Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34
(1985)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 31]
| |
Dans en de camera. Opnieuw?Enkele jaren geleden sprak men op enthousiaste wijze over ‘video-theater’ en zelfs over ‘video-dans’. Vandaag echter lijkt dergelijke terminologie voorgoed voorbijgestreefd. Maar de confrontatie tussen de levende kunsten en de audiovisuele cultuur lijkt er niet minder om geworden. Integendeel. Het thema van het festival van Avignon 1984 luidde niet voor niets ‘le vivant et l'artificiel’ of ‘leven en artefact’. Uitgangspunt was de vaststelling dat het publiek van vandaag anders kijkt en luistert: het beeld van de televisie en aanverwante audio-visuele middelen maken langzamerhand brokken. Avignon '84 stelde echter ook de reproduceerbaarheid van het levend kunstwerk aan de orde, wat directeur Faivre d'Arcier meteen toeliet de media zelf de handschoen toe te werpen: ‘Het gaat dan niet meer om theater of dans, maar om goede of slechte televisie’.
Nu de video-beweging haar deuren wagenwijd openzet voor de opstanding van verschillende genres, mag ook de dans niet uitgesloten worden. Inderdaad ook hier lijkt video dichterbij dan televisie. De jonge dansers en jonge video-makers delen immers dezelfde verlangens. De combinatie van dans met de video-camera lijkt met de komst van de ‘post-tv-generatie’ meer dan ooit op zijn plaats. De amoureuze verhouding tussen dans en camera is echter bijna een eeuw oud. Van ‘Annabelle the Dancer’, door Thomas Edison gefilmd in de ‘Black Maria’ in 1894-95, tot de Hollywood-dansnummers van Busby Berkeley, Gene Kelly en vooral van Fred Astaire en Ginger Rogers. Astaire vond dat er maar twee alternatieven waren: ‘of het is de camera die danst, of ik ben het’Ga naar eind(1). Merce Cunningham: ‘Wij hebben Fred Astaire altijd op film meegemaakt en dat waren dansbelevenissen, geen filmbelevenissen. Ik heb er geen spijt van dat ik hem nooit op de planken heb gezien’. Dus toch dans en de camera? Vanaf de jaren veertig interesseren zich ook absolute filmers als Maya Derea, Shirley Clarke en Ed Emswhiller voor de bewegingen van dansers. In de context van de absolute film krijgt ‘dans’ echter veelal een metaforische betekenis waarmee het bijzondere karakter van de filmische performance wordt omschreven of ‘filmdans’. Choreografische bekommernissen komen niet of nauwelijks aan bod, maar tegelijkertijd sluimert in het concept van de ‘filmdans’ een rijker gebruik van het medium. Hillary Harris in ‘Nine Variations on a Dance Theme’ uit 1966 en Dave Geary in ‘Footage’ (met Dana Reitz) uit 1975 maakten hier dankbaar gebruik van. Met film- en videopionier Ed Emswhiller, die nog slechts de omtrekken van de Alwin Nikolais-dansers op het filmdoek laat flikkeren, komen we meteen terecht in het tijdperk van het televisie-scherm. Het Amerikaanse CBS leverde in 1968 ‘Limbo’ af, speciaal bedacht en geschreven voor het elektronische beeld van de televisie door Alwin Nikolais. Andere Amerikaanse tv-stations als WNET in New York en WGBH in Boston produceerden vanaf het midden van de jaren zeventig uitzonderlijke dans-documentaires en dans-registraties. Het zo nauwkeurig en neutraal mogelijk registreren
Merce Cunningham omringd door monitoren.
maakte plaats voor de slogan ‘Making Television Dance’, naar het gelijknamige werk van Twyla Tharp uit 1977. In 1982 creëerde Tharp ‘Bad Smells’, waar de draagbare zwartwit video-camera, zoals die werd meegenomen tussen de lichamen van de dansers, zorgde voor een onvergetelijke televisie- en dansbelevenis. In Europa experimenteerde Birgit Cullberg reeds vanaf 1961 met ‘balletten voor televisie’. Cullberg begreep meteen dat het elektronisch beeld het lichaam van de danser kon losmaken van de dansvloer. De eigenschappen van het elektronische beeld boden plots immense mogelijkheden voor deze choreografe. En waarom was de videokunstenaar Nam June Paik zo ongeduldig om juist dansers de hoofdrol te geven in ‘Global Groove’? Het was ook Paik die in 1976 een video-programma vervaardigde met de veelbetekenende titel ‘Merce by Merce by Paik’. Hiermee wordt meteen het meest bekende samenwerkingsverband uit de doeken gedaan uit de nog jonge geschiedenis van ‘video-dans’: de choreograaf Merce Cunningham en de cineast Charles Atlas. Juist Charles Atlas echter toont voortdurend de band aan tussen film en video daar waar het om dans gaat. Beide veronderstellen dat de architectuur van de dans en het reliëf van | |
[pagina 32]
| |
de dansbeweging nieuw leven wordt ingeblazen door de beelden die de camera levert en de montage van die beelden: ‘Er bestaan verschillende manieren om media-dans te maken, maar de cineast of videast moet er telkens zorg voor dragen dat hij de kinesthetische elementen van de dans respecteert en op de juiste wijze in beeld vertaalt’. Reeds in ‘Event for Television’ uit 1973 en vooral in het eerste gezamenlijke werkstuk van Atlas en Cunningham ‘Westbeth’ uit 1974 wordt het verschil tussen de ruimte van de camera en de ruimte van de dansvloer duidelijk gemaakt. De dansers bewegen zich voor, achter en rondom video-monitoren waarop beelden van dezelfde choreografie zichtbaar zijn. De kijker heeft voldoende vergelijkingsmateriaal voor handen: ‘De ruimte van de dansvloer is rechthoekig, de ruimte die de camera beschrijft lijkt veeleer op een driehoek. Dus één van de moeilijkheden die je voortdurend ontmoet als je dans met de camera opneemt, is die dingen erin houden die je erin wil houden. Dat vergt een zware inspanning van zowel de choreograaf als de camera-man. De lange arm-bewegingen van een Cunningham-danser bv. moeten steeds kleiner gemaakt worden’, aldus Charles Atlas. Merce Cunningham begreep meteen dat het beter was choreografieën te bedenken voor de camera. Dat stelde hem bovendien voor interessante problemen en de confrontatie met film en video werkt ook in zijn andere choreografieën door: ‘Televisie heeft het hele leven sneller gemaakt, waarom dan niet de dans?’ De kleine zeer scherpe bewegingen, het veelvuldig veranderen van richting, de wisselende groeperingen, de ritmische structuren en de volkomen onvoorspelbaarheid in het danswerk van Cunningham doen inderdaad denken aan de hectiek van het televisie-beeld. ‘Channels/Inserts’ uit 1981 - de titel zegt het al - is daar een duidelijk voorbeeld van. In de filmische versie van ‘Channels/Inserts’ lopen dansers in en uit de dansstudio. 
Charles Atlas (rechts) en Karole Armitage (links) aan het werk in de studio's van het I.N.A. te Parijs, voor ‘Parafanpo’.
Channels / Inserts (1981). Merce Cunningham Dance Company.
Foto: Johan Elbers. De camera volgt de dansers op de voet. Atlas: ‘Ik hou ervan om met de camera mee te bewegen, de fysieke respons is groter’. De montage van ‘Channels/Inserts’ bewerkstelligt de indruk van een spannende achtervolging en ook de choreografie doet denken aan een andere ‘West Side Story’. De muziek van David Tudor lijkt op het tikken van stenen tegen een raam of het droge geluid van knipmessen. Aan het eind worden de beelden letterlijk in stukken gereten en worden andere beelden - ‘inserts’ - ingelast. De continuïteit van de dans wordt voortdurend doorbroken, maar het werk wordt er niet minder krachtiger om. Susan Dowling, verantwoordelijk voor het in 1974 opgerichte ‘Dance Project’ van de ‘WGBH New Television Workshop’ te Boston meent eveneens dat televisieparameters als beeld (camera) en beeldwisseling (montage) krachtiger zijn dan om het even welke dans-beweging. Het televisiescherm verlangt bovendien een andere kijkhouding van de toeschouwer. ‘Met het zo nauwkeurig en neutraal mogelijk registreren van dansvoorstellingen zitten we op een dood spoor, er moet gedacht worden in functie van een geheel nieuw werk bestemd voor het scherm’, aldus Faivre d'Arcier. Ook het Institut National de l'Audiovisuel te Parijs ziet brood in het huwelijk tussen dans en de camera. In opdracht van deze instelling leverde Charles Atlas in 1984 een werkstuk af met een herkenbare plot of een ‘dance-romance’. In ‘Parafango’, waarin een frele kassierster van een bioscooptheater droomt over de helden van het witte doek, zijn Fred Astaire en Ginger Rogers nooit veraf. Alleen heet het romantische paar nu Karole Armitage en Michael Clark. Het zwoele Hollywood-entertainment is vervangen door punky televisie...
Chris Dercon |
|