Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 102]

Wisselwerking theater en muziek
Prima la musica - Prima 1e parole?

Of het genre ‘opera’ al dan niet door een misverstand zou ontstaan zijn, zoals nog heel wat handboeken beweren, willen we hier niet ter discussie stellen. Een feit is dat er zich, op het einde van de 16de eeuw, een kunstvorm begon te ontwikkelen die men met de term ‘opera’ zou aanduiden en die men kan omschrijven als een ‘in hoofdzaak gezongen en orkestraal begeleid toneelspel’. De toneelhandeling ligt vast in de operatekst en moet door de muziek tot leven gebracht worden. Het daarbij te bereiken ideaal is natuurlijk dat tekst en muziek op zo'n wijze samensmelten dat ze elkaar optillen op een hoger niveau tot een nieuwe kunstvorm.

In werkelijkheid echter is de strijdvraag ‘Prima la musica, prima le parole?’ of wat moet er de voorrang hebben: tekst of muziek, zo oud als de opera zelf en nog altijd actueel. Richard Strauss wijdde in 1942 zelfs nog een opera aan het probleem: ‘Capriccio’!

Vergelijken we volgende tegenstrijdige uitlatingen van twee zeer grote operacomponisten: ‘Bei einer Oper muss schlechterdings die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein’, dus poëzie in dienst van de muziek, zegt Mozart. Maar Gluck schrijft: ‘Ich versuchte die Musik zu ihrer wahren Bestimmung zurückzuführen, nämlich der Poesie zu dienen.’ (Ik heb geprobeerd de muziek tot haar ware functie terug te brengen namelijk de poëzie te dienen.)

De ideale versmelting tussen poëzie en muziek werd door velen nagestreefd maar slechts door weinigen bereikt. Enkele van de grootste literatoren hebben zich voor de opera ingespannen, maar hebben echt niet altijd de beste libretti geschreven. Dit bleek toch een aparte kunst te zijn.

Richard Strauss, Capriccio: een opera over de strijdvraag ‘prima la musica, prima le parole’. Gravin Madeleine (Felicity Lot) en componist Flamand (Eberhard Büchner) luisteren toe, terwijl de dichter Olivier (John Pringle) zijn sonnet voorleest. Nationale Opera, Brussel.
(Foto: Kris Kuypers)

De term ‘libretto’ is eigenlijk een verkleinwoord en betekent zoveel als ‘boekje’. Het kreeg zijn naam in het Venetië van de 17de eeuw toen de operafans geen regel van de tekst wilden missen en zelfs, tijdens de opvoering, bij kaarslicht, meevolgden. Een dergelijk gebruik vroeg om een handig formaat en zo kwamen de boekjes of libretti in de circulatie, waarin alleen de naam van de dichter, niet die van de componist, stond afgedrukt!

Wanneer Gluck schrijft dat de muziek de poëzie moet dienen, betekent dat in zijn tijd zoveel als een revolutie. Nochtans was dit reeds 200 jaar vroeger het geval geweest toen de Florentijnse Camerata het ‘drama per musica’ in leven riep. Claudio Monteverdi was een der eersten die de enigszins eentonige recitatief-opera met zelfstandige ritournelles, duetten enz... opfleurde maar ook bij hem gold nog als wet; ‘L'Orazione sia padrona del armonia e non serva’ of de taal moet meesteres zijn over de harmonie en niet haar dienares.

Honderd jaar later echter zijn de rollen omgekeerd. Het ‘dramma per musica’ is reeds ‘opera’ geworden, de poëet is verdrongen door de ambachtsman die libretti produceert naar de smaak van de massa. De zanger-virtuoos triomfeert en de aria is uiteraard veel belangrijker geworden dan het drama. Verstarring treedt in en de onnatuurlijkheid van de barokke belcanto-opera's, de paradestukken voor de castraten, roept om hervorming. Die komt o.m. van een Apostolo Zeno die in zijn teksten voor barok-opera's toch zinvolle drama's nastreefde. Kritiek had dus reeds vóór Gluck de kop opgestoken en de barok-opera, zonder enige schijn van werkelijkheid meer en volledig los van de zuivere literatuur, werd terecht door mensen als Voltaire misprezen. Glucks ‘Reform’-werken zullen dus voor een drastische verandering zorgen en a.h.w. een brug slaan tussen Monteverdi en het, veel later, door Wagner nagestreefde ‘Gesamtkunstwerk’. Lezen we niet in zijn voorwoord tot ‘Alceste’ dat hij ‘de dichtkunst, ondersteund door de toonkunst, als “Muzikaal drama” op het toneel bracht’?

In tegenstelling met Gluck blijft Händel de typische barokopera trouw. Zelfs Mozart is de mening toegedaan, zoals we reeds hoger zagen, dat de componist de absolute voorrang moet krijgen. Volgens Mozart wordt het ideaal bereikt wanneer ‘een goed componist, die iets van theater verstaat en zelf tot het geven van ideeën in staat is, kan samenwerken met een bijdehandse poëet, van wie geenszins wordt verwacht dat hij ook een groot dichter is’.

Meesterwerken met uitstekende teksten zoals bv. ‘Le Nozze di Figaro’ bewijzen dat een scherpzinnig ambachtsman als Lorenzo da Ponte inderdaad de persoon was die Mozart nodig had.

Da Ponte was zonder twijfel een zeer degelijk theaterman, die, zonder een begenadigd dichter te zijn, zijn métier uitstekend verstond. Zijn muziekdramatische speurzin blijkt misschien nog het best uit ‘Le Nozze di Figaro’ en ‘Don Giovanni’, twee bestaande stukken die hij tot libretti omwerkte. In ‘Le Mariage de Figaro ou la folle journée’ van Beaumarchais trok Mozart vooral de ‘commedia humana’ aan, niet het politieke

[p. 103]

Alceste: een van de Reform-opera's van Gluck.
Royal Opera House, Convent Garden, Londen.

aspect dat hij niet wenste en wellicht ook niet had mogen componeren. Da Ponte's aanpassing van het origineel bood Mozart gelegenheid enkele van de meest geniale bladzijden te schrijven. In ‘Don Giovanni’ schiepen librettist en componist met ‘Donna Anna’ een typische eigen figuur die psychologisch zo interessant is dat er een hele literatuur ontstond om die te verklaren!

Emanuel Schikaneder, Mozarts ‘Zauberflöte’-librettist, een theatertemperament zoals geen ander, gewiekst en handig, is beslist niet als dichter te omschrijven ook al heeft hij massa's volksstukken op zijn naam staan. Als directeur van het ‘Theater im Freihause auf der Wieden’ wilde hij zijn collega van het Leopoldstädter-Theater overtroeven met een grandioos sprookjesspel en zo ontstond ‘Die Zauberflöte’. De zwakheden van het libretto, dikwijls minderwaardige verzen en soms vrij vage karaktertekening, bezorgden Schikaneder van in het begin de hoon van de intellectuelen, niet echter van Goethe, die zelfs een vervolg op ‘Die Zauberflöte’ ontwierp. Dankt ‘Die Zauberflöte’ haar onsterfelijke roem alleen aan Mozart of heeft Schikaneders bizarre wereld met een Sarastro en een Papageno er een even belangrijk aandeel in?

Eugène Scribe, geboren in 1791, was beslist de librettistenpaus van zijn tijd, beheerste een hele epoque en had onbeperkte macht in zijn theater-monarchie. Nooit was er zo'n innige band tussen toneel en opera. Beide boden immers het gelijke ontspanningstheater en beide domeinen werden beheerst door Scribe. Als auteur van drama's, komedies en operateksten ontwikkelde Scribe een produktiviteit die ook nu nog imponeert, en dit niettegenstaande zijn oppervlakkigheid. Scribe leverde zijn tijd wat die tijd verlangde en kan, dank zij zijn stevige techniek, beschouwd worden als de grootmeester van het ‘pièce bien faite’. Hij vertegenwoordigde de burgerij en haar wensen en verlangens. Zijn figuren en situaties passen dan ook beter in een droom dan in de realiteit. Verklaarde Scribe zelf niet, toen hij in de ‘Académie’ opgenomen werd, dat het toneel geenszins de opgave had het leven na te bootsen of te reflecteren? De schijn-werkelijkheid van de opera paste hem dus uitstekend en hij leverde dan ook de libretti voor alle succesopera's van zijn tijd: bandieten-romantiek in Aubers ‘Fra Diavolo’, groots opgevatte historische onderwerpen zoals bv. met ‘Les Huguenots’ of ‘Le Prophète’ van Meyerbeer of het verhaal van de opstand der Sicilianen tegen de Franse bezetting in ‘Les Vêpres Siciliennes’ van Verdi. Verdi werkte slechts één keer met Scribe samen maar was daar helemaal niet opgetogen over. Zoals Mozart bleef Verdi eigenlijk ook nog bij de voorrang van de muziek zweren, hoe kritisch hij ook tegenover zijn libretti stond. Verdi was gefascineerd door de dichtkunst en het theater en naarmate zijn meesterschap groeide zou hij zelf meer en meer tonelen ontwerpen en zijn eigen dramaturg worden. De librettist, die dan alleen nog maar diende om verzen ineen te steken, had hij echter nodig omdat die hem als het ware het geraamte moest leveren waarop hij zijn muziek opbouwde. De invloed van het vers van Temistocle Solera ‘Va pensiero sull'ali dorati’ is genoeg bekend. Het ankerde zich bij Verdi vast en de componist, die de opera afgezworen had, begon aan ‘Nabucco’. Op Solera volgde Piave met wie Verdi tientallen jaren goed samenwerkte. Hun verhouding kan gekenmerkt worden door volgende uitspraak van de componist:

W.A. Mozart, Don Giovanni: perfecte eenheid tussen woord en muziek.
José van Dam (Don Giovanni) en Ashley Putnam (Donna Anna), Nationale Opera, Brussel.

[p. 104]

G. Verdi, Otello: ideale aanpassing van een Shakespeare-origineel.
Jago (Scherril Milnes) en Otello (Placido Domingo), Hamburgse Staatsopera.

‘De poëet doet alles wat ik wil’ of door het gezegde van de librettist: ‘De Maestro wenst het zo... basta!’ Voor Macbeth bv. schreef Verdi zelf het volledige libretto eerst in proza uit, waarna Piave voor de verzen mocht zorgen! Zijn inschikkelijkheid maakte hem tot een van Verdi's meest geliefde librettisten. Hij was het ook die Victor Hugo's ‘Le Roi s'amuse’ en Alexandre Dumas' ‘La Dame aux Camélias’ aanpaste, twee opera's die duidelijk Verdi's artistieke evolutie tekenen. Salvatore Cammarano, die reeds Donizetti's ‘Lucia di Lammermoor’ op zijn actief had staan, was de librettist van Verdi's ‘Trovatore’, de opera met het bijna spreekwoordelijk gecompliceerde, duistere verhaal, die echter voornamelijk van de muziek leeft. Antonio Somma was de eerste Verdi-librettist, die zelfstandig als literator optrad. Bij het ontstaan van ‘Un Ballo in Maschera’ was Verdi echter weer de leidende figuur. Dat ondervond ook Antonio Ghislanzoni, die bij zijn werk aan ‘Aida’ door Verdi steeds weer tot eenvoud en kracht werd aangespoord. De briefwisseling tussen beiden zou bijna als een correspondentie-cursus in dramaturgie kunnen beschouwd worden, waarbij de ervaren meester zijn wijsheid aan een jonge medewerker overdraagt. Bewust van de rol die Verdi bij het ontstaan van ‘Aida’ gespeeld had, schreef Ghislanzoni boven het libretto ‘verzen van Ghislanzoni’. In Arrigo Boito vond Verdi dan eindelijk een partner van zijn niveau. Samen met hem slaagde Verdi erin Shakespeare, wiens werk hem reeds jaren bezig hield, in de passende muziekdramatische vorm te gieten, iets waartoe een loutere handige verzenmaker nooit in staat zou zijn geweest. Boito, zelf componist, stelde zich eerst en vooral ten dienste van Verdi, iets wat deze nu echt niet eiste. Langzaam rijpten ze ‘Otello’ en ‘Falstaff’ in een wisselwerking van geven en nemen. Boito had een enorme culturele bagage en een groot theaterinstinct en bracht zowel in ‘Otello’ als in ‘Falstaff’ nieuwe elementen die Verdi's muzikale inspiratie aanwakkerden. Maar de ‘waarheid’ die Verdi in al zijn werken nastreefde, werd nooit ten koste van de muziek tot stand gebracht. De muzikale vorm bepaalde de tekst, zelfs nog in ‘Otello’.

Bij Wagner was de toestand a.h.w. juist omgekeerd en bij hem kreeg het woord een vormende kracht zoals nog nooit tevoren, wat de kwaliteiten van zijn teksten ook mogen geweest zijn. Tegenstanders verweten Wagner dan natuurlijk onmiddellijk dat hij de muziek haar autonome functie ontnomen had en het is dan ook niet verwonderlijk dat het anti-Wagneriaanse nieuwe muziektheater van de 20ste eeuw naar een renaissance van de nummeropera zal streven zoals bv. in Stawinsky's ‘Oedipus Rex’. Deze titel wijst nog op een ander kenmerk van veel moderne opera's: het kiezen van bestaande literaire teksten en toneelstukken, waaronder veel klassiekers, als operatekst, waardoor de oude vete ‘prima la musica, prima le parole?’ weer met hiernieuwde kracht kan oplaaien.

In de 18de eeuw was het bij geen componist opgekomen zelf voor de tekst van zijn opera te zorgen. Wanneer dit verschijnsel zich wel begint voor te doen, spruit dit voort uit het romantische verlangen naar het ‘Gesamtkunstwerk’, een soort mystiek huwelijk tussen alle betrokken kunstvormen. Het is wel typisch dat het geen componist was die dit nieuwe ideaal voor het eerst omschreef maar wel de dichter en filosoof Johann Gottfried Herder. Jean-Jacques Rousseau, de leek die enorm veel van muziek hield, ontwierp van zijn kant ‘Le devin du Village’, waarvoor hij zelf muziek componeerde en waarmee hij groot succes oogstte. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, de enige beroepscomponist onder de vele muzikale dichters, scheen voorbestemd om dit romantisch ideaal te verwezenlijken, maar wanneer hij zijn opera ‘Undine’ componeerde, deed hij dat op een tekst van zijn vriend Friedrich de la Motte Fouqué. In geen enkele andere periode hebben vooraanstaande dichters, zoals Goethe, Novalis of Brentano, zich meer voor de kunstvorm ‘opera’ geïnteresseerd. Praktische resultaten leverde dit echter nauwelijks op. Het romantisch ideaal van een dichter-componist zou zich,

[p. 105]

hoe paradoxaal ook, juist verwezenlijken in een figuur, die noch romanticus, noch dichter was, maar een eenvoudig theaterman, tegelijkertijd componist, dirigent, zanger, acteur en librettist: Albert Lortzing. Hij slaagde erin, binnen de grenzen van zijn eigen mogelijkheden, uitstekende werkjes te scheppen die als ‘Spieloper’ de geschiedenis zouden ingaan en waarin Lortzing dikwijls veel meer gezond verstand toonde dan veel van zijn tijdgenoten die zich aan Shakespeare of Schiller vergrepen.

Kan men Lortzing dus eigenlijk nooit als een dichter omschrijven, dan staan de zaken voor Wagner er helemaal anders voor. Bij hem is een duidelijke lijn te trekken tussen de librettist en de dichter, een keerpunt dat ongeveer met ‘Der Fliegende Holländer’ samenvalt. Nooit tevoren waren tekst en muziek zo onafscheidbaar met elkaar verbonden als bij Wagner, dit theatraal ‘Universal-Genie’. Het is ondenkbaar dat Wagner, zoals een Lortzing bv., een bestaand stuk zou aangepast hebben. Al zijn muziekdrama's werden eerst volledig als dichtwerk ontworpen vooraleer hij met de compositie begon. Bij ‘Götterdämmerung’ liggen zelfs 17 jaar tussen het neerschrijven van de tekst en het componeren van de eerste noot. Bij een nauwkeurige studie van alle Wagnerteksten kan men ontegensprekelijk zeer zwakke of kunstmatige delen tegenkomen. Zo kunnen bv. de verzen die Wagner in ‘Tannhäuser’ Walther von der Vogelweide in de mond legt bezwaarlijk Walthers roem als een der grootste Duitse middeleeuwse dichters staven. Maar dit bewijst eigenlijk niets: operateksten beantwoorden nu eenmaal aan eigen wetten en zelfs in dat onbetwistbaar meesterwerk ‘Tristan und Isolde’ zijn er tekstslippers te ontdekken die echter geenszins afbreuk doen van de door Wagner bereikte grandiose eenheid tussen woord en muziek.

Het is begrijpelijk dat Wagners voorbeeld eerder afschrikte dan tot navolging aanspoorde. Wie waagde het zich én als dichter én als componist met hem te meten? Een uitzondering vormde wel Hector Berlioz die, zoals Wagner, een mythische stof als onderwerp koos van zijn indrukwekkende opera ‘Les Troyens’, maar geenszins als een Wagner-imitator kan beschouwd worden. De enkele Duitse zelf-dichtende-Wagner-tijdgenoten zochten hun heil in volledig andere operagenres zoals Peter Cornelius met zijn komische ‘Der Barbier von Bagdad’ of Wilhelm Kienzl met ‘Der Evangeliemann’, een onderwerp ‘uit het leven gegrepen’ zoals dat heet. Kienzls ‘Evangeliemann’ leidde trouwens het Duitse ‘verisme’ in, dat zijn hoogtepunt zou kennen in Eugene d'Alberts ‘Tiefland’. Ruggero Leoncavallo, de bekende Italiaanse verist, schreef eveneens zijn eigen libretti. Ook Arrigo Boito, de componist van ‘Mefistofele’ deed dit en is zoals gezegd trouwens vooral bekend als de librettist die Verdi de uitstekende Shakespeare-bewerkingen ‘Otello’ en ‘Falstaff’ leverde. In Frankrijk treedt in die periode Gustave Charpentier op de voorgrond met ‘Louise’, zijn ‘roman musical’. In Rusland grepen de componisten van de 19de eeuw meer dan eens naar de pen om zelf hun libretti op te stellen, maar meestal gebeurde dit op basis van teksten van hun grote dichters zoals Poesjkin of Gogol. Zo neemt Tsjaikowski in zijn ‘Pique Dame’ veel Poesjkin-bladzijden letterlijk over. Meer zelfstandig werk daarentegen leverde bv. Borodin in ‘Prins Igor’ of Rimsky-Korsakov in ‘Sadko’, twee werken naar oude volkssagen ontworpen.

Naarmate de opera zich in de 20ste eeuw meer en meer van de oude, traditionele vormen afkeert, verdwijnt ook het vertrouwen van de componisten in de libretto-vakman. De grote klassieke auteurs worden boven de eigentijdse dichters verkozen en, indien nodig, worden de componisten weer hun eigen tekstschrijvers zoals bv. Richard Strauss in ‘Intermezzo’, Hans Pfitzner in ‘Palestrina’ (een opera die bijna als een artistiek credo van de componist kan beschouwd worden), of Paul Hindemith in ‘Mathis der Maler’.

Opera's waarin bepaalde religieuze of filosofische opvattingen uiteengezet worden zoals Schoenbergs ‘Moses und Aaron’ of ‘Karl V’ van Ernst Krenek lijden soms wel onder hun

R. Wagner, Tristan und Isolde: versmelting van woord en muziek in een ‘Gesamtkunstwerk’.
Tristan (René Kollo) en Isolde (Johanna Meier) onder de ‘toverboom’, Bayreuther Festspiele 1981.

[p. 106]

té ambitieuze teksten. Heel anders is het weer bij Carl Orff waar ieder woord, iedere toon, ieder ritmisch geluid in nauwe relatie staat tot de scenische uitbeelding. Onverbreekbare eenheid tussen woord en muziek kenmerken Orffs muziektheater dat vanuit de tekst een vernieuwing van de mythos nastreeft. Bij de meer traditionele 20e-eeuwse opera is er Giancarlo Menotti te vermelden als succesvol librettist van eigen opera's.

Als men nu van een crisisperiode in de operaproduktie spreekt ligt dit niet zozeer aan een gebrek aan goede libretti. Blijkbaar ontbreken echter de componisten die hiermee een opera kunnen maken die repertoire houdt. Want hoe men het ook draait of keert: bij de meeste opera's uit de 150 jaar die liggen tussen Mozart en Puccini, was de muziek het bepalend element voor het succes. Uiterst populaire opera's werden ontworpen door tekstdichters, wier namen men tevergeefs in een literatuurgeschiedenis zal opzoeken. Hun deel onsterfelijkheid hebben ze aan het muzikale genie te danken dat hun teksten als basis voor een opera gebruikte. Wie zou nu nog de namen van Illica, Romani, Piave of Calzabigi kennen zonder Puccini, Bellini, Verdi of Gluck?

Toch zijn er onder de operalibrettisten ook een aantal vooraanstaande dichters en dramaturgen te vinden. Een der eerste belangrijke dichters die ook operalibretti schreef was Philippe Quinault, die voor Lully teksten ontwierp, die honderd jaar later, door andere componisten nog een tweede of derde keer op muziek gezet werden. Quinaults libretti werden door zijn tijdgenoten en ook nog door latere generaties als perfecte woordmuziek beschouwd. Al zijn teksten werden gedrukt en hij werd royaal betaald. Ongeveer vijftig jaar later zou in Italië een andere grote figuur optreden: Pietro Trapassi die zich Metastasio noemde en door de Gluck-librettist Calzabigi hoger geschat werd dan Corneille en Racine. Metastasio was bijzonder trots wanneer enkele van zijn operateksten als toneelstukken werden opgevoerd en dit met succes. Ook Goldoni schreef operateksten voor componisten als Galuppi, Puccini, Traetta of Domenico Scarlatti, maar tekst en opera zijn in de vergeethoek geraakt.

Wat echtert, indien het toeval had gewild dat bv. Goldoni met Mozart had kunnen werken? In Duitsland vormden Heinrich Schütz en Martin Opitz het eerste belangrijke componist-dichter-koppel, maar het zal meer dan honderd jaar

R. Strauss, Der Rosenkavalier: Hofmannsthals libretto kan ook als een toneelstuk uitgevoerd worden. Beierse Staatsopera, München.

[p. 107]

duren vooraleer opnieuw een groot Duits dichter zich voor de opera interesseert nl. Christoph Martin Wieland, die enkele teksten schrijft die door een zekere Anton Schweitzer gecomponeerd worden. Er zijn contacten geweest tussen Gluck en Klopstock en Beethoven en Grillparzer, zonder resultaat echter. Anderzijds werden bestaande werken van Schiller, Byron, Goethe, Scott, Poesjkin of Gogol gretig tot operalibretti omgefunctioneerd. Debussy mocht Maeterlincks ‘Pelléas et Mélisande’ op muziek zetten, maar Maeterlinck bleef afzijdig van het ontstaansproces.

Heel anders was de verhouding tussen Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal, die beiden een uiterst actieve, harmonische en soms ook stormachtige arbeidsgemeenschap opbouwden, waaruit enkele der mooiste werken uit de gehele operaliteratuur voortsproten, zoals ‘Elektra’, ‘Der Rosenkavalier’, ‘Ariadne auf Naxos’, ‘Die Frau ohne Schatten’, ‘Die Aegyptische Helena’ en ‘Arabella’. De 523 brieven die na de dood van beide kunstenaars werden uitgegeven, stammen uit de jaren 1900 tot 1928 en geven een uniek inzicht in de meest produktieve opera-werkplaats van de 20ste eeuw. Beide grote, in wezen zo verschillende kunstenaars, schenen inderdaad (zoals Strauss het eens neerschreef) voor elkaar geboren en vulden elkaar aan op een opmerkelijke manier. Hofmannsthal vond de stof en Strauss, de sterkere theaterman, gaf de nodige aanwijzingen. Hofmannsthal van zijn kant zou dan weer Strauss tot bepaalde veranderingen aansporen. Een unicum praktisch in de hele operageschiedenis is het feit dat Hofmannsthals poëtische werken telkens nieuw en speciaal als libretto geschreven werden. Zij waren in hoge mate telkens mee bepalend voor de uiteindelijke vorm van de opera: conceptie, dramaturgische opbouw, kortom het hele niveau van het werk. Een dergelijke samenwerking, als met Hofmannsthal, heeft Strauss na diens dood niet meer tot stand

C. Debussy, Pelléas et Mélisande: een literatuuropera. Enscenering Gilbert Deflo, Hamburgse Staatsopera.

I. Strawinsky, Oedipus Rex: antiek drama tot opera bewerkt. Beierse Staatsopera, München.

kunnen brengen. Of het succesrijke voorbeeld van Strauss en Hofmannsthal tot navolging aanzette is niet zeker, maar wel is het een feit dat sedert de eerste wereldoorlog meer en meer dichters naar de pen grepen om voor de opera te schrijven, daarbij wellicht ook aangetrokken door de nieuwe mogelijkheden die de veranderde muzikale vormen hen boden. Bertold Brecht werkte met Kurt Weill, Jean Cocteau bezorgde Milhaud de tekst voor de ‘Arme Matroos’, Ramuz werd partner van Strawinsky voor ‘De geschiedenis van de soldaat’. De Anglo-Amerikaanse dichter Wystan Hugh Auden werkt samen met Strawinsky, Britten en Hans-Werner Henze, Paul Claudel schept samen met Arthur Honegger ‘Jeanne d'Arc au bûcher’ en, dichter bij ons, levert Hugo Claus, de tekst voor de nieuwe opera van Konrad Boehmer ‘Doktor Faustus’.

Daaruit kan men besluiten dat het literaire niveau van de opera beslist gestegen is sinds leidende hedendaagse dichters zich voor het moderne muziektheater interesseren. Maar, zoals we reeds zegden, biedt dit verschijnsel, jammer genoeg, geen waarborg voor wat de leefbaarheid en het succes van de opera's betreft. In bepaalde gevallen moet men zich daarenboven nog de vraag stellen of hier inderdaad een ‘opera’ of een ‘muziekdrama’ ontstaan is en of deze of gene waardevolle tekst door de muzikale behandeling werkelijk een extra dimensie heeft gekregen. Indien het nieuwe werk zich alleen maar recht houdt dank zij zijn ijzersterk libretto zal het als ‘opera’ waarschijnlijk vlug in de vergetelheid verdwijnen, want de geschiedenis heeft geleerd dat opera's met goede tekst maar slechte muziek nooit zijn gebleven, terwijl tal van minder geslaagde libretti, voorzien van effectvolle muziek, de tijd gemakkelijk trotseerden.

Dus toch ‘prima la musica, dopo le parole’?

Erna Metdepenninghen