Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 138]

Adriaan Willaert (ca. 1490-1562), leven en werk

Volgens Gioseffo Zarlino, de belangrijkste Italiaanse muziektheoreticus uit de 16e eeuw, werd met de Vlaamse componist Adriaan Willaert ‘een nieuwe Pythagoras’ geboren, die als door God gezonden de muziek van de ondergang wist te redden; een andere Italiaan, Silvestro Ganassi, noemt hem in 1543 ‘een nieuwe Prometheus van de hemelse harmonie, die het verleden te schande maakt, aan het heden roem verleent en de toekomst zal beheersen’; een van zijn talrijke leerlingen, de Vlaming Antonino Barges, noemt Willaert niet alleen de ‘enige uitvinder van de ware en de goede muziek’, maar looft hem tevens als ‘een ijverig leermeester en een beste vader’.

Wie was deze illustere ‘messer Adriano’, zoals hij in zijn tweede vaderland, Italië, werd genoemd, door zovelen bewonderd tijdens zijn leven, door zo talrijken beweend na zijn dood? Wie was deze beroemde Vlaming, waarvan iedereen de naam al wel eens heeft gehoord, maar waarvan de muziek, een toppunt van de polyfone kunst, nauwelijks aan enkele ingewijden bekend is?

De tot op heden eerder schaarse gegevens over zijn biografie laten toe het geboortejaar van Adriaan Willaert te situeren omstreeks 1490. De steden Brugge en Roeselare strijden nog steeds om de eer de geboorteplaats te zijn van de Westvlaamse componist. Enkele eigentijdse documenten pleiten eerder in het voordeel van Roeselare, maar de aanwezigheid van zijn vader Dionysius en van zijn broer Anton in Brugge vanaf ca. 1510 blijken er op te wijzen dat de familie, die tot de gegoede stand behoorde, naderhand naar Brugge verhuisde. Beide steden bedachten Willaert met een straatnaam!

Over zijn jeugd is niets bekend. In de uitgebreide reeks van testamenten die vanaf 1542 begint, vernemen we niets over zijn afkomst, maar hij vermeldt er wel de namen van zijn broer Georges, van zijn zusters Maria, Johanna en Catharina, en van zijn geliefde neef Alvise (Louis), zoon van Johanna en haar man Loonis Harout.

Als jongeman (ca. 1510-1515) trok Willaert naar Parijs om er rechten te studeren, doch de kennismaking met de grootste componist aan het Franse hof, Johannes Mouton (ca. 1459-1522), zorgde er voor dat hij uiteindelijk koos voor de muziek. In 1515 treft men Willaert in Rome aan, waar hij in dienst was getreden van kardinaal Ippolito I d'Este van Ferrara (1479-1520). Willaerts aanwezigheid in Rome maakt de volgende, vaak geciteerde anekdote van Zarlino waarschijnlijk. Deze auteur verhaalt dat Willaert, tijdens een bezoek aan de pauselijke kapel tijdens het pontificaat van Leo X (dat duurde van 1513 tot 1521) de zangers zijn motet Verbum bonum et suave hoorde uitvoeren, waarvan zij in de mening verkeerden dat het van de hand was van Josquin Desprez (ca. 1440-1521), de beroemdste componist uit die tijd. Toen zij evenwel vernamen dat het gecomponeerd was door de toen nog volslagen onbekende Adriaan Willaert, weigerden zij het nog te zingen! Nadien vergezelde Willaert Ippolito naar zijn residentieplaats Ferrara en begeleidde hij hem verder op zijn reizen, o.m. naar Hongarije, waar hij wellicht in contact kwam met het koninklijke hof.

Na het overlijden van Ippolito kwam Willaert in dienst van diens broer, de regerende hertog Alfonso I d'Este (1486-1534) en naderhand (in 1525) van Ippolito II d'Este (1509-1572), zoon van Alfonso en aartsbisschop van Milaan. Onder de heerschappij van de adellijke familie d'Este werd Ferrara in de 15e en 16e eeuw een eersterangscentrum op artistiek gebied. Sedert het huwelijk in 1528 van Ercole II, de erfgenaam van Alfonso I, met prinses Renée de France, de dochter van de Franse koning Lodewijk XII, werd Ferrara meer nog dan te voren een centrum van de Franse cultuur, waar bovendien reformatorisch gezinde vluchtelingen (w.o. Clément Marot) een onderkomen vonden. Uiteraard droeg men er ook de muziek in het hart die gecomponeerd was door de leden van de Franse hofkapel (o.m. Johannes Mouton).

Intussen had Willaert wel Venetië voor Ferrara geruild, maar toch bleef hij meer dan oppervlakkige relaties met het Estehof onderhouden; intussen waren, sedert 1518, ook zijn eerste composities in handschriften en drukken opgenomen. Twee manuscripten uit 1518, de zgn. Rusconi-codex uit Bologna (genoemd naar de 18e-eeuwse bezitters) en de Medicicodex uit Florence (een geschenk ter gelegenheid van het huwelijk

Adriaan Willaert, anoniem portret, ± 1600. Koninklijk Museum Schone Kunsten Brussel.

[p. 139]

van Lorenzo de Medici, hertog van Urbino, met Madeleine de la Tour d'Auvergne), bevatten tien motetten van Willaert. Zijn eerste gedrukte composities zijn terug te vinden in een uitgave van de beroemde Venetiaanse drukker Ottaviano di Petrucci (Motetti de la corona, 1519) en in enkele bundels die de Romeinse uitgever Andrea Antico op de markt bracht vanaf 1520 (o.m. chansons en motetten in Motetti novi e chanzoni franciose, 1520). Uit de tijd van het pontificaat van Leo X dateert ook de mis Mente tota, die in een codex uit de Capella Sixtina bewaard bleef, evenals het veelbesproken enigmatisch ‘duo’ Quid non ebrietas (uit de jaren 1518-19), een vernuftige als experiment - en tevens als grap - bedoelde kunsttoer, waarbij de uitvoerders op een zeker ogenblik tijdens het werk bepaalde wijzigingen aan het notenbeeld moeten aanbrengen om op een octaaf te kunnen eindigen (in plaats van op de genoteerde septiem!). Uit deze vroegste produktie blijkt reeds zijn belangstelling voor de diverse genres van de vocale muziek, evenals zijn interesse voor theoretische spitsvondigheden.

Het jaar 1527 betekent een cruciale datum in de ontwikkeling van de muziek in Noord-Italië, toen Adriaan Willaert, door de persoonlijke tussenkomst van de doge Andrea Gritti, werd aangesteld tot kapelmeester van de San Marco-basiliek in Venetië, die als staatsheiligdom zowel politiek als religieus het middelpunt van de stad was, waar alle plechtigheden, geestelijke én profane, zich vaak in grote luister afspeelden. Met de benoeming van Willaert speelde Venetië op slag een eersterangsrol in het Europees muziekleven en kon het wedijveren met de hofkapellen van de hoven van keizer Karel V, de koningen van Frankrijk en Engeland, de paus van Rome en de hertogen van Mantua en Ferrara. Door de uitgave in 1501 van de eerste muziekdruk met meerstemmige muziek door Petrucci, een bundel profane composities van polyfonisten uit de Nederlanden, was Venetië wel reeds de bakermat geworden van de muziekdruk, maar de aanwezigheid van een figuur als Willaert zorgde er voor dat de dogenstad deze positie ook in de volgende decennia behield. Een tweede generatie van uitgevers, w.o. Ottaviano en Girolamo Scotto en Antonio Gardano, stond er in voor de verspreiding van de werken van Willaert en zijn kring, een kring die zich steeds meer zou uitbreiden, daar de roem van ‘messer Adriano’ als muziekpedagoog steeds meer leerlingen, vooral Vlamingen en Italianen, aantrok. Ondanks het toenemend politiek en economisch verval van de lagunenstad, bereikte ook de schilderkunst een schitterend hoogtepunt met kunstenaars als Titiaan (1477/80-1576), Tintoretto (1518-1594) en Veronese (1528-1588).

In Venetië bestond Willaerts taak er eerst en vooral in de muziekuitvoeringen in San Marco te leiden. Bovendien verstrekte hij muziekonderricht aan de zangers, die pas na een strenge selectie werden aangeworven. Ook de twee organisten, die elk aan één instrument verbonden waren, werden pas aangesteld na een drievoudig examen, waarin o.a. hun kennis van het contrapunt, van de lectuur op zicht en tevens van hun improvisatiekunde grondig werd getest. Willaerts activiteiten beperkten zich evenwel niet tot zijn dienst in San Marco, maar hij was eveneens bedrijvig in de private academies, toendertijd zeer bloeiende kunstzinnige besloten groepen van edellieden. Hij had o.m. de leiding van een academie in de woning van de Florentijnse edelman Neri Capponi, waar het uitzonderlijk talent van Willaerts uitverkoren zangeres en instrumentiste Polissena Pecorina ieders bewondering opwekte.

Door de uitgave van zijn composities steeg de faam van Adriaan Willaert gestadig. Vanaf 1528 namen ook de twee grote Franse drukkers, Pierre Attaingnant in Parijs en Jacques Moderne in Lyon, zijn werken in hun motet- en chansonanthologieën op. Nadien kwam er ook belangstelling vanuit het Duitse taalgebied, waar composities van Willaert verschenen in Neurenberg, Wenen en Augsburg. Uiteraard bleef Venetië het belangrijkste centrum. Vanaf 1534 verschijnen Willaerts eerste Italiaanse madrigalen in bundels met vooral werken van Philippe Verdelot, de hoofdvertegenwoordiger van de eerste generatie madrigalisten die het nieuwe genre dadelijk een enorme populariteit bezorgden. Meestal gaven de uitgevers de voorkeur aan verzameldrukken (met werken van meerdere componisten), die uiteraard het best in de markt lagen omdat iedereen er wel zijn gading in vond. Vandaar dat het als een uitzonderlijke blijk van waardering moet gezien worden wanneer een uitgever besliste een muziekdruk uitsluitend te wijden aan het werk van één enkel componist. Als een der eersten in de zestiende eeuw viel Willaert deze eer meerdere malen te beurt. In 1536 verscheen een bundel missen; 1539 werd een jaar van bijzondere betekenis toen niet minder dan drie boeken motetten, een indrukwekkende reeks van 70 composities, van de pers kwamen. In 1542 volgde een vierde bundel motetten, evenals een verzameling hymnen (die wel enkele werken van anderen bevatten). Tevens spitste Willaert, als een van de eersten van zijn tijd, zijn aandacht toe op het componeren van zuiver instrumentale muziek (ricercari), die pas in de loop van de 16e eeuw als een volwaardige vrucht zou rijpen, naast de vocale muziek. Deze instrumentale werken verschenen vanaf 1540, niet alleen in Italië, maar ook in Frankrijk (Lyon). Sedert het begin van de jaren veertig van de 16e eeuw kende zijn steeds aangroeiend oeuvre ook een toenemend succes in de Nederlanden, vooral door toedoen van de drukkers Tielman Susato in Antwerpen en Pieter Phalesius in Leuven. Willaerts twee reizen naar de Nederlanden, in 1542 en 1556, tijdens dewelke hij o.m. Brugge aandeed, hebben ongetwijfeld de verspreiding van zijn werken in zijn vaderland in de hand gewerkt.

Voor velen blijft Willaerts naam evenwel verbonden aan twee ophefmakende verzamelingen, vooreerst de beroemde collectie zgn. ‘dubbelkorige’ vesperpsalmen uit 1550 (I salmi appertinenti alla vesperi) en ten tweede de Musica Nova uit 1559, om meerdere redenen een van de opmerkelijkste uitgaven van geheel de 16e eeuw en bovendien de bekroning van Willaerts compositorische carrière. Lange tijd zijn de psalmen uit 1550 beschouwd geworden als de eerste voorbeelden van vocale muziek voor twee koren, een procédé dat aan de

[p. 140]

componist zou ingegeven zijn door de aanwezigheid van twee tegenover elkaar liggende koortribunes in San Marco. Deze stelling is evenwel achterhaald: vooreerst is bekend dat reeds vóór Willaert (vooral in enkele steden in Noord-Italië) meerkorige werken werden geschreven en bovendien heeft recent onderzoek uitgewezen dat Willaerts psalmen niet werden uitgevoerd op de orgeltribunes maar op een of andere plaats in het schip of eventueel in het koor van de kerk. De fantastische verhalen van grootse dubbelkorige composities met een buitensporig aantal uitvoerders zijn volkomen uit de lucht gegrepen (Willaert beschikte maximum over 20 à 25 zangers). De bundel Musica Nova van 1559 is in verscheidene opzichten een opmerkelijk produkt. Vooreerst door zijn uiterlijke verschijningsvorm: opvallend reeds is het groter formaat dan gebruikelijk, verder is er de rijk versierde titelbladzijde, gevolgd door een portret van de componist. Ongewoon ook is de inhoud van de bundel, nl. een combinatie van geestelijke en wereldlijke werken (27 motetten en 25 madrigalen voor vier tot zeven stemmen), wat zeldzaam is. Motetten en madrigalen werden normaliter afzonderlijk gepubliceerd. De opdracht van deze bundel, gedateerd 25 september 1558 en geschreven door de componist Francesco Viola, een vriend van Willaert, is gericht tot Alfonso II d'Este, erfprins van Ferrara. Deze schitterende verzameling muziek was in handen gekomen van Alfonso doordat hij in 1554 het enig bestaande manuscript ervan tegen een hoge som had kunnen afkopen van de reeds genoemde Polissena Pecorina (vandaar dat deze bundel ook bekend was onder de titel ‘La Pecorina’). Nadat Willaert op vraag van de prins de composities had herzien, werden voorbereidselen getroffen tot de uitgave, die vermoedelijk de titel Musica Nova draagt omdat de werken die ‘tot dan toe verborgen en begraven waren’, zoals de opdracht vermeldt, nu voor het eerst aan de openbaarheid werden prijsgegeven. De prestigieuze uitgave toont eens te meer overtuigend aan hoe hoog het aanzien van Willaert in Italië was en hoezeer hij geëerd en bewonderd werd aan het hof te Ferrara. De grote verering die Willaert genoot is tevens af te leiden uit de opname van een portret vooraan in de uitgave, een uitzonderlijk verschijnsel in die tijd. Deze houtsnede is het enige bewaarde authentieke portret van de componist. Het toont ons een persoon op hoge leeftijd (wellicht ca. 65 à 70 jaar), met een gezicht vol rimpels, een breed voorhoofd, een grote neus, kalende slapen, een lange onverzorgde baard, een man met een ernstige, introverte blik en eenvoudig en onopvallend gekleed. Willaert was inderdaad in 1559 een oud man geworden, die sinds lang leed aan aanvallen van jicht (podagra), zodat hij tijdens de laatste jaren van zijn leven zijn dienst niet behoorlijk meer kon vervullen en uiteindelijk zijn woning niet meer kon verlaten.

Eén jaar na de Musica Nova verzorgden de Parijse drukkers Adrien le Roy en Robert Ballard twee belangrijke bundels met Franse chansons, tevens de laatste grote uitgaven van zijn werken die nog tijdens zijn leven tot stand kwamen. In de loop van zijn laatste levensjaar, 1562, werd Willaert nog geconfronteerd met een ingrijpende reorganisatie van de kapel

Titelpagina Musica Nova, 1559.

van San Marco (nl. een splitsing in twee groepen, een ‘capella grande’ en een ‘capella piccola’), waarvan hij pas een week voor zijn overlijden op de hoogte werd gebracht. Op 7 december van dat jaar stierf ‘messer Adriano’.

Willaerts kring van leerlingen en vrienden - zangers, componisten, organisten en theoretici - was uitzonderlijk groot. Onder de Vlamingen vermelden we de Ronsenaar Cypriaan de Rore, die hem als kapelmeester opvolgde, Perissone Cambio, Jachet van Berchem, Jacob Buus en Antonino Barges. De Italianen zijn o.m. vertegenwoordigd door Gioseffo Zarlino, de opvolger van de Rore aan San Marco, Girolamo Parabosco, Andrea Gabrieli, Baldassare Donato, Costanzo Porta en Nicola Vicentino.

Zijn eigen produktie toont ons Willaert als een uiterst veelzij-

[p. 141]

dig componist, die tot alle genres van de toenmalige meerstemmige muziek een meer dan gewone bijdrage heeft geleverd. Zijn totale oeuvre omvat 8 (of 9) missen, ca. 175 motetten, een 30-tal hymnen, ca. 25 à 30 psalmen naast enkele andere liturgische werken, ongeveer 80 Italiaanse madrigalen en villanellen, 60 à 65 Franse chansons en 16 (of 17) instrumentale ricercars, in totaal zowat 400 werken. Dat van elk genre het aantal composities vaak slechts bij benadering kan gegeven worden, is te wijten aan enkele twijfelachtige toeschrijvingen (zoals bv. de mis Benedicta es, die vermoedelijk van Hesdin is).

In zijn werk, vooral in de motetten, bracht Willaert een grandioze synthese tot stand tussen een aantal traditionele Nederlandse technieken en een meer toekomstgerichte en door zijn toedoen vooral door de ‘Venetiaanse school’ toegepaste Italiaanse schrijfwijze. Als Nederlander toont Willaert zich dé erfgenaam bij uitstek van Josquin Desprez (ca. 1440-1521), de sleutelfiguur tussen de 15e en de 16e eeuw, en van Johannes Mouton, zijn feitelijke leermeester. In navolging van hen munten zijn composities uit door de rijke contrapuntische schrijfwijze, gekenmerkt door de imitatietechniek, die Josquin als eerste tot een ongeëvenaard hoogtepunt opvoerde. Daarenboven vertoont Willaert een uitgesproken voorkeur voor de ‘geleerde’ technieken, eigen aan de Nederlandse meerstemmige muziek uit de Renaissance, zoals de imitatiecanon of het soggetto cavato. Bij deze laatste techniek worden de tonen van de melodie van een cantus firmus (een welbepaalde al dan niet ontleende eenstemmige zang, die heel het werk door in een of meerdere partijen, bij voorkeur de tenor, aanwezig blijft) afgeleid uit de klinkers van de tekst (u = ut, e = re, i = mi, a = fa of la, o = sol). Als voorbeeld citeren we het staatsmotet Inclite Sfortiadum princeps, een hulde aan Francesco II Sforza, hertog van Milaan. In dit vijfstemmig werk zingt een tweede altstem de woorden Vivat dux Franciscus Sfortia felix op de tonen mi-fa-ut-fa-mi-ut-sol-mi-fa-re-mi, overeenkomstig de klinkers van deze tekst. Met een verbazend meesterschap overwint Willaert al deze technische moeilijkheden, zodat zij zelden of nooit de esthetische schoonheid van de muziek in de weg staan.

Hoewel Willaert tot in zijn latere werken van deze technieken gebruik maakt, evolueert hij stilistisch van een sterk melismatische schrijfwijze naar een meer ‘moderne’ syllabische declamatiestijl, waarbij duidelijk gestreefd wordt naar een steeds volmaaktere aanpassing van de muziek aan de eisen van de tekst. Dit betekent o.m. dat Willaert steeds meer oog heeft voor de juiste accentuatie van de tekst, wat in de muziek resulteert in het schrijven van een langere noot op een geaccentueerde lettergreep. Dit aspect van zijn kunst moet de tijdgenoten sterk opgevallen zijn, want hij wordt er geregeld om geroemd. Deze tendens tot het realiseren van een enge band tussen tekst en muziek heeft tevens voor gevolg dat het strict contrapuntisch-lineaire geregeld wordt afgezwakt ten voordele van een meer op de ‘klank’ gerichte akkoordische schrijfwijze, waarbij de bovenstem als leidende melodiestem en de bas als drager van de harmonie fungeert, als ‘fundamentum omnium aliarum partium’ (als basis van alle andere partijen), zoals de theoreticus Adriaan Petit Ciclico het in zijn Compendium musices van 1552 uitdrukt. Steeds meer concentreert Willaert dan ook de aandacht op een expressieve weergave van de tekst, al blijft deze zeer beheerst en nergens overmatig toonschilderend of exuberant patetisch. In deze streving naar een steeds sterkere unie tussen tekst en muziek merkt men de diepgaande invloed van de grote humanist Pietro Bembo, bewonderaar van Petrarca en centrale figuur van het neo-petrarchisme, die o.m. in Venetië actief was. Vooral in de madrigalen en de motetten van de Musica Nova bereikt Willaert een prachtig evenwicht tussen alle elementen: een ongelooflijk technisch meesterschap weet hij op een overtuigende wijze te paren aan een ingehouden, zij het tevens indringende expressiviteit.

‘Effigies Adriani Willaert Flandrii’, houtsnede uit Musica Nova, 1559.

[p. 142]

Adriaan Willaert, anoniem 18de-eeuws portret naar de houtsnede uit 1559.
Liceo Musicale Bologna.

Ook de miscomposities vertonen de geschetste evolutie: de streng lineair opgevatte canonmis Mente tota van ca. 1518 staat niet alleen chronologisch, maar ook stilistisch ver af van de late missa Mittit ad virginem (1559-1562), waarin, ondanks de combinatie van de procédés van cantus firmus en parodie, de ‘vrije inspiratie’ overheerst, met de nadruk op de declamatorische behandeling van de tekst en met een sterke doorbraak van het meer verticale klankelement.

Als componist van madrigalen sluit Willaert in zijn vroegste werken aan bij de generatie van Philippe Verdelot. Het zijn meestal betrekkelijk eenvoudige en korte composities. Vanaf het begin van de jaren veertig laat Willaert een nieuw geluid horen, doordat hij in het madrigaal aansluiting zoekt bij het genre van het motet. Het werk wordt veel uitgebreider en de imitatieve schrijfwijze wisselt af met meer akkoordisch gedachte fragmenten. Steeds meer grijpt Willaert naar teksten van Petrarca, vooral sonnetten, die hij steeds in twee delen splitst (de twee kwatrijnen en de twee terzinen), een werkwijze die vanaf dan traditie werd bij het toonzetten van sonnetten. Alle madrigalen uit Musica Nova, op één na, zijn geschreven op sonnetten van Petrarca.

In de Franse chansons, die nog weinig bestudeerd werden, zijn diverse toen heersende types vertegenwoordigd. In de driestemmige werken sluit Willaert enerzijds aan bij de eerder stereotiepe bewerkingen van bestaande melodieën (zgn. ‘chansons rustiques’), zoals Mouton die schreef, anderzijds merkt men meer affiniteiten met het ritmisch levendiger, meer declamatorisch georiënteerde Parijse chanson, dat vanaf het decennium 1520-1530 opgang maakte. In de chansons voor een grotere bezetting (vijf en zes stemmen) verwerkt Willaert graag een tweestemmige canon, zoals Josquin en Mouton.

Binnen het genre van de Italiaanse villanella, een artistiek minder hoogstaande maar bijzondere populaire tegenhanger van het meer gesofistikeerde madrigaal, is Willaert als een pionier te beschouwen, aangezien hij zich verrassend als eerste in Noord-Italië tot dit uit Napels afkomstige volkse type van meerstemmig lied toewendt. De ‘villanescha alla Napolitana’ of villanella is een strofische compositie, gekenmerkt door een akkoordische schrijfwijze en een levendige, vaak syncopische ritmiek. De tekst is veelal doorspekt met wendingen in het dialect, die in de mond gelegd worden van bedrogen minnaars die hun geliefde nu eens prijzen dan weer uitschelden, vaak met dubbelzinnige woordspelingen. Heel dikwijls zijn deze werkjes gebaseerd op bestaande melodieën, die Willaert vierstemmig bewerkt met de ontleende wijs in de tenor, in tegenstelling met de oorspronkelijke Napolitaanse villanescha, die driestemmig is en waarbij de melodie in de bovenstem ligt. Daardoor zijn Willaerts villanellen harmonisch veel gevarieerder. Tevens kan hij nu in de hoogste partij een boeiender melodie van eigen vinding plaatsen.

Ook als componist van instrumentale muziek was Willaert een baanbrekende figuur, aangezien hij mee aan de basis ligt van de ontwikkeling van het instrumentale ricercar, die men graag als tegenhanger ziet van het doorgeïmiteerde motet.

Zonder gevaar voor overdrijving mag Adriaan Willaert gezien worden als de belangrijkste componist van de eerste helft van de zestiende eeuw, niet alleen omwille van zijn rijk gevarieerde muzikale produktie, maar vooral door de kwaliteit van zijn werk, dat zijn tijdgenoten terecht begeesterde en dat inspirerend heeft gewerkt op meerdere generaties na hem. Nog steeds echter voelen wij enige schroom om de namen van Josquin Desprez, Adriaan Willaert en Orlandus Lassus in één adem te noemen met ‘vaste waarden’ als Bach, Mozart en Beethoven. Het Jaar van de Muziek 1985 lijkt ons een ideale gelegenheid om meer aandacht te vestigen op deze grootmeester uit ‘onze’ Nederlandse polyfonie, die blijkbaar toch niet zó gemakkelijk bij het muziekminnend publiek doordringt...^*

Ignace Bossuyt

* Voor uitgebreide bibliografische informatie verwijzen wij naar onze monografie Adriaan Willaert (ca. 1490-1562). Leven en werk. Stijl en Genres, die in de maand juli van dit jaar van de pers komt.