Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 108]

Muziek en architectuur:
typologie van enkele relaties

Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit (R. Wagner, Parsifal, akt 1)

Wie zich waagt aan een vergelijking tussen muziek en architectuur, wordt onvermijdelijk geconfronteerd met de moeilijkheid dat hij te maken krijgt met twee totaal verschillende aanschouwingswijzen. Inderdaad, zegt men over de muziek dat zij een kunst is die zich in de tijd ontwikkelt, dan wordt de architectuur beschouwd als type-voorbeeld van een ruimtelijke kunst. Dat deze twee categorieën, tijd en ruimte, juist samenvallen met de meest invloedrijke structurerende elementen van onze waarneming (de Kantiaanse transcendentale schemata), maakt onze taak er niet eenvoudiger maar wel des te boeiender op. Vraag is dan of beide dimensies van de ervaring en de objecten van die waarnemingsactiviteiten (in casu architecturale en muzikale kunstwerken) wel kunnen vergeleken worden. Het hierboven als motto geciteerde antwoord dat Richard Wagner Gurnemanz in de mond legt, moet in dat opzicht niet enkel beschouwd worden als een geniale dramaturgische vondst, maar ontegensprekelijk ook als allusie op een voor de kunst toch wel belangrijke metafysische problematiek. Het ligt niet in mijn bedoeling een poging tot filosofische analyse van tijd-ruimte verhoudingen te ondernemen. Wel zou ik enkele concrete raakvlakken tussen muziek en architectuur willen behandelen. De specificiteit

Fig. 1. Binnenaanzicht van de San Marco-basiliek te Venetië. Vooraan links bemerkt men de trappen die naar het hoogaltaar leiden, daarboven verheft zich de iconostasis en helemaal links bovenaan kan men nog de pijpen van het orgel op de zuidelijke koorgalerij ontwaren. Deze orgeltribune strekt zich uit tot de balustrade ter hoogte van de iconostasis, en biedt dus ruimte genoeg aan de hier opgestelde muzikanten. Tesamen met de muzikanten aan de overzijde (identieke opstelling) kon zo op ideale wijze de cori-spezzati-techniek beoefend worden, en dit dank zij de gunstige architecturale omstandigheden.
(Foto Naya-Böhm, Venetië).

van deze kunstvormen dwingt echter tot omzichtigheid, en in dat opzicht mag het gekozen motto enkel beschouwd worden als een wellicht utopisch ideaal.

De verschillende zijnswijze van beide kunsten belet nochtans niet dat voor de beschrijving van technische of artistieke aspecten van de artefacten gebruik gemaakt wordt van termen die uit elkaars jargon ontleend zijn. Een voor zich zelf sprekend voorbeeld is het begrip ritme dat men veelvuldig aantreft in architecturale analyses (vb. ritme van de zuilenopeenvolging). Langs de andere kant spreekt men in de muziek vaak over het bouwplan van de vorm, de plastische melodie-bouw (‘lijn’), ligging, voor- en achtergrond, horizontaal (melodisch) en verticaal (harmonisch), toonladder, richting van een interval, hoog en diep, etc. De transplantatie van deze termen bewijst hoe men minstens onbewust het muzikale tijdsverloop voor een belangrijk deel ook als een ruimtelijk gebeuren ervaart.

Een zeer concreet, maar ook erg technisch raakpunt tussen bouwkunst en muziek is de architecturale akoestika. Hierin wordt bestudeerd welke vormen en welke bouwmaterialen een optimale akoestische ruimte scheppen. De voortplanting van de geluidstrillingen, de weerkaatsings- of absorptiegraad, de echowerking, etc. zijn daarbij doorslaggevende parameters. De pragmatische objectieven van de architecturale akoestiek worden echter in vele gevallen mede bepaald door overwegingen van zuiver artistieke of zelfs muzieksociologische aard. Zo is het duidelijk dat de breed geopende vorm van de orkestbak in het 19de eeuwse Italiaanse operatheater (benadrukking van de helderheid en de contrastwerking tussen de verschillende instrumentale klankkleuren) en de bijna volledig gesloten orkestbak die Wagner voor zijn theater in Bayreuth concipieerde (met als resultaat een uiterst homogeen, donker klinkend orkest), een totaal verschillend esthetisch ideaal weerspiegelen. Vanzelfsprekend ook is dat de concertruimten aangepast zijn aan de behoeften, en dat deze het gevolg zijn van de socioculturele stand van zaken. Zo weerspiegelt de evolutie van de ondanks alles bescheiden hofkapellen (paleisconcerten, hofopera) naar de massale symfonische bezettingen en dito concertruimten in de 19de eeuw, duidelijk deze van het Ancien Régime naar een ook op cultureel gebied geëmancipeerde burgerij.

Laat ons nu echter overgaan tot enkele concrete voorbeelden van wisselwerkingen tussen bouwkunst en muziek. Een eerste soort relatie kan tot stand gebracht worden in de manier waarop de componist de bijzondere eigenschappen van de hem ter beschikking staande ruimte, muzikaal gaat valoriseren. Een mooi voorbeeld daarvan is hoe de structuur van de San Marco-basiliek in Venetië werkelijk als katalysator is gaan werken voor een muzikale techniek die bekend staat onder de naam cori spezzati (letterlijk: ‘gebroken koor’). Hierin worden de muzikanten, koorleden en instrumentisten, verdeeld in meerdere groepen. Daar zich in San Marco reeds twee orgels bevonden op de tegenover elkaar liggende

[p. 109]

koorgalerijen, lag de opstelling van het in twee groepen verdeelde koor en orkest op deze orgeltribunes, voor de hand. Ruimtelijke scheiding én onderlinge zichtbaarheid (noodzakelijk voor een precieze muzikale uitvoering) konden nergens beter verwezenlijkt worden dan in de koorapsiden van San Marco (zie fig. 1 en 2). Algemeen wordt de cori spezzati-techniek toegeschreven aan de Vlaamse componist Adriaan Willaert (ca. 1490-1562), één van de talrijke fiamminghi die in de renaissance hun muzikale cultuur naar de belangrijkste vorstenhoven en hoofdkerken van Europa exporteerden. Met zijn Salmi spezzati (gepubliceerd in 1550) heeft Willaert een nieuwe dimensie verleend aan een bestaande traditie: reeds in het gregoriaans kent men de antifonale psalmuitvoering (verzen die afwisselend door verschillende koorgroepen gezongen worden). De alternatim uitvoering van polyfone werken was trouwens reeds gebruikelijk in Noord-Italië vanaf het begin van de 16de eeuw (o.m. in Padua). Zal de cori spezzati-techniek pas volledig verwezenlijkt worden in de Concerti ecclesiastici van een latere San Marco-kapelmeester, met name Giovanni Gabrieli (1556-1612), feit is dat Adriaan Willaert een belangrijke bijdrage heeft geleverd tot een muzikale stijl die bewust gebruik maakt van ruimtelijke effecten, sonore contrasten en een meer duidelijke profilering van de verschillende instrumentale klankkleuren. De rol van de gunstige architecturale voorwaarden van de San Marco-basiliek mag daar geenszins in worden onderschat¹.

Van het hoogtepunt van de Nederlandse polyfonie in de hoog-renaissance naar een dodecafonisch experiment door Igor Strawinsky (1882-1971), kan een hele stap lijken. Interessant is dat het gemeenschappelijk element dat deze schijnbare uitersten overbrugt een ons bekend bouwwerk is, met name diezelfde San Marco-basiliek in Venetië. Strawinsky's Canticum Sacrum (ad honorem Sancti Marci nomini), gecomponeerd in 1955 en in première gegaan in San Marco zelf op 13 september 1956, is qua constructie immers volledig geïnspireerd op de architectuur van deze basiliek. Deze cantate op Latijnse teksten uit het Marcusevangelie werd op tweevoudige wijze aangepast aan het bouwwerk waarin het zijn première zou kennen. Vooreerst heeft de San Marcobasiliek een in se anti-Strawinsky akoestiek: te lange nagalmingstijd, waardoor de afzonderlijke tonen teveel opgenomen worden in ongedifferentieerde klankagglomeraten. Om dit probleem enigszins op te lossen volgde Strawinsky het voorbeeld van zijn voorgangers uit de renaissance, door drukke forte-passages te laten volgen door rusten, zodat de klanken volledig konden verspreid worden en wegebben. Ook door de quasi-Venetiaanse orkestratie legt Strawinsky een band met de traditie: hobo's, fagotten, trompetten, harp, orgel (voor het eerst in zijn oeuvre), altviolen, contrabassen (merk de eliminatie op van ‘romantische’ instrumenten als klarinetten, hoorns en violen). Naast deze uiterlijke aanpassing is er ook een meer subtiele, symbolische en daarom ook intrinsiek belangrijkere overeenkomst met deze kerk. Het bouwplan, de structuur van het Canticum Sacrum volgt letterlijk de architectuur van San Marco. Zo komt de

Fig. 2. Grondplan van de San Marco-basiliek in Venetië (uit O. Demus, The Church of San Marco in Venice. Dumbarton Oaks, 1960). A = hoogaltaar; B = orgeltribunes; C = iconostasis; D = portiek. De van 1 tot 5 genummerde hoofdkoepels zijn d.m.v. stippellijnen aangeduid.

Dedicatio (opdracht van het werk aan de stad Venetië) overeen met de portiek, en weerspiegelen de 5 grote onderdelen van deze compositie structureel de 5 hoofdkoepels van de San Marco-basiliek (zie nogmaals fig. 2, waar de van 1 tot 5 genummerde koepels d.m.v. stippellijnen zijn aangeduid). Ad tres Virtutes Hortationes (met de Goddelijke deugden Caritas, Spes en Fides), het belangrijkste middendeel van het Canticum, vindt zijn tegenhanger in de centrale koepel van de basiliek (koepel 3). Deze vormt het ‘kruispunt’ (letterlijk) van twee aslijnen: koepel 1 en 5 (middenbeuk) en koepel 2 en 4 (dwarsschip). In het Canticum Sacrum vinden we dezelfde symmetrie. Rond het centrale middendeel treffen we de bewegingen 2 (Surge, aquilo) en 4 (Brevis Motus Cantilenae)

1 Voor de recente onderzoekingen op dit gebied zie o.m. het gedetailleerde artikel D. Bryant, The ‘Cori Spezzati’ of St Mark's: Myth and Reality, in Early Music History Studies in Medieval and Early Modern Music, dl. 1, ed. I. Fenlon, Cambridge-Londen, p. 165-186.
Dit jaar (1985) wordt A. Willaert, voornamelijk in ons land, speciaal in de belangstelling geplaatst, en dit door meerdere concerten, een belangwekkende tentoonstelling en een nummer van ons tijdschrift (juni 1985).

[p. 110]

Fig. 3. Interieur van B. Neumans Vierzehnheiligen-kerk (foto Schmidt-Glassner). Heel de barokke dynamiek (o.m. door middel van overdadige versieringen) is centripetaal naar het middenaltaar gericht.

aan, die door eenzelfde lyrisch karakter, bezetting (tenor respectievelijk bariton solo en orkest) en compositietechniek (dodecafonie) gekenmerkt zijn. De symmetrie van delen 1 (Euntes in mundum) en 5 (Illi autum profecti) is bijna volledige identiteit geworden. Beide zijn gezet voor koor, hebben een eerder homofoon en modaal karakter en de muzikale substantie wordt in deel 5 letterlijk herhaald, maar dan in omgekeerde richting (de zogenaamde retrograde of kreeftvorm). Door een zo volmaakte aansluiting bij de symmetrische spiegelstructuur van de San Marco-basiliek, verwerft Strawinsky's Canticum Sacrum het karakter van de eerbetuiging bij uitstek aan de stad Venetië en haar patroonheilige².

Over de grenzen van de verschillende kunsten heen, boven hun specifieke technische problemen, valt het niet te loochenen dat gemeenschappelijke esthetische principes een bepaalde stilistische periode werkelijk kunnen schragen. Er bestaat inderdaad zoiets als een ‘geest des tijds’ die in de verschillende artistieke disciplines gematerialiseerd wordt. Op zoek naar dergelijke parallellen in de barokperiode heeft Werner Korte³ een vrij speculatieve maar briljante vergelijking gemaakt tussen de eerste fuga uit het Welgetemperd Klavier (boek I, 1722) van Johann Sebastian Bach (1685-1750) en de architecturale opbouw van de pelgrimskerk Vierzehnheiligen (nabij Langheim, 1743-1772) door Balthazar Neumann (1687-1753). In beide werken komen twee typische kenmerken van de barokke vormgeving tot uiting: het centraliserende denken en de (rond dat centrum gegroepeerde) symmetrische constructie. Waar het longitudinale kerktype van basilica en hallenkerk eeuwenlang de aandacht richtte naar het achteraan gelegen altaar, wordt dit altaar in de Vierzehnheiligen plots verplaatst naar het centrum van de kerk. Dit wordt het richt- en middelpunt van de zich daaruit ontwikkelende cirkel- en ellipsvormen (zie fig. 3 en 4 a). De zijkapellen bevinden zich volmaakt symmetrisch ter hoogte van de doorsneden van de ellipsen uit het middenschip. Hoe vindt Korte dit nu terug in Bachs fuga in do groot uit het Welgetemperd Klavier? Vooraf weze gezegd dat de fuga een doorgecomponeerde vorm is waarin één karakteristiek thema eerst achtereenvolgens in alle stemmen (de expositie) en later een willekeurig aantal keren ontwikkeld wordt (de doorwerking). De verschillende gegroepeerde thema-inzetten worden daarbij gescheiden door thema-vrije tussenspelen (de episodes). Door onderdelen uit Bachs fuga in te schrijven op het grondplan van de Vierzehnheiligenkerk ontdekt Korte volgende verrassende parallellen (zie fig. 4 b): de fuga-expositie komt overeen met ellips I; het tweede onderdeel bestaat uit tweemaal drie symmetrische thema-inzetten (de grote zijkapellen); het middendeel is met zijn acht (weerom symmetrische) thema-inzetten het meest uitgebreide (het dominerende centrale altaar); het vierde gedeelte bestaat uit twee keer (complementair) twee thema-inzetten (de kleine zijkapellen); de beide laatste inzetten en de coda stemmen overeen met ellips V. De barokkunstenaar wil in zijn artefacten de metafysische ordening van de wereld zoals die hem uit de natuurwetenschappen (Kepler) en de filosofie (Leibniz) bekend was, weerspiegelen. Vandaar het belang van centraalbouw (God als ‘ultima ratio rerum’ is het centrum van het heelal) en van symmetrische structuren (aardse als afspiegeling van het hemelse), zowel in bouwkunst als in muziek. Eenzelfde ideologie manifesteert zich zo in verschillende artistieke realisaties uit de barok, en dat in twee toch ver uit elkaar liggende domeinen als de architectuur en de muziek.

Een laatste concreet vergelijkingspunt tussen muziek en architectuur kan gevonden worden in het feit dat beide geregeld en min of meer bewust gebruik maken van een ‘module’, dit is een proportie die richttinggevend wordt voor de opbouw van de totaalvorm en haar onderdelen. Eén van de bekendste verhoudingen is deze van de Sectio Aurea (gulden snede) of Divina Proportio (Goddelijke proportie). Deze bestaat erin dat een afstand in twee gedeelten verdeeld wordt op een asymmetrische manier, maar dan zo dat de verhouding van het grootste deel tot het kleinste, dezelfde is als de verhouding van het geheel tot het grootste deel. Deze gouden snede verhouding wordt uitgedrukt in het afgerond getal 0,618 (als positief, dat wil zeggen grootste deel tesamen met

2 Meer informatie in H. Lindlar, Igor Strawinskys Sakraler Gesang. Geist und Form der Christkultischen Kompositionen (Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, dl. 6), Regensburg, 1957, p. 74-79.

3 W. Korte, Musik und Weltbild. Bach und Beethoven, Leipzig, (1940), p. 34-44.

[p. 111]

Fig. 4a. Plattegrond van B. Neumans Vierzehnheiligen-kerk.

0,382 als negatief, dat wil zeggen kleinste deel, het geheel 1 vormend). Deze irrationele en daarom onpraktische proportie werd door de 13de eeuwse mathematicus Leonardo van Pisa, bijgenaamd Fibonacci, ‘vertaald’ in een getallenreeks die wel een praktische toepassing van de gulden snede verhouding toelaat: 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 etc. Zoals men kan merken bestaat elk nummer uit de som van de twee voorafgaande getallen, of is, indien men wil, het kwadraat van elk getal gelijk aan het produkt van de haar omliggende getallen -1 (een enkele maal ook +1). Dit kan allemaal tamelijk geconstrueerd lijken, maar toch ontmoeten we deze verhoudingen vrij courant in kunstwerken (gebouwen als de pyramide van Gizeh, het Parthenon, talrijke bouwwerken uit de renaissance,

Fig. 4b. Hetzelfde grondplan, door W. Korte, op. cit., tegelijkertijd als ‘grondplan’ van J.S. Bachs eerste fuga in do groot (Welgetemperd Klavier, I) geïnterpreteerd. De 5 onderdelen uit deze compositie zijn aangeduid d.m.v. Romeinse cijfers; S = thema-inzet in sopraan, A = idem in alt, T = idem in tenor, B = idem in bas; de Arabische cijfers duiden het totaal aantal thema-inzetten per onderdeel aan.

etc.) en zelfs in de natuur (zonnebloem, denneappels), inplantingsafstand van takken, enz.). Laat ons nu een architecturale en muzikale compositie vergelijken die beide gebruik maken van de gulden snede verhouding: de Pazzi-kapel in Firenze van Filippo Brunelleschi (1377-1446) uit de vroeg-renaissance en het zesde strijkkwartet van Bela Bartók (1881-1945). In Brunelleschi's Pazzi-kapel werd de

[p. 112]

‘Goddelijke proportie’ doelbewust als eenheidsmaat aangewend, zowel voor de berekening van de afmetingen van het geheel, als voor de onderverdeling en inrichting van de totaalruimte. Zonder in plaatsrovende berekeningen te moeten vervallen, kan men er zich zuiver visueel van overtuigen hoe harmonisch, rationaal en toch ‘natuurlijk’ het interieur van de kapel overkomt (zie fig. 5). Brunelleschi bereikt dit door de (proportioneel bepaalde) herhaling van steeds dezelfde stereometrische vormen (cirkel, kubus, vierkant, etc.). Architectuur als driedimensionaal scheppen van volumes heeft hier bijna volledig plaats geruimd voor geometrie, lijn geworden getal. Talrijke auteurs⁴ hebben gewezen op de aanwezigheid van de gouden snede verhouding in enkele van Béla Bartóks rijpe werken (o.a. Muziek voor snaren, slagwerk en celesta). Een eenvoudig voorbeeld van de toepassing van deze proportie vinden we in Bartóks zesde en laatste strijkkwartet. De vier bewegingen uit dit kwartet kennen een zéér nauwe verwantschap door de integratie van eenzelfde ‘mesto’-thema (‘droevig’) aan de aanvang van elk deel. Ondanks de verschillende bewerking van dit thema, verleent dit toch aan het kwartet een duidelijk herkenbare cyclische eenheid. Onderzoeken we nu de constructie van dit thema, zoals het in de eerste beweging door de altviool solo geïntroduceerd wordt (fig. 6). Deze mesto-melodie bestaat uit dertien maten, die kunnen ingedeeld worden in 8 + 5. Inderdaad vindt de duidelijke climaxering van de eerste maten (opdrijving dynamiek, stijging van de tessituur) haar hoogtepunt in maat acht (snijpunt van de gulden snede): hier wordt de nuance ‘forte’ en de tot dan toe hoogste noot (re kruis) bereikt. Deze eerste acht maten kunnen zelf nog onderverdeeld worden in 3 + 5 (tweemaal ‘vraag en antwoord’, cfr. de frasering), wat

Fig. 5. Interieur van de Pazzi-kapel (F. Brunelleschi): ‘lijn geworden getal’.
(Foto Brogi, Firenze).

Fig. 6. Aanvang van Bela Bartóks zesde strijkkwartet (1e deel; partituur: Boosey and Hawkes) door de altviool solo. Tessituur, frasering, dynamiek en opbouw van deze ‘mesto’-melodie wijzen op een structurele indeling volgens de gulden snede verhouding, zoals deze door Fibonacci's getallenreeks wordt aangegeven (maten 3-5-8-13).

de invloed van de Fibonacci-reeks nog duidelijker bewijst. Dit ‘positief’ gedeelte kent dus een geleidelijk opdrijven van de muzikale intensiteit, terwijl het ‘negatief’ gedeelte (de vijf slotmaten) een neerleggen van de melodie bevat (decrescendo: mf, p, pp; langere notenwaarden, lage tessituur). Deze opbouw, met het hoogtepunt op de gulden snede, vinden we in vele werken van Bartók terug.

De hedendaagse muziek, steeds op zoek naar weer andere en boeiende mogelijkheden, heeft voor het eerst de verhouding tijd-ruimte grondig bestudeerd⁵. Aanzetten tot een ‘uitcomponeren’ van de ruimte waren reeds te vinden bij Gustav Mahler (‘Fernorchester’) en Charles Ives, doch het spreekt vanzelf dat dit verlangen door de opkomst van de elektronische muziek versneld gerealiseerd kon worden. Deze maakt immers als klankbron gebruik van luidsprekers, die niet meer gegroepeerd hoeven opgesteld te worden (zoals de klankweergave van een ‘klassiek’ symfonisch orkest), maar vrijelijk in de ruimte kunnen verspreid worden. Dit inspireerde de drie grote vaandeldragers van de avant-garde rond hetzelfde tijdstip (1956-1957) tot composities voor simultaan klinkende orkestgroepen, die op verschillende plaatsen in de concertruimte opgesteld staan. Zo kennen we van Karlheinz Stockhausen (^o 1928) Gruppen für drei Orchester, van Pierre Boulez (^o 1925) Strophes en van Luciano Berio (^o 1928) Allelujah voor zes orkestgroepen. Voornamelijk Stockhausen heeft dit later in enkele experimenten geradicaliseerd. In Musik für ein Haus (1968) verspreidde hij de muzikanten niet meer in één ruimte, maar over een heel gebouw, en in Sternenklang (1971) zelfs over een heel openluchtpark! Tenslotte mag ook componist én architect Yannis Xenakis (^o 1921) in deze context niet onvermeld blijven. Waar hij op theoretisch gebied niet tot een echte eenmaking tussen beide disciplines schijnt te komen (zijn architecturale projecten lijken trouwens nog meer ‘toekomstmuziek’ te zijn dan zijn com-

4 Zie o.m. J. Robijns, Béla Bartók eigen structuurprocédés (Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België - Klasse der Schone Kunsten, jg. 37, nr. 3), Brussel, 1975.
E. Lendvai, Introduction aux formes et harmonies Bartókiennes, in Bartok. Sa vie et son oeuvre, ed. B. Szabolcsi, Parijs, 19682, p. 94-137.

5 Voor een uitstekende synthese op dit gebied, zie Ch.M. Schmidt, Die Dimensionen Zeit und Raum - Arnold Schönberg, Bernd Alois Zimmerman, Gyórgi Ligeti, in Brennpunkte der Neuen Musik. Historisch-Systematisches zu wesentlichen Aspekten, Keulen, (1977), p. 69-114.

[p. 113]

posities) heeft Xenakis in de praktijk toch wel enkele mooie synthetiserende resultaten bereikt. Het Philipspaviljoen op de wereldtentoonstelling in Brussel (1958), ontstaan in samenwerking met ingenieur-componist Edgard Varèse en architect Henry Le Corbusier, vormt daarvan een sprekend bewijs.

Lang niet alle belangwekkende vormen van interactie tussen muziek en architectuur konden hier besproken worden. Het was eerder onze bedoeling de lezer attent te maken op enkele soorten van relaties tussen beide kunstvormen. Zo zagen we dat in het eerste voorbeeld de hoedanigheid van een bestaande ruimte (San Marco-basiliek) het ontstaan of minstens de ontwikkeling van een nieuwe muzikale techniek (cori spezzati) in de hand werkte. Strawinsky van zijn kant, laat zich in zijn Canticum Sacrum vrij letterlijk inspireren door de architecturale constructie van één bepaald bouwwerk, met name (interessant, maar toevallig) diezelfde Venetiaanse basiliek. In het derde voorbeeld konden we vaststellen hoe door de tijdsgeest geïnspireerde vormidealen tot gelijkaardige resultaten konden leiden in een fuga van Bach en in Neumanns Vierzehnheiligenkerk. In een laatste voorbeeld werd nagegaan hoe een ‘natuurlijk’, a priori structurerend principe als de gulden snede proportie zowel in de bouwkunst (Pazzi-kapel) als in de toonkunst (zesde strijkkwartet van Bartok) kon gerealiseerd worden. Tenslotte kon slechts een vluchtige vermelding gemaakt worden van de geëngageerde manier waarop hedendaagse componisten zich bezinnen over de tijd-ruimte problematiek.

Met opzet werden, zelfs binnen éénzelfde vergelijking, kunstwerken uit contrasterende stilistische periodes gekozen, in de hoop daarmee tesamen met de interdisciplinaire verwijzingen (muziek-architectuur) ook een aantal diachronische interrelaties gesuggereerd te hebben.

Mark Delaere

- nr. 25 van Mendelssohn -

Zwijg nu,
voor iedere gedachte hangt een twijg
de bladeren te wiegen.

Zing,
voor ieder gevoelen vlerkt een vogel
uit zijn enge nest.

Zie,
hoe over het geheim van paarse aarde
gewassen wolken drijven.

Luister,
hoe iedere klacht in lied verklinkt
in een pijnloze ruimte.

En vang,
waar de nacht de zinnen verduistert
de tedere weelde van bloemen.

Rik Huys

(uit de zopas verschenen bundel Sostenuto con Espressione - Gedichten bij en naar muziek van geliefde componisten, in eigen beheer uitgegeven.)

Auteurs van dit nummer

Marc DELAERE Mechelsesteenweg 532 3020 Herent

Rik HUYS Dr. Callaertstraat 21 9220 Merelbeke

Hans MELEN Guido Gezellelaan 54 9800 Deinze

Erna METDEPENNINGHEN Kortrijksesteenweg 439 9000 Gent

Herman ROELSTRAETE (†) Mellestraat 366 8710 Heule

Godelieve SPIESSENS Italiëlei 217 bus 6 2000 Antwerpen

Jules van ACKERE J. de Bolognelaan 38 1020 Brussel

Jo VAN DAELE-HAERENS H. Van den Reecklaan 35 2820 Bonheiden