Videokunst versus experimentele film:
een romance met te veel haat en te weinig liefde
De filmgeschiedenis is straks een eeuw aan de gang en in die tijd heeft de leuke vondst van Lumière zich opgewerkt van heftig gecontesteerd curiosum tot massamedium. Er is wel heel wat pionierswerk bij komen kijken om de typische filmtaal uit te vinden. Illustere baanbrekers als D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Teinosuke Kinugasa, Fritz Lang en Alfred Hitchcock hebben zich dan ook zonder compromissen tot aan de rand van de afgrond der creativiteit gewaagd. Zij zijn dus in feite de ware experimentele filmers, hoewel niemand over deze uitvinders van de cinematografie in die termen zal spreken. Hun is namelijk het ergste overkomen dat met een revolutionair genie kan gebeuren: hun inventiviteit werd ontdekt, vervolgens torenhoog geprezen en tenslotte hersenloos toegepast op grote schaal. Volledig gerecupereerd zijn ze door de gretige en schaamteloze confectiecinema, waardoor de uitdrukkingskracht van hun vernieuwende vondsten gedegradeerd werd tot stijlrijke banaliteiten en goedogende gemeenplaatsen. En net dáárvoor waren ze nu altijd al zo bang geweest... Seniel zichzelf herhalend werden ze dan maar met veel luister bijgezet in het stoffige wassenbeeldenmuseum dat het geheugen van de geschiedenis is.
De meeste grensverleggende cineasten ná hen, die eveneens en met recht en reden zouden mogen aanspraak maken op de titel ‘experimentele filmer’, zijn hun leermeesters naar Madame Tussaud's gevolgd. Hun vindingrijke pogingen om de tot clichés verworden verworvenheden van de filmgrammatica nieuw leven in te blazen of te verfijnen werden óók al door de massaproduktie in beslag genomen. Hun subversieve brein werd onschadelijk gemaakt doordat hun ongebreidelde talent gekooid werd in opgevijzelde eliteclubjes als Film Noir, Nouvelle Vague, Neo-Realisme of Cinéma Vérité. Ronkende namen voor zogenaamde ‘scholen’ en ‘stromingen’, waarin men hele reeksen ongeïnspireerde imitaties en afkooksels op één hoop heeft samengeharkt met het richtinggevende werk van kleppers als Orson Welles, Luchino Visconti, Jean-Luc Godard of Akira Kurosawa. In feite werden ze zo in oversimplifiërende vakjes gestopt met geforceerde luchtbeletiketjes erop: gratuit en de eenmalige oorspronkelijkheid van hun ideeën onwaardig, maar o zo herkenbaar en bevattelijk.
Zelfs de enkelingen die deze artistieke dodendans wisten te ontspringen, zullen de geschiedenis niet ingaan als de experimentele filmers van deze of gene tijd. Luis Bunuel, R.W. Fassbinder, Robert Bresson, Nagisa Oshima, Andrei Tarkovski,...: té linke jongens om voor één gat te vangen te zijn, die dan maar in isolement worden afgezonderd als ál te koppige ‘einzelgängers’, die niet voor navolging geschikt zijn. Of ze zijn gewoon tijdig dood gegaan vóór ze de tol van de roem moesten betalen. Zo wist James Dean zich tenslotte ook in de filmgeschiedenis te handhaven als (zogenaamd) groot acteur, enkel en alleen omdat zijn heengaan van een dramatisch perfect gevoel voor timing getuigde (wat toch een hoogst merkwaardig, mager criterium is). Ontoegankelijke buitenbeentjes dus, die bovendien niet écht marginaal genoeg zijn in de kolkende filmbusiness, zoals dat een zichzelf respecterende experimentele filmer betaamt...
Wie noemen we dan wél De Experimentelen uit de filmgeschiedenis Het begint erop te lijken dat jaren 60'-rebel Andy Warhol en zijn schare Amerikaanse, Duitse, Britse en Franse epigonen zich dat epitheton zowat exclusief en definitief hebben toegeëigend. Warhol introduceerde namelijk het filmdenken en -maken dat niet langer gericht is op het heroriënteren en verrijken van de bestaande filmtaal, maar op het fundamenteel en radicaal breken met alle standaardconventies van de cinematografie. Het handvol cineasten sinds Warhol met vooruitstrevende bedoelingen is dan ook onomkeerbaar in de marge terecht gekomen, want de weigering om de uitdrukkingskracht van het medium te dienen is niet meer interessant of vatbaar voor navolging, en dus verloren voor exploitatie en consumptie. Bovendien is het zich afzetten tegen elke filmtaaltraditie de meest ultieme, de meest subversieve en de meest doorgedreven vorm van experiment die denkbaar is. Dit is naakte, onwezenlijk compromisloze cinema, zonder in zich nog de kiem te dragen van een nieuw begin; een eindpunt dus, dat definitief uit de greep van de commercialisering blijft. Niet langer worden films gemaakt om iets te vertellen, maar om simpelweg te observeren en om iets te doen met de camera; film als vorm, als instrument, als niets anders dan wat het is, namelijk medium, zonder uitzicht te bieden op iets anders (zoals daar zijn: boodschap, visie, concept, idee, verhaal, karakterpsychologie, enz. ad infinitum). Kortom, filmen om de onmogelijkheid (of de zinloosheid) aan te tonen van het ontwikkelen van een taalidioom dat op zegging(skracht) is afgestemd.
‘Der Riese’ van Michael Klier, 1982.
Auteursrechtelijk beschermd