Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 21]

Video-kunst, beeldende kunst, museum.
Een kennismaking

Video is een rage. Video is het modewoord van de laatste jaren.

Reclamefolders, een resem gespecialiseerde tijdschriften voor de videofreak en de vaste bijdragen over video in verscheidene weekbladen zijn hiervan de sprekende getuigen. De markt wordt overspoeld door een snel evoluerend aanbod aan videoregistratie en -weergave apparatuur. Ettelijke miljoenen videorecorders hebben hun vaste plaats verworven naast het televisietoestel in vele huisgezinnen over de hele wereld en video heeft reeds een ruime toepassing gevonden als visueel hulpmiddel bij een zeer groot aantal menselijke activiteiten.

En wat met ons aller individuele ‘kijkbuis’? Ook hieraan wordt gedacht, want de technici zijn duchtig aan het knutselen om de beelddefinitie uitermate te verbeteren. De digitale TV-toestellen staan voor de deur met 99 pre-selecties en prognoses stellen dat tegen eind 1980 mogelijks 7 wereldomvattende zenders via satelliet onze huiskamer zullen bereiken.

Waar we naar toe gaan valt niet te voorspellen. De elektronische beeld-industrie zet haar opmars onverwijld verder in alle informatie- en communicatiesystemen, in alle lagen en facetten van onze maatschappij, met een snelheid die geen mens en geen markt meer kan volgen. Eén feit is duidelijk: in de nabije toekomst zal ze onze totale beeldcultuur nóg sterker gaan beïnvloeden.

Maar nog vóór dit alles kon aan bod komen, nog vóór video als elektronisch registratiemiddel ontdekt was, waren er reeds beeldende kunstenaars die de alles overheersende impact van het medium televisie ter discussie wilden stellen en die het beeldend potentieel van de televisieuitzendingen, het televisieapparaat en haar technische mogelijkheden in hun werk wilden gebruiken.

In 1958, amper volle twintig jaar na de eerste televisieuitzendingen, realiseert Wolf Vostell zijn TV dé-collage object ‘Deutscher Ausblick’: een ruimtelijke installatie waarin voor de allereerste keer een televisietoestel geïntegreerd wordt. Door een eenvoudige ingreep van buitenaf geeft het televisietoestel een ontregeld beeld van de normale uitzendingen. Met deze installatie wil Vostell een analogie trekken tussen het nazisme met zijn wreedheden en de dagelijkse grootschalige manipulatie van het medium televisie. Het medium benaderd vanuit een sociologische visie. In maart 1963 krijgen we de eerste individuele tentoonstelling van Nam June Paik ‘Electronic Television’ in de Galerie Parnass in Wuppertal, met 13 geprepareerde (van buitenuit bewerkte) televisieapparaten. Paik heeft voor deze tentoonstelling o.a. de elektronische circuits omgebouwd. Voor Paik wordt televisie, op de manier waarop hij het medium consequent technisch exploiteert, een instrument voor een mogelijke revolutie van de artistieke creatie. Het gebruik van onconventionele materialen in de beeldende kunst was op dit moment niet meer nieuw. Reeds vanaf het begin van de 20ste eeuw hadden figuren als

Wolf Vostell, TV dé-coll/age objekt.

Braque en Picasso met hun collages reële elementen in de picturale structuur binnengebracht en iets later zal Duchamp met zijn ‘Ready-mades’ zelfs voortbrengselen van de industrie, in een al dan niet gewijzigde vorm, gaan signeren en als autonome kunstvoorwerpen gaan exposeren.

Hiermee trad de beeldende kunst o.m. buiten de perken van haar materiële begrenzingen.

Dit betekende echter niet dat de positie van het medium televisie binnen de plastische kunsten zo direct duidelijk was. Wanneer in 1965 de eerste videoregistratie-apparatuur op de markt komt en de kunstenaar in staat gesteld wordt zelf opnamen te maken ontstaat niet alleen een nieuwe kunstvorm maar wordt ook het monopolie van de geïnstitutionaliseerde zenders aangetast en komt de binding met het massamedium televisie uitgesproken naar voor. Waarom zou videokunst dan ook niet direct via de televisie binnen het bereik van duizenden kijkers gebracht worden? Op 4 oktober 1965 registreert N.J. Paik met één der eerste draagbare videosets het bezoek van Paus Paulus VI aan New York. Nog diezelfde avond laat hij zijn opnamen zien in een expositie onder de titel ‘Electronic Video Recorder’. Deze actie betekent het begin van videokunst. Maar afgezien van een aantal lovenswaardige initiatieven in de loop van haar 20-jarig bestaan is van een volwaardige integratie van videokunst in de televisie-programmering nog steeds geen sprake. Vraag is of deze integratie wel zo vanzelfsprekend is?

Welke ook de verschijningsvorm van het videokunstwerk moge zijn - een autonome tape, een videoinstallatie, een videosculptuur, een multi-mediale opstelling - steeds gaat het om een onderzoek, een onderzoek dat de inhoudelijke en technische aspecten van het medium benut om een idee gestalte te geven. M.a.w., de videokunstenaar is niet zozeer in de eerst plaats geïnteresseerd in het gebruik van het medium an sich, het medium dat op zichzelf geen artistieke waarde heeft, dan wel in het exploreren, het experimenteren met een nieuwe ruimte, met een complex systeem van directe visuele communicatie, die hem mogelijkheden biedt die in de klas-

[p. 22]

sieke beeldende materialen en technieken niet aanwezig zijn. De mogelijkheid van een directe en vrijwel onbegrensde beeldbeïnvloeding, het werken met het licht, met het ritme van de beeldopeenvolging zijn er slechts enkele van⁽¹⁾. Dat hij hierbij niet de wetmatigheden van de televisie hanteert maar wel uitgaat van zijn eigen artistieke bedrijvigheid ligt voor de hand, maar hiermee is televisie niet zo direct gediend. ‘Ik ben niet bereid tot een compromis om mijn tapes op de televisie te krijgen al zou ik wel graag een uur of een half uur hebben om wat vervelend materiaal te tonen’ is een uitspraak van Bruce Nauman⁽²⁾ die typerend is voor de relatie videokunst/televisie. Trouwens, de opvatting dat videokunst op de televisie thuishoort, de televisie zoals we die vandaag de dag kennen, is strijdig met de essentie van kunst, meent Gene Youngblood⁽³⁾. Beide hebben in wezen tegengestelde uitgangspunten en doelstellingen. Kunst behelst een persoonlijke kijk, staat autonoom en richt zich tot ‘nietgestandaardiseerde’ kijkers.

Televisie daarentegen houdt juist rekening met de doorsnee kijker, rekent in termen van kijk-dichtheid en houdt daarom de referentiekaders en de verwachtingspatronen van haar publiek zoveel mogelijk ongewijzigd. ‘Personal vision is not public vision; art is not the stuff of mass communication.’⁽³⁾ Na 20 jaar heeft video binnen de beeldende kunst een vaste plaats verworven en heeft videokunst zich ontwikkeld tot een zelfstandige kunstvorm met een zeer grote diversiteit in uitgangspunten en visuele verschijningsvormen.

Haar onvermijdelijke relatie met het massamedium televisie, haar noodzakelijke technologische infrastructuur voor produktie

Richard Serra, ‘Television Delivers People’, 1973, 6 min.
Aaneenschakeling van statements over het televisiemedium.
Vito Acconci, ‘Undertone’, 1972, 30 min.
Vast camerastandpunt en ononderbroken monoloog waarin hij de kijker konfronteert met zijn fantasieën en de negatie ervan.
Foto: Gwenn Thomas.
Bruce Nauman, ‘Wall Floor Positions’ 1968, 60 min.
Registratie van een performance van Bruce Nauman. De geconcentreerde bewegingen van de kunstenaar worden beperkt door de ruimte die de lens van de stilstaande camera kan opnemen. Het televisiescherm wordt spanningsveld van Naumans bewegingen.

en presentatie, haar immateriële geaardheid en een gebrek aan interesse vanuit de kunstwereld zijn er wellicht de oorzaak van geweest dat videokunst binnen de beeldende kunst nog tot voor kort een randverschijnsel was. Misschien heeft het algemeen heersende videoklimaat ertoe bijgedragen dat er zich voor videokunst stilaan een geprofileerd produktie-distributiesysteem begint af te tekenen en dat er een groeiende interesse merkbaar is voor videokunst vanuit diverse instituten en musea.

Aanvankelijk waren slechts een klein aantal gespecialiseerde galerijen geïnteresseerd in de nieuwkomer. Na de reeds vermelde tentoonstellingen werd werk van Vostell en Paik tentoongesteld in New York, respectievelijk in de Smolin Gallery in 1963 en in de Galeria Bonino in 1965. Belangrijker echter in het licht van de promotie van videokunst in Amerika waren de initiatieven van Howard Wise, eigenaar van de gelijknamige galerij in New York en nog steeds één van de spilfiguren van de videokunst in Amerika. Howard Wise zal in 1971 de oprichter zijn van Electronic Arts Intermix, één der belangrijkste produktie- en distributiecentra van video in de USA. Na een reeks tentoonstellingen in 1967 en 1968 realiseerde hij in mei 1969 in zijn galerij de eerste grote videotentoonstelling onder de titel ‘TV as a Creative Medium’, waarin hij videokunstenaars samenbracht die uit verschillende invalshoeken met dit medium werkzaam waren. Door haar verscheidenheid in benaderingen en verschijningsvormen had deze tentoonstelling een stimulerende werking op de ontwikkeling van de videokunst in de States. Rond deze tijd

(1) Zie in deze zin ook de bijdrage van W. Beeren ‘Video en Beeldende Kunst’ in de catalogus van ‘Het Lumineuze Beeld’, Stedelijk Museum Amsterdam, 1984.

(2) Uit: Kunstschrift/Openbaar Kunstbezit, 4.1984, p. 131.

(3) Gene Youngblood in ‘A Medium Matures: Video and the Cinematic Enterprise’ uit de catalogus van ‘The Second Link: Viewpoints on Video in the Eighties’, Canada 1983, één der belangrijkste videotentoonstellingen van de laatste jaren. De titel ‘The Second Link’ refereert naar ‘The Linked Ring Society’, een benaming die staat voor een groep kunstenaars die in de jaren 1890 in London samenkwamen om de fotografie als nieuw artistiek medium te promoveren en te doen aanvaarden.

(3) Gene Youngblood in ‘A Medium Matures: Video and the Cinematic Enterprise’ uit de catalogus van ‘The Second Link: Viewpoints on Video in the Eighties’, Canada 1983, één der belangrijkste videotentoonstellingen van de laatste jaren. De titel ‘The Second Link’ refereert naar ‘The Linked Ring Society’, een benaming die staat voor een groep kunstenaars die in de jaren 1890 in London samenkwamen om de fotografie als nieuw artistiek medium te promoveren en te doen aanvaarden.

[p. 23]

kreeg videokunst ook vaste voet in de Amerikaanse musea. We vermelden hier de belangrijkste. Het Everson Museum in Syracuse, het Longe Beach Museum in Californië, het Whitney Museum⁽⁴⁾ en het Museum of Modern Art (MOMA)⁽⁵⁾ in New York zijn musea die in de loop van de jaren '70 begonnen zijn met de uitbouw van een videocollectie en sindsdien ook een regelmatige videoprogrammering hebben. Opvallend is dat video in het MOMA een onderdeel is van het filmdepartement, een afdeling met eigen conservators en een eigen structuur. Dit is zeker vermeldenswaardig wanneer we bedenken dat in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar onlangs de ophefmakende videotentoonstelling ‘Het Lumineuze Beeld’ plaatsgreep, de uit 120 titels bestaande videocollectie en de videoinstallaties opgenomen zijn in de laatste uitgave van de collectiecatalogus samen met de andere beeldende kunsten.

Daarmee zijn we terug in Europa waar, en dit valt niet te ontkennen, de eerste aanzet gegeven is voor videokunst en waar de laatste jaren een stijgende activiteit waar te nemen is wat produkties, festivals, tentoonstellingen en andere video-evenementen betreft. Weliswaar heeft die activiteit nooit stilgelegen in de loop van de ontwikkelingsgeschiedenis van de videokunst, ook niet op museaal vlak, maar ze is nooit zo uitgesproken geweest als op het Amerikaanse vasteland, ten dele

Avond met Nam June Paik in het Museum van Hedendaagse Kunst - Gent, 10.2.1984. Foto: Dirk Pauwels, Gent.

Dara Birnbaum, ‘The Damnation of Faust’, 1984.
Foto: Stedelijk Museum, Amsterdam.

wellicht omdat wij nog steeds niet beschikken over dezelfde of gelijkaardige produktie- en presentatiefaciliteiten. De eerste opening naar de musea toe was een initiatief van Gerry Schum die in 1972 de pas opgerichte videostudio van het Folkwang Museum in Essen verder wou uitbouwen tot een produktie- en distributiecentrum. Zijn bedoeling was dat deze werken d.m.v. een netwerk ook onmiddellijk elders zouden te zien zijn. Zijn overlijden in 1973 heeft dit gewaagde en grootse initiatief echter in de kiem gesmoord. Toch heeft hij het nog mogen beleven dat door zijn toedoen videokunst zijn intrede deed in de Documenta V in 1972. Op de volgende Documenta in 1977 zal een belangrijke selectie samengesteld worden door Wulf Herzogenrath die een historisch overzicht bood van videokunst aan de hand van 80 banden.

Andere initiatieven bleven ondertussen niet uit. Reeds in 1970 wordt in het Neuer Berliner Kunstverein de eerste videotheek in Europa opgericht. In 1974 grijpen de eerste internationale videoretrospectieves plaats in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en in het Musée des Arts Décoratifs in Lausanne. Ook andere instituten dan musea tonen hun interesse voor videokunst. Een volledige opsomming is onmogelijk, maar twee internatonale videotentoonstellingen in eigen land zijn toch wel vermeldenswaard: ‘Artist's Videotapes’ in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel in 1975 en ‘Art Video - Retrospectives et Perspectives’ in het Palais des Beaux Arts in Charleroi in 1983. Nog in eigen land heeft ook het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, dat opgericht werd in 1975, deze kunstvorm in haar programmering en in haar verzameling opgenomen. Naast een collectie videotapes

(4) In 1982 greep in het Whitney Museum de grote N.J. Paik retrosprectieve plaats. Bij die gelegenheid verscheen een zeer degelijke en informatieve catalogus.

(5) Naast tentoonstellingen worden er in het MOMA ook geregeld lezingen gehouden door videokunstenaars in de serie ‘Video Viewpoints’ en sedert kort functioneert er ook een ‘Circulating Video Library’ met een selectie van tapes uit de collectie.

[p. 24]

Nam June Paik, TV Boeddha.

en de aanwezigheid van een videoinstallatie hebben er reeds talrijke videoactiviteiten plaats gehad waarvan de belangrijkste zijn: de vertoning van alle videotapes van Joseph Beuys naar aanleiding van zijn tentoonstelling met tekeningen, de retrospectieve tentoonstelling van Gerry Schum⁽⁶⁾ tijdens de grote tentoonstelling ‘Kunst in Europa na '68’, het Fluxusconcert ‘La Siberie d'Estremadure (III’) van Wolf Vostell (concert waaruit de videoinstallatie resulteerde) en begin verleden jaar de zeer geslaagde avond met de vader van de videokunst Nam June Paik.

Het Museum van Hedendaagse Kunst beschikt momenteel over een geringe (noodzakelijke) hardware infrastructuur die haar in staat stelt aan de directe dagelijkse noden te voldoen. Het aantal musea dat zich een uitgelezen pakket aan hardware kan veroorloven is klein, laat staan dat ze budgettair in staat zouden zijn de elektronische evolutie op de voet te volgen. Nochtans zou een museum aan de kunstenaar de materiële mogelijkheden moeten kunnen verlenen om zijn werk in optimale omstandigheden aan het publiek te tonen. Een taak die ze in vele gevallen niet alleen kan vervullen, en dat geldt niet uitsluitend voor videokunst. Verder kan een videokunstenaar, in tegenstelling tot een schilder, ook moeilijk of helemaal niet functioneren zonder aanzienlijke steun. De situatie is wat dit betreft in Amerika wel gunstiger, waar via subsidiëring en sponsoring of het ter beschikking stellen van videostudios in instituten, privé sector en commerciële zenders, de kunstenaar de faciliteiten geboden wordt om videokunst te produceren. Of zoals in Frankrijk bv. waar het Musée National d'Art Moderne in co-produktie met het Institut National de la Communication Audiovisuelle (INA) reeds heel wat videowerken heeft gerealiseerd. Een der laatste co-produkties was de installatie ‘NOSTOS II’ van Thierry Kuntzel. De installatie maakt nu deel uit van de collectie van het Musée National d'Art Morderne. In ons land zijn deze faciliteiten weinig of niet aanwezig. Nochtans, zegt Johan Van Heddegem, directeur van de Audiovisuele Dienst van de K.U.L. en beheerder van de Beursschouwburg, in zijn openingsrede van de videotheek in de Beursschouwburg in Brussel: ‘Het is voor overheid en bedrijfsleven niet een vorm van liefdadigheid of mecenaat als zij videokunst via subsidie of sponsoring levenskansen geven. Het is voor allebei een kwestie van welbegrepen eigenbelang: voor bedrijven en instellingen omdat zij als onvermijdelijk gebruiker van audiovisuele communicatietechniek er alle belang bij hebben dat die technieken zich tot een zo gesofisticeerd mogelijke vorm ontwikkelen; voor de overheid omdat het tot haar onvervreemdbare taak behoort de bestaansvoorwaarden te scheppen voor een zo ruim mogelijk verspreide audiovisuele geletterdheid bij haar burgers.’

Rom Bohez

(6) Reizende tentoonstelling georganiseerd door D. Mignot van het Stedelijk Museum Amsterdam.