Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 168]

Uit de Venetiaanse periode van Claudio Monteverdi

Het is in 1613 dat Claudio Monteverdi na een bewogen reis in Venetië belandt, alwaar hij het tweede deel van zijn kunstenaarscarrière volbrengt, tot aan zijn dood. Hier vond hij een prachtige traditie met Adriaen Willaert, Cypriaan de Rore, de Gabrieli's e.a. Zijn voorganger als kapelmeester van de San Marcobasiliek, G.C. Martinengo, was het jaar tevoren overleden. Monteverdi moet zoveel muziek voor kerkgebruik schrijven dat hij een tijd de opera laat varen, maar ondertussen toch doorlopend het madrigaal beoefent. Bij zijn aankomst in de dogenstad is hij reeds een grootmeester én van het madrigaal én van de opera, de twee voornaamste genres van de laat-Renaissance-muziek. Deze muziek heeft een essentieel aristocratisch karakter en is in ruime mate voor vorsten en hoven bestemd, in tegenstelling met de muziek van de Hervorming die, onder impuls van Luther zelf, een meer volks karakter zal aankleven.

Onder de voorlopers van Monteverdi had het madrigaal¹ een eerste bloei bereikt met Adriaen Willaert, een der stichters van het genre, wiens meesterlijke techniek in dit nummer belicht wordt; verder met Cypriaan de Rore en Arcadelt. Synthetische hoogtepunten betekenen de namen van de Zuid-Nederlanders Orlando di Lasso en Philippus de Monte. Het madrigaal dient de meest verscheidene temperamenten: bij Palestrina doordrenkt de religieuze modale opvatting ook zijn profane composities. Marenzio, integendeel, helt naar een gedurfde chromatiek die op een modern majeur- en mineur tonaliteitsgevoel berust. De dramatische expressie wordt bij Gesualdo da Venosa door zijn koene harmoniek gediend terwijl het madrigaal met Banchieri naar het burleske neigt. Bij Monteverdi, die ze allen samenvat, naar vorm en stemming, wordt het madrigaal een veelzijdig instrument waarin het decoratieve en abstract-symbolische wijkt voor een meer humane toon: het meerstemmig weefsel wordt doordrenkt met een persoonlijke expressiviteit die het individueel geweten van de Renaissance tegenover de meer algemene, formeel-technische uitdrukking van de vorige tijd in het licht stelt. Monteverdi zal leven in de vorm brengen en de muziek tot een expressieve kunst maken waarin hij onderscheidt tussen, zoals het op een madrigaal geschreven staat, ‘il tempo della mano’ en ‘il tempo dell' affetto dell' anima’: het tempo van de hand en het tempo van het zielsaffect.

Kort na de aankomst in Venetië, in 1614, verschijnt aldaar het Zesde boek madrigalen, voor het merendeel nog te Mantua gecomponeerd. De bundel bevat o.m. een nieuwe versie van het beroemde Lamento d'Arianna, de stukken geschreven door Monteverdi ter nagedachtenis van Claudia Cattaneo, zijn vrouw, zangeres aan het Mantovaanse hof, overleden in 1601, en de madrigalen gecomponeerd voor Caterina Martinelli, hertog Vincenzo's geliefdste hofzangeres, de zogenaamde Lagrime d'un amante.

Terwijl Monteverdi voor zijn eerste bundels dikwijls beroep deed op de dichtstukken van Torquato Tasso, de getormenteerde dichter die ook een tijdlang aan het hof in Mantua vertoefde, kiest hij nu meer dan eens Petrarca, b.v. met het madrigaal getoonzet op het Oimè il bel viso, het treursonnet dat de dichter schreef toen hij te Parma vernam dat Laura, de vrouw die hij in zovele sonnetten als ideaal had bezongen, in Avignon nog jong aan de pest overleden was. Het is een klaaglied waarin Monteverdi de nadruk legt op het herhaalde ‘oimè’, wee mij. Zeer expressief wordt het 5de vers verklankt, het ‘et oimè il dolce riso onde usciò il dardo’, de zachte glimlach waaruit de steek kwam (d.i. van een voor hem onmogelijke liefde), terwijl bij het slot: ‘maar de wind droeg haar woorden weg’ de muziek evenzo vluchtig vervliedt.

In dezelfde bundel - en eveneens naar een sonnet van Petrarca - vindt men het bekende Zefiro torna (nr. 310), waarin de muziek eerst de dartele stemming volgt door de Lente opgewekt maar verder de weemoed vertolkt van de eenzame minnaar, alleen met zijn onmogelijke liefde, een weemoed die prangender wordt naar het einde toe.

We moeten toegeven dat niet alle madrigalen van Monteverdi meesterstukken zijn. Men vindt er ook lege passages en louter technische formules die vooral de vakkundige in het licht stellen. Er zijn madrigalen die als een soort oefening op het woord uitmaken, en tot in de laatste bundels vindt men er die als de vleierij van een hoveling aan een vorst aandoen (b.v. nog in boek 8, het Ogni amante è guerrier). Verder moet men in éénzelfde bundel geen samenhang zoeken: er is een grote

Claudio Monteverdi, anoniem portret.

1 Het betreft hier het madrigaal van het tweede type, het zestiende-eeuwse.

[p. 169]

verscheidenheid zowel naar de vorm als in de bezetting. Dat is ook het geval met de Zevende bundel, van 1619. Naast het vroeger gecomponeerde ballet Tirsi en Clori bevat hij een van Monteverdi's lieflijkste madrigalen, het Chiome d'oro, type van hoofse liedeshymne waarin de componist zowel de contrapuntische stijl voor de ritornello als de harmonische of monodische zang voor andere episoden aanwendt. In dit boek vindt men ook de Lettera amorosa, een werk ‘senza battute’, zonder maatstrepen, waar de uitvoerder zelf het ritme moet zoeken volgens zijn aanvoelen: soort recitatief dat rechtstreeks aansluit bij de brief uit Debussy's Pelléas et Mélisande. Meer en meer merkt men hoe het ingewikkelde polyfonische net waarin een al even gecompliceerde, precieuze tekst gevangen werd, zich ontspant en het madrigaal vrij aan het zingen gaat en de cantata benadert, deels onder invloed van het nieuwe lyrische drama.

De opmerkelijkste vormen van Monteverdi's madrigaalkunst zijn verzameld in het Achtste boek. We kunnen hier slechts een paar kenmerkende nummers bespreken. Tot de hoogste ingevingen behoort het Or che 'l ciel, naar het sonnet 164 van Petrarca.

Or che 'l ciel e la terra e 'l vento tace
e le fere e gli augelli il sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena
e nel suo letto il mar senz ‘onda giace,

Veglio², penso, ardo, piango; e chi mi sface
sempre m'è innanzi per mia dolce pena:
guerra è 'l mio stato, d'ira e di duol piena;
e sol di lei pensando ho qualche pace.

Nu hemel en aarde en winden zwijgen
En slaap het wild en de vogelen overmant,
De nacht zijn sterrenkoets in haar ronde leidt
En de zee in haar bedding zonder kolken rust,

Ik waak, ik denk, ik brand, ik ween; en zij die mij verteert
Is steeds in mijn gedachte, tot mijn zoete pijn
Oorlog is mijn staat, ik ben vol wrevel en verdriet
Alleen wanneer ik aan haar denk heb ik enige vrede.

Het sonnet waartoe deze kwatrijnen behoren, waarin de metafoor van de ‘carro stellato’ (sterrenwagen) een nauwelijks storende antieke reminiscentie brengt, is een hallucinerende nocturne. De ‘hoorbare’ stilte van de nacht is aanwezig. In die nacht zien we dan de gestalte van de eenzame waker. Vervolgens verschijnt het beeld van de geliefde.

De sprekendste commentaar die ooit op dit gedicht werd gegeven is de muziek die Monteverdi er veel later voor zal componeren, in de kleurige avond van de Renaissance: hij heeft niets anders gedaan dan de bijtonen laten horen, die de grondharmonie van het sonnet zelf tot een klinkend reliëf brengen. Hij vindt er geen bezwaar in de klacht van de eenzaat

Titelpagina van het achtste boek madrigalen van Monteverdi, uitgave Vincenti, Venetië 1638.

muzikaal door zes stemmen te laten uitzingen. Het is een madrigaal dat de mysterieus-kalme nachtstemming van het begin met éénzelfde durend-aangehouden noot als in starre beschouwing vastlegt. Veglio, penso, ardo, piango: ik waak, ik denk, ik brand, ik ween. Met de nadruk op elk van de eerste drie woorden, telkens crescendo op een hogere noot, en door pauzen onderbroken, klinkt deze passus als een dramatisch elan door de nachtelijke stilte: de muziek bezwijmt op het slepende ‘piango’ waaruit het moedeloos treuren spreekt; een voorbeeld van Monteverdi's ‘concitato’-stijl. Op het woord ‘guerra’ wordt het een tumult dat tot een rimpelloze stilte vervloeit in het slotwoord van het tweede kwatrijn ‘pace’. Verder gaat de componist niet³. Wat nu volgt - hij heeft het met zijn artistiek instinct zeer goed aangevoeld - is de speculatieve verklaring van de literator, het kunstvaardig scholastisch kneepje dat zowel bij de toonaangevende menestrelen als bij de navolgers is te vinden: ‘Mille volte, il di moro e mille nasco’: duizend keer op een dag sterf ik en duizend keer word ik herboren. Het is een vers waarvan de echo in het

2 In andere versies staat vegghio: ik zie.

3 Althans niet in zijn spontane eerste ingeving, wel in een aangevulde versie.

[p. 170]

verleden is te horen, b.v. bij Bernard de Ventadour ‘cent vetz mor la jorn de dolor, E revoi de joi autras cen’ (honderd keren per dag sterf ik van verdriet, en honderd andere keren herleef ik van vreugde), en waarvan de weerklank luidt bij Maurice Scève - de man die het graf van Laure heeft teruggevonden - en de andere dichter(es)s(en) uit de school van Lyon, in de opdracht van Délie, object de plus haulte vertu: ‘les morts qu'en moy tu renovelles’ en elders in het ‘mourir de ne pas mourir’.

Een van de meest representatieve werken uit het oeuvre van Monteverdi is het Combattimento di Tancredi e Clorinda vroeger reeds als cantate verschenen in boek VI en met bijzondere praal in 1624(26?) opgevoerd in het paleis Mocenigo in Venetië. De episode, ontleend uit de twaalfde zang van Tasso's Gerusalemme liberata, verhaalt van de mooie dappere Clorinda die in het leger van de Sarracenen dient en 's nachts een toren van de kruisvaarders in brand heeft gestoken maar achtervolgd wordt door Tancred. Tancred doodt haar en herkent pas dan, onder haar krijgsgewaad, de vrouw die hij heimelijk liefhad.

Het orkest dat Monteverdi voorschrijft bestaat uit vier violen da braccia, een viola da gamba, een clavecimbel (basso continuo) en, vocaal, ook een aantal koristen. Er mag op gewezen worden hoe de musicus met al de toen ‘moderne’ opera-middelen, tremolo's, fermate's, pizziccati, rouladen, in de ‘concitato-stijl’ die de bijval van Orfeo had gemaakt, een uiterst genuanceerde muziek heeft geschreven die nauwkeurig de gevoelsadem van de tekst volgt: krampachtig bij het ‘segue egli impetuoso’, haastig bij het ‘che corri si’, sereen-expressief in de evocatie van de nacht ‘Notte, che nel profondo oscuro seno’, hartstochtelijk bij de uitval ‘Misero, di che godi’. Zelfs wordt hij vaak nauwkeurig beschrijvend: de muziek stijgt bij het ‘ire accende’, daalt bij het ‘scende’, wordt vredig hemelstijgend bij het ‘io vatlo in pace’.

Tancredi in gevecht met Clorinda, door Paolo Finoglia (1590-1656).

Het begint bij de ontmoeting van de krijgshaftige jongelui, Tancred die in het leger der christenen strijdt, Clorinda die bij de Sarracenen vecht. We horen het ‘trotto del cavallo’, het motief van het paard, een soort eentonig ritmisch gedraf. Als Tancredi tot Clorinda zegt dat hij ‘oorlog of dood’ zoekt, en Clorinda antwoordt: ‘Je krijgt die’, wordt de muziek geleidelijk heftiger. Dan komt een instrumentale Sinfonia. In een Lento wordt de nacht geschilderd, een van de vele nachten door Tasso in de Gerusalemme liberata met zoveel poëtische kracht opgeroepen. Dan wordt de muziek weer gejaagder, de eigenlijke strijd begint. Muzikaal worden de slagen getekend door een gehakt, syncotisch ritme terwijl kolkende roulades van de strijkers en in de basso continuo het hoogtepunt aangeven in een muziek die aan sommige passages uit de Orfeo herinnert. We vinden hier kleurige effekten; b.v. om het flitsen van helmen en schilden te geven schrijft Monteverdi op de partituur: ‘Qui si lascia l'arco e si strappano le corde con duoi diti’: hier laat men de strijkboog en worden de snaren met twee vingeren betokkeld. Eerste gebruik van het pizzicato. Waar Clorinda's lichaam ‘bloedloos’ ligt versaagt de muziek in een expressief mineur. Ze wordt hartstochtelijk bij de bedenkingen van de recitant dat Tancredi's triomf heel wat smart dekt en zal overgaan in een ‘mar di pianto’, ‘een zee van tranen’, uitdrukking door een van de vele expressieve harmonieën onderlijnd. Terecht laat Monteverdi sommige passussen van Tasso weg, b.v. de mythologische vergelijking op de winden. Hij voelt fijnzinnig aan dat deze verzen niet muzikaal te vertolken zijn. Expressief wordt de dood van Clorinda verklankt met prachtige dalende, begevende harmonieën (cijfer 49). De musicus bereikt het accent van Arianna bij de laatste hijgende woorden van Clorinda: ‘Amico, hai vinto, Io ti perdon... perdona tu...’ In de muziek rilt werkelijk, zoals in de stem van Clorinda, ‘un non so che di flebile e soave’: ‘ik weet niet wat voor lenigs en verrukkelijks’. Dan komt een laatste uitval waarin de recitant zingt dat Tancredi, toen hij Clorinda herkende ‘restò senza e voce e moto’: spraak- en roerloos stond. We horen hem dan ook niet, en de recitant drukt Tancredi's gevoelsbewogenheid uit in de uitroep ‘ahi vista!, ahi conoscenza!’: ho zicht! ho herkennen!

Het slot, hierin verschillend met het ‘Lasciatemi morire’ uit het boek VI, eindigt op een magische nocturne waarbij de hemel zich opent en de heidense Clorinda ontvangt, want ze heeft, bij het sterven, om het doopsel gevraagd.

Het is bijna vanzelfsprekend dat Monteverdi in zijn functie van kapelmeester aan de San Marco-basiliek tal van werken met religieuze inslag heeft gecomponeerd. De voornaamste uit een latere periode zijn verzameld in de zogenaamde Selva morale e spirituale verschenen in 1640. Er dient evenwel toegegeven dat Monteverdi geen echt religieus componist is, zelfs niet in de composities voor liturgische doeleinden bestemd. Ze vertonen duidelijk de invloed van een genre dat steeds zijn belangstelling prikkelde en dat hij tot het einde heeft beoefend: de opera. Trouwens, Monteverdi heeft meer dan eens de muziek van een profane compositie op een ande-

[p. 171]

re met religieus onderwerp overgeheveld. Zo neemt hij voor de Psalm Beatus vir de muziek over van het madrigaal Chiome d'oro, zo gebruikte hij voor zijn Vespro della Beata Vergine de inleiding tot Orfeo. Veel van de latere productie van Monteverdi is verloren gegaan⁴.

De laatste opera voor de vijfenzeventigjarige, in 1642 in Venetië opgevoerd, L'incoronazione di Poppea, is getoonzet op een libretto dat Francesco Busenello samenstelde uit het 14de boek van Tacitus' Annales. Het werk kreeg veel minder aandacht dan de in Mantua gecreëerde Orfeo (1607) en toch is het wellicht Monteverdi's meesteropera. Ofschoon op een historisch stramien gestructureerd is het vooral een menselijk drama: weinig mythische figuren, geen gestereotypeerde personages maar bloedwarme temperamenten, doorpeilde karakters. Het doet er niets toe dat er historische onjuistheden voorkomen: Seneca werd niet vermoord omdat hij Nero zijn liefdesverhouding met Poppea verweet maar wegens een komplot. Een hoogtepunt uit de 1e akte is het duet tussen Poppea en Nero, ‘Come dolci, come soavi’. In de 2de akte komt de pakkende monoloog van Seneca, die zich veroordeeld weet, beantwoord door het koor van zijn leerlingen die in een expressief stemmencontrapunt herhalen: ‘Non morir, Seneca, non morir’. De monoloog wordt voorafgegaan door

Het doopsel van Clorinda, door de Vlaming Ambroos Dubois (1543-1614) geschilderd. In het Cabinet de Clorinde in het kasteel van Fontainebleau.

Proloog van Monteverdi's laatste opera ‘L'Incoronazione di Poppea’ (1642). Biblioteca Nazionale di San Marco Venetië.

een humoristisch erotisch duet tussen een dienstknecht en een meid en gevolgd door een braspartij van Nero en zijn hovelingen die de spot drijven met Seneca's leer en lot. Zo worden de verschillende scènes contrastrijk afgewogen. Zelden werd als in de lofzang van de geile keizer op de charmes van zijn geliefde (che seni!...) in de muziek de zinnelijke lust met zoveel suggestie verklankt o.m. met kronkelige, strelende vocalises. Wie voor artistieke parallellen is kan die vinden in de lascieve sirenen en omvlechtende vrouwenlichamen die Rubens in die tijd schildert (Monteverdi heeft in Mantua de jonge Rubens ontmoet). Zoals R. Leibowitz erop wees, L'incoronazione waarin de onderscheiden scènes door een sluitend dramatisch verloop worden samengehouden, is de eerste moderne opera op de weg waar later Gluck, Wagner hun opvattingen van het monolithisch drama zullen verwezenlijken⁵.

Nietzsche zei dat als men een ander woord voor ‘Venetië’ moest geven hij geen beter vond dan ‘muziek’. Schilders kunnen daarover verwonderd zijn, maar zeker is dat Monteverdi, naast Willaert, tot de vele componisten behoort die dit metalogisme glansrijk vertegenwoordigen, zoniet verontschuldigen.

J. van Ackere

4 O.m. ook verschillende opera's. Bewaard zijn gebleven Il ritorno d'Ulisse in patria waarvan de toeschrijving aan Monteverdi wordt betwist, wat trouwens ook het geval is, in de laatste tijd, voor L'incoronazione di Poppea.

5 In de versie uitgevoerd in Glyndebourne werden de drie bedrijven tot twee herleid en de orkestratie aangevuld.