Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 25]

Video-art en televisie
een complexe liefde-haatverhouding

Video-slavery?

De belangrijkste elektronische media van de jaren '80 zijn vrijwel alle rond het medium televisie gegroepeerd. Of de nieuwe inzichten m.b.t. de ontwikkeling en de toepassing van die nieuwe media nu optimistisch of pessimistisch getoonzet zijn, doet uiteindeijk weinig terzake. Het staat vast dat de audiovisuele technologie het aanzicht van het medialandschap drastisch zal veranderen. Hoe het mediabeleid zal inspelen op de aangekondigde massale overspoeling van de beeldplaat, de satelliettelevisie, viewdata... is zeer de vraag. Met opzet heb ik video hier even terzijde gelaten. Dit medium werd immers alweer enige jaren terug op de markt gebracht. Deze marktpenetratie werd voorafgegaan door een heleboel vleiende commentaren die, ook op het niveau van het emancipatorisch, experimenteel en artistiek gebruik, het medium een grandioze toekomst voorspelden. Video evolueerde van een onderdeel naar de kern van een aantal pogingen om enerzijds de gemonopoliseerde communicatiestructuren te ontgrendelen, en anderzijds de codes van de televisuele beeldtaal te ontwarren, toegankelijker te maken.

Begrijpelijk, want deze betogen boden een meer dan welkome verfrissing na de teleurstellende ervaringen met locale televisie-experimenten. En ook de beeldende kunst kon best wat nieuwe ideeën gebruiken. Video-art leek de gedroomde kans.

Nu is het haast een wetmatigheid in de geschiedenis van de media dat de intrede van een nieuw medium steeds gepaard gaat met veel pro en contra-getheoretiseer, dat moet gelezen worden als een reactie op het voorgaande. De mogelijkheden van een nieuw medium worden bijna altijd ervaren als ‘vernieuwend’, ‘opzienbarend’, ‘relevant’... of juist het tegendeel ervan: als flauwekul, onzin en déjà-vu. Daarbij worden niet zelden nieuwe mytes in het leven geroepen. Bij video bijvoorbeeld door de experimentele of artistieke mogelijkheden van het medium uitsluitend te gaan zoeken in de materialiteit, de technische eigenschappen ervan.

Dit verschijnsel is niet nieuw. In de jaren '40 en '50 verschenen in de Amerikaanse pers artikels die op een nerveuze toon waarschuwden voor de maatschappelijke impact van de televisie. Veelzeggende krantekoppen als ‘How illiterate can television make us?’, ‘Hypnosis in the living-room’... illustreren dit. Het tegenwoordig in de pers opduikende ‘videoslavery’ (of alle mogelijke varianten hiervan) staat hier zeer dichtbij. Omgekeerd is natuurlijk ook waar.

Televisie en video werden in bepaalde publikaties, zoals ‘Guerilla Television’ van Michael Shamberg⁽¹⁾, zelfs vergeleken met DNA-structuren, die het profiel van de maatschappij zouden bepalen. En in een door CBS gesponsorde studie kwamen twee sociologen van de ‘Rutgers University’ o.a. tot de conclusie dat televisie ‘was adding a completely new dimension to the experience of children’ en ‘was stimulating new interest within the family (...) enlarging the immediate circle of social relationships’⁽²⁾.

(1) Shamber M., Raindance Corporation, Guerilla Television, New-York, 1973.

(2) Adler R., Television as a social force; new approaches to TV-criticisme, New-York, Praeger, 1975; p. 30.

Neemt video de televisie te grazen?

Is video anti-televisie? Een dubbelzinnige vraag, waarop alleen maar een verward antwoord kan gegeven worden. Video wordt nog té vaak gezien als het kleine en minderwaardige broertje van film en televisie. Nochtans bezit video onbetwistbaar een stel eigenschappen die het tot een volwaardig en onafhankelijk medium maken. En die eigenschappen behelzen mèèr dan alleen maar de techniek. Zuiver technisch gesproken is er trouwens geen verschil tussen video en televisie. Het geëxperimenteer met de technische mogelijkheden die door de video-apparatuur geboden wordt, doorkruist het debat omtrent de ware aard van de videokunst.

Bepaalde videokunstenaars zijn van mening dat de intrinsieke eigenschappen van het medium via onderzoek van de elektronische beeldbewerking moeten ontgonnen worden. Anderen vinden dat video integendeel eerst moet ingeschakeld worden om de cultuur- en communicatiekanalen toegankelijker te maken, te democratiseren. Artistiek geïnspireerde video-activiteiten zijn in dit opzicht hoogstens een springplank voor een bredere en meer doelgerichte emancipatorische videopraxis. Min of meer terecht overigens. Video-art mag zeker niet begrepen worden als een nieuwe, zoveelste kunststroming of stijlbepaling naast bestaande richtingen als pop-art, land-art, performance, hyperrealisme...⁽³⁾.

Video en televisie verschillen hemelsbreed wat de vorm en de inhoud van het elektronisch beeld aangaat. Video-kunst bijvoorbeeld is voor een flink stuk ook kritiek op de televisuele beeldtaal. In navolging van de videokunstpionier Nam June Paiks ‘boutade’ television has been attacking us all of our lives, now we can attack it back, moeten vooral de structuur, de programma's, de figuren en de (beeld)codes van televisie het ontgelden.

(3) De Keyser E., Video en kunst, Gent, Licentiaatverhandeling R.U.G., 1981-82; p. 5.

Beeldonderzoek

Televisie stuwt voortdurend informatie in één richting. De functies van televisie worden gekenmerkt door het vermogen om de kritische distantie tussen bemiddelde en directe werkelijkheid weg te werken. Daardoor heeft de kijker minder en minder vat op de stroom van beelden en informatie. Toch is er meer dan alleen maar de vorm en de inhoud van de beeldgrammatica. Recente studies⁽⁴⁾ tonen aan dat de invloed van de manier waarop het programmapakket bij televisie ingedeeld wordt, groter is dan aanvankelijk werd verondersteld. De macro-televisie is gedoemd te functioneren volgens zeer stereotiepe formules, die een efficiënte regulatie mogelijk moeten maken. Concreet betekent dit: streven naar een zo homogeen mogelijke programma-output. Binnen dit homeostatisch communicatiemodel, waar interne en externe afwijkingen wel toegelaten worden in zoverre ze dit communicatiepatroon niet verstoren, is geen plaats voor dissonante geluiden⁽⁵⁾.

Het zou naïef zijn om te geloven dat een creatieve videopraxis hier ook maar iets aan zou kunnen veranderen. Het

(4) Zie in dit verband o.a.: Desaulniers J.P., La télévision en vrac, Montréal, Ed. Coopératives A. Saint-Martin, 1982, 200 p.

(5) Berger R., La télé-fission; allerte à la télévision, Casterman, 1976, 210 p.

[p. 26]

kind mag echter niet meteen met het badwater weggegooid worden. In het gebruik van video als communicatie-emancipatorisch medium liggen interessante mogelijkheden besloten: de macht om beeldinformatie op te slaan, te controleren, te veranderen en door te sturen. Zonder rekening te moeten houden met een dwingend tijdschema, zonder excessieve kosten of inspanningen. Eerder dan het televisuele referentiekader aan te vallen, zijn videokunstenaars op zoek naar een nieuwe, meer ‘verbeelding aan de macht’ -vormgeving van de beeldcultuur. ‘Video artists are trying to use TV to express art-ideas instead of simply to sell products’, daar komt het op neer. Het heeft weinig zin hier het bilan op te maken van enkele jaren videokunst of creatieve video.

Omwille van de duizend-en-één tendensen, stijlen en concepten binnen de video-art zou een optelsommetje de overzichtelijkheid zeker niet bevorderen. Neen, dan biedt een kleine analyse van de zo vaak gerepeteerde ‘specifieke mogelijkheden’ van video meer perspectieven op zinvolle vragen en antwoorden.

Het zijn eigenlijk de materiële eigenschappen van het medium die aanleiding hebben gegeven tot allerlei wilde dromen en speculaties.

Binnen het bestek van dit artikel is het uiteraard onbegonnen werk dieper in te gaan op alle technische mogelijkheden van video, plus wat de gevolgen daarvan zijn op het vlak van de beeldgrammatica. Kort samengevat komen de mogelijkheden van de elektronische beeldmanipulatie en beeldvorming op volgende ingrepen neer: het ontregelen van de apparatuur, de videofeedback, de videoregie (enorm veel toepassingen!) en de video-synthesizer. Paradoxaal genoeg zijn het beeldende kunstenaars en niet de media-mensen die de visuele expressiemogelijkheden van video zijn beginnen te exploreren⁽⁶⁾.

Video-art als ‘the electronic phase of aesthetic retooling’ bood nieuwe uitwegen om de uniforme en vaak inspiratieloze beelden van de officiële televisie te modifiëren. Tapes, videoinstallaties en zogenaamde video-sculpturen hadden één ding gemeen: televisie was het uitgangs- en mikpunt, het geprefereerde object van een soort dadaïstische spot. Dit was nieuw. Immers: het streven naar het doorbreken van gestandaardiseerde beelden en kijkgewoonten startte nu eens niet met de constructie van allerlei zwaarwichtige theoretische modellen - al dan niet van progressieve signatuur. Hoe anders konden de banale televisiebeelden het best van hun mytisch aureool ontdaan worden dan deze beelden zèlf zo weinig mogelijk au sérieux te nemen? De filosofie van Nam June Paiks werk - en in zijn spoor zovele andere videokunstenaars - is samen te vatten als één grote parodie op het referentiekader van de televisie. Daarbij wordt echter wel gretig geput uit allerlei verklarende communicatietheorieën. NJP ‘Global Groove’ tape (1973), nog steeds één van de meesterwerkjes van de video-art, is conceptueel en visueel gesproken een perfecte weergave van wat de Canadees Marshal McLuhan bedoelde met zijn ‘global village’-theorie: de wereld is, door de tussenkomst van de elektronische beeldmedia, één groot dorp geworden (in hoeverre dit concept door de werkelijkheid achterhaald werd, laat ik hier buiten beschouwing). In een willekeurige volgorde zie je op het scherm o.a. Koreaanse en Afrikaanse dansen, Japanse reclamespots voor Pepsi-Cola, een tapdansshow, een toespraak van John Cage, de dichter Allan Ginsberg... het geheel gelardeerd met flarden rockmuziek. Niet alleen klassieke beeldclichés, nieuwe video-effecten en diverse culturen worden hier met opzet op één hoop gegooid, maar ook expressievormen zoals dans, theater, muziek, lichaamsbewegingen e.d.. Paiks understatements (die vaak belangrijker zijn dan z'n werk zelf) zijn duidelijk: televisie breekt of vernietigt ieder ritmische, logische of organische samenhang tussen inhoud en vorm van beelden, van informatie over de werkelijkheid. Televisieprogramma's gehoorzamen aan slechts één wet: die van de grootste gemene deler. Het resultaat is navenant. Structureel bekeken steken de meeste televisieprogramma's goed in elkaar. Inhoudelijk en vormelijk is het gebrek aan verbeelding, durf en vernieuwing manifest⁽⁷⁾.

Video kan geen neutraal medium genoemd worden. Het opereert nog vaak binnen het kader van de televisie, zodanig zelfs dat er reeds voorgesteld werd de term videokunst te vervangen door ‘televisiekunst’.

(6) Belloir D., Vidéo art explorations, Cahiers du Cinéma, 1981, 102 p.

(7) Berger R., pp. 191-205.

Streven naar TV-enterisme

Uit hetgeen voorafgaat, kan misschien worden afgeleid dat videokunst gelijk is aan anti-televisie. Niets is minder waar.

Der Riese, Michael Klier, Berlijn, 1983, 82 min, kleur en zwart-wit.
Montage en geluid: Bettina Niedt; camera-assistent: Frank Stehling; i.o.v. ZDF.

[p. 27]

Videokunstprodukties zijn in niet geringe mate onderhevig aan de beperkingen van de televisie: scherm, textuur, beeldperceptie, enz...

Veeleer dan anti-televisie, is video-art een emanatie van de problematische verhouding tussen twee beeldmedia. Die beeldmedia zijn representatief voor communicatiemodellen die, althans op papier, elkaars tegenpool vormen: alternatief versus officieel (= commercieel en/of publiekrechtelijk), gestandaardiseerd versus vernieuwend, democratiserend contra bevestigend... en ga zo maar door. Televisie heeft een vaste standplaats verworven. Daarmee bedoel ik: de televisuele werkelijkheid wordt ervaren en doorgegeven als dé werkelijkheid. Omdat het gebied van de beeldstructuur nog relatief onontgonnen is, zijn er voor video reële kansen weggelegd om op dit vlak baanbrekend en ontsluierend werk te verrichten.

Alleen: het video-geëxperimenteer is niet direct verenigbaar met het produktiekader van de televisie. Is het daardoor dat video-art de grote publieke belangstelling moet ontberen?

Video-installaties, tapes en sculpturen waren aanvankelijk vooral in galerijen of musea te zien⁽⁸⁾. Mikken op een select, maar zeker publiek. Een verkeerde gok? Misschien, want videokunst werd algauw met museumkunst geassocieerd. Een aantal videokunstenaars gooiden het dan maar over een andere boeg, en zochten de (commerciële) televisie op. Ook hier kwam de impuls uit de Verenigde Staten. Kleinere TV-stations zoals KQED (San Francisco) en WGBH (Boston) zenden sinds enkele jaren continu videokunstprogramma's uit. Of dit TV-entrisme in de toekomst het té volgen voorbeeld wordt, blijft een onopgeloste vraag.

Op dit vlak staat men in België nog nergens⁽⁹⁾. Bestaande initiatieven worden veeleer teruggeschroefd. Neem nu de RTBF-uitzending ‘Vidéographies’. Ondanks een geruststellend berichtje in het juni-juli nummer van het Franstalige maandblad Vidéodoc (‘Cette célèbre émission de la RTBF-Liège tient bon, dissipons toutes les rumeurs’), wordt er in de wandelgangen van de Luikse omroep hardnekkig gefluisterd dat men er toch maar goed aan zou doen het programma af te voeren, bij gebrek aan belangstelling. Zoniet zal het programma toch een stille dood sterven, luidt het - misschien niet eens onterechte - argument. Hoopgevend is dan weer dat in het raam van het ‘wereldjaar van de communicatie’ diezelfde RTBF-Liège, in samenwerking met de v.z.w. ‘Wallonie Image Production’ (gesubsidieerd door het Ministerie van de Franstalige Gemeenschap) een wedstrijd ‘documentaire video’ heeft uitgeschreven, met als thema de communicatie. Meer bepaald kregen de kandidaten als opdracht ‘d'inclure des formes narratives et de recherche sur la fonction expressive de l'écriture vidéo’⁽¹⁰⁾. Een duidelijke tip om met het medium innoverend te gaan werken.

Ook de BRT schijnt eindelijk van video-art gehoord te hebben. Video-art-kenner Chris Dercon werd aangetrokken om een overzichtsprogramma over videokunst in elkaar te steken. Dit programma kreeg als titel: ‘Er ligt een videocassette in de soep’. Hopelijk is dit slechts een eerste BRT-stap in het aanboren van de expressieve, visuele en narratieve mogelijkheden van video. Tenslotte heeft de omroep nog een hele achterstand goed te maken.

Op zoek naar de specificiteit van het medium video zijn vele videokunstenaars lang de verkeerde weg ingeslagen. De materialiteit van een medium en de bijzonderheid van een kunstvorm waren dingen die ze niet zo goed uit elkaar konden houden.

Naïviteit, ideeënarmoede, technologisch of mediafetisjisme... zijn enkele van de vele oorzaken waarom de pretenties en de initiatieven van de videokunst - hoe goed bedoeld ook - zijn blijven steken. De architectuur van de beeldsyntaxis werd er niet door verrijkt. Kunsthistoricus en videokenner René Berger had het wel degelijk bij het rechte eind, toen hij ooit op een lezing verklaarde: ‘Je ne crois pas qu'on puisse définir une spécificité à partir d'une technique’⁽¹¹⁾.

De technische en visuele mogelijkheden van video zijn slechts zinvol als de pogingen tot beeldtransformatie in een bredere context gestopt worden. Vandaar de misschien nogal moeilijk aanvaardbare stelling, dat de specificiteit van videokunst nooit in het medium zelf moet gezocht worden. Die kan alleen zichtbaar worden door de integratie van andere kunstvormen: de schilderkunst, de beeldhouwkunst, fotografie, dans, theater en... film.

Toegegeven: ook dit alternatief is verre van volmaakt. Het is immers niet ondenkbeeldig dat video-art daardoor afglijdt naar een nieuwsoortige museumkunst, naar een klef kijkspektakel. Videokunst veronderstelt een belevenis, een aangehouden spanning tussen kijker en produkt. Die relatie moet helemaal anders liggen dan bij televisie. Zeker: videokunst mag en kan ‘televisiekunst’ zijn. Maar dat is nog steeds wat anders dan een flauwe simulatie of afspiegeling ervan.

Stephan Degreef

(8) Het boek van G. Battcock, New artist television (New-York, Dutton, 1978, 198 p.) biedt een goed overzicht van de verschillende video-art stromingen.

(9) Dercon C., La vieille petite histoire de la vidéo en Belgique, in: Liaison Magazine, nr. 17, winter 82-83, pp. 3-4. - Balayage F., Vidéographies, une émission bientôt supprimée, in: Liaison Magazine, nr. 17, winter 82-83, pp. 28-29.

(10) Uit het wedstrijdreglement.

(11) Moffarts E. de, L'art vidéo à la recherche de sa specificité, in: Vidéodoc, nr. 47, nov. 81, pp. 20-21.