Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 93]

Poëzie en muziek: Eduard Mörike en Hugo Wolf
een wonderlijke ontmoeting

Eduard Mörike - Hugo Wolf: bijna van zelf lokt de ene naam de ander uit. Het is eigenlijk niet mogelijk over de dichter te spreken zonder ook de componist te vermelden die als eerste de gedichten van Mörike - zomaar drieënvijftig in één jaar tijd - op muziek zette en langs wie velen meteen diens poëzie ontdekten. Het is evenwel pas in de laatste jaren dat deze dichter in zijn eigen land een vernieuwde aandacht kreeg - Hermann Hesse roemt Mörike ‘in dem ich seid frühen Junglingsjahren einen der grössten Lyriker aller Zeiten verehre’. Bij ons blijft hij nog vrijwel onbekend.

Liever dan de figuur van Mörike afzonderlijk te belichten willen we de hoofdthema's van zijn poëzie volgen aan de hand van Hugo Wolfs liederen waarin de dichter tegelijk zo welsprekend aan het ‘woord’ wordt gelaten en in ‘toon’ wordt gebracht. Wolfs muzikale interpretaties tonen een zo diepzinnig begrip van de tekst dat ze in vele gevallen een persoonlijk licht op het gedicht werpen en de betekenis ervan helpen verklaren. Ze bewijzen hoe een musicus door de grondigheid waarmee hij een poëzie tot klinkende expressie heeft

Eduard Mörike (1804-1875), potloodtekening van Johann Georg Schreiner (1824). Schiller-Nationalmuseum, Marbach.

hertaald soms een gedicht even revelerend kan belichten als de literaire analyst. Wolf ontkracht ten enenmale de nu geldende opvatting over de woord-toon verhouding: dat een tekst voor de musicus slechts een voorwendsel, een alibi zou zijn waarvan de waarde zonder belang is voor de kwaliteit van het lied: Wolf, hij, doordringt zijn tekst, ontleedt hem met klanken, heeft aandacht voor de gevoelslading van het woord, voor de golving van de zin, eerbiedigt angstvallig de prosodie en de bouw van een gedicht.

Het was voor de jonge Hugo Wolf een onvergetelijke ontdekking toen hem een bundel gedichten van Mörike in handen viel. Hij las en herlas ze, kende ze uit het hoofd en kon ze luidop voordragen (met, zo beweerden zijn vrienden, een zo juiste intonatie dat de dichter zelf het niet beter had gekund). Zo lang bij de musicus Wolf de incubatie duurde, zo vlug ging de compositie. Na maanden lang ‘dragen’, gutsten de liederen als uit een bron, soms drie of vier per dag. Elk lied werd de neerslag van inspiratie, nooit van improvisatie. De Mörike-liederen groeiden tot een indrukwekkende cyclus. Voor de eerste uitgave bepaalde Wolf zelf nauwkeurig de titel: ‘Gedichten van Eduard Mörike getoonzet door Hugo Wolf.’ Hij eiste dat niet zijn portret maar dat van Mörike op het omslag van de partituur zou prijken. Wolf verklaarde dat men zijn liederen niet begrijpen kon zo men niet eerst Mörike's roman Maler Nolten had gelezen, een autobiografisch werk waarin, naar het voorbeeld van Goethe's Wilhelm Meisters Lehrjahre, tussen het proza een aantal dichtstukken zijn geschoven, waarin het essentiële van 's dichters getormenteerde persoonlijkheid is vervat en die vrijwel alle door Wolf van muziek werden voorzien.

Peregrina

Een van de hoofdpersonen uit Maler Nolten, de zigeunerin Elisabeth, is niemand anders dan de beeldschone Maria Meyer op wie Mörike verslingerd geraakte en aan wie de jonge geestelijke, die zijn leven lang verscheurd zal blijven tussen God en Eros, tussen Liefde en liefdes, enkele van zijn schoonste gedichten zal wijden, onder de naam Peregrina (d.i. de zwervende). Zijn verknechting aan het demonisch aantrekkelijke meisje komt o.m. tot uitdrukking in een cyclus van vijf gedichten, de zgn. Peregrina-cyclus. Wolf zal twee van de gedichten uit deze reeks toonzetten, het eerste en het vierde. Het korte stukje waarmee de cyclus inzet begint in het rustig aanschouwen van de geliefde ogen maar ontsteekt dan in liefdehunker uitgedrukt in het prachtige slotdistichon dat de voortdurende tweestrijd samenvat waarin de dichter en de mens hebben geleefd:

Willst, ich soll kecklich dich und mich entzünden
Reichst lächelnd mir den Tod im Kelch der Sünden.
Wil je, dan durf ik ons beiden in laaie zetten
Lachend reik je me de dood in de kelk der zonden.

[p. 94]

In de twee liederen door Wolf getoonzet komt een kort motief voor dat men het Peregrina-motief kan noemen, een in halve tonen afglijdende zin, als een gebaar van neerslachtigheid. Onmiddellijk al herkent men dit celmotief in de aanzet van het eerste lied, Der Spiegel dieser treuen, braunen Augen. Bij het leidenschaftlich belebt (‘Willst, ich soll kecklich...’) wordt het motief tot achtmaal toe in een geknelde variante herhaald, tot een vurig fortissimo opgetild, om dan, gestild, in het naspel over te gaan waar het ‘sehr ausdrucksvoll’ in zijn verpuurde aanvangsvorm nog drie maal terugkeert. Het Peregrina-motief keert in dezelfde vorm en op dezelfde toonhoogte - hoewel de toonsoort verschillend is - terug als voorspel van het tweede gedicht door Wolf uit de cyclus gekozen Warum, Geliebte. Ergens tussen werkelijkheid en droom ziet de dichter zich aanzitten bij een kinderfeestmaal. Bij het geflikker van de kaarsvlammen en ondanks

Hugo Wolf, partituurfragment uit ‘Peregrina’.

het vrolijke gebabbel vergeet hij zichzelf, en ziet de geest van Peregrina die plaats neemt aan de dis. Hij verkropt zijn verdriet tot hij in snikken losbarst; hand in hand verlaten ze het huis. Structureel lijkt het gedicht een afgebroken sonnet, afgebroken zoals het gastmaal. In dit lied is het Peregrina-motief bijna in elke maat onder talloze varianten aanwezig, met verschillende stemmingen: ‘einfach’ wanneer de kinderzaal wordt opgeroepen, in een verwijderde esotertisch klinkende toonaard (driedubbel pianissimo) waar de schim van Peregrina verschijnt (in oktaven op een syncopische begeleiding) om, bij het slot, in de verte weg te ebben zoals de geliefden die het feest verlaten.

Het Peregrina-motief wordt ook overgenomen in andere liederen, o.m. Wo find ich Troet en Lebe wohl. Het verband dat Wolf meent te kunnen leggen tussen deze gedichten en de Peregrina-cyclus toont hoe diep en hoe persoonlijk de musicus zich in de poëzie en het leven van Mörike heeft ingewerkt. Op een nacht verdween Maria Meyer alias Peregrina op even geheimzinnige wijze als ze gekomen was. De wonde genas nooit bij Mörike al vernietigde hij alles wat met haar te maken had. Toch zal Peregrina's beeld ook nog later onder verschillende gestalten aan zijn levenskruispunten wachten. Een van de gedichten waarin het prangendst zijn gemoedstweespalt tot uiting komt is Wo find ik Trost, een eerste Godsappèl. Het gedicht beschrijft een nachtelijke zelfkwelling door de wroeging om de zonden met Peregrina. Op meesterlijke wijze heeft Wolf in zijn lied de tweestrijd die immanent in het gedicht ligt met muzikale middelen onderlijnd. Het is hier niet de plaats om een doorgedreven muzikale analyse te plegen. Enkele aanduidingen mogen volstaan. Het voorspel geeft al een variante op het Peregrina-motief (2de maat). De gestilde uitdrukking (piano tegenover het forte van het voorspel) en het rustiger ritme bij de eerste strofe verklanken het verlangen naar een troostende liefde, de hogere liefde van de Gekruisigde. Net vóór de tweede strofe waarin het lijden van de Heiland wordt opgeroepen komen drie steigerende oktaven tegen de maatstang beuken, iets vreemds en indringends, telkens weer herhaald. Het is als een naar hoger hunkeren dat met tegenstand heeft af te rekenen. Het contrast wordt nog versterkt door de voortdurende tegenstelling forte-piano. Overdrachtelijk kan men denken aan het vruchteloos bonken van Peregrina op de poort van het stift in Tübingen om Mörike toch maar terug te winnen.

Bij het opnemen van de schuld in Gods genade komt, na dit laatste woord (Gnade), ‘sehr ausdrucksvoll’, een verstilling waarin evenwel nog, verborgen, het Peregrina-motief ademt. Maar spoedig welt met de derde strofe de angst weer op in een crescendo bij ‘ich angstvoll mich am Boden winde’ dat na een gekwelde syncopische maat uitslaat op de vraag: ‘Wachter, is de nacht weldra voorbij?’ Als een klanksymbool van de tweespalt dreunen nu tegelijk fortissimo drie steigerende akkoorden tegen drie drukkende, dalende akkoorden, steeds maar herhaald, en waartussen een obsessionele zelfde noot klopt, telkens een graad hoger: het geweten. De drie dalende akkoorden zijn niets anders dan het harmonisch

[p. 95]

Handschrift van Mörike en drinkbeker door hemzelf beschilderd.

complexer geworden Peregrina-motief.

Met de vierde strofe verschijnt weer de stijgende, godshunkerende oktaventriade. De hele klanksequens herbegint, de verstilling, de Peregrina-variante, het crescendo als een rondkolken van de gemoedsonrust. Sterker nu slaan de drie slagakkoorden uit, sterker ook de tampende obsessionele noot. Tot eindelijk, als uitgeput, het kloppen verstilt tot een ppp nadat een laatste maal de drie akkoorden te horen zijn op dissonante harmonieën waarvan het onopgelost karakter (verminderde dominantseptime) overeenstemt met de vraag van het laatste vers.

Wij weten niet tot wie Mörike de twee strofen richtte van het Lebe wohl onderschreven met het mysterieuze An ***. Mogelijks slaat dit prangende stuk op de verloren verloofde Luise Rau (zie verder). Peregrina is verdwenen maar, blijft haar herinnering de dichter niet bewonen? Intuïtie van de gevoelsmens of nadenkelijkheid van de componist maar Wolf heeft ook hier voor Peregrina gekozen en willekeurig door zijn motieven zijn lied in verband met de in het gedicht onuitgesproken naam gebracht. Het lied begint - in de toonaard van het tweede lied uit de Peregrina-cyclus - met het Peregrina-motief, de drie chromatisch neerzijgende noten. Het motief klinkt ook ongezongen in de enkele maat van een tussenspel en, twee maal herhaald, in het naspel. Hier verschijnen ook de drie bonkende, eveneens dalende akkoorden uit Wo find ich Trost? Sterker en snijdender boren ze ‘immer gesteigerter’ op de woorden: ‘Ach tausendmal hab'ich mir es vorgesprochen, Und in nimmersatter Qual mir das Herz damit gebrochen.’ Bij ‘gebrochen’, het laatste woord van het gedicht, lijken ook de noten van het Peregrina-motief als gebroken scherven. De stem blijft open op een labiele onopgeloste noot boven een toonvreemd akkoord terwijl in het naspel het Peregrina-motief in een dof pianissimo verzwindt. Het is een van Wolfs composities die op Tristan wijzen. Het lied is een verhevigd psychologisch moment dat tegelijk ‘sehr langsam, innig en leidenschaftlich’, moet gezongen worden, wat aan de uitvoerder roekeloze eisen stelt.

Het Peregrina-motief kan men in varianten zelfs buiten de Mörike-cyclus bij de musicus volgen. Het laatste lied dat Wolf gecomponeerd heeft, kort voor hij aan door syfilis veroorzaakte dementia praecox zou ten ondergaan, het derde uit zijn zwanezang, Drie sonnetten van Michelangelo, het Fühlt meine Seele das ersehnte Licht, berust bijna helemaal, vreemd genoeg, op een variante van het Peregrina-motief, onopzettelijk of symbolisch: Michelangelo, zoals Mörike, was een tussen God en Eros gerokken getormenteerde natuur.

In Maler Nolten komt, naast de Peregrina-cyclus een tweede, gedichtenkrans voor, waarvan de cryptische opdracht, ‘An L’ via het personage Agnes op Luise Rau duidt die in 1829 Mörike's verloofde werd. De onstuimige verloving sleepte vier jaar aan en brak dan abrupt af. Van de vijf sonnetten voor Luise heeft Wolf er slechts één op muziek gezet, het centrale, An die Geliebte. Sprekende keuze. Het is een van de mooiste sonnetten uit de Duitse literatuur, en het wordt een van Wolfs hoogste ingevingen. De muziek doordringt a.h.w. de tekst tot in zijn diepste betekenis. Eerst rustig als de beschouwing van de dichter, adembenemend in een tussenspel, waar, bij het ‘ausdrucksvoll’, een typisch dalend Wolfmotief te horen is, met, even, een opluchting bij het ‘fragend Lächeln quillt’, tegenstrijdige uitdrukking die men ook elders bij Mörike vindt. Vanaf de woorden ‘Von Tiefe dan zu Tiefen stürzt mein Sinn’ wordt de stem begeleid door een tremolo, des te dreigender daar het vanuit een pianissimo aanzet tot een forte, het enige forte van dit lied. Maar bij het vers ‘da Lächeln alle Sterne’ slaat het klankbeeld om tot zacht-pinkelende, extatische pianissimo-harmonieën uitvloeiend op het volmaakte majeur-akkoord bij het belangrijke woord ‘Lichtgesang’. Even nog, vóór alles in dit verre lichtgezang vervloeit, komt in de bas een dalende oktavenreeks, waarvan het belang alweer door een ‘sehr ausdrucksvoll’ wordt onderstreept, de lichte kloppingen verontrusten. Wolf heeft het sonnet begrepen als een contrastrijk en genuanceerd vervloeien in de vergeestelijkte slotextase¹.

De liefdesgedichten van Mörike beslaan een zeer verscheidene gamma, van het zinnelijk gloeiende Erstes Liebeslied eines Mädchens tot de klacht van de verstotelinge Das verlässene

1 Vgl. de heidense extase in het slot van Goethe's Ganymed in hun klankvertolking bij Schubert en Wolf.

[p. 96]

Mägdlein (Maler Nolten, p. 191), een van de gedichten op de trouweloosheid in de liefde.

Wolf heeft beide vermelde titels op muziek gezet. Over Erstes Liebeslied oordeelde hij zelf: een waanzinnig gedicht maar mijn muziek is het niet minder, en in een brief van 28 maart 1888: ‘das weitaus Beste bis “Jetzt”...’. Het lied, ‘äusserst schnell und leidenschaftlich’ uit te voeren, raast op één ritme door, duurt nauwelijks één minuut en eindigt met een naspel ‘wütend’, waarbij de laatste maten, door bepaalde accentueringen, even en oneven metrum wild door elkaar slaan. Over Das verlassene Mägdlein, ook door Schumann getoonzet, bekende Wolf dat hij ‘von dem Zauber dieses Gedichtes gefangen’ was. Het lied gebruikt een schamele cel, verloopt eveneens op een eenvormig ritme. De karige harmonie wordt in het midden plots kleuriger wanneer het beeld van de trouweloze voor haar verschijnt, maar verstilt dan weer in het sobere akkoordenspel van de aanvang.

Een gedicht op de trouweloosheid in de liefde is ook Agnes dat als uitdrukking van nostalgie om de voorbije jaren naast het I'vo piangendo i miei passati tempi van Petrarca ('K ga treurend om mijn vervloden dagen) mag staan. Het laat, zoals An eine Äolsharfe, voor een zeldzame keer, een vergelijking met een versie van Brahms toe².

Rosenzeit wie schnell vorbei
Schnell vorbei
Bist du doch gegangen!
Wär mein Lieb nur blieben treu
Blieben treu
Sollte mir nicht bangen.

In elke strofe komen herhalingen voor die niets met de keerversherhalingen van de volksliederen te maken hebben. Het zijn afzonderlijk geplaatste, symbolische echo's, de weerklank van het vers in het innerlijke. Brahms, die zich blijkbaar door het volksliedachtige van het gedicht laat bedriegen, brengt op die herhalingen steeds dezelfde muziek: dat geeft een dubbelzinnig wankel ritme over telkens vijf maten, wat aangeduid wordt door een dubbel metrum aan de sleutel (3/4 2/4). Hij, kiest ook, voor de tweede ‘strofe’, in overeenstemming met de luchtiger sfeer, waar de maaisters die de oogst binnenhalen worden opgeroepen, een lichter, gepunt ritme. Wolf, hij, houdt geen rekening met de herhaling en laat het lied ‘schwermütig’ in een eenvormig doorgehouden klankbeeld verlopen. Het is geen van zijn best geslaagde liederen. Blijkbaar hebben noch Brahms noch Wolf hun beste inspiratie gevonden voor een lied dat in Mörike's roman, door de symbolische figuur van Agnes gezongen, een lied ‘die alles herauszusagen schien was irgend von Schmerz und Wehmut sich in dem Busen eines unglücklichen Geschöpfs verbergen kann’ (Maler Nolten, blz. 309).

2 Brahms heeft slechts een paar liederen naar Mörike getoonzet. O. Schoeck schreef een cantale naar het gedicht Besuch in Urach.

De geestelijke componente

Wolf heeft Mörike niet enkel in zijn liefde(-s) opgevolgd maar ook in zijn Liefde, en verschillende van zijn sacrale gedichten getoonzet. Als de bruggen naar de mensen onderbroken zijn, dan beklimt de dichter de symbolische Jakobsladder die nader bij God brengt. In zijn gelatenheid schrijft Mörike het vermoeide gedicht Verborgenheit (Lass, o Welt, o lass mich sein, Locket nicht mit Liebesgaben). Wolf maakt er een tristaniaans-chromatische elegie van en gebruikt, veelzeggend, weer eens een variante van het Peregrina-motief (hoofdzakelijk drie neerzijgende noten), waarmee hij zijn persoonlijke beleving van het gedicht onderstreept. Even roept het lied, na het verinnerlijkte begin, in een passievol opjagen, de helle vreugde van vroeger op, maar keert dan naar de meditatieve verborgenheid van de aanvang terug. De musicus heeft zelfs de nietszeggende maar veelbetekenerde pausen ‘o’ niet verwaarloosd.

De beproefde Mörike heeft zich een eigen Gebet geschreven: Heer zend wat U wil: niet te véel vreugde, niet te véel lijden, in het midden ligt het stille verblijden. Wolf heeft er een koraalachtig lied van gemaakt dat niet meer zoals Verborgenheit Wagner oproept: hier stond Bach achter zijn schouder. Het doet aan sommige bladzijden van de cantor denken, het ‘Bist du bei mir’ of het ‘Herr, es ist genug’ uit de cantate O Ewigkeit, du Donnerwort waarop Alban Berg de finale van zijn vioolconcert bouwde.

Maar wie is die Marie Boileau van wie Wolf - niet Mörike! - hier (en ook in andere liederen) de naam onder het laatste gezongen woord op de partituur schrijft? In meer dan één gedicht van Mörike priemt de spijt door zo eenvoudig uitgedrukt in een lied uit een latere bundel van Wolf, het Italienisches Liederbuch:

Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben!
Hätt'ich doch Gott geliebt in all der Zeit.

Wolf koos ook (Mörike's vertaling van een aloude Latijnse hymne) van Fortunatus (VIIIde-eeuw) waarvan het slot, zo zei hij in een brief, hem ‘door merg en been’ sneed.

Cur non flagravi? Cur non amavi
Te, Jesu Christe? - O frigus triste!

Voor het zingen van het lied dat hij er op toonzette, Seufzer, (Een zucht) vraagt Wolf een uitvoering ‘Langsam und schmerzlich’. Het is een zang met een snerpende harmonie die onmiddellijk met een schrijnende dissonante inzet (G tegen As!). Pakkend detail: het naspel brengt, andermaal, na de woorden ‘O Höllenschmerzen’, als een wrange herinnering, het vervaagde, dalende neerzijgende motief van de eens geliefde Peregrina.

De vraag ‘Wo find ich Trost?’ door de ontgoochelende ervaringen uitgelokt krijgt, a.h.w. een zoekend antwoord in het veel later ontstane Neue Liebe, nog een roep naar God, naar geestelijke bevrijding. Nu heeft Wolf in een van zijn geniale flitsen het lied laten beginnen met een variante in een lichtere sfeer (majeur) van het motief waarmee Wo find ich Trost begon. Neen, Peregrina is niet vergeten, ook niet door de musicus.

[p. 97]

Hugo Wolf, partituurfragment uit het lied ‘Wo find ich Trost?’.

In de natuur

Tal van Mörike's gedichten hebben als hoofdthema, de natuur: de natuur in haar eigen verschijnselen bespied, in haar weerslag op het gemoed, tot het symbolische of het feeërieke opgetild, als uitstraling van haar schepper en terugvoerend tot Hem. Van deze natuurgedichten heeft Wolf de stemmigste op muziek gezet. Tot zijn treffendste herscheppingen behoren de lenteëvocaties. Onder die lentegedichten is er een van pure blijdschap, Er ist's: daar is ze, de Lente die haar blauwe band door de lucht laat fladderen. Immer hoger modulerend (G, Fis, A, Gis) volgt de stem de juichende toon van het gedicht in een crescendo tot aan het slot: eerst tot aan de lang aangehouden noot op ‘Land’, waar men a.h.w. het lichtend panorama overziet. Dan gaat het weer stijgend tot ‘Harfenton’, onderlijnd door lichte (harp-)arpeggio's. Er komt een laatste élan tot aan het slot, volgens een ook grafisch te tonen progressie, vierregelig, drieregelig, twee en een half enz., waar men langs moduleringen in dezelfde toon is beland en toch de indruk krijgt dat steeds hoger wordt gezongen. Nu komt nog een jubelend naspel dat maar niet eindigen wil en dat, in plaats van het lied te besluiten, de vleugelen openslaat van de poëzie tussen de woorden. De laatste maten, met het verstervend diminuendo, doen denken aan een vogel die in het azuur wegwiekt. Hoe beknopt ook, deze analyse is nog te lang voor een van de meest gebalde liederen (1 minuut, 15 seconden!) van Hugo Wolf.

Niet alle lentes zijn zo vrolijk noch bij Mörike noch, uiteraard, bij Wolf: niet in het symbolische Zitronenfalter im April dat begint met het verwijt ‘Grausane Frühlingssonne’, en nog minder in de herfstdroeve elegie Im Frühling, volkomen contrasterend met Er ist's, en toch door dezelfde jongeman geschreven (1828). Ofschoon het een natuurbeeld oproept - Mörike ligt op een heuvel te dromen - is het volkomen egocentrisch, naar binnen gekeerd. De wolk wordt zijn verbeelding, de zonnebloem zijn open gemoed, in de deemstering tussen de takken walmt het verleden op: ‘Alte, unnennbare Tage’... En weer is het, onmerkbaar, een gedicht op de liefde of, meer nog, op de onvatbaarheid ervan. De ‘all-einzige Liebe’, net als de winden en de wolken, heeft geen huis. Eén ideaal, maar vele gestalten. Denkt Mörike aan de verzaakte verloofde, aan de honkloze Peregrina of aan het feit hij weer elders aan het zoeken is, bij Josephine Scheer die hij pas heeft leren kennen? Wann werd'ich gestillt? In dit gedicht worden de voornaamste thema's van de romantiek met sobere toetsen aangestemd.

Wat heeft Wolf van het gedicht gemaakt in zijn lied? Een van zijn prangendste composities, een van de weemoedigste. Het lied - een echt ‘mannenlied’, hoe prachtig Elisabeth Schwarzkopf het ook gezongen heeft, is geweven uit een drietal ragfijne leidmotieven. De eerste twee (zie de beginmaten) vormen samen een boog arsis-thesis-arsis. De dalende inzet en het rijzende ‘sehr ausdrucksvoll’ drukken samen én de gelatenheid én het hunkeren uit van de weifelzuchtige dichter, die via de natuur te vergeefs een vervloden beleving wil oproepen. Het derde motief, bepalend voor het hele lied (vanaf de 9de-maat, in de rechterhand), vat nog eens zijn tweeslachtige betekenis samen: het hunkerend motief (leidenschaftlich) wordt telkens door de chromatische linkerhandakkoorden overschaduwd. Datzelfde motief wiegt rustiger (‘ruhig’) wanneer even de rust van de natuur in het dichtersgemoed daalt.

De tweede strofe herneemt in oktaven het dalende motief en weer zwelt de uitdrukking tot het leidenschaftlich: het woord ‘sehnend’ (verlangend) wordt afgetekend tussen twee pauzen gezongen, de climax ligt op het woord ‘Lieben’, want Wolf heeft zeer juist begrepen dat het eigenlijk om een lied van (onvoldane) liefde gaat. Steeds wisselende akkoorden schuiven onder het onophoudelijk herhaalde hunkermotief: Wann werd'ich gestillt?: wanneer word ik gestild?

Met de derde strofe treedt bij het dieper aanschouwen van

[p. 98]

het natuurgebeuren de rust weer in (leise). Het hunkermotief wiegt nu rustiger, in een helderder toonaard (E groot), in de bas. De vlucht van de wolken, de gouden kus (synesthesie in de van Baudelaire!) openen de ogen van de dichter naar binnen (immer ppp), in het extatische tussenspel klinkt zacht het rijzende motief. Na een lange pauze welt weer de onrust op: Wolf ziet er niet tegen op strofisch te zijn wanneer de tekst dat toelaat: dezelfde stemming wekt dezelfde muziek (van het begin). En steeds maar hoort men, eerst in majeur (halb Lust), dan in mineur (halb Klage), het hunkermotief dat ten slotte wegdeint in de ‘Dämmerung’, d.w.z. in de herinnering, afzonderlijk uitgedrukt en gezongen in het ‘Alte unnennbare Tage’: deze woorden vervlieden op enkele esoterische akkoorden in een verwijderde toonsoort (Cis groot). Zo sprak een jongeman van vierentwintig jaar reeds over zijn verleden. Hermann Hesse nam deze woorden over als titel voor zijn bloemlezing uit Mörike's poëzie.

Hier lig ik op mijn lenteheuvel
In elke wolk een vleugel
Een vogel zweeft mij langs naar huis
Och, zeg me toch, mijn één-al-éne liefde
Waar blijf je? Weg van mij, 't is wat me griefde
Maar jij, net als de wolk, je hebt geen thuis.

Zoals de zonnebloem, zo staat 't gemoed mij open
Mijn zuchten
Mijn luchten
In minnen en in hopen,
Lente, wat heb je dan gewild?
En ik, word ik dan nooit gestild?

Ik zie de wolken drijven en de vloed
Ik voel in mij der zonne gouden gloed
Die diep me kust in het gemoed
Mijn ogen zijn omfloerst in neveldonzen
Ik voel in mij het jagend herte bonzen
'k hoor rondom mij de bijen gonzen.

Ik denke dit, ik denke dat
Ik hunker, weet niet echt naar wat.
Half is het lust, half ga 'k aan 't klagen
Mijn hart, stil toch mijn vragen
Herinneringen komen op mij zijgen
In lommer van de groene, gulden twijgen
Verre, naamvergeten dagen!

E. Mörike, vertaald door J. van Ackere

Eduard Mörike.

Zoals Mörike zich met aandacht en liefde over een kerstroos heeft gebogen, zo doet het Wolf over het gedicht dat er op werd gemaakt. Daarbij onderlijnt hij, ook hier, elke strofe met een verschillende muziek. Voor de eerste kiest hij rustige, ietwat sacraal klinkende akkoordverbindingen - de bloem wordt op een kerkhof ontdekt, maar bij de bewondering van de dichter: ‘o schöne’ gaat hij mee op in de uitroep. De toon zwelt aan, de muziek gaat over in de kleurige, hellere toonaard Fis groot. Voor de vragen van de tweede strofe komt een syncopisch deinende bas onder enharmonische verbindingen bij het laatste vers. Een melodie zingt ‘zart’ in de bas onder licht kloppende oktaven om in de derde strofe het natuurkader te verklanken ‘Schön bist du’: voor de beschrijving van de schoonheid van de bloem keert de musicus in de vierde strofe naar de ietwat plechtige harmonieën van het begin terug. Een nieuwe melodie omrankt de beschrijving van het innerlijke van de roos met haar discrete geur, syncopischer

[p. 99]

waar, in dezelfde strofe, haar symbolische betekenis, het lijden Christi, wordt opgeroepen. Nauwkeurig volgt de musicus in de zevende strofe, de evocatie van een kleine elf die op de middernachtstonde op de maanverlichte grond gaat dansen: haar vleugeltjes fladderen in de ononderbroken trippelende triolen van de rechterhand terwijl in de linker, ietwat verholen, de melodie die het kader verklankt terugkeert. Bij de laatste woorden ‘und huscht vorbei’ vervluchtigen, met de elf, ook de klanktriolen ‘sich verlierend’ in een vierdubbel pianissimo Auf eine christblume.

In vele gedichten van Mörike doorkruisen zijn hoofdthema's elkaar. In Karwoche (De Goede week) worden de motieven Godsnood, natuur, en liefde ineengestrengeld. De natuur ontwaakt als de Heiland moet sterven; op de door de zon verlichte aarde valt de schaduw van het Kruis. Mörike verzoekt de vogels, die in het lied van Wolf in gulle trillers kwetteren, stil te blijven terwijl de rouwklokken luiden. Dit keer zijn de bloemen van de dichter niet bestemd om de lokken van de geliefde te tooien maar om op het altaar te verwelken. Wolf zelf zei dat hij het lied niet kon horen zonder dat hem tranen in de ogen sprongen. De toonvreemde basnoot, al bij het begin, de klokken onder de vogeltrillers, de pakkende pianofraze tussen de idyllische sequensen tot aan het laatste woord ‘versunken’, alles duidt op het verklanken van elke nuance in het gedicht. Ook hier brengt Wolf met soms dezelfde motivische gegevens, voor elke strofe en vooral voor elke stemmingsvariante, toch zeven maal andere muziek.

Biedt het lied van Wolf, uitzonderlijk, een éénvormig klankbeeld, dan wordt dit alweer door de tekst van de dichter bepaald. In een kort gedicht Gesang Weylas, bezingt Mörike als jonge student in Tübingen zijn ideale droomwereld, Orplid: een onbestaand, paradijselijk eiland ver van de fnuikende alledaagse werkelijkheid. Eigenlijk werd het geïnspireerd, prozaïsch weg, door een vijver in een bos bij Tübingen waar Mörike met zijn medestudenten graag samenkwam. Het lied van Wolf heeft - dit is uitzonderlijk bij hem - een onveranderlijke begeleiding louter van arpeggio's. Het zijn de gelijkmatige akkoorden die Orplids goddelijke koningin Weyla zingend op haar lier tokkelt.

Misschien mogen we even met enkele voorbeelden de synestesie, de osmose, of hoe men het noemen wil, tussen dichter en musicus aantonen in de manier waarop de laatste de semantiek van de tekst eerbiedigt, of, beter, met tonen herschept tot op het woord na. Vooreerst dient gezegd te worden dat het gedicht bij Wolf a.h.w. ‘tussen’ de stem en de piano leeft, d.w.z. gespannen is tussen de woorddragende zang en de interpreterende begeleiding die evengoed en, soms nauwer dan de stem, de poëtische inhoud ‘verklaart’. In het lied van Schubert en ook bij Schumann en Brahms is er enerzijds de melodie, anderdeels, de begeleiding: men kan vaak de eerste zonder de tweede zingen en men kan met behulp van de tweede, die erg met de vocale lijn samensluit, desnoods de eerste hersamenstellen. Bij Wolf zijn de stem en de piano volkomen verschillend met slechts uitzonderlijk een verdubbeling of unisono, contrasterend, in tegenspraak evenzeer als in samenspraak zó dat men de ene niet uit de andere kan afleiden noch de ene zonder de andere tot zijn (haar) recht kan laten komen.

Het klankbeeld verloopt steeds in functie van het gedicht. In het Elfenlied b.v. horen we de nachtegaal slaan en zowaar de glimwormen ritmisch pinkelen, het elfje trippelen bij ‘zum Tanze geht’ en vervluchtigen in het driedubbel pianissimo van het slot. In het Jägerlied eerbiedigt Wolf nauwkeurig de trocheïsche pentameters waaruit het gedicht is samengesteld: het in de muziek zo ongewone 5/4 metrum klinkt tot het einde van het lied volkomen natuurlijk. In Nimmersatte Liebe, dat verbluffende erotische gedicht van een jonge theoloog (‘Wir bissen uns die Lippen wund’...), gichelt bij het onverwachte slot de muziek mee en klinkt nu ‘mit Humor’. Immer ‘speelt’ de muziek semantisch, schilderachtig, en - waarom niet? - descriptief mee. Nooit werd de wind zo suggestief nagebootst - zelfs niet bij Debussy - als in Lied vom Winde (Maler Nolten blz. 434), een lied vol suizelende, fladderende roulades - waardoor, muzikaal, ook een wind van atonaliteit waait! - die dan vervlieden in een vierdubbel pianissimo (‘wie ein Hauch’). An eine Aeolsharfe, een gedicht waarin de ‘flebilibus modis’ van het Horatiaanse citaat ruisen, is, met zijn arpeggio's, helemaal op de windrillingen van het instrument afgestemd. De musicus laat in Heimweh op een tremolo-bedding het beekje murmelen (‘Das Bächlein murmelt’), en in de begeleiding voor Zum neues Jahr klingelen de zilveren klokjes.

Wolf aarzelt niet één enkel woord met een muzikale figuur descriptief in reliëf te zetten - Bach deed het wel zo dikwijls in zijn cantaten! In Auf ein altes Bild plaatst hij op het laatste woord, het sleutelwoord van het gedicht (Kreuzes-) stam, de boomstam die het kruishout zal leveren, een schrijnende dissonante. Evenzo in het koraalvormig lied Schlafendes Jesuskind eindigt de laatste gezongen zin met een onopgeloste sixt open op alles wat voor Gods zoon nog komen moet.

Ook het gebruik van de toonsoort vindt haar verantwoording in de tekst. In Bei einer Trauung gaat het om een huwelijksfeest. Wolf begrijpt dadelijk dat het om een ‘Tragikomödie’ (Werba) gaat: hij laat een mars in mineur horen met de aanduiding ‘mit Humor’.

Mörike en Distler

Mörike heeft verschillende nocturnes geschreven, de ene 's nachts naast de lamp aan de schrijftafel (Nachts am Schreibepult...), de andere in rechtstreeks contact met het nachtelijk mysterie (Götterwink: Nachts auf einsamer Bank...). In Um Mitternacht lijkt het of Wolf van het dag en nacht ruisen van de bronnen (rauschen die Quellen) is uitgegaan om een doorlopend kabbelende begeleiding te kiezen die evenwel via subtiele en harmonische moduleringen de nuances van het gedicht volgt. Deze begeleiding blijft vrijwel het hele lied door in een (meestal driedubbel) pianissimo verwijlen. Daarbij klinkt ze in een dieper (nachtdonker) register. Wolf bena-

[p. 100]

drukt op de partituur: ‘Originaltonart (tiefere Stimme); zur Transposition ungeeignet!’...

Um Mitternacht is een van de vele gedichten die de gelegenheid bieden een vergelijking te maken met een ander componist, de enige die na Wolf een hele cyclus liederen naar Mörike heeft samengesteld. Enkele maanden vóór het uitbreken van wereldoorlog II componeerde Hugo Distler wat als zijn meesterwerk geldt, in een soort driftige overhaasting, alsof hij wist dat hij het dramatisch gebeuren niet zou kunnen verwerken - hij pleegde zelfmoord in 1942. Evenals Wolf zette hij een vijftigtal gedichten van Mörike op muziek; niet voor solostem maar voor gemengd koor. De benadering is totaal verschillend. Vooreerst kan men opwerpen dat de zeer individueel gestemde, veelal autobiografische zieleuitstortingen van Mörike zich niet lenen tot collectieve voordracht. Maar anderen hebben daar ook geen rekening mee gehouden, ook niet de ‘ipsissimus’ Schumann, die b.v. Goethe's zeer persoonlijk liefdesgedicht Nähe des Geliebten (Ich denke dein...) als een duet toonzet en zelfs van Geibels Ich bin verliebt een kwartet maakt³.

Men kan zeggen: Distler gaat niet uit van het gedicht, maar gaat er op af en gebruikt het als hecht stramien. Er is bij hem een soort afstandelijke objectivering waarbij het uitdrukken van het poëtisch herbeleven ondergeschikt wordt aan bepaalde muzikale of muziektechnische oogmerken die een toetsen van het Bachse contrapunt aan nieuwe vocaaltechnische en harmonische experimenten brengen. Zo zal in Lebe wohl het titelwoord telkens weer herhaald worden - Wolf, integendeel gebruikt geen herhalingen - als weerkaatsende tegenstem tegenover een koordeel dat ondertussen de verzen verder zingt.

Bebenhausen bij Tübingen. Het voormalig Cisterciënserklooster waar Mörike in zijn laatste levensjaren graag vertoefde en dat hem tot een gedichtencyclus inspireerde.

3 Vgl. Mendelssohn die het ‘Wer in die Fremde will wandern’ uit Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts als een duet laat zingen.

Fantastiek en humor.

Vaak heeft Mörike zijn natuurbeleven tot in het sprookjesachtige of het fantastische opgetild. Het fantastische geeft ons balladen als Die Geister am Mummelsee⁴, ingegeven door een wandeling rond het met zwartgroene sparrebossen omgeven bergmeer dat nu nog, ondanks het Gasthaus dat er naast is gebouwd, een van de meest suggestieve plaatsen van het Zwarte Woud is.

Voor de nachtelijke fakkeltocht van de geesten: een breed marstempo (8/4), in volkomen contrast met het deel waar de muziek er in slaagt met vlugge loopjes pianissimo het visioen van de dwaallichten over het brandend water op te roepen, of met het slotstaccato dat het uiteenstuiven ervan weergeeft.

Een ander voorbeeld in het fantastische genre is Der Feuerreiter, zoals vele balladen uit de volksoverlevering geboren, hier de angst om de brand. Het lied van Wolf beschrijft de tocht van de symbolische vuurridder die, laaiend, op een onweerstaanbaar ritme naar de molen achter de bergen draaft. En in de muziek hoort men ook de noodklokken uit het dal luiden. Dan een stilte. Tegen een verkoolde muur van de verwoeste molen: het geraamte van een ruiter op zijn ros. Bij het ‘geheimnissvoll’ op de partituur, waar het geraamte tot asse verstuift, brokkelt ook de muziek af. Men hoort nog een vertraagd en ver gedraf tot in het onwezenlijke. Een hallucinant samengaan van poëzie en muziek!

Wolf heeft ook de humorist Mörike begrepen: want er is ook een Mörike die 's avonds in een of ander drankhuis, voor een kruik schuimend bier, meelachte, moppen tapte en spotprenten tekende, de Mörike die een gedicht pleegde als Zur Warnung, waarop Wolf een lied componeerde dat hij zelf ‘schauerlich’ noemde. De zanger, d.i. de dichter, begint ‘mit hohler, heisener Stimme’, met holle, schorre stem te vertellen hoe hij, na een lustige fuifnacht, de Muze om een lied aanriep - bij dit woord zingt de stem ‘zitternd’. Op een geveinsde pathetische toon die ook in de muziek te horen is, houdt de Muze hem voor de gek en zingt de waterschuwe dichter een lied voor van een nachtegaal bij een waterval. Onze dichter heeft het begrepen, en grijpt - op een triller - naar de fles. Hij verklaart ‘pompös’ tot de tranenrijke, kwijlende dichters die hij een ogenblik nabootst, dat men met een kater geen muzen moet aanroepen. Zo'n lied zou Brahms nooit geschreven hebben; het is een echte scène, een soort operastuk, veel meer dan sommige bladzijden van echte opera's.

De dichterlijke pelgrimstocht van Mörike is, evenals zijn levenslied, een pijnlijk decrescendo geworden. Hij heeft de laatste twintig jaar van zijn leven vrijwel gezwegen. Waarom? Heeft de sarcast van het gedicht Abschied er iets mee te maken? Een giftige pijl van Mörike's humor geschoten op de recensent, de criticus. Wolf heeft er zijn liederenbundel mee besloten. Zonder kloppen treedt de recensent bij de dichter binnen en zegt: ‘Ik heb de eer uw recensent te zijn’. Dan begint hij te spotten met de schaduw van 's dichters neus, door het kaarslicht op de muur reusachtig vergroot. De zijne ziet hij niet. Wanneer beiden na de discussie aan de trap staan

4 Dit gedicht wordt als een dialoog van de Feenkinder in het toneelstuk Der letzte König von Orplid opgenomen in de roman Maler Nolten.

[p. 101]

geeft de dichter zijn criticus een schop tegen het achterwerk zó dat hij van de trappen rolt. In het stuk van Wolf rollen de oktaven duchtig mee. Plots eindigt het lied in een giechelend walstempo: daarmee heeft de musicus wellicht de hele walsende bourgeois-cultuur in het Wenen van zijn tijd willen in de maling nemen. Het was dergelijke muziek die de uitvaart van Hugo Wolf begeleidde. De lijkwagen moest zich een weg naar de Votivkirche banen tussen carnavalvierende gemaskerde harlekijnen en colombines die rond de baar huppelden en walsten.

Mörike was verslingerd op muziek, vooral die van Mozart - wat voor zijn smaak getuigt. Zoals hij in een gedicht bekende dat hij schilder had willen zijn, zo schreef hij in een brief dat ‘componist zijn’ een verborgen wens van hem was. Hoorde hij muziek: ‘da versink ich in die wehmütigsten Phantasien’... Verschillende gedichten zijn uit muzikale belevingen ontstaan, Josephine b.v. door de zang van een vriendin. Ach nur einmal noch im Leben is zelfs voorafgegaan door een notenbeeld.

Mörike's beste novelle en een van zijn pakkendste gedichtjes, werden geïnspireerd door Mozarts Don Giovanni: Mozart auf der Reise nach Prag dat als epiloog het dichtstukje bevat: Ein Tännlein grünet wo (Denk es, O Seele). Hiermee zijn we terug bij het binomium Mörike-Wolf. Het gedicht dat Mörike zogezegd uit het Boheemse volksgoed putte is in feite een medidatie op de dood waarvan de middenregels best op de simpele grafsteen van de dichter, op de dodenakker van Stuttgart, hadden kunnen staan. Het lied is even sober gehouden als het gedicht. Het begint met een ver klokkengetamp in de bas, als een echo uit het vroegere Liefdeslied An die Geliebte. Op hetzelfde ritme antwoordt een rustig motief in het hoge register. Het kloppende ritme houdt aan maar

De golf van zingend bloed
stuwt hoger steeds en verder,
maar faalt aan hemel en kusten.

Wat onderweg verloren waait
vertraagt in lange mijmeringen,
een twinkelend versterven...

Wie vangt de stilten en de steigeringen
als giften en gebeden in de schoot,
alleen misschien de schepper of de dood?

Breed-plechtig daalt ons aller heimwee
diep in de ziel als smart gestreken:
menselijk naakt, alleen beleden.

Rik Huys

voor de hoger aangehaalde middenverzen verandert de toonaard en wordt de harmonie intenser. Geleidelijk vertraagt het ritme, gaat over in een treurmarsachtig 2/4 (schwer) dat een rouwstoet oproept en slaat dan uit bij het rinkelen van de hoefijzers in een fortissimo-tremoleren dat even aan dat van Don Giovanni herinnert waar de Commandeur de verleider tot de tweestrijd met dramatische afloop uitdaagt.

Maar ook de muziek komt tot berusting, het ritme keert terug, lichter nu door de zestiende noot, weer bloeit het beginmotief er op, en alles vervloeit in de stilte van een driedubbel pianissimo.

Wolf deed een keuze uit Mörike, wij deden er een uit Wolf. Het was niet de bedoeling noch hier de plaats om van elk lied een uitgebreide literaire en muzikale analyse te geven. Maar misschien kunnen deze beschouwingen iets verklaard hebben van de wonderlijke ontmoeting tussen een dichter en een toondichter. Ze leidde in elk lied tot een componente die uitstijgt boven de som van beider persoonlijke ervaringen⁵.

J. van Ackere

Ach, welke teerheid is door u gevaren
en welke onuitspreekbaarheid van 't hart,
die zelfs Petrarca nimmer zou ervaren,
vervoerd door Laura's wonderzoete smart?

Ach, rijper dan de wildste liefdedromen
doorpijnt de ziel 't verrukkelijkste lied
en tilt, schier onbedwongen, zonder schromen
naar ongekende hoogten ons verdriet.

Onvatbaar stille gloed van zoveel weelde
die nimmer tot bedaren komen kan,
die onweerstaanbaar 't diepst verlangen streelde
dat ons omkluistert in onwezenlijke ban.

Hans Melen.

5 Een ander aspect van het binomium Poëzie en muziek is ontstaan uit de late vriendschap van Mörike met de schilder Moritz von Schwind die verschillende gedichten van Mörike en ook zijn novelle Die Historie von der schönen Lau met pentekeningen heeft verlucht.
Een illustratie van het binomium Poëzie en beeld biedt de gedichtencyclus Bilder aus Bebenhausen die Mörike werd ingegeven door zijn verblijf in het cistercienserklooster bij Tübingen.