Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 81]

Van de wieg tot het graf
symfonisch gedicht van Franz Liszt

In een brief van 26 juni 1881 schreef Liszt vanuit Weimar aan vorstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, zijn laatste levensgezellin, dat Michel Zichy hem een mooie tekening had geschonken. Deze verbeeldde de Muziek omringd door engelenfiguren en was voorzien van het onderschrift Du berceau jusqu'au cercueil. In zijn dankbrief had hij gezegd dat de tekening als programma voor een muzikale compositie zou dienen en dat hij die aan Zichy zou opdragen. Inmiddels was de muziek reeds voor piano geschreven, maar nog niet georkestreerd. Liszt vond de motieven van de tekening niet onaardig en misschien zou hij die uitwerken in de partituur, alhoewel hij een groeiende afkeer gekregen had van polyfone ‘zwaarlijvigheid’ die moeilijk te verzoenen was met zijn magerte. Hij streefde immers het ideaal in de muziek na, zoals dat soms door een Beethoven, een Berlioz e.a. grootmeesters bereikt was. Nog steeds vanuit Weimar schreef hij op 6 september 1881 aan de vorstin dat hij het symfonisch gedicht Du berceau au cercueil te Bayreuth zou orkestreren en dat de versies voor piano twee- en vierhandig persklaar waren¹.

De bewuste pentekening van de Hongaarse graaf en schilder Mihály Zichy (1827-1906), die als titelblad voor het symfonisch gedicht heeft gediend, verbeeldt in feite de onsterfelijke componist zelf. Deze troont als de god Apollo in een lang wit gewaad zonder mouwen, in het centrum van de compositie; met de rechterhand steunt hij op een lier en met de linkerelleboog, op een boekenstapeltje en een vleugelpiano. Boven zijn hoofd zweven zes engelen met wapperend gewaad in een lichtende stralenbundel die zij op hem overbrengen. Zijn voeten rusten op een lauwerkrans die in een brede halve cirkel het bovengedeelte van de compositie afscheidt. Een bundel muziekbladen krult zich symbolisch rond de lauwerkrans en hogerop rechts ligt een cello. Links van de lauwerkrans hangt een spreukrol naar beneden met de tekst Du berceau jusqu'au cercueil, die de twee ondertafereeltjes afbakent. Links zit een jonge moeder naast een wieg en houdt haar kind in de armen. Rechts staat in het felle licht van een geopende kerkdeur, een lijkbaar met erachter, de zingende officianten en koorknaap; ervoor een diep gebogen, treurende man en een op de knieën neergezonken vrouw die vertwijfeld het baarkleed vastgrijpt. Onder de tekening staat volgende opdracht: Vienne / 6 April 1881 / Salut a François Liszt de la part de Michel v. Zichy. De banale, theatrale tekening, waarvan een afdruk in de Muziekacademie Franz Liszt in Budapest bewaard wordt, kan in onze eeuw nog nauwelijks iemand bekoren².

In een brief van 19 september 1881 droeg Liszt zijn symfonisch gedicht op aan de Belg François Auguste Gevaert, directeur van het Conservatorium van Brussel, en zei dat het werk onlangs gecomponeerd, tamelijk kort en zonder valstrikken voor de uitvoerders was. Op 8 oktober 1881 bedankte hij Gevaert omdat deze de opdracht aanvaard had, en zegde dat de copie van de partituur en de uitgave met de orkestpartijen nog enkele maanden zouden aanslepen. Voordien zou hij echter de gedrukte pianoreducties (twee- en vierhandig) zenden³. Op 25 september 1882 liet hij vorstin Carolyne dan weten dat hij te Weimar het symfonisch gedicht naar de tekening Du berceau jusqu'à la tombe van Zichy aan het orkestreren was⁴. Opvallend is de veranderde titel die overeenstemt met die van een andere tekening van Zichy die nu te kijk hangt in de Club der Wijzen van de Hongaarse Academie voor Wetenschappen in Budapest. Deze gewassen pentekening op papier, 246 × 2615 mm, is van een heel andere kwaliteit en werd als een driedelig beeldverhaal opgebouwd. Elk deel beeldt een aantal levensfasen van de mens uit, die van Franse ondertitels werden voorzien. Links spelen zich de kindsheid en de jeugd tot aan het huwelijk af in volgende tafereeltjes: Berceuse, Ronde des enfants, Pseaumes, Cloche du dimanche, Chanson des étudiants, Chansons d'amour en

Mihàly Zichy, De Muziek, pentekening, 1881.

1 Zie La Mara, Franz Liszt's Briefe, IV: an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, Leipzig, 1902, nrs. 321 en 324.

2 P. Raabe, Franz Liszt, II: Liszt's Schaffen, Stuttgart-Berlin, 1931, p. 303, nr. 424, noemde haar volkomen onbeduidend. Zie afbeelding bij I. Berkovitz, Mihály Zichy; Leben und Werk (1827-1906), Budapest, 1964, plaat XCV, en in Franz Liszt; Beiträge von ungarischen Autoren, herausgegeben von K. Hamburger, Budapest, 1978, plaat 18, en onze afb. 1.

3 Zie La Mara, Franz Liszt's Briefe, II: von Rom bis an's Ende, Leipzig, 2/1893, nrs. 281 en 282. Vgl. ook de Frankfurter Zeitung van 5 mei 1881.

4 Zie La Mara, o.c., IV, nr. 353.

[p. 82]

Mihàly Zichy, Van de Wieg tot het Graf, gewassen pentekening, 1881-1882.

Marche nuptiale. In het midden wordt de jonge volwassenheid weergegeven met: Danses nationales: Catchoutcha - Tarantella - Tchardache - Valse - Mazourka - Trepaka - Lezghinka - Danse guerrière des kanaks (Océanie), Marche du régiment, Signal de l'attaque en Le tocsin⁵. Rechts wordt de middelbare leeftijd tot aan de dood voorgesteld: Hymne nationale [sic], Oratorium, Les concertants: Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas - L'opérette - Donnez-moi quelque chose, Requiescat in pace. De dirigent van het oratorium in de kerk gelijkt met zijn sluike, halflange witte haardos wel op de oudere Liszt zelf, die zich trouwens o.i.v. vorstin Carolyne op het oratorium en de kerkmuziek was gaan toeleggen. De pianist heeft van Beethoven weg en de violist stelt misschien eveneens een bekend 19de-eeuws vertolker voor. De roem werd aangeduid door middel van een toegeworpen bloemenkrans met opschriften L'unique en L'incomparable, en twee borstbeelden op een voetstuk, waarvan het ene wel eens de kop van Berlioz zou kunnen weergeven. Liszt koesterde toevallig een grote verering voor Beethoven en voor Berlioz. De triviale muziek werd voorgesteld door een xylofoonspelende clown, een zotskap die met een knook over een strijkboog wrijft, en een dansend jokerpaar op de achtergrond. De bedelende liereman met hondje was dan misschien een toespeling op Liszt's legendarische vrijgevigheid. De beeldgroepjes op zichzelf werden zeer fijn uitgetekend en zeer harmonisch en zinvol naast elkaar geplaatst. De jeugd wordt doorgebracht met spel, godsdienst, studie en liefde. De jonge volwassenheid wordt geconditioneerd door het vaderland; de nationale dansen stimuleren en vertolken het nationaal gevoel dat leidt tot soldatenleven en oorlog. De krijgsdans van het laatste dansgroepje werd zeer betekenisvol aangebracht als overgang naar leger en vrijheidsstrijd. Een zinvol detail is ook dat het walsend paar helemaal op de achtergrond, bijna schetsmatig, getekend werd. Had de Hongaarse kunstenaar hiermee misschien een heimelijke bijbedoeling, nl. zijn blijvende wrok tegen de Oostenrijks-Habsburgse

5 De Cachucha, een Andaloesische flamencodans in 3/8 en met kastanjetten uitgevoerd, werd in 1836 door Fany Elssler te Parijs als toneeldans gecreëerd. De Lezghinka was een Kaukasische volksdans die vooral in Georgië gedanst werd.

[p. 83]

Mihàly Zichy, Nationale dansen, detail uit ‘Van de Wieg tot het Graf’.

monarchie te koelen? Op het stuk van de middelbare leeftijd brengt het zegevierend leger een periode van rust en vrede voor het land zodat de kerkelijke en profane kunsten terug kunnen opbloeien, in casu de muziek waaraan de tekening gewijd is. Elk weergegeven tafereeltje heeft trouwens een muzikale inhoud: wiegelied, psalmen, klokken, dansen, trompetsignalen, enz.⁶.

Zoals blijkt uit de besproken brieven van Liszt zelf, ontstonden de pianoversies in 1881, vóór de orkestpartituur die in 1881 begonnen en in 1882 voltooid werd. Alle drie de versies werden in 1883 door Eduard Bote en Gustav Bock in Berlijn uitgegeven⁷. De gedrukte partituur werd ten slotte niet aan Gevaert maar aan Zichy opgedragen, zoals Liszt deze aanvankelijk ook beloofd had: Michael von Zichy verehrungsvoll gewidmet. Het is niet bekend of het symfonisch gedicht ooit gecreëerd werd, en ten onrechte, zoals blijken zal, is het ook minder bekend gebleven⁸.

De compositie van Liszt bestaat uit drie delen die volgende titels hebben: Die Wiege - Der Kampf um's Dasein - Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens. De ondertitel bij het derde deel, nl. de wieg van het toekomstige leven, zou kunnen betrokken worden op de onsterfelijke roem die door Zichy werd afgebeeld, doch waarschijnlijk heeft Liszt, die met zijn persoonlijke glorie niet te koop liep, hiermee gewoon het eeuwig leven volgens de christelijke levensbeschouwing bedoeld. De vierhandige pianoversie, waarvan het handschrift in het Franz-Lisztmuseum in Weimar berust, draagt als titel: Der Kampf ums Leben (von der Wiege bis zum Grabe) en dit is dan wellicht de eerste titel die Liszt aan zijn werk wou geven.

Het kan bijna niet anders of Liszt heeft op de eerste tekening van Zichy gewerkt, alhoewel de bestaansstrijd hierop in feite niet wordt uitgebeeld. Vermoedelijk heeft Liszt gewezen op de minder gelukkige woordkeuze cercueil i.p.v. tombe en op de eigenlijke essentie van het leven tussen de wieg en het graf, nl. de strijd om het bestaan. Zichy heeft dan zijn tweede tekening

6 Een afbeelding in spiegelbeeld en op drie evenwijdige registers, uit onbekende bron, werd ons bezorgd door Jw. Maria Kovács, musicologe te Budapest, die ons ook de nodige kostbare inlichtingen verschafte en die wij langs deze weg onze dank betuigen.

7 Zie orkestpartituur in Franz Liszts Musikalische Werke, herausgegeben von der Franz Liszt-Stiftung, Leipzig, 1901-1931; Nachdruck Gregg, Farnborough, 1966, 1/10, pp. 161-184, en zakpartituur Edition Eulenburg, nr. 600, Londen, 1976, met weergave van de eerste tekening van Zichy.

8 Vgl. P. Raabe, o.c., Verzeichnis, nr.s 424, 179 en 324, en S. Sitwell, Liszt; traduit de l'anglais par F. Vernan, Parijs, 1961, p. 205-206.

[p. 84]

Mihàly Zichy, Oratorium en de Concertisten, detail uit ‘Van de Wieg tot het Graf’.

mogelijkerwijze volgens Liszt's idee uitgewerkt en betiteld. Deze tekening werd blijkbaar als decoratieve fries ontworpen voor een concertzaal die nooit gebouwd werd⁹. De strijd om het bestaan die door de componist op een abstracte, ontastbare manier vertolkt werd, nl. door het begrip strijd te ontbinden in een aantal bestanddelen zoals dreiging, alarm, strijd, nood en triomf, werd door Zichy vooral op het militaire vlak weergegeven, wat bij een visuele kunstuiting wel voor de hand lag. Men heeft hier dan een mooi voorbeeld van wisselwerking tussen de beeldende kunst en de muziek: een onbeduidende tekening van Zichy inspireerde Liszt tot een heerlijke compositie die op haar beurt Zichy terug inspireerde tot een prachtige tekening.

Met dit werk van Liszt is men ver verwijderd van zijn vroegere breedsprakerige en luidruchtige symfonische trant. Men vindt nog weinig herkenbare stijlelementen terug en ook de paradezucht is helemaal verdwenen. Opvallend is de spaarzaamheid van de middelen, nl. van de harmonieën, die bovendien vernieuwend zijn, en van het melodisch materiaal dat zoals bij Wagner, steeds weer in boeiende transformaties hernomen wordt. Dit symfonisch gedicht van de Hongaarse componist hoort thuis in zijn laatste stijlperiode die men dan a.h.w. een wieg zou kunnen noemen voor de impressionistisch-moderne muziek die na hem tot ontwikkeling zou komen. Alhoewel Liszt soms zeer ver ging in zijn beschrijvende details, hield hij het bij een ideologische synthese van de buitenmuzikale stof, bij de filosofische essentie van het onderwerp: wieg - strijd - dood.

1. Die Wiege. De subtiele wazige sfeer van dit korte deel is in de eerste plaats te danken aan de kleine bezetting, nl. twee fluiten, harp, gedempte violen en altviolen. Onopvallend ontstaat in de imiterende altviolen en violen het obstinaat hobbelmotief van de wieg: Liszt heeft ook haar willen illustreren met alle bewegingen die bij het in slaap wiegen van een kind te pas komen. De terts- en kwartsprongetjes waarop het hobbelmotief berust, worden door de altviool uitgesponnen in een chromatisch-melodische droomboog. Het tedere schommelmotief en wiegelied worden door de eerste violen voorgedragen en begeleid door ijle, doorzichtige harmonieën

9 Dit is ook de opvatting van Jw. Kovács.

[p. 85]

van tweede viool en altviool. Uit een melodische verbindingsfiguur ontwikkelt zich een dalende triolensequens die leidt naar een herneming van de wiegezang die nu omspeeld wordt door lieflijk gefrazel van fluiten en harp. Al stijgend verinnigt zich het tedere slaaplied en belandt via dezelfde triolenreeks, doch in omgekeerde richting, in het bovenoctaaf waar het uitmondt in een aangehouden kirrende triller van de eerste violen met daaronder het nazinderend wiegemotief in de altviool. De sluimer daalt neer met de violen en de fluiten slaken hun laatste zuchtjes. Het wiegemotief wordt een vragende echo over de toekomst van dit jonge leven. Het voorlopig antwoord is de fluisterende droomboog van de altviool.

2. Der Kampf um 's Dasein. De strijd om het bestaan wordt gevoerd door een bitsig, krachtig geritmeerd motief dat uitmondt in een reeks striemende triolen. Het wordt geëxposeerd door de violen in unisono, treedt dreigend aan met dreunende pauken terwijl de houtblazers het driemaal angstig als noodsignaal geven. Onverzettelijk ontstaat in de diepte een stijgende, zwellende triomflijn van de houtblazers in tertsverdubbeling, versterkt door hardnekkige, opdrijvende

Jean Ingres: Franz Liszt, tekening opgedragen aan mevrouw M. d'Agoult.

staccato's van de strijkers met steunende pedaalbas. Zij klimt twee octaven hoog en komt tot stilstand met het overstemd strijdmotief van de hoorns. Bij de herneming, die een toon lager staat, wordt het strijdmotief meegesleurd in een dansende Beethoveniaanse jubelbeweging doch het duikt weer grimmig op in het hoger octaaf en stort zich in een verwoed gevecht om uit te sterven in een laatste afgezonderde paukenroffel.

3. Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens. Dit laatste deel begint als een treurzang. Het geweeklaag van klarinetten, fagotten en huiverende cello's ontlaadt zich in een eerste beklemmende dissonant van de tutti. Engelse hoorn en eerste violen zetten het lamento voort in een elegische transformatie van het wiegemotief: chromatisch dalende secunden zoeken kreunend een uitweg in smartelijke dissonanten. Aarzelend trachten de verzwindende violen de hogere regionen te bereiken met een waarom. Een hemelse respons van hobo en fluit begeleid door wiegende strijkers, mildert de pijn en hoopgevend daalt de muziek neer. Met aandrang wordt de vraag herhaald door de imiterende strijkers. En daar komt het vertroostend antwoord. Getransfigureerd zet het gedempt triomfthema in en overstijgt het menselijk leed. Een bovenaardse lichtstraling wordt uitgezonden door de hoogzwevende fluiten en violen. Beneden geven plechtstatig schommelende drieklanken uiting aan de menselijke berusting en hoop. Nog eenmaal weerklinkt in de gedempte trompet als een verre herinnering, het strijdmotief, omfloerst door houtblazers en strijkers in chromatisch dalende en cirkelende sixtakkoorden met pedaalbas. De hartslag verzwakt en houdt op met de uitstervende pizzicati van de strijkers. Het wiegemotief welt op in de houtblazers, dit keer om een ander en beter leven in te luiden. De altviool brengt nu het sluitend vraagmotief.

Godelieve Spiessens