Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 17]

Video in Wallonië (en Brussel)

De titel van dit artikel is al voldoende om iemand in verlegenheid te brengen.

Is het nog mogelijk te spreken over video zonder nader te omschrijven wat er precies bedoeld wordt?

Zowat de enige bekende vorm van video bij het grote publiek is het fenomeen van de videorecorder en zijn logisch gevolg: de film op cassette. Zelfs al schakelen we deze (de meest gangbare) opvatting uit, dan nog staan we versteld van de grote verscheidenheid van video-art tot video-clip.

Als we de nog jonge geschiedenis van de video moeten schematiseren zouden we vier fasen kunnen onderscheiden. De videokunst is zich in het begin tegen de televisie gaan afzetten. De televisie heeft daartegen gereageerd juist door gebruik te maken en te profiteren van de artistieke experimenten in de video-kunst. Dit alles heeft geleid tot televisiekunst. Onder invloed van een aantal beoefenaars en theoretici is men stilaan gaan nadenken over het specifieke karakter van het medium. Dit gaf dan weer aanleiding tot het overtollig en barbaars concept: video-video.

De jongste jaren zien we langzamerhand het ontluiken van wat Chris Dercon noemt ‘une forme de pluralisme tolérant’. Hij voegt daaraan toe: ‘il ne s'agit plus de la problématique de la signification, du message, mais bien de la diversité des désirs et de la pratique’.

Het is wellicht om de totaliteit van onverzoenbare benaderingen van het medium te benoemen dat de term ‘vidéo-création’ werd uitgevonden. Dit label kwam goed van pas voor diegenen die graag mensen vanuit verschillende hoeken gegroepeerd zagen onder een zelfde vlag. Museumconservators, lui van de officiële, communautaire en onafhankelijke televisies, ex-socio-culturele animators, journalisten en theoretici van alle slag, zij vertegenwoordigden evenzovele standpunten inzake het elektronisch beeld. Ze gingen voor enige tijd hun conflicten en tegenstellingen uit de weg en schaarden zich in een euforie eendrachtig achter de verdediging van de jongstgeborene onder de media. In naam van de video trokken zij ten strijde tegen de hegemonie van de andere vormen van uitbeelding. Ze engageerden zich voor de video zoals men vroeger op kruisvaart trok of zoals men in een klooster trad: het doel was de ongelovigen te overtuigen. Er was geen sprake meer van om een bepaalde richting of een specifiek artiest te verdedigen, wel een medium. Dat alles gebeurde in naam van een collectieve, futuristische hallucinatie waarvan de aanhangers reeds jubelden bij de gedachte de cinema onttroond te zien door de video. Het is heel goed mogelijk dat die houding in verband kan gebracht worden met het passioneel opbod zoals dat ook nu nog gebeurt i.v.m. de nieuwe technologieën. Ze worden gezien als het universeel wondermiddel tegen het kwaad dat de westerse wereld bedreigt. 1984 zal ongetwijfeld als het jaar van het uiteenvallen van het videofront de geschiedenis ingaan. De meningsverschillen die voor een tijd werden vergeten, zijn terug aan de oppervlakte gekomen. Ze zijn feller geworden gedurende de vele festivals die het videoghetto van Montbeliard naar Montreal hebben gevoerd over Locarno, Den Haag, Amsterdam en San Sebastian. Op de planeet video heeft het verdovende ‘peace and love’ plaats gemaakt voor een heilzame agressiviteit. In die grote verscheidenheid van stromingen zal het medium wellicht juist haar vitaliteit vinden. Het concept ‘videocreatie’, tot nu toe allesomvattend en oecumenisch, komt nu naar voor als veel meer ambigu, als een soort tweesnijdend zwaard. De enen zullen verdergaan die term in zijn zeer brede betekenis te aanvaarden, nostalgisch terugblikkend op de tijd dat het goed leven was in het videowereldje; de anderen zullen koppig volhouden om de term terug te brengen en te beperken tot zijn betekenis van creatie stricto sensu en dat wil zeggen met bestaande elementen komen tot nieuwe associaties.

Claude Haïm, directeur van Image Vidéo Bruxelles, herinnert er ons aan dat de enige definitie van video van een technologische orde is. Het staat daarnaast iedereen vrij een keuze te maken naargelang het belang dat hij hecht aan een specifiek gebruik van het medium. Het gaat er nu niet meer om een medium als dusdanig te verdedigen, wel kunstenaars, scheppende mensen die gebruik maken van een medium. Het is volkomen gelijk of het nu gaat om schilderkunst, fotografie, film of zelfs video.

De kinderjaren van de video zijn voorbij, hopelijk verliezen de polemieken die het begin van de volwassenheid hebben gekenmerkt hierbij hun belang.

De inleiding tot het onderwerp dat wij willen aansnijden zal wat lang geweest zijn, maar wel noodzakelijk op het ogenblik van de ommekeer die zich binnen het videodomein schijnt te voltrekken. Maakt het francofone landsgedeelte momenteel ook een belangrijke mutatie mee inzake de toepassing van het medium? Na een periode die wij metaforisch als pervers polymorf zouden kunnen definiëren - een periode waar de diverse benaderingswijzen van het medium in een soort ongedifferentieerde symbiose samenleefden - kunnen we nu vaststellen dat er bepaalde opties genomen worden die een ‘videografische politiek’ willen uitstippelen.

Wanneer men in het zuiden des lands spreekt over video, dan maakt men impliciet allusie op de onafhankelijke produktie d.w.z. deze die niet onder de bevoegdheid valt van de officiële RTBF-televisie. Dit moet meteen genuanceerd worden want RTBF-Liège associeert zich via het programma ‘Vidéographie’ met onafhankelijke producers voor de produktie van videogrammen. En dan nog moet de idee van ‘onafhankelijke produktie’ gerelativeerd worden, want zowel de produktie-ateliers als de communautaire televisies worden ten dele gesubsidieerd door het Ministerie van de Franse Gemeenschap.

Binnen die Franse Gemeenschap blijkt de richting inzake video stilaan vastgelegd. Het is een relatief recent fenomeen. Die richting ligt dan in een verbondenheid met de ‘traditie’ van de documentaire. Deze traditie kent haar oorsprong in het begin van deze eeuw binnen het domein van de film met Henri Storck, overigens de stichter van het Centre Bruxellois de l'Audio-Visuel.

[p. 18]

Jean-Paul Tréfois, verantwoordelijk voor het programma ‘Vidéographie’, is de gangmaker in deze strijd om de terugkeer naar de bron van het Franstalig audio-visueel profiel in de video. Zijn verandering van mening is echter recent want zijn programma werd gedurende meerdere jaren geciteerd als een voorbeeld van programmatie voor wat de meest hermetische videokunst betreft. Tréfois vormt geen uitzondering binnen de Franse gemeenschap. Het merendeel van diegenen die betrokken zijn bij de selectiecomités die over de projecten moeten oordelen, zijn het documentaire genre genegen. Zij zien dit als een eigenheid van Franssprekend België; in sommige extreme gevallen verwerpen zij elke andere videografische vorm.

‘Vidéographie’ met zijn trouw publiek van 35.000 kijkers - weinig voor televisie, veel voor video - weegt zwaar op de beslissingen, vooral als men rekening houdt met de overvloedige activiteit van Tréfois binnen de polemiek. ‘Vidéographie’ heeft met zijn voorbije politiek inzake videoprogrammatie de documentaire uit een andere hoek laten zien. In Franstalig België is de video ontstaan in de maalstroom van de gebeurtenissen van mei '68 met de opkomst van de socio-culturele animatie die een hele generatie van creatieve lui en ministeriële ambtenaren hoopvol heeft gestemd. Vooral de inhoud was belangrijk. De realisators bekommerden zich weinig om de vorm en de kwaliteit van hun produktie. Dit gaf aanleiding tot een vloed van quasi onbekijkbare videogrammen, behalve dan voor diegenen die nauw betrokken waren bij het maken ervan. Het was enkel een andere vorm van narcisme die aan de oorsprong lag van het geëxperimenteer met video, een variatie op het thema van de spiegel. Met de jaren, mede dank zij ‘Vidéographie’, zijn de esthetische eisen hoger gesteld samen met een grotere strengheid inzake de uitvoering van het werk. Dit alles verklaart evenwel niet waarom ‘Vidéographie’ van richting veranderde. We kunnen hiervoor verscheidene redenen onderkennen. De eerste - een negatieve - zou de ongelukkige ervaring kunnen zijn die RTBF-Liège heeft opgelopen met de Amerikaanse kunstenaars Robert Ashley en John Sanborn. ‘Vidéographie’ had zich gewaagd aan de produktie van een van de afleveringen van ‘Perfect Lives: Private Parts’. Het schijnt dat de technische eisen die Ashley en Sanborn stelden aan de technici van de RTBF slechts ten dele konden vervuld worden. In elk geval is het zo dat de produktie door Ashley werd afgekeurd en dat het hele avontuur bijna uitliep op een totaal verdwijnen van het programma.

Tijdens een rondetafelgesprek, georganiseerd in de Beursschouwburg in maart 1984, verklaarde Tréfois dat er geen reden meer was om videokunst op de televisie te brengen gezien deze laatste haar broodheer geworden was; dit alsof het mogelijk zou zijn om een artistieke expressievorm te reduceren tot de technologie die zij gebruikt. We moeten de verklaringen van Tréfois wel wat op rekening van zijn zin voor provocatie schuiven. Het is waar dat de generatie van video-pioniers, als beslissend argument om haar boven de film te stellen, vooral de kleinere produktiekosten aanbrachten. Sedertdien zijn de dingen veranderd. De videografische expressie is ingewikkelder geworden en doet een beroep op een steeds duurder wordende technologie, die moeilijk toegankelijk is voor onafhankelijke producers. Video is, in navolging van de film, een discipline die vastgeankerd ligt in de industriële wereld, althans voor diegenen die al de technologische mogelijkheden ervan willen benutten. Het is enkel binnen dit technologisch opbod dat het specifiek karakter van video, de nieuwe wijze van beelden concipiëren, zich voluit kan ontwikkelen. Het is dus te begrijpen dat de oriëntatie naar het documentaire genre binnen het Franstalig landsgedeelte vooral voortvloeit uit bittere noodzaak gezien men daar steeds het accent heeft gelegd op het behoud van de onafhankelijkheid van de producers t.o.v. het RTBF-bastion. De budgetten van de subsidiërende instanties bestemd voor videoproduktie overstijgen zelden de 400.000 frank. Het is begrijpelijk dat het in die omstandigheden onmogelijk wordt om de creatieve hulpmiddelen van het medium te gebruiken en dat men zich moet beperken tot het aanwenden van video als een wat achterlijke ontwikkeling van de film. Het documentaire genre leent zich goed tot produktie binnen de gestelde restricties.

Hoe is het nu eigenlijk met de videoproduktie in Wallonië gesteld? In verhouding tot de beperkende voorwaarden gesteld aan creativiteit, die enkel rekening wou houden met de videoesthetica, is de produktie ongemeen hoog en zelfs belangrijk. De meeste videogrammen zouden evengoed op filmpelicule vastgelegd kunnen zijn. De realisators hebben dikwijls video verkozen om strikt economische redenen en hun werken onderscheiden zich ternauwernood van de cinematografische beelding, uitzondering gemaakt voor enkele technische details. Ondanks alle begrip en respect die we voor deze houding opbrengen, kunnen we moeilijk van videocreatie gewagen.

De communautaire televisiestations, tien in getal en misschien straks met zijn elven bij de oplossing van het Brusselse probleem, functioneren maar als een relais op lokaal vlak van de nationale televisie. We moeten wel erkennen dat hun produkties niet dat steriel karakter vertonen dat de nationale zenders ons gewoon hebben gemaakt. Bij de jonge realisators is het begrip ‘visie’ nog van belang, ze zijn nog niet ondermijnd door de routine die de grote instituten schijnt te belasten. Maar ook de communautaire televisiestations moeten, zoals hun grote zus RTBF, rekening houden met de kijkcijfers. Hun publiek aanvaardt slechts met grote terughoudendheid elke zijsprong buiten het stramien van het traditionele. Lokale stations als RTC-Canal Emploi, die eind september '84 van 's middags tot middernacht realisaties van jonge Franstalige auteurs heeft getoond, zijn daarom des te verdienstelijker. Het is ook weer RTC-Liège die ‘Theresa Plane’ van Jacques Louis Nyst, over wie wij het verder nog zullen hebben, heeft geproduceerd. De communautaire televisies wagen zich eerder zelden op het terrein der videocreatie. Een ander merkwaardig voorbeeld is de participatie van No Télé Tournai in de produktie van de gebroeders Dardenne

[p. 19]

Jacques Louis Nyst, J'ai la tête qui tourne.

‘Regarde Jonathan’. Het is inderdaad zo dat de lokale tv-stations eerder functioneren binnen een systeem van werken op bestelling en maar per uitzondering kunnen instaan voor hetgeen nodig is aan tijd en materieel voor een videocreatie. Binnen dit stringent systeem zijn er twee namen die steeds weer op de voorgrond treden: Nicole Widart en Jean-Claude Riga. Zij trachten de documentaire opdracht te verzoenen met aandacht voor het artistieke. Nicole Widart, die de zogenaamd gedepasseerde video-art heeft beoefend (Ultima II), heeft een eerste benadering van vormelijk onderzoek gedaan in haar ‘Paysage imaginaire’ en ‘Fin de carrière’. Zonder deze tot meesterwerken te willen proclameren, moeten deze pogingen toch als waardevol onderkend worden. Jean-Claude Riga heeft het zeer geslaagde ‘L'oeil et la Cage’ gerealiseerd. De opnamen binnen een gevangenis tonen de architectuur ervan als versterker van het gevoel van opgesloten zitten. Zijn ‘Eric et l'Oiseau bleu’, geprimeerd op het festival van Tokio in 1983, lijkt minder overtuigend. Het is wel zo dat hij bij de eerste realisatie over meer tijd heeft beschikt dan bij de tweede. Dat is een ander probleem dat zich binnen de communautaire televisie stelt t.o.v. de videocreatie. De noodzaak van een regelmatige programmatie beïnvloedt sterk de gegeven mogelijkheden bij de uitwerking van de produkties. Deze manier van werken vraagt van de realisator een buitengewone virtuositeit om zich handig uit de zaak te draaien.

De produktieateliers houden zich voornamelijk bezig met het maken van documentaires. Men vindt er de meest geavanceerde produkties zoals die van de gebroeders Dardenne van het Collectif Dérives, die bij het publiek dezelfde reserves ontmoeten als bij de video-art. Het is trouwens Dérives die ook de videogram ‘Comment dire’ van Eddy Luickx heeft geproduceerd, een soort overpeinzing omtrent de onmogelijkheid tot scheppen van de kunstenaar. Vidéobus van Brussel zet de realisator Jaco Van Dormael, wiens filmverleden in elke videotape voelbaar is, voorop. De Médiathèque de la Communauté Française de Belgique heeft een eerste poging gedaan om de realisaties van Vidéobus uit te geven in een compilatie met als titel ‘Regards’. Het schijnt dat deze compilatietape niet het verwachte succes oogst, nodig om gelijkaardige initiatieven aan te moedigen.

Image Vidéo Bruxelles is de onafhankelijke producer die zich het meest inzet voor experimentele video. Voor alle videofreaks is de naam van Marie André gemeengoed geworden. Haar pogingen om het verhalende genre te vernieuwen vanuit de video-estetiek, schijnen resultaat te boeken. Haar jongste realisatie ‘Constant’ komt ons voor als het eindstadium van een onderzoek dat haar definitief binnen het domein van de videofictie moet situeren. Momenteel bereidt Marie André een videoproduktie voor over het werk van Anna-Theresa de Keersmaecker, dit wordt met ongeduld tegemoet gezien. Hier dient aan toegevoegd dat het videografisch onderzoek van Image Vidéo voor hen eerder een laatste uitweg blijkt te zijn.

Claude Haïm heeft een nieuwe privé-maatschappij opgericht onder de naam ‘Polygone’. Hij wil zich vooral inlaten met industriële video. Het is Haïms plan om op lange termijn, voor wat het creatieve aspect binnen zijn onderneming betreft, te gaan werken met een systeem van bestellingen bij realisators om zo produkties te maken die overeenkomen met de criteria van de televisie.

De meest interessante figuur binnen deze uiteraard subjectieve kijk op Waalse video, is zeker Jacques Louis Nyst. Hij is

Jacques Louis Nyst, Thérèsa Plane.
Speciale prijs van het programma ‘Vidéographie’ op het Concours Art-Video de Charleroi 1983.

[p. 20]

Jacques Charlier, ‘Interlude’, 1983.
Installatie uit de tentoonstelling ‘Art Video-Rétrospectives et Perspectives’ Palais des Beaux Arts, Charleroi, 1983.

een van de pioniers van de Belgische video en van oorsprong een zuiver plastisch kunstenaar. Met zijn jongste werken ‘Theresa Plane’ en ‘J'ai la tête qui tourne’ is hij het verst doorgedrongen in de verhalende mogelijkheden van het nieuwe medium. Zijn van poëzie doordrongen verhalen bewerken een breuk met elke vorm van esthetica alhoewel hij er de elementen van gebruikt. We vragen ons af welke hoogtepunten zijn werk al niet zou bereiken, mocht hij over de adequate middelen beschikken om de nieuwe mogelijkheden inzake beeldmateriaal ten volle te kunnen benutten.

Het gaat de videoproduktie in Wallonië dus goed. Zij wordt nochtans niet dikwijls met verwachtingen in die richting geconfronteerd vanwege de exploitanten van het elektronisch medium. Van de distributie kan niet hetzelfde gezegd worden: die is quasi onbestaande. Buiten de geregelde programmatie van ‘Voir des Vidéos’ in de ‘Botanique’ te Brussel en in het Palais des Congrès in Luik, is er enkel nog het Atelier Sainte Anne in Brussel dat een regelmatig maar niet omvangrijk programma voorstelt. Een nieuw initiatief is zich nu naar voor aan het werken m.n. ‘Synergon’ dat sedert november 1984 zijn deuren voor de video heeft geopend en waar Brigitte Smagghe voor de programmatie instaat.

Een overgangsperiode, zo kunnen we wel zeggen, voor de Franstalige videografie.

Wanneer de oriëntaties die zich momenteel aftekenen, geconcretiseerd worden, zou dit kunnen beduiden dat er een Belgische school van de documentaire tot stand komt. Er is evenwel nog veel te doen om dit te bereiken en het is echt niet altijd zeker dat video het meest geschikte medium is om de wensen en bedoelingen van de realisators waar te maken.

Op het gebied van de exploratie van een originele videotaal zijn er enkele geïsoleerde figuren als Jacques Louis Nyst, Marie André en Joelle La Casinière die op zich een generatie vormen die nog geen navolging kent. Video is een duur medium geworden en het valt te betwijfelen dat Franstalig België op zichzelf in staat is om aan zijn onafhankelijke produktie exploitatiemogelijkheden te verschaffen. De enige mogelijkheid blijft het openstellen van de RTBF-studio's voor het experiment als zodanig, het zijn de enige die in aanmerking komen t.a.v. de actuele vereisten inzake videocreatie.

De nieuwe administrateur-generaal Robert Stephane is altijd de nieuwe technologieën welgevallig geweest. Zal hij dit ook zijn voor de kunstenaars die die technologie willen gebruiken voor andere zaken dan de huidige tv-programmatie? En kàn hij dat overigens wel?

Ondertussen zijn Nyst en André aangezocht door het Arts Council van Boston om een produktievoorstel in te dienen om te realiseren in de U.S.A. Zou bij video zoals in zovele andere domeinen het buitenland de enige uitweg zijn?

Bernard Degroote