|
| |
| |
| |
Vier neniae op de dood van Adriaan Willaert
Het gedenken van een overleden componist in gedichten en muzikale composities is een gekend fenomeen in de late middeleeuwen en de renaissance. De hommage werd ingegeven door humanistische tedensen om de dood niet als het einde te beschouwen van de invloed van de kunstenaar op het nageslacht. Door het overlijden werd de roem van de componist in de eeuwigheid opgenomen. Het huldegedicht of de -compositie was een middel om de onsterfelijkheid van de musicus aan het geduldige papier toe te vertrouwen. De inhoud had meestal een tweevoudig karakter: enerzijds een treurzang om het onherstelbare verlies, anderzijds een glorificatie waarin de loftrompet werd gestoken - over de doden niets dan goed. Talrijke voorbeelden van zulk een compositie (threni, deploratie of nenia genoemd) zijn ons uit de middeleeuwen en de renaissance bekend. Bij het afsterven van Guillaume De Machaut (1377) schrijft F. Andrieu de dubbel-ballade ‘Armes amours / O flour de flours’ op tekst van Eustache Deschamps. Wanneer Johannes Ockeghem sterft (1497) geeft dit aanleiding tot een hele reeks neniae waaronder de treurzang ‘Nymphes des bois’ van Josquin op tekst van Jean Molinet. En de dood van Josquin zelf inspireert weer een aantal componisten (o.a. Vinders en Gombert) tot het schrijven van deploraties.
Adriaan Willaert kon tijdens zijn leven al bogen op een onsterfelijke roem. Dit bewijzen de talrijke citaten, dedicaties en gedichten aan hem opgedragen en die hem tot ver over de Italiaanse grenzen nog tijdens zijn leven een eeuwige faam bezorgden. Een goed voorbeeld hiervan is een fragment uit de dedicatie die Sylvestro Ganassi del Fontego schrijft in het tweede deel van zijn ‘Regola Rubertina’ (1543): ‘... il non mai a bastanza lodato Messer Adriano nuovo Prometheo della celeste Armonia, scorno del passato, gloria del presente et maestro del futuro secolo...’ (‘... de nooit genoeg geprezen Messer Adriano, de nieuwe Prometheus van hemelse harmonieën, bron van schaamte voor het verleden, de roem van deze tijd en leermeester voor de volgende eeuw...’).
Antonino Barges noemt de meester ‘l'unico inventore della vera e buona musica’ in zijn bundel ‘Villotte’ (1550). Willaert beschikt bovendien over een kring leerlingen (o.a. Rore, Parabosco, Vicentino, A. Gabrieli, Porta, Zarlino, Buus, Waelrant) die de continuïteit van zijn muzikale ideeën verzekeren zal. Een componist met zo een eruditie en Europese vermaardheid zal dus niet onopgemerkt sterven.
Het laat zich dus raden dat na het overlijden van Willaert op 7 december 1562 een grote schare dichters, pseudo-dichters, componisten, mensen die zich voor die gelegenheid die naam toeëigenen, musici en vrienden zich aan het werk zetten om via een nenia de meester te herdenken, om te treuren over zijn dood, maar ook om hem lof toe te zwaaien voor zijn eeuwige kunst. Tussen de onoverzichtelijke produktie van deploraties - A. Einstein spreekt in een niet te controleren opwelling over ‘hundreds of sonnets and madrigals and (in) dozens of musical threnodies’ (The Italian madrigal, I, 1971 blz. 323) - kozen wij een viertal neniae uit die elk een typisch facet vertonen in de artistieke relatie tussen maker en afgestorvene. Verder werpen zij een verhelderend licht op het reilen en zeilen van de literaire en muzikale produktie in de jaren ná Willaerts dood. De vier neniae zijn de volgende:
1. Lorenzo Benvenuti: Giunto Adrian (seconda parte: Di qua i grandi del mondo).
De tekst is een sonnet waarschijnlijk geschreven door Battista Zuccarini. Dit madrigaal verscheen voor het eerst in de volgende druk:
Secondo libro delle fiamme madrigali a cinque et sei voci de diversi eccellentissimi musici di novo posti in luce per Giulio Bonagionta da San Genesi musico della illustriss. Signoria di Venetia in San Marco et con ogni diligentia corretti. In vinegia MDLXVII Appresso Girolamo Scotto.
In 1570 verscheen een licht gewijzigde herdruk van deze bundel bij dezelfde uitgever.
2. Andrea Gabrieli: Sassi, Palae, Sabbion (seconda parte: E vu, fiumi, chie dèu...).
Het werk draagt als ondertitel: Sopra la morte d'Adriano. De compositie is een vijfstemmige Greghesca. De tekst, in de vorm van een sonetto caudato gegoten, is van de hand van Antonio Molino. Deze greghesca verscheen in de volgende bundel:
Di Manoli Blessi il primo libro delle Greghesche con la musicha disopra, composta da diversi autori, a quatro, a cinque, a sei, a sette & a otto voci, novamente per Antonio Gardano con ogni diligentia stampate & dati in luce. Venetia, A. Gardano, MDLXIIII.
3. Cipriano de Rore: Concordes adhibete animos.
Ondertitel: In mortem Adriani Willaert.
Dit werk is een vijfstemmig madrigaal-motet. De tekstdichter is onbekend. Deze nenia werd gedrukt in de volgende verzameling:
Di Cipriano de Rore il quinto libro di madrigali a cinque voci insieme alcuni de diversi autori. Novamente... stampato & dato in luce. Appresso di A. Gardano, Venetia, 1566.
4. Alvise Willaert: Pianza'l grego pueta (seconda parte: Fra tandi chie lo pianze).
De ondertitel luidt: Nella morte d'Adrian.
De compositie is een vijfstemmige Greghesca. De tekst is een sonetto caudato van de hand van Antonio Molino. Het werk is in dezelfde druk uitgegeven als de nenia van Andrea Gabrieli (nr. 2).
Drie van de vier componisten waren tijdens Willaerts leven op één of andere manier eng verbonden met de artistieke werkzaamheden van de meester (Alvise Willaert, Cipriano de Rore en Andrea Gabrieli). Van Lorenzo Benvenuti zijn ons echter geen gegevens bekend waaruit een enge relatie met
| |
| |
Lorenzo Benvenuti, ‘Giunto Adrian’, altuspartij van het tweede deel in de uitgave van 1567.
Adriano zou blijken. Het enige wat ons over deze illustere componist is bekend zijn twee madrigalen in de door ons geciteerde bundel (nr. 1) waarvan één dus de nenia is. Misschien is Benvenuti een musicus uit Willaerts kring geweest. Dit vermoeden wordt in de hand gewerkt door het feit dat de gedrukte verzameling waarin Benevenuti's klaagzang gepubliceerd werd is samengesteld door een zanger van Willaerts cantorij, Bonagiunta Giulio. Deze laatste was vanaf 1561 lid van de kapel van San Marco. Hij was een niet onverdienstelijk componist: van zijn hand verschenen o.a. twee bundels canzone Napolitane (1565-1566). Bonagiunta Giulio genoot echter vooral bekendheid als samensteller en heruitgever van madrigaalbloemlezingen, voornamelijk in opdracht van de Venetiaanse drukker G. Scotto. Lorenzo Benvenuti is dus waarschijnlijk een kennis (collega?) van Bonagiunta geweest en via deze liaison misschien een kennis van Adriaan. Ook de inhoud en toon van de overigens schilderachtige tekst van het madrigaal bevatten geen persoonlijke elementen die op een gebondenheid met de overleden meester kunnen wijzen. Dit is voor de andere neniae wel het geval.
Alvise Willaert had een sterke familiale en artistieke band met zijn oom Adriaan. De meester woonde in Venetië samen met zijn vrouw Suzanna, zijn broer Joris en zijn drie zusters. Alvise was een zoon van één van die zusters nl. Johanna, gehuwd met Loonis Harout (zie het artikel van G. Aerbeydt). Alvise moet de muziekvirus van zijn oom geërfd hebben want op 21 april 1547 wordt hij (Aloysius de Flandria nepos magistri Adriani) zanger in de kapel van San Marco. Adriaan zal Alvise in diens muzikale carrière wel een hand boven het hoofd gehouden hebben, want de akten van 8 mei 1556 maken melding van een verhoging van zijn salaris tot tweehonderd dukaten per jaar: ‘... Al qual dno Adriano, per darli buon animo, hanno terminato che de cetero se li debbi dar computà el suo'giovane ser Alvise Villar duc. 200 all'anno de salario...’. Het verlies van Adriaan is voor Alvise om twee redenen onherstelbaar: niet alleen verdwijnt een familielid van dichtbij, bovendien overlijdt een artistieke beschermheer en een muzikaal lichtend voorbeeld.
Alvise's nenia is muzikaal misschien de minst boeiende van de vier hier besproken composities. De greghesca is wat onhandig geschreven, maar eerlijk volgens de eigen - onwennige - inspiratie en mogelijkheden. Het was echter voor Alvise Willaert de enige manier om posthuum zijn dank te betuigen.
De componisten van de twee overige deploraties hadden elk op hun eigen manier op hoog muzikaal niveau contact met Adriaan Willaert. Andrea Gabrielli was van jongsaf vertrouwd met de werkkring van Adriaan. Hij was onder leiding van de meester vanaf 1536 enige tijd koorzanger aan de San
Andrea Gabrieli, ‘Sassi, pala - Sopra la morte d'Adriano’
| |
| |
Marco geweest. In 1558 worden beide musici zelfs collega's. Andrea is dan organist benoemd aan de San Geremia in Venetië. In 1564 wordt Andrea Gabrieli benoemd tot tweede organist van de San Marco, in 1585 is hij als eerste organist aan de top van het muziekleven in Venetië. De klaagzang van Andrea ‘sopra la morte d'Adriano’ is dus een laatste hulde aan een leraar, een collega en stadsgenoot.
De relatie tussen Willaert en Cipriano de Rore was er een van vader tot zoon. Cipriano was het geestelijk kind van Adriaan. Hij zal de evolutie die door Willaert op een energieke manier in gang werd gezet op onnavolgbare wijze uitbouwen en naar een hoogtepunt leiden. Cipriano de Rore was net als zijn leraar vanuit Vlaanderen afgezakt naar Italië, waar hij Willaerts leerling par excellence zal worden. Cipriano de Rore is de man die Willaerts vernieuwingen als een eigen taal heeft ontwikkeld, de man ook die de nuovi concenti & harmonie non più usate zal blijven stimuleren, samen met de ophefmakende stijlevoluties zoals het unitar le parole (tekst en muziek zijn voortaan affectief eng met elkaar verbonden) en de chromatiek, bij Willaert nog schuchter en onwennig gebruikt, maar door Cipriano de Rore als een magistraal stijlen expressiemiddel gehanteerd. Het is geen toeval te noemen dat in vele muziekdrukken van de jaren vijftig en zestig van de zestiende eeuw Willaerts composities dikwijls vergezeld worden door werken van Cipriano's hand.
Wanneer Cipriano het nieuws van Willaerts overlijden verneemt, is hijzelf reeds lang werkzaam in Parma. Zijn compositie in mortem Adriani Willaert is géén voorbeeld van zijn eigen compositiestijl maar wel een muzikaal testament van Willaerts idealen. Ook hierin bewijst Rore zijn muzikaal kunnen in het perfect beheersen en hanteren van de taal van zijn vroegere meester. Cipriano's compositie is daarom een uit de band springend werk, een moeilijk te classifiëren werkstuk dat in alle details afwijkt van de andere neniae.
De compilaties waarin de vier neniae overgeleverd zijn geven enige stof ter meditatie.
Met de datum van Willaerts dood voor ogen valt het op hoe láát deze composities voor druk werden vrijgegeven. De werken van A. Gabrieli en Alvise Willaert verschenen in een bundel van 1564, iets meer dan een jaar ná de feiten dus. Cipriano's deploratie zag het licht in 1566, drie jaren ná Willaerts dood. De lamento van Lorenzo Benvenuti spant de kroon: verschenen in 1567 betekent dit vijgen vijf jaren na Pasen. De kwaliteit van Benvenuti's compositie wordt beloond: het werk wordt terug opgenomen in een herdruk van 1570 en heeft op dat ogenblik de directe band met de aanleiding verloren.
In de marge moet hier een correctie toegevoegd worden. In een moderne uitgave van Benvenuti's madrigaal (Fünf Madrigale venezianischer Komponisten um Adrian Willaert, Das Chorwerk no. 105, Wolfenbüttel) verklaart Helga Meier dat beide drukken identiek zijn. (Blz. V: ‘... Venedig 1570... unveränderte Neuauflage des 1567 erschienenen Erstdruckes.) Dit is echter geenszins het geval.
Vooreerst staat in de bundel van 1570 de nenia als eerste compositie gedrukt; dit is niet het geval in de compilatie van 1567. Wanneer men weet dat het eerste werk van een bundel moest fungeren als een ‘naamkaartje’, een uithangbord van de verzameling (vergelijkbaar met de eerste band van een fonoplaat!) dan zien we dat met de jaren Benvenuti's madrigaal nog aan waardering gewonnen heeft. Terecht trouwens: Willaerts leuze ‘imitar le parole’ wordt hier zo meesterlijk behandeld dat men nauwelijks kan spreken van een gelegenheidscomponist (zie muziekvoorbeeld 3).
Een belangrijker onderscheid tussen de drukken van 1567 en 1570 is echter het feit dat in de eerste druk van '67 veel meer en nauwkeuriger de alteraties zijn aangegeven. Vooral op de plaatsen waar gebruik gemaakt wordt van chromatiek verschillen beide versies soms wezenlijk (in de tweede maat van het muziekvoorbeeld staat in de altpartij bijvoorbeeld een fis in de druk van '67, terwijl in de herdruk f genoteerd staat).
In de titel van de bloemlezing van '67 waarin Giunto Adrian werd opgenomen staat vermeld: ‘... di novo posti in luce...’ wat er op wijst dat de compositie al vroeger bekend was. Dit is waarschijnlijk ook het geval geweest voor de deploraties van Gabrieli, Alvise Willaert en Cipriano de Rore. Het relatief laat op de markt verschijnen van de vier neniae is aan diverse feiten te wijten. De procedure vanaf het tekstdichten, het componeren via het verzamelen en het uitgeven nam wel wat tijd in beslag. De vier composities zijn daarom niet zozeer omwille van hun historische - voorbijgestreefde - actualiteit in de drukken opgenomen, dan wel om hun muzikale waarde. Het is trouwens de vraag of de vier neniae niet reeds vroeger in handschriften of in vroegere - verloren - drukken werden opgenomen.
Beide klaagzangen van A. Gabrieli en Alvise Willaert werden in eenzelfde verzameling opgenomen en bevinden zich wel in zeer vreemd gezelschap. De bundel is namelijk een collectie composities op bursleske parodieteksten waarin diverse dialecten door elkaar worden gebruikt (hierover later meer). Al deze teksten - ook deze van de twee neniae - werden geschreven door de Venetiaan Manoli Blessi, ook bekend onder twee andere namen, nl. Antonio Molino en Burchiella. Het is misschien geen toeval dat één van Willaerts laatste composities - zoniet zijn opus ultimum -, de greghesca ‘Dulce padrun’ op tekst van Antonio Molino, gedrukt staat precies vóór de beide neniae van collega Andrea en neef Alvise.
De deploratie van Cipriano de Rore bevindt zich in een herdruk (1566) van zijn reeds eerder uitgegeven quinto libro di madrigali a cinque voci. Cipriano de Rore heeft dus zelf niet meer de publikatie van zijn lamento mogen meemaken. In de druk van 1566 bevinden zich naast zestien werken van Cipriano zélf ook werken van O. Lassus, Giovanni da Palestrina en - hoe kan het anders - een compositie van Adriaan Willaert zelf, het zesstemmige O Socij durate neque enim ignare. Ook in deze bundel wordt de hechte band tussen Willaert en Rore duidelijk geïllustreerd. De druk bevat namelijk een werk van Cipriano dat met dezelfde tekst begint als het motet
| |
| |
Cipriano de Rore, door Hans Müelich, Bayerische Staatsbibliothek.
van Willaert. Het moet de lezer overigens niet verwonderen dat er een aantal Latijnse werken staan in een bundel die aangekondigd wordt als een madrigalenverzameling. Dit kwam geregeld voor in de Italiaanse uitgeverswereld. Overigens waren deze Latijnse teksten van profane oorsprong, dikwijls op teksten van Vergilius.
Wie de tekstschrijver geweest is van Cipriano de Rore's Concordes adhibete animos is niet bekend. Het behoort tot de mogelijkheden dat Cipriano zélf de auteur is van de tekst. Het is overigens een merkwaardig werkstuk: daar waar de andere neniae in het Italiaans zijn opgesteld, in een typische Italiaanse versvorm, de sonetto, is Cipriano's compositie op een Latijnse tekst gemaakt in distichonvorm. Ontegensprekelijk heeft dit te maken met het feit dat Cipriano zoveel mogelijk de sfeer heeft willen oproepen van enkele bijzondere nietalledaagse trekken in Willaerts oeuvre. En één van die opvallende details is het teruggrijpen van Adriano naar Latijnse teksten voor composities met sterk humanistische trekken, met name voor lofzangen voor hoogwaardigheidsbekleders, ceremoniële composities of wereldlijke werken op klassieke teksten. Het moet gezegd dat Cipriano zijn leermeester hierin heeft gevolgd en een aantal madrigalen heeft gemaakt op teksten uit de Aeneas (bv. het vijfstemmige Dissimulare etiam sperasti).
In een druk van A. Gardano (Venezia 1545) staan twee humanistische motetten van Adriaan Willaert, het vierstemmige Flete oculi en de treurzang van Dido uit de Aeneas (Dulces exuviae). Verder bevat zijn Latijns-profaan oeuvre o.a. een lofzang op paus Clemens VII (Adriacos numero) en een hulde aan de Venetiaanse humanist Pierio Valeriano (Si rore Aonio). Het meest opvallend zijn echter Willaerts beide vijfstemmige huldemotetten aan de Sforza's, verschenen o.a. bij Girolamo Scotto in 1539 en 1550. Het ene, Victor io salve, is in het tweede deel opgebouwd rond een zesmaal gerepeteerde cantus-firmus in de tenor met de tekst ‘Salve Sfortiarum maxime dux et imperator’. Het tweede motet, Inclite Sfortiadum, heeft als quintus-partij een viermaal gerepeteerde cantus-firmus met als tekst ‘Vivat dux Franciscus Sfortia felix’ (leve leider Franciscus, gelukkige Sfortia).
De tekst van Cipriano de Rore's klaagzang is helemaal in de geest van deze laatste voorbeelden geschreven, met zeer sterke reminiscenties naar het motet Inclite Sfortiadum. Cipriano's tekst van de cantus-firmus is namelijk de viermaal herhaalde zin ‘Vive Adriane decus Musarum, vive Adriane’ (leef Adrianus, sieraad der muzen). Precies evenveel herhalingen dus als de ‘Vivat dux...’ van Willaert. En zoals we later zullen bespreken bevat de cantus-firmus van Cipriano ook sterke muzikale verwijzingen naar Willaerts huldemotet. Terwijl de tekst van de cantus-firmus dus viermaal herhaald wordt klinkt in de vier andere stemmen (cantus, altus, tenor, bassus) een Latijns gedicht bestaande uit vier disticha:
| 1. | Concordes adhibete animos Musae inclita turba Aetherei patris sacra propago Jovis |
| 2. | Laude Pannopheum summa decorate Adrianum Intulit ut vestro numera summa choro |
| 3. | Harmonicos magis ac suaves nemo edidit unquam Cantus per quem nunc musica vera viget |
| 4. | Ergo aetas omnis colat hunc laudetur origo Felix quae hunc genuit Flandria in orbe virum. |
De eerste distichon is een oproep tot de heilige nakomelingen van Jupiter, tot de Muzen die de hemel bewonen. De tweede strofe vraagt om Adrianus met de hoogste lof te vereren: hij heeft immers voor het koor der Muzen ook de hoogste geschenken (composities) gecreëerd. De derde distichon is een onverholen ophemeling van Willaerts kunnen: dank zij hem bloeit nu de ware muziek; niemand heeft ooit zoetere, aangenamere klanken geschapen. De laatste twee verzen smeken om verering voor Adriaan en zijn voorvaderen, uit Vlaanderen afkomstig.
Wat in deze tekst onmiddellijk opvalt is het ontbreken van
| |
| |
elke lamento-karaktertrek. Deze disticha zijn geen deploratie in de echte zin van het woord, zij vertonen geen tranerige droefenis. De verzen roemen wél Willaerts kwaliteiten - met typische humanistische glorificatiesymboliek - en noemen hem de ‘grondlegger van de ware muziek’. Dit alles zou er kunnen op wijzen dat de tekst enige tijd ná de feiten geschreven is. Vergeten wij in dit verband niet dat de compositie pas in 1566 werd gepubliceerd.
De meest persoonsgebonden, eigengereide nenia-teksten zijn deze van Antonio Molino en op muziek gezet door Andrea Gabrieli en Alvise Willaert. Antonio Molino, alias Burchiella, alias Manoli Blessi (dit laatste pseudoniem werd gebruikt in het colofon van de muziekdruk van 1564 - zie nenia nr. 2) was een Venetiaans tijdgenoot van Adriaan Willaert. Zijn beroep omschrijven is onbegonnen werk: hij was tegelijkertijd toneelspeler, koopman, avonturier en schrijver. Hij genoot een grote populariteit in de Venetiaanse republiek en was vooral bekend voor zijn gedichten in de zogenaamde lingua Greghesca of Stradiotesca. Deze taal was een satirische imitatie van de taal der Stradioten, de Griekse handelslui in Venetië en de Griekse soldaten in dienst van de Venetiaanse legers. Deze taal, overbelicht en dik in de verf gezet door Antonio Molino in zijn gedichten, was een bonte mengeling van Venetiaans dialect, nieuw Grieks en van volkstalen uit Istrië en Dalmatië. Deze gedichten werden Greghesca genoemd. De populariteit van Molino's Greghesca moet gezien worden in het licht van de golf van ‘volks realisme’ dat, afkomstig van het komisch theater, in de eerste helft van de zestiende eeuw opgeld maakte in Italië. Nog andere luchtige muzikale vormen zoals de giustiniani, de villanella, de canto carnascialesco en de villotta (aanvankelijk een straatlied) maakten een groot deel uit van de wereldlijke muziekdrukken met populaire inslag.
Antonio Molino liet reeds in 1561 zijn ‘I fatti, ele prodezze di Manoli Blessi, Strathioto’ drukken. Hij was dus niet aan zijn proefstuk toe met zijn ‘Il primo libro delle Greghesche’ waarin zich de twee klaagliederen op Willaerts dood bevinden.
Antonio Molino was goed bekend in de Venetiaanse muzikale milieus. Hij was medestichter van de accademia di musica en was een kennis van Willaerts familie en van Andrea Gabrieli. Deze laatste droeg trouwens zijn ‘Secondo libro de Madrigali a cinque voci’ op aan Antonio Molino.
Het kan verwondering wekken dat de twee neniae van Molino geschreven zijn in een taalidioom dat indruist tegen de inhoudelijke ernst van het gegeven. Er moet echter opgemerkt worden dat de twee deploraties, alhoewel in dezelfde taalmengeling geschreven als de andere greghesca van de bundel, niet luchtig van toon zijn. Willaert zelf heeft enkele greghesca van Molino op muziek gezet (zie hoger het ‘Dulce padrun’). Molino heeft dus hulde willen brengen aan Willaert in dezelfde taal die hen artistiek verbond.
Beide neniae zijn in de sonetto-caudato-vorm geschreven. Dit houdt in dat na de twee kwatrijnen en de beide terzinen nog drie verzen werden toegevoegd. Hiervan had de eerste regel zeven lettergrepen, terwijl beide laatste regels elflettergrepig waren. Ziehier Molino's ‘Sassi, palae...’ op muziek gezet door Andrea Gabrieli:
Sassi, palae, sabbion, del Adrian lio
Alleghe, zoncchi, herbazi chie la stèu
Velme, palui, barene, chie scundèu
L'ostregha, 'l cappa e'l passerin polio
E vui del valle pesci e d'ogni rio
E del mar, grandi e pizuli chie sèu
Scombri, chieppe, sardun, chie drio tirèu
Le syrene, dunzell'e ch'a mario
E vu, fiumi, chie dèu tributo al mari
Piave, Ladese, Po, Sil, Brenta et Ogio
Vegni cha tutti canti a lagrimari
La morte d'Adrian, del chal me dogio
Chie no 'l porà mie versi plio lustrari
Cu 'l dulce canto chie rumpe ogni scogio
Del mundo tutto, Chy sarà mo chello
Chie in armonia del par vaga cun ello?
Dat zelfs een doorwinterd Venetiaan vandaag weinig begrijpt van deze taal moet hem niet schamen. Zelfs tijdgenoten van Molino zullen wel enige moeite gehad hebben met de verzen. Daarom voorzag de heruitgever in de druk van Gardano een glossarium ter verduidelijking van een en ander. De twee kwatrijnen zijn niets anders dan een opsomming van alles wat er leeft in de Adriatische zee (vissen, mos, enz..., zelfs zeemeerminnen... gehuwd en ongetrouwd passeren de revue!). Het begin van de terzinen is weer een opsomming, dit maal van rivieren. Dan vraagt Molino aan al die dingen om te treuren voor Willaerts dood. Molino schijnt vooral aan zichzelf te denken in de tweede terzine: ‘... Hij (= Willaert) die nooit meer mijn verzen op muziek zal zetten’! Tenslotte zijn de laatste drie verzen een mengeling van droefenis en wanhoop: ‘O groot leed! Wie blijft er in de ganse wereld over die hem kan evenaren in het scheppen van harmonische klanken?’
Wie deze regels leest kan zich niet van de indruk ontdoen dat Molino misschien wel een geslaagd avonturier was, maar dat hij alleszins geen eersterangs literatuur afleverde. Overigens is de charme en de ‘allegrezza’ van deze dichtkunst moeilijk in vertaling vatbaar omdat zij het vooral moeten hebben van de couleur locale die nu eenmaal onvertaalbaar is. Molino's deploratie vertoont heel andere karaktertrekken dan de tekst van Cipriano de Rore's werk. Uit de verzen van Molino schijnt een persoonsgebonden, geëngageerd leed te spreken. Het landschap van het gedicht is, afgezien van de lange opsomming, diep treurig en rouwig. Vanaf de schilderachtige klanken van de caudato (O megàlos cordogio...) bereikt de
| |
| |
lamento zijn hoogtepunt en wordt Willaerts onvervangbaarheid gesuggereerd.
Molino's greghesca waarop Alvise Willaert zijn compositie schreef is qua taal zo mogelijk nog obscuurder dan zijn tekst van Gabrieli's nenia. In de eerste kwatrijn roept Molino de dichters Homerus, Vergilius en Dante op om te treuren voor het afsterven van de ware meester van de muziek, Adriaan. Vanaf de terzinen neemt het gedicht een erg persoonsgebonden karakter aan (Molino noemt zichzelf). En zoals in de vorige greghesca rouwt Molino vooral om het feit dat vanaf nu zijn verzen niet meer op muziek zullen gezet worden. Ziehier de eerste terzine:
Fra tandi chie lo pianze el pianzo angora
Mi, Blessi, chie privao la sun adesso
D'un chie cul canto la mio verso honora
De overheersende stemming in beide gedichten van Molino is er een van gelatenheid en wanhoop. De greghesca steunen meer op de persoonlijke, artistieke relatie tussen beide kunstenaars dan op diep doorvoeld menselijk leed. Deze twee deploraties zijn misschien kort ná Willaerts dood geschreven: de waas van droefenis die over de sonnetten hangt vindt zijn oorsprong in het spontane, directe leed en de rouw die iemand plots overvallen. Wanhoop heeft hier nog niet de tijd gehad om plaats te maken voor berusting. In dit opzicht is de tekst van Cipriano's huldecompositie totaal verschillend: hier is geen spoor te bekennen van wanhoop, maar wel van humanistische verering waarbij gepoogd wordt Willaert op een zo hoog mogelijk voetstuk te plaatsen en van hem een onvergankelijke figuur te maken.
De tekst van Benvenuti's madrigaal (nenia nr. 1) is een staal van een klassiek en evenwichtig, in prachtige beelden uitgewerkt sonnet. De elegante stijl, de vloeiende ritmiek en de weelderige symboliek verraden invloeden van het Petrarcisme waarvan Benvenuti's tijdgenoten Bembo en Molza de vaandeldragers waren.
Giunto Adrian fra l'anime beate
Si raddoppiar nel ciel novi concenti
Et in suo honor le sfere e gli elementi
Fer sentir armonie più non usate
Cadde un nembo di fior da le dorate
Stelle nel suo passar tacquero i venti
Temprò Febo gli aurati raggi ardenti
E l'ornò de le frond'un tempo amate
Di qua i grandi del mondo pianser tutti
E la Regina d'Adria a chiome sciolte
l'accompagnò con mille ninfe a canto
Nè la limpida Scalda tenne asciuti
Gl'occhi fra soni christalli chè sepolte
Vide insieme con lui le voci e'l canto
De twee kwatrijnen beschrijven de hemellichamen en de natuurelementen in mythologische beelden na de mare van Willaerts overlijden:
Toen Adriaan tot zaligheid werd verheven weerklonken plots op een heldere wijze nieuwe gezangen en hem ter ere musiceerden de hemelse sferen in harmonie zoals ze nog nooit hadden geklonken. Uit de gouden sterrenhemel dwarrelden bloemen neer, de winden zwegen. Phoebus hield de gouden stralengloed in bedwang en versierde Adriaan met de laurierkrans die hij eens zo liefhad.
Na deze pralerige verzen slaat in de terzinen de sfeer plots om in een dodenklacht waarin rouwende beelden worden opgehangen van hen die Willaert in het aardse tranendal achterliet:
Hier op aarde weenden de groten allen bitter. De koningin van de Adria, met wilde haren getooid, begeleidde hem in het gezelschap van duizend zingende nymfen. Ook de glanzende Schelde traande bitter uit haar heldere ogen want samen met Adriaan werden ook zijn stem en liederen begraven.
Dit sonnet staat met zijn beelden en stijlfiguren dicht bij Petrarca's stijl in sommige gedichten van zijn Canzoniere. In de laatste terzine bijvoorbeeld verwijst het beeld van de personificatie van de Scheldestroom en van haar ogen ondubbelzinnig naar een gelijkaardig beeld (dit maal toegepast op de Rijn) in Petrarca's sonnet Giunto m'ha Amor (canzon. nr. 171): ...Ché poria questa il Ren qualor più agghiaccia / arder con gli occhi... Ook het beeld van de laurierkrans (waarmee Petrarca eens werd getooid) en de symboliek van de mythologische figuren zijn stille getuigen van de bewondering voor Petrarca. Het achtste vers (E l'ornò de le frond’ un tempo amate) laat zelfs vermoeden dat de auteur in dit vers Willaert vergelijkt (lees: verwisselt) met Petrarca. Het meest frappant is echter het perfecte evenwicht, dat in het madrigaal bereikt wordt tussen de beelden van Willaerts verheerlijking na zijn dood (de twee kwatrijnen) en de droefenis van de op aarde achtergeblevenen (de terzinen). Dit is een evenwicht dat haast in elk gedicht van het tweede deel van Petrarca's canzoniere (in morte di madonna Laura) opvalt.
Het is evident dat de sterke verwijzing naar Petrarca in de tekst van Benvenuti's deploratie te maken heeft met de grote verering die Willaert koesterde voor de dichter uit het trecento. Het spreekt boekdelen dat alle madrigalen van Willaert uit zijn bundel Musica Nova (1559) op teksten van Petrarca zijn gecomponeerd - behalve één (Quando nascesti). Dat Lorenzo Benvenuti zich terdege heeft laten inspireren door het mooie sonnet moge hieronder blijken.
De muzikale opbouw van Giunto Adrian is klassiek te noemen. Het eerste muzikale deel wordt in beslag genomen door
| |
| |
de twee kwatrijnen terwijl het tweede deel zorgt voor de verklanking van beide terzinen. Het madrigaal munt uit door het oordeelkundig aanwenden van stijlmiddelen die op een plastische manier de poëziebeelden ondersteunen. Benvenuti werkt in dit madrigaal het ideeëngoed van Willaert verder uit. Vooral Adriaans bezorgdheid voor het ‘imitar le parole’, waarbij uiterste zorg wordt besteed aan het behoud van tekstdictie en -affectie wordt door Benvenuti zeer ver uitgewerkt. De muziek van de vierde versregel bijvoorbeeld (Fer sentir armonie più non usate) drukt harmonisch op een indringende wijze het beeld van de nog nooit gehoorde klanken uit (muziekvoorbeeld 2). Benvenuti laat het fragment eindigen op een fis-cis-ais akkoord dat bovendien in de toen gebruikte middentoonstemming veel spanningsvoller moet geklonken hebben dan in onze moderne ‘brave’ gelijkzwevende temperatuur. De lezer kan verder in muziekvoorbeeld 1 merken hoe de componist het beeld van de wilde, losse haren (chiome sciolte) melodisch gestalte geeft door de tekst een wervelend melisme mee te geven (begin vierde regel van het muziekvoorbeeld). Dit melisme wordt overigens in de andere stemmen geïmiteerd. Het hoogtepunt van tekstexpressiviteit bereikt Benvenuti in het begin van het tweede deel (de terzinen) wanneer hij de droevige stemming hier op aarde na Willaerts overlijden beschrijft. Dit gebeurt door het gebruik van chromatische bewegingen waar Willaert in zijn madrigalen alleen maar van durfde dromen (muziekvoorbeeld 3).
Benvenuti's nenia is een gedroomde hommage aan Willaert in de zin dat zijn hervormingen als basis gebruikt worden voor de verdere uitbouw van de compositietechnieken van de volgende generatie. Een beter eeuwigheidsgevoel kon de meester zich niet toewensen.
De compositie van Alvise Willaert op tekst van A. Molino (nenia nr. 4, Pianza'l Grego pueta) is van beduidend mindere kwaliteit. Het is een alledaags madrigaal dat weliswaar getuigt van goede smaak en vooral veel goede wil. Er is weinig muzikale beweging naar de tekst toe te bespeuren, de compositie mist dramatische spankracht, de melodische vormgeving is niet vrij te pleiten van een zekere eentonigheid en van onhandige oplossingen (de cantus daalt bijvoorbeeld af tot de mi van het klein octaaf). Enkele details laten wél vermoeden
Muziekvoorbeeld 2
dat Alvise een muzikale praktijk achter de rug had. De woordaccentuatie is voortreffelijk en de taalritmiek en de vloeiende articulatie worden in goede melodische banen geleid. Ook heeft Alvise oog gehad voor bepaalde voorliefdes van zijn oom, zoals bijvoorbeeld het donker kleuren van de polyfonie door lage tessituren en lage besleutelingen. Zo is de cantus van Alvise's deploratie besleuteld met de c-sleutel op de tweede lijn, de quintus met de f-sleutel derde lijn en de bassus met de f-sleutel op de vijfde lijn. Ik kan mij overigens niet van de indruk ontdoen dat Alvise's compositie bijzaak was en dat het er A. Molino vooral om te doen was dat zijn tekst het licht zag. Alvise legt namelijk een ongewone nadruk op de tekst: ‘... Mi Blessi...’ (ik, Blessi - alias Molino!) die zelfs een volledige cadens meekrijgt op een literair volkomen overbodige plaats, nl. in het begin van een versregel. Hoe dan ook: deze nenia is een te waarderen hulde, die blijk geeft van muzikaal inzicht en vakmanschap, maar gebrek aan inspiratie en ervaring vertoont. Het madrigaal van de gemiste kansen.
De compositie van Andrea Gabrieli is een perfect evenbeeld van de eigengereide tekst van Molino. Gabrieli deelt de klaagzang op in twee delen. Het eerste deel is de verklanking van de twee kwatrijnen. Het tweede deel bevat de beide terzinen en de caudato (dit is overigens ook de indeling die Alvise Willaert hanteerde). Welnu, in het eerste deel is er van een lamento-karakter hoegenaamd geen sprake. Gabrieli heeft zich als een goed madrigalist volledig laten leiden door het - bizarre - karakter van de tekst, en niet door de aanleiding ervan. Vandaar dat in het eerste deel Gabrieli de dartele opsomming van allerlei vissoorten, zeemeerminnen e.d. even dartel en virtuoos behandelt met levendige melismen, ingenieuze syncopatio en homofone fragmenten en alzo het varietas-principe toepast om de eentonigheid van een opsomming te vermijden.
Muziekvoorbeeld 3
| |
| |
Muziekvoorbeeld 4
Het is pas diep in het tweede deel vanaf het vers ‘... Vegni cha tutti a lagrimari...’ dat de sfeer omslaat in een droef karakter met quasi reciterende fragmenten. Het hoogtepunt hiervan wordt bereikt bij het begin van de caudato op de dramatische tekst ‘... O megàlos cordogio...’ In dit fragment dat haast op een koraal-avant-la-lettre gelijkt, gebruikt Gabrieli de vierstemmigheid die bij de herhaling identiek is, behalve het feit dat de vierde stem de tweede maal vervangen wordt door de bassus (zie muziekvoorbeeld 4). De laatste twee verzen zijn in een opvallend serene, volledig homofone stijl opgebouwd zonder enig detail dat de ingetogenheid zou kunnen storen. Gabrieli toont zich hier het waardige evenbeeld van Molino: op een zeer persoonlijke, moeilijk te classifiëren wijze brengt hij een artistiek hoogstaande hulde aan Willaert. De egocentrische tekst wordt even egocentrisch getoonzet. Maar Willaert, geen vrees: uw humanistische lessen werden goed begrepen!
Heel anders is het gesteld met de klaagzang van Cipriano de Rore. Uit piëteit voor ‘zijn’ meester heeft Cipriano vooral Willaerts eigen middelen en toonspraak gebruikt om de nenia gestalte te geven. Zoals wij al schreven is de vijfstemmige compositie opgebouwd rond een cantus-firmus, die er als volgt uitziet:
Deze cantus-firmus wordt viermaal geciteerd: 1. oorspronkelijke gedaante, 2. een terts hoger, 3. een kwint hoger en 4. een kwint hoger, maar in een driedelige brevis. Deze citaten, eerder uitzonderlijk in Rore's stijl, doen sterk denken aan het Latijns-profaan oeuvre van Willaert, die zeer veel van deze technieken gebruik maakte, o.a. in het reeds vroeger aangehaalde Inclite Sfortiadum waar de cantus-firmus de volgende is:
In dit motet is deze cantus-firmus overigens ook viermaal herhaald: 1. oorspronkelijke gedaante, 2. een kwart hoger, 3. notenwaarden gehalveerd en 4. notenwaarden tot éénvierde herleid.
Op een zekere gelijkheid tussen de teksten wezen wij reeds vroeger. Rond deze cantus-firmus bouwt Cipriano de Rore een contrapunt op met zeer eenvoudige middelen die voor hemzelf archaïsch moeten geweest zijn. Dit geeft aan de compositie een ceremonieel, statig en pralerig karakter waardoor de vormgeving zeer overzichtelijk en duidelijk is. Elk distichon wordt met een opvallende cadens afgesloten. Decoratie wordt slechts sporadisch en behoedzaam gebruikt. Waar dan al versieringselementen opduiken, gebeurt dat dan ook op een in het oog (oor) springende manier, zoals bijvoorbeeld in het begin van het derde distichon waar Cipriano op de tekst ‘... Harmonicos magis ac suaves...’ een stralende b-durum introduceert na een f-afsluiting.
Maar doorheen deze pikante details blijft de hoofdtoon van deze compositie vol sereniteit, rust en klaarheid. In feite hebben we hier te maken met een posthume compositie van Willaert zelf, waarbij Cipriano alleen de rol van medium vervulde.
De vier hier behandelde neniae geven niet alleen een beeld van de populariteit van Willaert. Zij zijn elk afzonderlijk een staal van de verscheidenheid en de veelzijdigheid waarin de Italiaanse muziek uitblonk. Dat deze muziek vooral door Vlamingen een eigen Italiaans karakter kreeg is een bewijs voor de universaliteit van de muziektaal.
Paul Van Nevel
|
|
Auteursrechtelijk beschermd