|
| |
| |
| |
Kunst en de eerste wereldoorlog
De eerste wereldoorlog startte, zoals heel wat oorlogen, onverwacht en escaleerde in oorlogsverklaringen over heel Europa. De oorlog kende wel enorme verliezen aan mankracht, en materieel: bv. door het Engels offensief aan de Somme in 1916 sneuvelden meer dan 1 miljoen manschappen op drie maanden tijd.
De Engelse troepen kenden op 1 juli 1916 alleen al 60.000 verliezen, waaronder 20.000 doden. Voor het eerst in de geschiedenis werden slachtingen doorgevoerd op reuzenschaal. Waarom? Overdreven patriottisme en de koppigheid van politici en de staf aan weerskanten hielden het bij een andere oorlogstactiek onder de slogan: de aanval is de beste defensie. Zo stierven duizenden soldaten voor de verovering van luttele kilometers vijandelijke stellingen, die een maand later opnieuw door de vijand veroverd werden. De manschappen bleven verankerd in afschuwelijke loopgraven, meestal beschoten door zware artillerie. T. Hobbes had inderdaad gelijk toen hij schreef dat ‘Force and fraud are in war the two cardinal virtues’. En wat in de eerste wereldoorlog nog als een onafwendbaar ongeluk werd beschreven, werd 20 jaar later in de tweede wereldoorlog een methode, een efficiënt mechanisch proces met als humanitair dieptepunt de vernietiging en uitroeiing van rassen en volkeren in Auschwitz, Treblinka, Solibor.
Ook de kunstenaars beleefden de eerste wereldoorlog, actief of passief, in de loopgraven of achter de vuurlinies, soms ver weg, maar elk op hun eigen wijze.
Zo reageerden ze elk naargelang de omstandigheden waarin zij waren terechtgekomen. Men kan vooral drie invloedslagen onderscheiden: 1. de praktische gevolgen van de oorlog o.a. de propagandamachine, 2. de hevige reacties op traumatische ervaringen aan het front of tijdens de oorlog opgedaan, 3. enkele nieuwe kunstbewegingen, ontstaan door de oorlogsdruk. Als toeschouwer niet betrokken bij het oorlogsgebeuren lijkt het tweede vlak het meest interessant: nl. het traumatisch effect van de oorlog op kunstenaars van verschillende leeftijd, volken en nationaliteiten. Maar de meesten
P. Uccello, Slag bij San Romano (ca. 1455). Een tijd waarin oorlogen nog glorieus werden voorgesteld.
zouden ofwel gebroken, of mentaal gekraakt of helemaal niet meer uit de oorlog terugkeren. Vroeger had men nog verheerlijkende, glorieuze oorlogsschilderijen gekend bv.: Paulo Uccello's Slag bij San Romano. Tijdens de eerste wereldoorlog werd dit gewoon onmogelijk, zeker niet als men het geruststellend en overtuigend wilde voorstellen. ‘ The moral perhaps is, that to create great war-art, you need not great wars but great artists.’ En velen stierven erg jong, nog voor ze de kans kregen echt te schilderen, te schrijven, te acteren of te componeren.
| |
Propaganda
Propaganda blijft voor de meesten van ons een smerig woord: in onze woordenschat leunt het aan bij leugenachtigheid. En we identificeren het gemakkelijk met totalitaire regimes zoals nazi-Duitsland of communistisch Rusland onder Stalin. De propagandamachine werd het eerst volledig op oorlogsvlak tijdens de le wereldoorlog op gang gebracht. In 1914 beschikte alleen Duitsland over een officiële propagandadienst. Het persbureau hing af van het ministerie van Buitenlandse Zaken en de politieke voorlichtingsdienst van de Keizerlijke Stafchef. De bedoeling was dan het moreel van de troepen hoog te houden en te zorgen voor ontspanning onder de vorm van dagbladen, spreekbeurten en boeken in bibliotheken. De keerzijde van de medaille was de censuur. Om de recrutering te bevorderen van manschappen (geen enkel land beschikte over een volledig beroepsleger) werden campagnes op touw gezet met spreekbeurten en inzamelingen met als voornaamste middel de politieke affiche.
Men deed een beroep op bekende affiche-ontwerpers. Het effect sorteerde dus in het aantrekken van manschappen en het inzamelen van geld. Aan beide zijden van het front verschilden de methoden nauwelijks. Er ontstonden patriottische slogans als: Be Ready, Join now, Take up the Sword of Justice, Join the brave throng that goes marching along, Zeignent-die-Segste-Kriegsanleihe op een poster gedrukt, met als tekening de even klassieke hoge militaire leiding, met een brede glimlach of de lezer uitdagend tot recrutering. Het voorbeeld van J.A. Faivre is al even typisch: het overwinningsvaandel bovenaan, of op het einde van de oorlog, de degen van Keizer Willem II, die breekt in de linkerbenedenhoek.
Eén soort affiche was wel nieuw: nl. deze waarin de vrouwen werden opgeroepen om het werk van de mannen over te nemen, zoals in Women come and help.
De affiches werden achteraf soms even vulgair en bombastisch, toen er meer over de werkelijke strijd uitlekte en even klassiek leugenachtig, zoals later vaak de herdenkingsmonumenten bleken te zijn.
| |
Poëzie
Poëzie is een intiemere en meer private kunsttak dan de andere. Ook in de eerste wereldoorlog kende zij uit bittere noodzaak een zekere opbloei. In Duitsland waren al vóór de oorlog
| |
| |
Teken je in op de 6de oorlogslening (Affiche van Oostenrijk-Hongarije, 1914-17).
De vijandelijke propaganda-affiches gebruikten dezelfde voorstelling: de vijand (de draak) gedood door de St.-Jorisridder, symbool voor de eigen troepenmacht.
de expressionistische dichters als G. Benn, G. Heym, J. van Hoddis en A. Lichtenstein berucht en bekend. Ze zagen de wereld als een plaats van krankzinnigheid, maar beloofden een nieuw gegroeid utopisch wereldbeeld, waarin allen broeders zouden zijn. Wanneer de oorlog aanving, zagen zij dit als een vervulling van hun verlangens. Dit gevoelen treffen wij aan bij Hans Leybolds in O, Uber allen Wolkenfahnen, geschreven in september 1914, toen hij stierf aan zijn verwondingen:
Wij worden ether, lucht en golven.
O, uit onze lijven stromen bronnen,
spattend in het ongewone licht!
Wij schonken ons aan het Al!
Wachtend op de dood, in zijn naïef-utopische denkwijze wacht hem de vereniging met het mystische Alles, het Heelal. Na september 1914 veranderde de toon. Geleidelijk keerde zich de Duitse generatie tegen de oorlog, weigerde ze dit als eindpunt van de ‘goddelijke destructie’. Een belangrijke rol speelde hierin het tijdschrift Die Aktion van Frans Pfemfert. Het publiceerde vanaf 1914 tot het einde van de oorlog honderden Dichtungen und Verse vom Schlachtfelde: poëzie van A. Lichtenstein, K. Tucholsky, F. Jung, W. Herzfelde, H. Lindemann, R. Fischer, A. Stramm en G. Trakl. Deze gedichten waren voornamelijk geschreven vanuit een sterk pacifistisch standpunt, waaruit een internationale eenheid zou groeien. De meeste dichters bleven evenwel steken in een holle retoriek, in het melodramatische of in geforceerde ironie, zoals in termen van broederlijkheid, vrijheid en gelijkheid. August Stramm en Georg Trakl (beiden op het slagveld gesneuveld, resp. in 1915 en 1914) overstegen echter deze ‘O
Brittannië heeft u nu nodig (Groot-Brittannië affiche, 1418).
| |
| |
Frans machinegeweerregiment onder vuur in Helly, 1918. Weinig foto's uit de vuurlinies werden gepubliceerd uit schrik voor defaitistische gevolgen.
Mensch’-poëzie. Ze creëerden een stilte in een ontaarde chaos, indringend en overtuigend zoals Trakls Grodek:
's Avonds weerklinken in de herfstige bossen
de dodelijke wapens, de gouden vlaktes
en de blauwe meren, waarover de duistere
zon glijdt; de nacht omhult
stervende krijgers, het wilde geklaag
Maar in stilte verzamelt zich op de weiden
een rode wolk, waarin een toornige god woont,
het vergoten bloed, koel als een maan;
alle wegen monden in duistere verrotting uit.
Onder de gouden takken van de nacht en de sterren
waggelt de schaduw van mijn zuster door het stille woud
om de geesten van de helden, de bloedende hoofden te groeten;
en zachte tonen in het riet, het donker gefluit van de herfst.
O trots getreur! jouw bronzen altaar,
vandaag wordt de hete vlam van de geest gevoed,
door een enorme pijn, de ongeboren kleinkinderen.
Het duidelijkst en het sterkst bemerken we de bewustzijnsevolutie bij de Engelse dichters. Een eerste stadium vinden we terug in de verzen van De Soldaat Rupert Brooke († in 1915):
Mocht ik sterven, denk alleen dit over mij:
dat er ergens een hoek of een vreemd veld is
dat voorgoed Engeland toebehoort. Er zal
in die rijke aarde een rijkere stof verborgen zitten;
een stof die Engeland baarde, vormde, bewust maakte;
Brooke met zijn 1914: The Soldier is het type van de romantische dichter, die nationalistische verlangens van de hogere klassen belichaamt. De verzen waren wel voor alle klassen bedoeld, ook voor de arbeiders, vooral met het doel de oorlog als een langdurige vakantie voor te stellen in Frankrijk en Vlaanderen, en een ontsnappen aan de dagelijkse fabriekssleur. Kortom een verheerlijking van patriottische ideeën op een zeer abstracte manier. Een voorbeeld van het tweede stadium is Siegfried Sassoon met zijn angry young man. Hij reageert op de oorlogsomstandigheden op verschillende manieren, terwijl hij in zijn verzen met visuele beelden schrijft over de fysische ellende. Hij ontwikkelt dan een woede in een bijtend sarcasme en brengt afstandelijke bitterheid aan, een besef van onmacht tegen de hele situatie. Hij bleef steeds opnieuw protesteren tegen de politieke blunders waarvoor zovele soldaten werden geslachtofferd:
Wat maakt het uit? - Je benen te verliezen?...
Mensen zullen altijd vriendelijk blijven,
en je hoeft niet te tonen dat je er omgeeft,
wanneer anderen binnenlopen om
hun gebakje en eieren op te slokken.
Maakt het iets uit? - je zicht te verliezen?...
Mensen zullen altijd vriendelijk blijven,
Mensen zullen altijd vriendelijk zijn,
als je op een terras zit, je het herinnert
en je gezicht naar het licht wendt.
Maakt het hen iets uit? - die dromen van de afgrond?...
Je kunt drinken en vergeten en gelukkig zijn,
en de mensen zullen zeggen dat je niet gek bent;
ze zullen weten dat je voor je land vocht
en niemand zal er iets om geven.
Het laatste stadium van het bewustzijn is het medelijden. Dit treffen we voornamelijk aan in het werk van Wilfried Owen en Isaac Rosenberg, allebei gesneuveld in 1918. Owen schreef: My Subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity!. Hij wou de mensheid helpen door een waarschuwing, door de waarheid te vertellen. Bij Owen domineert een schuldbesef, een poging om de situatie te overstijgen. De woede in het werk van Sassoon wordt verwerkt tot een medelijden, een begrip voor zijn vijanden, die evenals zij dezelfde gevoelens koesteren, dezelfde handelingen verrichten. Hij wou geen helden scheppen, zeker niet spreken over hun ‘glorieuze daden’. In die zin waren dergelijke dichters ook voor hun generatiegenoten geen troost. Het enige wat hij kon, was waarschuwen en dit door eerlijk te zijn. In zijn verzen schuilt ook het gevaar dat ze door sommigen gemanipuleerd kunnen worden. Een voorbeeld hiervan is bij Owen de laatste tien verzen van een van zijn laatste gedichten Strange Meeting:
| |
| |
Ik zou opstijgen en hen wassen in zachte bronnen
zelfs met waarheden die te diep liggen als een smet.
Ik zou mijn geest uitstorten zonder terughouden
maar niet door wonden, niet door de cessie van oorlog.
Voorhoofden van mannen hebben gebloed, waar geen wonden waren.
Ik ben de vijand, die je doodde, mijn vriend.
Ik ken je in deze duisternis, je fronste je tegenover mij, gister, terwijl je stak en doodde.
Ik weerde af, maar mijn handen waren weerzinwekkend en koud.
| |
Romanliteratuur en fotografie
Zoals hoger vermeld, stelde de propaganda zich tot doel het patriottisme aan te wakkeren. Verscheidene romanschrijvers voldeden hieraan, en hadden als doel de individuele heldenmoed te verheerlijken, wars van alle romanvernieuwingen van het einde van de XIXe eeuw, zoals het naturalisme van Zola of de psychologische diepgang van Dostojevski. Wat zij hoofdzakelijk voor ogen hielden, was een heropflakkering van het nationalisme. Reeds vóór de eerste wereldoorlog ontstonden de eerste propagandaromans: men was niet vergeten dat Frankrijk in 1871 door Duitsland vernederd was. In 1909 tekende Paul Acker in Le Soldat Bernard het beeld van een machtig Frans leger, dat het Franse grondgebied zou behouden. Het viel bijzonder op door zijn patriottistisch pleidooi en zijn hevige kritiek op het anti-militarisme. In 1910 volgde het werk Alerte door Danrit (ps. voor Emile Driant en schoonzoon van generaal Boulanger) geschreven, een roman die de lof zong van het gewapend geweld en voornamelijk opriep tot wraakneming tegen de Duitsers, die zelf bij naam, het volk werd genoemd dat de grootste dreiging vormde voor Frankrijk. Op één punt was Danrit vóór op zijn tijd: hij beschreef in zijn roman de dominerende rol van de zware artillerie en de luchtmacht, zelfs had hij het over een prototype van een helikopter. André Lichtenberger drong in zijn Juste Lobel (1911) aan op de herbewapening van Frankrijk, om zo de vijand te ontmoedigen. In L'appel aux armes van Ernest Psichari werd hetzelfde standpunt verdedigd: de krijgsman had een nobele taak te vervullen, zoals de ridders in de middeleeuwen. Maar toen de oorlog eindelijk begon, stonden de materiële behoeften van de soldaat centraal: de bedoeling was het patriottisme te stimuleren en zo de soldaten aan te sporen tot heldendaden. Men trachtte ook het moreel van de burgerbevolking op peil te houden. Het leven in
de loopgraven werd beschreven als een kampeeruitstapje met een scoutsmentaliteit. Op het vlak van die propaganda zijn twee romans belangrijk: Le voyage du centurion (1916) van Ernest Psichari en L'appel du sol (1916) van Adrien Bertrand. Psichari transponeerde wel zijn verhaal naar het Afrikaans grondgebied, waarop een verheven strijd uitbrak, met als basis een spiritualiteit met christelijke elementen. In L'appel du sol ging Bertrand nog een stap verder: om de Fransen nog meer van hun ‘gelijk’ te overtuigen, schreef hij dat de vijandelijke legers slechts een kudde vee waren, die terecht in het slijk van het slagveld wegzonken. Dat de geallieerden door hetzelfde slijk moesten ploeteren, had hij kennelijk niet gedacht. Hijzelf had weinig oorlogservaring achter de rug en luisterde zelden naar de verhalen van gewonden die van het slagveld waren teruggekeerd. Na de wapenstilstand in 1918 moest nog steeds van officiële zijde bevestigd worden dat het immense getal slachtoffers niet nutteloos was geweest. Zodat een tweede golf van propaganda ontstond: nl. de herinnering aan de heroïsche en trotse soldatenavonturen die in een hoogdravende toon opliepen met het militaire apparaat.
Men mag ook niet uit het oog verliezen dat tijdens de eerste wereldoorlog fotografen voor het eerst bij de gewapende strijdkrachten verbleven, zoals in de tweede wereldoorlog frequent gebeurde. Hun schrikwekkende foto's werden echter zelden in de pers afgedrukt, ondermeer omdat er in die tijd nog maar weinig foto's in de kranten verschenen, maar vooral omdat de censuur ze als defaitistisch beschouwde. De foto's kwamen pas in de jaren twintig in Frankrijk, Engeland, de V.S. en Duitsland in omloop.
Zo lagen de individuele ervaringen veraf van de gepropageerde oorlogsromantiek. Het geloof in de ‘glorieuze en vrolijke’ oorlog stierf in de loopgraven. Er bestaat een belangrijke literatuur hierover: sommigen schreven hun ervaringen direct neer, anderen hadden jaren nodig om dit te verteren en op papier te zetten. In 1916 verscheen de roman Le Feu van Barbusse; een oprechte persoonlijke weergave van zijn frontstrijd, geconcentreerd op het dagelijkse leven van de frontsoldaat. Voor Barbusse stond bij de soldaat het isolement van zijn familie centraal, evenals van zijn vrienden, zijn geboortestreek, zijn toekomstperspectieven en het besef dat hij veel kans liep om te sneuvelen, alles ver weg van de Franse legerleiding.
De Duitser Erich Maria Remarque gaf in 1929 zijn Am Westen nichts Neues uit. Dezelfde treurige thema's herhaalden zich. Het verschil met Barbusses werk lag hierin, dat Remarque alles vertelde in de schaduw van Duitslands nederlaag, droefgeestig voor een generatie die door de oorlog ten gronde werd gericht, ook wanneer zij niet stierven in de loopgracht. Remarque schrijft: ‘Jarenlang was het ons beroep te doden. Dat was onze voornaamste taak in het bestaan. Wat zal er verder gebeuren? En wat moet er van ons worden? De toevlucht in de eenzaamheid wordt de kameraadschap.’
Een ander terugkerend motief is de verachting van de frontsoldaat voor het officieel thuisfront: de politici, de generaals die beslissingen nemen zonder de eigenlijke situaties te kennen, de journalisten, de zakenlui. Of zoals Robert Graves het op een sarcastische zakelijke manier beschrijft in zijn Goodbye to all That: ‘Patriottisme was in de loopgraven een ver afgelegen sentiment en werd direct verworpen, als alleen passend bij burgers of krijgsgevangenen. Aan een nieuwe aanvoer van mannen werd telkens snel duidelijk gemaakt hiermee op te houden. Zoals “Ons Vaderland” een geografisch be- | |
| |
grip was, - Groot-Brittannië leek een rustige, stille plaats om uit de buitenlandse miserie weg te komen - zo bevatte het als natie niet alleen frontsoldaten en de gewonden die naar huis terugkeerden, maar ook de stad, de legerleiding, de genietroepen, basiseenheden; thuiseenheden, en alle burgers tot de gehate graad van journalisten, profiteurs, “gedecoreerde” mannen van recrutering vrijgehouden, gewetensbezwaarden en leden van de regering.’
Al deze romans zijn gedenkstenen, een keuze uit indrukken aan het front opgedaan. Sommigen als Robert Graves en Siegfried Sassoon gaan nog verder: zij vragen zich polemisch af, wie de verantwoordelijkheid draagt voor de dood van zoveel jongeren om een paar kilometers niemandsland. Van overheidswege antwoordde men hierop alleen door het oprichten van oorlogsgedenktekens.
Wij vinden echter ook een uitzondering in het werk: De avonturen van de brave soldaat Schweik van Jaroslav Hasek. Hij verdiende de Oostenrijks-Hongaarse medaille door zijn moed bij het gevangen nemen van 300 Russische deserteurs. Kort nadien verdween hij en dook op bij de Tsjechische brigade, die vocht aan de zijde van de Russen. In hun soldatenkrant verscheen deze roman in feuilletonvorm: een van de weinige grappige oorlogsromans, waarin Hasek zijn ervaringen neerschreef. Dit boek zou latere auteurs als Piscator en Brecht levenslang beïnvloeden.
| |
Schilderkunst
In de schilderkunst krijgen we eenzelfde beeld: veel jonge creatieve kunstenaars stierven in de strijd, waaronder F. Marc, A. Macke, Boccioni... Avant-garde artiesten vluchtten naar neutraal gebied: A. Gleizes, F. Picabia en M. Duchamp naar New York; P. Mondriaan, F. Vanden Berghe, G. Desmet naar Nederland; de Delaunays naar Spanje; Kandinsky, M. Chagall, E. Lissitsky en V. Tatlin terug naar Rusland en Picasso verblijft in Rome. Duitsers in Parijs krijgen moeilijkheden. Van de bekende collectioneur in kubistisch werk, D.H. Kahnweiler, wordt in 1919 zijn aangeslagen verzameling verkocht.
Diegenen die in de vuurlinie de strijd overleefden, deden traumatische ervaringen op. E.L. Kirchner, lid van de expressionistische groep ‘Die Brücke’ zakte mentaal in elkaar in 1915, werd verzorgd door H. Van de Veldes psychiater L. Binswanger. Kirchner schreef: ‘De zwaarste last is de oorlogsdruk en de toenemende oppervlakkigheid. Het geeft me onmiddellijk de indruk van een bloedig carnaval. Ik voel mij alsof het einde in de lucht hangt en alles op zijn kop staat. Opgezwollen wankel ik naar mijn werk, maar dat alles is tevergeefs en de middelmatigheid haalt alles in zijn slachting naar beneden. Ik ben nu zoals de hoeren die ik vroeger schilderde. Afgetakeld, en de volgende keer verdwenen. Ik blijf precies hetzelfde proberen, om orde in mijn gedachten te krijgen en een tijdsbeeld te vormen uit de verwarring, die per slot van rekening mijn taak is.’ Voor de rest van zijn leven blijft hij een resident van het neutrale Zwitserland.
M. Beckmann, De nacht, 1918.
De nachtmerrie van moord en foltering verwerkt tot een schilderij; een gevolg van zijn traumatische oorlogservaringen.
De kunstschilder Max Beckman maakte in juni 1915 een volledige zenuwinzinking door aan het Vlaamse front. Hij licht ons in: ‘Als men naar dit alles terugkijkt, het hele oorlogsbedrijf of zelfs het gehele leven als juist een scène uit het drama der oneindigheid, dan worden veel zaken gemakkelijker om te verdragen.’ En verder: ‘Sinds ik in de vuurlinie was, heb ik ieder schot persoonlijk ondergaan en heb ik de wildste visioenen.’ Na zijn ontslag uit het leger schilderde hij zijn gruwelscène De Nacht waarin een vrouw en een man brutaal worden opgehangen. Hier legt hij de koelbloedige menselijke agressie bloot. Daarnaast maakte hij ook talrijke schetsen van verwonde manschappen in het ziekenhuis in Oost-Pruisen, waar hij als verpleger werkzaam was.
De kubistische schilder F. Léger zag zijn oorlogservaring niet als een protest, maar eerder als een sociale en artistieke revelatie: ‘Ik tref mezelf aan op dezelfde golflengte met heel het Franse volk; mijn nieuwe makkers in het ingenieurskorps waren mijnwerkers, matrozen, metaal- en houtbewerkers. Tussen hen ontdekte ik het Franse volk... hun exacte zin voor handige realiteiten en hun toepassing op het juiste ogenblik, tussen het levens- en doodsdrama waarin wij gestort waren. Meer dan dat: ik vond hen dichters, uitvinders van alledaagse poëtische beelden - ik denk aan hun gekleurd en aangepast gebruik van dialect. Toen ik dit soort realiteit volledig onder de knie had, liet ik deze objecten nooit meer los.’
Men had natuurlijk ook de klassiek-gerichte kunstenaars, die het oorlogsgebeuren heroïsch en avontuurlijk bleven voor- | |
| |
stellen. Zelfs de kubistische kunstschilder R. de la Fresnaye gaf in zijn Artillerie de schoonheid van de actie weer.
De klemtoon bij schilderijen door staatscommissies besteld was pessimistisch. De Engelsman C.R.W. Nevinson schilderde zijn historisch betitelde La Patrie met de onsentimentele weergave van rijen kreunende gewonden, die in het lazaret wachten op verpleging. F.H. Varley brengt in zijn Some Day the People will return een stuk niemandsland waar tussen het omgewoelde slijk en een afgebroken wegwijzer, de lijkkisten liggen. Komen de mensen terug om te veroveren of om te herdenken?
W. Roberts' De eerste gasaanval te Ieper verhaalt de chaos die ontstond door de onverwachte gaswolken: kronkelende en kruipende lichamen, dierlijk veroordeeld door de aanval. Ook de Vlaamse kunstenaars als A. Bastien, M. Maertens en Joe English schilderden aan het front en richtten er zelfs verschillende tentoonstellingen in. Ook bij hen gaat het naast ontredderde landschappen over beelden als sociale kunst en de specifiek Vlaamse toestanden aan de IJzer.
| |
Futurisme
Een speciale plaats als kunststijl neemt het Italiaanse futurisme in: een stroming die steeds de nadruk op beweging en dynamisme had gelegd, vooral in zijn picturale verwezenlijkingen. Marinetti, de ontegensprekelijke leider van het futurisme, schreef in zijn beginmanifest van 1909 in de Franse krant ‘Le Figaro’ onder punt negen: ‘We zullen de oorlog verheerlijken - de enige hygiëne in de wereld - het militarisme, het patriottisme, het destructieve gebaar van vrijheidsbrengers, de mooie ideeën waar het de moeite waard is om voor te sterven, en door de vrouwen veracht.’
Als losse actie onderbraken Marinetti, Boccioni, Russolo, Mazza en enkele anderen de gala-avond van Puccini in het
C.R.W. Nevinson, La patrie.
De onsentimentele weergave van rijen gewonden.
Teatro del Verme te Milaan door het ceremonieel verbannen van de Oostenrijkse vlag (sept. 1914). De laatste futuristische groepsactie was het vertrek naar het oorlogsfront. Marinetti, Boccioni, Russolo, Sant'-Elia, Funi, Piatti en Sironi schreven zich in bij de ‘snelste’ eenheid, nl. het Lombardische Vrijwilligers Fietsen Bataillon in juni 1915, even later bij het Alpenregiment. Er bleek een groot verschil te bestaan tussen ‘esthetische oorlog’ en de echte oorlog, immers elf futuristische kunstenaars sneuvelden en 41 waren gewond. Boccioni creëerde verschillende werken met de oorlog als thema: De aanval van de lansiers (1915) stelt de inname van een Duitse versterking voor, geschilderd op een krantebericht over de verovering van Duitse linies. Zijn oorlogsdagboek is een cryptisch amalgaan van schrik, vreugde en jeugdig patriottisme. Voor hem was de oorlog een wonderlijke, fantastische en verschrikkelijke aanlegenheid. De bergen leken hem een gevecht met de oneindigheid. Hij eindigt met de woorden: ‘Grandiose, immense, life and death. I am happy.’ Een paar maanden later stierf hij na een dodelijke val van zijn paard. Een ander schilder C. Carra schreef in sept. 1914 zijn Futuristische Synthese van de Oorlog, ondertekend door Marinetti, Boccioni, Russolo en Piatti. Een patriottische opsomming van de acht ‘poëzie-volkeren’ tegen hun pedante critici, namelijk Duitsland, Oostenrijk en Hongarije. Wat hun vijand enkel kon bieden was brutaliteit, logheid, spionage, papisme en fanatisme; op oorlogsvlak hadden ze geen kans tegenover Italië met al de sterkte en zwakte van een genie, of tegenover Engeland met zijn praktische geest, commerciële eerlijkheid en het respect voor het individu. Hij publiceerde in maart 1915 zijn Guerrapittura (oorlogsschilderkunst). In 1917 werd hij opgeroepen voor zijn militaire dienst, maar afgekeurd en naar een
gekkenhuis doorgestuurd. Een van de redenen was dat de medische officier zijn geschriften gelezen had en meende dat ze alleen door een krankzinnige konden geschreven zijn.
Het was echter de ziekelijke G. Severini die het dichtst Marinetti's beschrijving van de futuristische kunstenaar in de oorlog benaderde. In 1915 schilderde hij zijn Rodekruistrein met de bedoeling een oorlogssymbool te schilderen. Hij zegt hierover: ‘Wat we nodig hebben is niet alleen een directe samenwerking in de pracht van deze brand, maar ook een plastische expressie van futuristische aard. Ik bedoel een ruimere expressie, die niet beperkt blijft tot een kleine groep van experten, een expressie zo sterk en synthetisch dat het de verbeelding en het oog van iedereen of bijna alle intelligente lezers zal treffen. Ik zie hierin geen prostitutie van het plastisch dynamisme, maar een geloof dat een Grote Oorlog, intens beleefd door futuristische schilders, echte schokken in hun verbeeldingen kan teweegbrengen, hen duwend naar een brutale vereenvoudiging van klare uitstralende lijnen... Tracht de oorlog picturaal te beleven, bestudeer hem in al zijn prachtige mechanische vormen (militaire treinen, versterkingen, gewonden, ziekenwagens, ziekenhuizen, parades enz...) Severini zocht de synthese tussen het idee, de oorlog en zijn praktische uitwerking. Marinetti had het laatste woord: in 1917 lanceerde
| |
| |
W. Roberts, De eerste Duitse gasaanval te Ieper.
Het bijtend realisme van de chaos bij een nieuw uitgeprobeerd wapen, het gifgas.
hij het tactilisme, nadat hij in een schuilplaats te Gloriza, tastend in het duister de verschillende sensaties had ondergaan van bajonetten, metalen borden en slapende soldatenhoofden. Later komen de futuristen terug in het politieke nieuws, door hun flirt met Mussolini's fascisme.
| |
Dadaïsme
Een andere kunststijl die midden het oorlogsgewoel van start ging was het dadaïsme: een onrechtstreekse reactie op de eerste wereldoorlog. Kort na het uitbreken van de oorlog, in 1915 kwam de Duitse filosoof, cabaretartiest, journalist, dichter en mysticus Hugo Ball met zijn maîtresse naar Zürich in het neutrale Zwitserland. Hij schreef: ‘Ik was niet verliefd op doodshoofden van huzaren, ook niet op de mortieren met meisjesnamen. En wanneer eindelijk de glorieuze dag aanbrak, vertrok ik onopvallend.’ Op 1 februari richtte hij de nachtclub ‘Cabaret Voltaire’ op. In vergelijking met het vechtende Europa, was er veel vrijheid in Zürich. Schuin tegenover hem woonde Lenin, die er samen verbleef met andere Russische revolutionairen als Radek en Zinoviev. Het cabaret zorgde voor allerlei entertainment: T. Tzara las fonetische en nonsens-verzen voor, R. Huelsenbeck swingde op negerritmes, de schilders H. Arp en M. Janco experimenteerden met velerlei materialen. Verder kwamen er Franse chansons, balalaïka-muziek op scène...
Het gezelschap straalde een vrije sfeer van internationalisme uit, met de nadruk op spontaneïteit. Hij besefte dat de Westerse cultuur aan het sterven was in de eerste wereldoorlog: de te ver doorgevoerde rede had geleid tot een destructieve megalomanie. De mythe van vooruitgang werd volledig doorgeprikt, het leven was momentaan en kortstondig. Zij wilden zeker geen klassieke en duurzame kunstwerken scheppen.
Waar kwam het woord DADA vandaan? Het had verschillende betekenissen; in het Slavisch: een enthousiaste affirmatie! in het Frans: een obsessionele bezigheid; in baby-taal: een hobbelpaard! Zelfs door het woord alleen al werd de bourgeoisie op zijn kop gezet. De dada-geest zou tijdens de eerste wereldoorlog en even daarna zich verbreiden: de centra werden New York, Barcelona, Berlijn, Hannover, Keulen en Parijs. De dada-stijl werd naar Berlijn overgebracht door R. Huelsenbeck, waar de sterkste afwijzing van het oorlogsgebeuren voorkwam. Daar werd een grote dada-club gesticht met als belangrijkste leden R. Hausmann, G. Grosz en J. Heartfield, die samen de fotomontage ontwikkelden en verder nog W. Herzfeld en J. Baader, de superdadaïst, die niet voor schandalen terugdeinsde. Hij strooide ooit pamfletten uit, waarin hij zichzelf uitriep tot de enig echte president van Duitsland. De Berlijnse dadaïsten namen een duidelijk radicale politieke stelling in: ze werkten samen met de communistische partij. Als zij pamfletten uitdeelden, werden deze even snel verbannen door de overheid op grond van obsceniteit en anti-militarisme. O. Dix en G. Grosz tekenden in een bijtende sarcastische stijl de corrupte heersende klassen en hun tijdverdrijven. Bijvoorbeeld zien wij in Grosz' Fit voor actieve dienstplicht een keurig medisch militair team dat een skelet onderzoekt en het goedkeurt voor actieve dienst. Andere tekeningen tonen het schril contrast tussen kreupele oorlogsinvaliden, die vochten voor hun vaderland en de burgerij, die zich met eten volpropt en hoereert. Als anti-militaristisch hoogtepunt werd op het Berlijnse Dadafeest (juni 1920) een
G. Severini, De Rode Kruistrein, 1915.
‘Tracht de oorlog picturaal te beleven, bestudeer het in al zijn prachtige mechanische vormen.’
| |
| |
G. Grosz, Fit voor actieve dienstplicht.
Het hekelende sarcasme van Grosz: men zou inderdaad iedereen in de strijd hebben gegooid.
pop met militair uniform en kepi op zijn varkenskop aan het plafond opgehangen: hij kreeg de titel van ‘Pruisische aartsengel’ mee.
| |
Avant-garde
Bij het begin van de eerste wereldoorlog was ook Rusland op haar eigen voorzieningen aangewezen. Tussen 1914 en 1917, een periode van isolatie werden Moskou en Petrograd de centra van geconcentreerde avant-garde activiteiten. De mentaliteit was verwant met de Duitse Dadabeweging: een gevoel van nutteloosheid en slachtoffering voor een vijandige, zinloze maatschappij. De Russische avant-garde werd nog versterkt door de terugkeer van emigrés en zo werd gesleuteld aan kubistische, futuristische en abstracte verwezenlijkingen. In 1917 volgde dan nog een politieke explosie in Rusland, die het hele wereldgebeuren zou beïnvloeden. Duitsland had verschillende revolutionairen o.a. Lenin over de grens gezet in verzegelde treinen, om zo voor agitatie te zorgen. Zo zag de Duitse regering de kans om de oorlog van twee fronten te herleiden tot het westers front. Toen de oktoberrevolutie lukte, werd een verbond gesloten tussen de culturele avant-garde en de regering. Die samenwerking werd gesmeed door de liberaal denkende commissaris voor Kunst en Onderwijs, A. Lunacharsky. Lenin zelf zag de politieke implicaties. Hij was erg ontvankelijk voor de nieuwste ontwikkelingen in film en fotografie, als een educatief en tevens ook politiek instrument.
Hij stelde in de winter van 1918-19 de oprichting van monumenten voor, die ideeën en personen uit de revolutie herdachten. De beelden waren van modernistische (kubistische en futuristische) aard. Maar het publiek was het daarmee niet altijd eens: zo werd Sherwoods kubistisch portret van Bakoenin enkele uren na zijn oprichting door anarchisten vernietigd. Waarom werden dan deze avant-garde-artiesten aangenomen? I. Ehrenburg schreef in zijn mémoires: ‘De hoofdreden waarom de straten van Moskou versierd waren door Suprematisten en Kubisten was dat de academische schilders in oppositie waren (politiek, maar niet artistiek).’
| |
Monumenten en gedenktekens
Het meest ambitieuze monument was V. Tatlins' ‘Monument voor de Derde Internationale’ (1919). Het werd een bewegende spiraal in glas uitgevoerd, die tweemaal zo hoog zou worden als de Empire State Building van New York.
Jammer genoeg kwam dit project niet verder dan de tekentafel en een paar modellen. Op een ander vlak werden de eerste ‘agittreinen’ uitgestuurd om het platteland te bekeren tot het nieuwe politieke geloof. Met slogans en tekeningen beschilderde treinen, waarin films werden geprojecteerd, voorstellingen en lezingen werden gehouden, reisden rond.
Dit kaderde allemaal in het naïef geloof van de dichter V.
Het Berlijn-dadaïsme in de Burchardgalerij van juni 1920. Links aan de muur het schilderij De Oorlogsverminkten ...en aan het plafond De Pruisische Aartsengel die tot de sluiting van de tentoonstelling zou leiden.
| |
| |
Mayakovsky, die ‘van de straten zijn penselen en van de pleinen zijn palet’ wilde maken. Dit vernieuwend initiatief zou echter gekraakt worden na de dood van Lenin, door de opvolging van Stalin, waarin het sociaal realisme meer aangepast aan de verlangens van de gewone man en vrouw nu de bovenhand zou krijgen.
Als beeldhouwwerk vanuit de materialistische oorlogsbeperkingen weinig opbloeide tijdens de oorlog, zou dit om speciale redenen achteraf wel gebeuren. Oorlogsmonumenten en herdenkingsoorden dienden ook de natie. Tijdens de oorlog schonk België de grond van kerkhoven voor eeuwig aan de betrokken landen. Deze gedenkplaatsen werden een laatste patriottische herinnering aan het feit dat de oorlog niet voor niets gewonnen of verloren was. De Engelse oorlogscommissie richtte meestal paleisachtige schrijnen op en standaardiseerde de grafkruisen voor de soldaten, gestorven in dienst van het vaderland.
Verscheidene kunstenaars stegen echter artistiek boven deze nationalistische tendensen uit: E. Barlach, K. Kollwitz, A. Maillol en W. Lehmbruck. Zij beeldhouwden figuren getekend door leed en ellende. Een vernieuwend thema was het ouderlijk paar dat in diepe droefenis was gehuld. Dit vindt een tragische expressie in het paar van K. Kollwitz op het Duitse oorlogskerkhof van Vladslo-Praetbosch. Aan de ene zijde een geknielde vader, recht voor zich uitstarend, aan de andere zijde, de moeder eveneens geknield, die het hoofd laat zakken bij het vernemen van de dood van haar zoon. Käthe Kollwitz verloor zelf haar zoon Peter tijdens de tweede dag van de eerste wereldoorlog.
Wat uiteindelijk de eerste oorlog aan de nog levende kunstenaars had bijgebracht, was een wantrouwen voor retoriek, bij sommigen een interesse voor techniek, een respect voor de gewone man, zin voor teamwork, maar vooral een haat voor het militarisme en nationalisme. Het bleek de eerste terreurgolf van de 20ste eeuw te zijn.
De eerste wereldoorlog zou voor altijd het beeld en het woord in de kunst veranderen. Het bracht de massaal-geproduceerde en geïndustrialiseerde dood voort. Daarbij waren de verliezen enorm selectief: een generatie aan moreel en intellectueel talent verdween na de veldslagen van de Somme en Verdun.
Jacques Lust
L'Art et la Paix qui embellissent la vie, valent mieux que la Gloire brutale de la Guerre (K.I. B 1).
Finalestuk van Joe English voor het concours van Rome (1904).
Op het voorplan staat de Kunst, gepersonifieerd door een dame, helemaal in het wit gekleed. Links van haar, en midden in het schilderij staat een naakte jongensfiguur, incarnatie van het Leven. De Kunst buigt zich beschermend over het Leven. Naast hen staat een meisje met een schilderspalet, symbool van de schilderkunst.
Rechts, en nog steeds op de voorgrond zijn nog twee meisjes afgebeeld. De Muziek draagt en bespeelt een orgelpositief. De geknielde figuur verbeeldt de poëzie. Achter hen allen, op de drempel van de portiek staat de Bouwkunst: ze houdt betekenisvol de linkse zuil vast.
Dit domein van rust en kalmte, geheel vrouwelijk op het Leven na, steekt schril af tegen midden- en achtergrond. Een soldaat, overwinnaar in de krijg is vergezeld van een gelauwerde man: de sombere Glorie van de oorlog. De soldaat wendt zich af van de scène op de voorgrond en schouwt het resultaat van zijn daden die op summiere wijze aan de toeschouwer meegedeeld worden: uiterst rechts zien we een glimp van twee lijken. De achtergrond wordt ingenomen door een onherbergzaam heuvellandschap. De voorgrond biedt het zicht op een kleine tuin, bijna een ‘hortus conclusus’. Er is niet één element in dit schilderij dat niet karakteristiek zou zijn voor English, tot de ornamentiek op de zuilen toe. Een toch wel merkwaardige realisatie die het ongewone talent van de tweeëntwintig-jarige illustreert. Reeds toen schijnt de kunstenaar alles te hebben geassimileerd wat Juliaan de Vriendt hem kon geven...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd