heide;
Voor de overdekte wagen
scheen een rouwspan opgesteld.
Hoe desolaat klinkt dan het einde:
Und nun fliegt mit uns, ihr Pferde,
In die graue Welt hinein!
Unter uns vergeh die Erde,
Und kein Morgen soll mehr sein!
Paarden, draaft met ons weg,
De grijze wereld door!
Onder ons mag d'aarde vergaan,
En dat het nooit meer ochtend weze!
‘Koets, wederom koets!... Er zijn nog ettelijke andere gedichten tijdens of door een koetsrit ingegeven. Althans tot op onze tijd. Autobiografieën ken ik wel, auto-gedichten zijn me niet bekend. Het moet moeilijk zijn voor de Muze om deze al te snelle wagens in te halen, enkel Kronos met de fatale zeis kan dat, des te gemakkelijker naarmate deze koetsen dapperder rijden en de kracht van hun zogenaamde paarden groter is. Tijdens zo'n vaart hebben de beelden geen tijd meer om zich te vormen, evenmin op het netvlies als onder de poëtische veder, verschoning, de kogelpen. Bovendien, zoals de vaart nu gebeurt, kan het poëtisch ritme zich moeilijk erop enten, steeds maar onderbroken door rode stoplichten en groene aanzetten, remcesuren en onverwacht oponthoud, onderbroken, zoal niet gebroken. Eichendorffs vers ‘Da fahr’ ich still im Wagen... is hopeloos verouderd en toch, klinkt het nu niet nog mooier?
J. van Ackere | |
[pagina 52]
| |
Lof van onze middeleeuwse literatuurDat de middelnederlandse literatuur nog steeds springlevend is, wordt opnieuw bevestigd door een paar recente Davidsfonds-publikaties, die bovendien zo aantrekkelijk zijn uitgegeven, dat ze ongetwijfeld ook de ‘leek’ in het vak direct zullen aanspreken. Er is vooreerst de editie van Van den vos ReynaerdeGa naar eindnoot1, die voor het eerst een facsimile in kleur brengt van het Comburgse handschrift. Daarmee ging een droom van Jo van Eetvelde in vervulling. Deze voordrachtkunstenaar lag niet alleen aan de basis van een gelijkaardig Beatrijs-project, maar leest bovendien op zijn eigen gekende wijze het dierenepos op drie cd's voor. Deze nieuwe uitgave brengt vanzelfsprekend meer dan het handschrift. Het wordt gevolgd door een diplomatische transcriptie, bezorgd door Veerle Uyttersprot, die samen met coördinator Prof. Dr. Jozef Janssens ook tekent voor de woordverklaring, tekstkritische, paleografische commentaar en aantekeningen bij de voordracht, onontbeerlijk voor wie de integrale tekst wil lezen en vooral beluisteren. Bijzonder interessant, vooral voor de buitenstaander, zijn de cultuurhistorische achtergronden. Codicoloog Jo de Vos schetst de geschiedenis van het handschrift, dat zich thans in Stuttgart bevindt. Het boeiendst zijn de meer algemene bijdragen van J. Janssens zelf. In ‘Een vos op perkament’ releveert hij, stevig gedocumenteerd en met de nodige overtuigingskracht, een ander Reynaert-beeld, dan ons door de romantiek is overgeleverd. Reynaert is niet de sympathieke schelm, maar voor de middeleeuwer was hij - ook reeds bij de voorlopers - een doortrapte booswicht en als dusdanig de incarnatie van het Kwaad. In ‘Een meesterwerk van dubbelzinnigheid’ poneert Janssens dat Van den vos Reynaerde bol staat van dubbele bodems en dat Willem, de vermoedelijke auteur, hiertoe alle beschikbare technieken gebruikte. We staan hierdoor ver van het geïdealiseerde hofleven. Het beeld dat Willem tekent van mens en maatschappij is integendeel een uiterst negatief beeld, dat bepaald wordt door ‘opperste ik-zucht’. Toch meent Janssens dat Willem geen uitzichtloze pessimist is, maar dat hij met zijn epos vooral ‘belerend’ wou zijn en een waarschuwing wou brengen, die liefst in praktijk zou omgezet worden, ‘om duecht te doen ende quaet te keren’. Anders verwordt de mens ‘tot een dier en is èchte gemeenschap onmogelijk’.   Rik van Daele vertelt de verdere avonturen van het Reynaertverhaal tot op heden en leidt ons ook rond door het ‘Reinaertland’ met aandacht voor de Reynaerttoponymie. Tot slot volgt nog een verklarende commentaar bij het epos, bezorgd door J. Janssens, R. van Daele en V. Uyttersprot. Wie nog niet verzadigd is, kan terecht in een uitvoerige bibliografie, die de belangrijkste publikaties over ons dierenepos samenbrengt. Het boek is prachtig uitgegeven in linnen band en op glanzend papier, verlucht met talrijke afbeeldingen, waaronder een aantal miniaturen in kleur. Een lust voor het oog! Zowel het Davidsfonds als het wetenschappelijk team, onder leiding van J. Janssens, verdienen hiervoor alle lof.
In de marge van Van den vos Reynaerde verscheen de reisgids Het land van ReynaertGa naar eindnoot2, samengesteld door Rik van Daele, Marcel Ryssen en Herman Heyse. Deze gids beschrijft nauwkeurig het meest recente Reynaert-pad in het mooie Land van Waas. In een eerste deel wordt de lezer vertrouwd gemaakt met het verhaal zelf en de geografische achtergrond, waarin het gesitueerd is. Het tweede deel volgt de zorgvuldig uitgestippelde route en onthult de vele gekende en ongekende bezienswaardigheden. Zowel de wandelaar als de fietser of autotoerist kan er zijn voordeel mee doen, maar ook de Reynaerdofiel komt hier ruimschoots aan zijn trekken, omdat al wat met de Reynaert-figuur in verband gebracht kan worden, ter sprake komt. Het boekje is in een handig formaat uitgegeven en overvloedig geïllustreerd met fotomateriaal en kaartjes, terwijl ook heelwat literaire citaten de tekst verfraaien. Onmisbaar dus voor wie zich tot de Reynaertmaterie aangetrokken voelt.
Na Het waren twee koningskinderen bezorgt de Leuvense hoogleraar Norbert de Paepe een nieuwe bloemlezing uit de middelnederlandse lyriek. Heer HalewijnGa naar eindnoot3 bevat twaalf ‘luisterliederen uit de middeleeuwen’. Zij moeten volgens De Paepe gezien worden als ‘artistieke spelmomenten’ die de toehoorder even - de duur van het lied - wegvoerde uit de ‘feitelijke feitelijkheid (...) naar het niveau van de artistieke, de vluchtige feitelijkheid’. Wij hoeven er dus geen antwoorden op de levensvragen van de middeleeuwse mens in te zoeken, maar moeten ze proberen te begrijpen binnen het life-gebeuren, waarvoor het lied ‘gedacht was en waarin het leefde’. Hèt voorbeeld van dergelijk lied is het bekende Heer Halewijn, dat hier als de koploper fungeert van de opgenomen keuze, die in de inleiding overigens wordt toegelicht. Het hoeft nauwelijks gezegd dat de meeste liederen tragisch van inhoud zijn. Het zijn immers juist de menselijke tekortkomingen, die dramatische spanningen waarborgen. Heer Halewijn werd even voornaam uitgegeven als de voorgangers in de reeks, eveneens in mooie linnen band en met illustraties uit middeleeuwse handschriften, latere incunabels en oude drukken verlucht. Deze uitgave gaat ongetwijfeld opnieuw een ruim succes tegemoet en houdt mede onze middelnederlandse letterkunde blijvend in de actualiteit.
Rudolf van de Perre | |
[pagina 53]
| |
De arme man in het Vaticaan
| |
De arme man in de kunstIn samenwerking met de Vaticaanse musea zette de Vaticaanse bibliotheek een prestigieuze tentoonstelling op in de ‘Braccio di Carlo Magno’ te Rome tot 1 maart 1992. Het thema was de arbeid van de arme man in de schilderkunst vanaf
Malevich, De houthakker, 1912-1913, olie op doek, 94 × 71,5 cm.
Goya tot Kandinsky. Zij toonde picturaal wat ‘Rerum Novarum’ met woorden zegt. De bedoeling was aantonen hoe kunstenaars van die tijd getroffen werden door de nieuwe toestanden, resultaat van de industriële revolutie. Het gaat hier vooral om de verstedelijking met haar vereenzaming, de armoede op het platteland, de gevaarlijke werkomstandigheden in fabrieken en koolmijnen, en de arbeidsongevallen. Ook speelt bewondering mee voor de nieuwe technologie, met de stoomtrein als symbool. Een 100-tal schilderijen uit Europa, Rusland, de Verenigde Staten en Canada waren er verzameld. Zij werden ontleend aan beroemde musea zoals: the Museum of Fine Arts in Boston, die Staatliche Museen in Berlijn, l'Hermitage in St.-Petersburg, The Royal Academy in Londen, Le Louvre en Le Musée d'Orsay in Parijs. Andere zijn afkomstig uit privébezit. De namen liegen er niet om. Het begint bij Goya en eindigt bij Kandinsky. Er waren werken van Corot, Malevich, Meunier, Millet, Picasso, Pissarro, Van Gogh, e.a. Het oudste schilderij is ‘De Waterdrager’ door Goya (1810). Het sociaal realisme is er het best vertegenwoordigd; een strekking in de kunst die tot op vandaag vaak ondergewaardeerd werd. De meest realistische prent is ‘Het derde-klas-spoorrijtuig’ door Honoré Daumier (1862). Arme mensen in treinwagons is een geliefd thema van deze artiest. Impressionistische landschappen zijn het best vertegenwoordigd door Pissarro. Ook moderne werken ontbreken niet zoals ‘De steenfabriek te Tortosa’ van Picasso. ‘De houtakker’ (1912) van Malevich uit het Stedelijk Museum van Amsterdam is een merkwaardig schilderij; de keerzijde werd al eerder beschilderd: ‘Boerenvrouwen in de Kerk’ (1911). Kandinsky toont ons eerder abstract werk. Hij schildert graag stadsgezichten van Murnau, een kleine stad in Beieren waar hij gedurende vele jaren woonde. Het laatste werk uit de tentoonstelling is Kandinsky's spoorweg nabij Murnau uit de Städtische Galerie in München. Naast schilderijen werd ook de Vaticaanse krant ‘Osservatore Romano’ van 17 mei 1891 getoond. Tevens de volledige tekst van de encycliek ‘Rerum Novarum’ in het Engels, Frans, Duits, Italiaans, Pools en Spaans. | |
Een drieluik‘De arbeid van de arme man’ was de eerste van drie tentoonstellingen in de Vaticaanse musea. Dit drieluik wil de permanente zorg van het Vaticaan beklemtonen voor de sociale problematiek. Dit kunstinitiatief staat onder het letterwoord, A.R.A.T.O.R.: ‘Artem Religio Auget Terram Omniaque Redemit’. Vrij vertaald: Godsdienst verheft de Kunst en bevrijdt al het geschapene. De tweede tentoonstelling in november 1992 werkt rond het thema: ‘De Nieuwe Wereld, tussen Ontdekking en Evangelisatie’. Hiermee wil de Kerk de 500e verjaardag van de ontdekking van Columbus herdenken. Kunstwerken uit de tijd van de ontdekkingsreizigers die tot op heden Midden- en Zuid-Amerika nooit hebben verlaten, zullen er getoond worden. Het derde luik wordt dan ‘Mens en Milieu’, het centrale thema van de boodschap van Paus Johannes Paulus II op de dag van Vrede 1990.
Mark Delrue | |
[pagina 54]
| |
Een jaar poezie in Vlaanderen
| |
Dingen die niet overgaanBloemlezingen doen het nog steeds. Jozef Deleu bezorgde het Groot Verzenboek (Tielt, Lannoo, 1992, 304 blz.): vijfhonderd gedichten over leven, liefde en dood. Het is de vijfde, geheel herziene en bijgewerkte druk van het vroegere Groot gezinsverzenboek, waarvan meer dan 20.000 exemplaren werden verkocht. Een thematische bloemlezing, die zoveel mogelijk lezers wil bereiken, doet het dus nog steeds en de evenwichtige en gefundeerde keuze van Deleu staat borg voor een nieuw succes. De uitgave heeft opnieuw een luxueus karakter (mooie bladspiegel, verzorgde typografie), maar blijft niettemin in het bereik van ieders beurs. Van Leonard Nolens (1947) verscheen Hart tegen hart (Amsterdam, Querido, 1991, 483 blz.), ‘gedichten 1975-1990’. Het volledige verzameld werk is het niet, want Nolens laat zijn twee eerste bundels achterwege en ook uit een viertal andere bundels werden gedichten verwijderd en/of bijgewerkt. Toch vormt wat blijft (reeds) een indrukwekkend geheel, dat over het algemeen geprezen wordt om zijn onmiskenbare authenticiteit. Zijn poëtisch oeuvre breidt zich concentrisch uit rond een zelfde kernthematiek: de (zelf)vervreemding als gevolg van verleden, opvoeding en beschaving, waartegenover het  individu slechts zijn eigen creativiteit kan plaatsen. Ook de taal is besmet door cultuur en traditie. Het komt er voor de dichter op aan in eenzaamheid zijn persoonlijke taal te creëren, die hem in staat stelt zijn eigen identiteit te omlijnen. Bij Nolens gaat dit gepaard met een toenemende versobering, die zijn poëzie geleidelijk toegankelijker maakt. Vijftien jaar nadat hij overleed aan een overdosis cocaïne, is het ogenblik aangebroken om de dichterlijke persoonlijkheid van Jotie T'Hooft (1956-1977) in een meer afstandelijk en dus objectiever perspectief te belichten. Een eerste aanzet daartoe is de publikatie van De beste gedichten van Jotie T'Hooft (Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1992, 112 blz.), samengesteld en ingeleid door Hugo Brems. Het is deze inleiding die aan de keuze een meerwaarde geeft, omdat Brems de mythe van de werkelijkheid scheidt en er op wijst dat de romantische visie op de poëzie van T'Hooft ze weliswaar tot een leesbaar geheel maakt, maar in feite slechts een van de sleutels is om dit werk te benaderen. Overigens is de poëzie van deze dichter eerder verscheiden en heterogeen, vooral in de uitwerking, en was T'Hooft niet zo roekeloos in zijn omgang met de taal als met het leven. De keuze maakt nog eens duidelijk dat hij talent bezat, maar veel is poëtisch gezien nog onrijp en onaf. Toch heeft Jotie T'Hooft zijn stempel gedrukt op een generatie en is hij representatief voor het nieuw-romantisch levensgevoel in de jaren zeventig. Zijn werk vormt, hoe dan ook, een onmisbare schakel in de ontwikkeling naar de postmoderne generatie, enkele jaren later. | |
Het verleden laat niet losOp de vooravond van haar 90ste verjaardag gaf Julia Tulkens (1902) De eeuw is aan het kantelen (Leuvense Schrijversaktie, 1991, 48 blz.) uit, met als ondertitel ‘leven en poëzie’. De hoogbejaarde dichteres vertelt in vrije verzen het verhaal van haar leven, vanaf haar geboorte tot op vandaag. Tussenin keren de gebeurtenissen en feiten terug die haar bestaan vorm hebben gegeven en reeds uit andere publikaties (overzichten, interviews) bekend zijn. De bundel heeft in de eerste plaats een documentaire waarde, die nog beklemtoond wordt door het fotomateriaal achteraan.  | |
[pagina 55]
| |
Ook Erik van Ruysbeek (1915) blijft verbazen, zij het op een andere wijze. Met De voorbijganger (Leuvense Schrijversaktie, 1992, 68 blz.) voegde hij de zoveelste etappe toe aan zijn ‘metafysisch itinerarium’. De titel verwijst naar een citaat uit het Evangelie volgens Thomas: ‘Jezus heeft gezegd: weest voorbijgangers’, maar zijn filosofisch geschraagd wereldbeeld is evenzeer schatplichtig aan zijn belangstelling voor de moderne fysica en de oosterse denkwereld (de elementensymboliek). Verbonden met de esoteriek van het christendom heeft hij een visie ontworpen, waarin al het geschapene in een harmonisch eenheidsbeeld zijn definitieve bestemming vindt. Zijn poëzie legt van die groeiende bewustwording getuigenis af in eindeloze variaties, paradoxen en aforismen. Pas als het ik opgeheven wordt en in het geheel is opgenomen, wordt de menselijke stem overbodig. Wie Van Ruysbeek op zijn weg wil volgen, zal ook deze bundel niet ongelezen laten en van zijn ‘wijsheid’ genieten, zelfs al gaat de ideeënrijkdom het zuiver lyrische karakter overheersen. Met Veertien tinten blauw (Tielt, Lannoo, 1991, 71 blz.) schreef Aleidis Dierick (1932) een wat ongewone bundel. Op het eerste gezicht bevat hij drie ‘verhalende’ cyclussen, die dezelfde opbouw hebben met telkens twintig gedichten van twintig vrije versregels. Uiteindelijk vormen ze een afgesloten en afgerond geheel. Driemaal is de man, respectievelijk de ‘priester’, de ‘partner’, de ‘man-vader’, symbool van een bepaald gezag (kerk, rollenpatroon, burgerlijk verleden en opvoeding), een drukkende aanwezigheid in haar leven, waarvan ze zich als ‘vrouw’ wil ontdoen. Tegen die achtergrond krijgt haar vrouwelijke én dichterlijke bewustwording een concrete vorm en ontdekt ze woede als ‘kiemkracht van het woord’. De bundel moet gezien worden als een schreeuw om zelfbeschikkingsrecht en een oproep tot volwassenheid in vrijheid. Dierick verwoordt die in een beeldende, dynamische stijl en een eigen metaforiek, waarin bijbel en mythe een rol spelen. Ze bewijst andermaal momenteel tot onze betere dichteressen te behoren. | |
De ingreep van het nuIn Bel-etage (Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1992, 63  blz.) tracht Hedwig Speliers (1935) zijn nieuwe woonst, een Oostends herenhuis, in drie bewegingen te vatten. Achtereenvolgens zijn dat: de specifieke ‘ruimten’, de ‘objecten’ en een reeks portretten van de vroegere bewoners. Alles ademt de sfeer uit van ‘la belle époque’, die de dichter en zijn vrouw een intiem geluksgevoel schenken. De bundel is origineel van opzet en heelwat toegankelijker dan Speliers' vorig werk. De klassieke vorm is mede bedoeld om op kritisch-ironische wijze een hommage te brengen aan het opgeroepen tijdskader. Bel-etage brengt een speels interludium in zijn nogal eens cerebraal aandoend dichtwerk. Frans Depeuter (1937), die meer bekendheid geniet als prozaschrijver, werkt in De etter van de steen (Leuvense Schrijversaktie, 1992, 26 blz.) de vader-zoon-relatie uit in een cyclus van achttien gedichten, enkele jaren nadat zijn vader gestorven is. Op een onomwonden realistische wijze schrijft hij het vaderbeeld, dat bij hem verbonden is met de kanker van de dood, van zich af om zelf te ‘overleven’. Het is een bijwijlen aangrijpende cyclus met afwisselend klassieke sonnetten en gedichten in een meer vrije vorm. Het realisme in woord en beeld plaatst de lezer vaker voor een schok van herkenning. Het dichterschap van Stefaan van den Bremt (1941) ontwikkelt zich niet steeds langs lijnen van geleidelijkheid. Aanvankelijk schreef hij in de sfeer van het toen heersende nieuw-realisme, maar zijn poëzie evolueerde naar een maat-schappij-kritisch, sociaal en zelfs politiek engagement. In zijn laatste bundels is daar niet zoveel van terug te vinden en behandelt hij uiteenlopende thema's. Dat is ook het geval met Rover en reiziger (Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1992, 64 blz.). Deze nogal heterogene bundel bestaat ten dele uit niet erg imponerende Chinese en Zweedse reisgedichten. Andere zijn geïnspireerd door het werk van beeldende kunstenaars of van de Spaanse dichter Federico Garcia Lorca, waarvan hij overigens een aantal verzen vertaalt. Het best is Van den Bremt in de slotcyclus ‘Een sleutel van taal’, waarin zijn ‘thuiskomst’ ook leidt tot een terugblik op zijn verleden en hij er zich van bewust is dat de taal hem als dichter steeds een sleutel zal bieden om zichzelf te ‘hervinden’! Verzachtende omstandigheden (Leuvense Schrijversaktie, | |
[pagina 56]
| |
1992, 46 blz.) van Gerda Berckmoes (1942) brengt op thematisch vlak eveneens uiteenlopende gedichten samen: impressies bij schilderijen van Paul Delvaux naast herinneringen aan de kindertijd, maar het merendeel is gegroepeerd rond de titelcyclus. Hierin buigt ze zich over de problematiek van leven, liefde en dood en hoe deze haar weg vindt in de taal, het systeem van tekens, dat aan de dingen hun bestaansrecht geeft. Berckmoes schrijft over het algemeen korte gedichten. Het gecondenseerde taalgebruik staat de verstaanbaarheid niet in de weg en leidt tot niet onaardige resultaten. De toekomstige dief (Amsterdam, De Bezige Bij, 1991, 64 blz.) van Eddy van Vliet (1942) is opgebouwd rond de teloorgang van een buitenechtelijke liefde. De dichter plaatst de anekdotiek echter in een ruimer leefkader (o.m. herinneringen aan het verleden), om aan te tonen dat het falen in al wat je onderneemt reeds van bij de aanvang is ingebouwd en illusies er zijn om ze steeds weer te verliezen. Ontgoocheling en bitterheid zetten zich naar het einde toe om in een nadrukkelijker aanwezigheid van de doodsgedachte, die de illusieloosheid van het leven en de vergankelijkheid van alle dingen kracht bijzet. Door het toenemende autobiografische karakter in zijn poëzie, beweegt Van Vliet zich steeds meer op de grens waar verhulling en onthulling elkaar raken. Hij is het best waar hij de problematiek van de menselijke onmacht weet uit te tillen boven de directe anekdotiek, zonder aan het belijdeniskarakter afbreuk te doen. Herman de Coninck (1944) beweegt zich met Enkelvoud (Amsterdam, Arbeiderspers, 1991, 53 blz.) zowat in dezelfde sfeer, althans op het thematisch vlak, want de aanzet tot de bundel is het verwerken van een echtscheiding. Als gegeven kan dit boeiend zijn, maar de uitwerking is nogal ongelijk in waarde en blijft vaker aan de oppervlakte steken. De Coninck teert op een aantal vroeger verworven stijlmiddelen als elliptisch zinsgebruik, omwisseling van personen, paradoxale situaties, woordspelingen. Het verrassende uit zijn eerder werk is er niet meer, zodat Enkelvoud zeker niet tot zijn beste werk kan gerekend worden. In De tranen van Mary Pickford (Antwerpen, Houtekiet, 1991, 55 blz.) laat Patrick Conrad (1945) zich inspireren door de wereld van de film, een medium waar hij zelf nauw bij  betrokken is. De titel van de bundel verwijst zowel naar de filmster(ren) die in deze gedichten aan bod komen, als naar (het wenen om) de vergankelijkheid van alle glorie. Zij zetten de dichter aan tot weemoedige mijmeringen en maken het geheel leesbaarder dan dit met zijn vroegere poëzie het geval was. | |
Een andere realiteitClaude van de Berge (1945) brengt met De mens in de ster (Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1991, 48 blz.) een nieuwe bundel etherische poëzie, die hij als ‘lichtgeschriften’ omschrijft; de verdere ‘uitbeelding van een oneindigheidsbeleving’. Zijn verzen vertonen verwantschap met de tijdeloze, kosmische poëzie uit andere culturen, die de ‘muziek der sferen’ laat weerklinken in hymnische taalzangen. Zij roepen ontgrenzing en verte op, waarbinnen het woord tot teken van universele liefde kan openbloeien en de beleving van het kosmische mysterie mogelijk wordt. Poëzie ontstaat als ‘de structuren en ritmen van het universum in de taal overgaan’. Het spreekt vanzelf dat deze voor Vlaanderen ‘ongewone’ poëzie zich richt tot diegenen, die mede bereid zijn een klimaat van innerlijke stilte te creëren, noodzakelijk om ze met vrucht te laten gedijen. In De mond van een man (Gent, Poëziecentrum, 1992, 48 blz.) brengt Guido van Hercke (1950) een aantal gedichten samen die uitdrukking geven aan verlangens, gegroeid op basis van vervreemding en verlies. De titel zinspeelt op de mond van de dichter en de minnaar, die via het woord opnieuw contact zoekt met de ‘jij’, die hem steeds meer ontglipt. De bundel bevredigt niet geheel, omdat ook het contact met de lezer eerder moeizaam tot stand komt, ondanks de greep op de taal, waarvan de dichter meer dan eens blijk geeft. Stefan Hertmans (1951) heeft zich de laatste jaren opgeworpen als een erg produktief en erkend auteur. Evenals in zijn proza en essays, verwerkt hij in zijn poëzie een niet alledaagse eruditie, die ze intellectualistisch van inslag en daardoor moeilijk maakt. Ook Verwensingen (Amsterdam, Meulenhoff-Leuven, Kritak, 1991, 47 blz.) ontkomt daar niet aan. Het zijn drie reeksen van telkens tien ‘verwensingen’ van uiteenlopende | |
[pagina 57]
| |
ervaringen in zijn bestaan, onder meer de poëzie zelf. Toch is deze bundel toegankelijker dan vorig werk, hoewel de consequente toepassing van zijn verworven poëtica hoge eisen aan de lezer blijft stellen. Voltooid verwarmde tijd (Antwerpen/Amsterdam, Manteau, 1992, 72 blz.) van Joris Denoo (1953) is een lijvige bundel over ‘mensen, dingen of daden uit een verleden tijd’, die in de dichter nog steeds nawerken. Die dingen en mensen zijn onder meer de twaalf maanden, Charles de Foucauld in de woestijn, het Golgotha-tafereel, de lopende gebeurtenissen. Denoo verwerkt ze op een ‘ongewone’ wijze. De gedichten over de maanden b.v. zijn geen natuurevocaties en de Foucauld en Golgotha worden op een laïciserende, haast profanerende manier geïnterpreteerd. Denoo laat zich leiden door zijn gebruikelijke ironie en vaak groteske verbeelding, die verrassende vondsten en ontmaskering tot gevolg hebben. Poëzie als deze moet het niet hebben van de geijkte lyrische ‘ontroering’ en vraagt van de lezer een aangepaste instelling. Brussel aan de Mississippi (Tielt, Lannoo, 1991, 52 blz.) van Ivo van Strijtem (1953) bevat voor het merendeel liefdespoëzie in een vlotte, licht ironiserende stijl, ten dele gebaseerd op woordspelingen en taalgrapjes, die niet altijd zo nieuw meer zijn. In andere gedichten staat het afscheid nemen en de vlucht naar oorden, waar rust en stilte een nieuw evenwicht bieden, centraal. De titelcyclus zelf brengt een vluchtige confrontatie met enkele overleden en levende kunstenaars. De blues op de achtergrond van enkele gedichten verklaren de titel van deze speelse en luchthartige bundel, die geen eigenlijke vergezichten opent. | |
In de marge van het ‘grote’ gebeurenHet poëzie-aanbod van de gevestigde uitgevers in Vlaanderen (Lannoo, Manteau, Poëziecentrum) is en blijft beperkt. Nederland neemt een deel over. Daarnaast bewegen zich een aantal ‘marginale’ uitgeverijen, die vaak te veel en te ondoordacht poëzie op de markt brengen en anderzijds door hun positie slechts bij uitzondering in het circuit van de literaire kritiek opgenomen worden. Toch verschijnen er ook hier jaarlijks enkele verdienstelijke bundels, die wat meer aandacht verdienen. Onder de bolster (Brecht, De Roerdomp, 1992, 87 blz.) is een lijvige bundel van Jacques van Baelen (1928), bibliofiel verzorgd. Dagdagelijkse ervaringen worden omgezet in (vaak korte) poëtische mijmeringen, die aan het ‘gewone’ een andere glans verlenen. Christina Guirlande (1938) laat zich in De ruimte tussen de regels (Diest, 't Prieeltje, 1991, 64 blz.) ten dele inspireren door het verleden, maar ook de cyclische wederkeer van de seizoenen als spiegelbeeld van het menselijk leven en een ‘Occitaans dagboek’ vormen de thema's. Haar vaardige belijdenislyriek is doordrenkt met de weemoed van hen die weten dat in het leven zoveel onvolkomen blijft, maar toch de hoop levendig houdt. Ugo Verbeke (1937) herdenkt in Stilte na moeder (Antwerpen, 't Kofschip, 1991, 30 blz.) de overleden moeder en zoekt op een mannelijke wijze naar een evenwicht tussen het verleden (de herinnering) en de toekomst, om het leven met de pijn van het gemis aanvaardbaar te maken. Hervé J. Casier (1943) publiceerde met Drijfijs op het meer (Amsterdam, De Beuk, 1991, 33 blz.) een bundel korte, geserreerde gedichten, in de lijn van zijn vorig werk. Hij bepaalt er verder zijn plaats midden een onherbergzame wereld, waarin de stilte meer dan een vluchtheuvel biedt voor het gerijpte samenzijn van man en vrouw. Denijs van Killegem (1943) overbrugt in Een vergezicht (Antwerpen, 't Kofschip, 1991, 32 blz.) de ruimte tussen dichter en lezer in verstilde, meditatieve verzen, die via de tekens in de hem omringende wereld ook openstaan voor een hogere, zinvolle werkelijkheid. | |
Tot slotDat er voor poëzie nog steeds belangstelling bestaat, bewijst het succes van bloemlezingen en verzameluitgaven. Er is ook het onverminderde aanbod van afzonderlijke bundels, al worden die meestal slechts in een beperkte kring verspreid. Uit het overzicht blijkt opnieuw een grote verscheidenheid, zonder dat zich duidelijke tendensen aftekenen en evenmin een aanzet tot vernieuwing merkbaar is. Heelwat poëzie rekent af met verleden en opvoeding, verwerkt verdriet om verlies en/of desillusies of ‘verweert’ zich tegen de onafwendbare vergankelijkheid van het bestaande. De dichter vandaag, zo lijkt het, is in eerste instantie meer en meer met zichzelf bezig en treedt, een paar uitzonderingen niet te na gesproken, moeizaam uit de cocon van de eigen leefwereld. Er is weinig voeling met wat daarbuiten gebeurt of met de grote problemen die het aangezicht van de huidige wereldsituatie bepalen. Zo te zien weerspiegelt ook de poëzie het karakter van een maatschappij, waarin individualisme en egocentrisme een steeds grotere rol gaan spelen. Rudolf van de Perre | |
Slabbinck: levensvreugde in eigen kleurRik Slabbinck (Brugge 3 augustus 1914 - 19 juli 1991) heeft zijn leven helemaal gewijd aan de schilderkunst. In 1937 al hield hij in Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten een van zijn eerste tentoonstellingen. Het werd de inzet van een lange en boeiende carrière met de salons van Apport en de tentoonstellingen van Art Jeune, met de Jeune Peinture Belge, die hij hielp stichten en spoedig weer verliet, met hoogtepunten als zijn uitverkiezing voor de Biënnales van Venetië in 1948 en 1958, met tientallen tentoonstellingen in België, maar ook in Parijs, Menton, Sao Paulo, in zijn laatste levensjaren ook in New York, waar hij met een dertigtal schilderijen de uitdaging waagde en succes kende in een volop cosmopolitische confrontatie. Even talrijk zijn de besprekingen van zijn schilderkunst geweest, de diverse monografieën over de jaren heen, een professoraat (1979) aan het Nationaal Hoger Instituut
Rik Slabbinck (1914-1991)
| |
[pagina 58]
| |
Rik Slabbinck, Bomen in de sneeuw, 1969.
voor Schone Kunsten in Antwerpen en tal van onderscheidingen. In de loop van dit kunstleven zijn er in de schilder- en beeldhouwkunst nogal wat stormen losgebroken, tijdelijke, modieuze oprispingen, voorbijgaande fenomenen met manifesten van alle slag, promoties door profeten van alle slag, die vaak in de woestijn riepen, maar toch riepen. Een eerste notitie in verband met Slabbinck is dat hij al deze stormen van abstractie, constructie, nieuwe figuratie, nieuwe visie, conceptie over zich heen heeft laten gaan en bijzonder nuchter en onwankelbaar zijn eigen weg heeft gevonden, waarvan hij nooit meer is afgeweken. Deze vasthoudende instelling, deze trouw en rechtlijnigheid sieren hem. Jaren geleden was hij vrij vlug uit de sombere Permekesfeer weggegroeid en gaandeweg was hij de kolorist bij uitstek geworden in een vormgeving die eveneens helemaal van hem was en waardoor hij in het spectrum van de Vlaamse schilderkunst alleen stond, op eenzame hoogte, persoonlijk en herkenbaar. ‘Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude’. Dit woord van Paul Cézanne, wiens streek Rik Slabbinck goed kende, past bijzonder goed als motto boven het werk van de Brugse kunstenaar. Hij heeft door jaren werkzaamheid, door ervaring en omgang, die wondere symbiose gevonden tussen kleur en vorm, essentie van elk schilderij. Met zijn apart tekentalent en zijn vlijmscherp kleurengevoelen heeft hij zowel het expressionisme als het fauvisme overstegen. Zijn stillevens zijn evenwichtig opgebouwde composities met meestal slechts enkele voorwerpen op een tafel in een bepaalde orde geschikt. Elk van deze voorwerpen krijgt een eigen aparte aanwezigheid en wordt met eigen stil leven geladen. De achtergrond is vlak en vaak monochroom, zodat de klemtoon valt op een vaas, een schotel, een grillig gekreukt stuk stof, een fles, een boeddhabeeldje, een kan, een schelp, een Pierrotmasker. Dat was Slabbincks eenvoudig instrumentarium; hij wekte het tot leven, zoals in al zijn schilderijen, door zijn uiterst nauwkeurige kleurenlegging. Men heeft dikwijls gesproken over zijn grote durf om b.v. blauwe schalen te schilderen op een blauw tafelkleed en tegen een groene achtergrond. Dit kon en durfde alleen iemand die jarenlang de vibraties van kleuren op een doek heeft bestudeerd. Met zijn verfijnd picturaal aan voelen vormen scheppende, kon hij zo in elk schilderij een soort transfiguratie verwekken waardoor de dode voorwerpen niet langer een stil leven leidden, maar tot een nieuwe, onvermoede vitaliteit waren opgeroepen. Een zelfde bijna hiëratische en plechtige statigheid straalt uit Slabbincks portretten en naakten. Men heeft hem wel eens de laatste portretschilder genoemd. Het Portret van Moeder (1938) zit nog diep in donkere schaduwen weggeborgen. Het Portret van Vader (1948) werd één stuk stralende kleurigheid in wit, grijs en roze, een feestelijke persoonsverkenning, waarmee de schilder via zijn kleurgevoel alweer eens duidelijk zijn eigen weg is gegaan. Er zijn veel andere portretten gevolgd (René Lyr, Herman Teirlinck, Stijn Streuvels, die hij driemaal schilderde, Jan Vercammen, Marcel Matthijs, Jozef Cantré, Flor Peeters e.a.) die altijd studies van de persoon zijn geweest en altijd ook een stukje zelfportret, alleen al door de plaatsing, de situering van de figuur en vooral en alweer de soms verrassende kleurenkeuze. Ook de naaktfiguren kregen altijd een bijna plechtig karakter. Ze zijn allereerst afbeelding van een bestaand lichaam met de typische vormen, schoonheid, rijpheid, vergankelijkheid ook. Naakten zijn in Slabbincks werk altijd stemmingsbeelden. Zij stralen berusting uit, sensualiteit, overgave, maar ook gelatenheid en teleurstelling. Gevoelvol en geraffineerd zitten de lichaamsvormen altijd in een sluitende en gespannen compositie. Zij worden op het doek bijna tot sculptuur, zo afgewogen, penetrerend en ruimtelijk van visie en uitwerking als ze zijn. Tenslotte was er in het leven en werken van de kunstenaar het landschap, zeker niet het minst geliefde thema. Er zijn er enkele uit de Provence, maar de meeste tonen het vertrouwde landschap in Vlaanderen, met verre horizonten, met enorm veel ruimte en met luchten die als torens boven de vlakte staan. Hij moest in zijn woning op de Brugse randgemeente Sint-Pieters maar uit het raam kijken of hij zag de landschappen liggen, naar dorpen als Meetkerke en Houtave en verder uitgerold tot aan de zee. Hij werkte zijn landschappen graag uit in horizontale kleurbanen, intens tegen elkaar op vibrerend, met hier en daar, ver en klein, een teken van menselijke aanwezigheid. Een donkere weg slingert door een geel bruin landschap naar een lucht die dominerend in vurig rood is geschilderd... En bij de landschappen sloten goed de marines aan, eveneens een graag behandeld thema. Het zijn geen kolkende, ziedende zeeën in donkere, grimmige kleuren. Slabbincks zee was anders, meestal vlak en rustig, haast onbewogen, onthalend en helder. Met blauw, wit en zwart toverde hij in brede stroken een zeeschap dat niemand onberoerd laat, zo intens aanwezig is het, zo diep en vol mysterie, raadsel, verwachting. Kleur en licht zijn de sleutelwoorden van deze kunst. De schilder heeft het licht gevangen in de helderheid van zijn koloriet. Hij schilderde zijn eigen levensvreugde in zijn typische kleuren. Onvermengd werden kleuren gebruikt en hij evalueerde het licht meer door het superposeren van kleuren. Onderliggende lagen komen schaars even doorkijken binnen een kleurvlak en voor de beschouwer ontstaat er altijd een prikkelende trilling, waardoor het geheel warmer gaat inwerken, rijker en intenser overkomt. De schilderkunst van Rik Slabbinck staat apart in de jongste Vlaamse kunstgeschiedenis. En toch loopt er een draad, een gedrevenheid vanaf de Vlaamse primitieven en de zestiende-eeuwse portretten tot bij de Vlaamse expressionisten en tot bij Slabbinck. Hij heeft zelfs, en dat is normaal, verworvenheden van vroeger geresumeerd en eigentijds uitgedrukt. Vanzelf werd hij aldus een schakel in deze lange, boeiende en bloeien- | |
[pagina 59]
| |
de geschiedenis. Bij deze schilderkunst passen twee woorden, twee begrippen: poëzie en distinctie. Zijn poëzie spreekt uit een bundel takken op een egale lichte achtergrond, een haast abstracte grafiek tegen een klare hemel. Zijn poëzie spreekt uit het zuivere geel van een rijpe oogst, uit het hallucinerende blauw van een diepe zee. Distinctie spreekt uit de visie van de schilder op de persoon die hij portretteerde, uit de blonde weligheid van een naakt lichaam of uit de innige kleuren van een blauw kannetje, een exotisch bibelot of een geruit tafelkleed. Poëzie en distinctie vormen het immateriële, ongrijpbare surplus van deze hoogstaande kunst. Slabbincks kunst is in feite uiterste eenvoud, maar ook een geladenheid, zelfs een geheimzinnigheid, waarvan alleen de meester de sleutel bezat. Fernand Bonneure | |
Retrospectieve tentoonstelling Rik SlabbinckVan 2 april tot en met 3 mei 1993 worden 65 representatieve schilderijen van Rik Slabbinck uit privé- en familiebezit tentoongesteld in de Garemijnzaal van de Halle, Markt, Brugge. Deze tentoonstelling wordt georganiseerd door het Stadsbestuur van Brugge in samenwerking met de onlangs opgerichte vzw Stichting Rik Slabbinck. Naar aanleiding van deze tentoonstelling publiceert het Gemeentekrediet een monografie over Rik Slabbinck, waarin alle geëxposeerde werken gereproduceerd worden, tevens catalogus van deze tentoonstelling. |
|