Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 15]

Vlaamse videokunst om ‘u’ tegen te zeggen?

Diana van Koen Theys kan zonder twijfel tot de ‘betere’ Vlaamse videokunst gerekend worden. Op het vijfde video-art-festival van Locarno (4-9 augustus 1984) legde de jonge kunstenaar niet alleen beslag op de prijs van de internationale jury ‘Club Monte Verità’, maar zijn inzending werd unaniem als een meesterwerk erkend.

Het Museum of Modern Art van New-York heeft de tape ondertussen aangekocht, en in september 1984 was Diana eveneens te zien op het gerenommeerde festival van San Sebastian.

De produktie van de Brusselse Beursschouwburg gaat daarmee een grensoverschrijdende carrière tegemoet. Dat moet wel, want in Vlaanderen komen zelfs belangrijke videokunstenaars nauwelijks aan de bak.

Videopoëtiek

Theys studeerde beeldhouwen aan de Gentse academie. Toen de beeldende kunst ook bij ons haar traditionele begrenzingen wou doorbreken om met behulp van nieuwe materialen en technieken andere terreinen te verkennen, ruilde hij het beeldhouwen voor de videokunst.

In de zomer 1983 klopte hij bij de Brusselse Nieuwe Workshop - nu een volwaardige afdeling van de Beursschouwburg - aan voor hulp. Daar zag men wel wat in zijn ideeën, en kreeg hij de nodige apparatuur mee. In augustus 1983 begonnen Theys en werkmakker Dirk Paesmans aan de opnamen van hun ‘Normandië-tape’, een programma over het toerisme en de resten van de D-day-catastrofe in dat gebied. Afgezien van de locatie staan de twee tapes, die uit het project resulteerden, volledig los van elkaar. Het succes van Diana heeft te maken met het feit dat Theys het uit-beelden van een idee, een visie op geen enkel moment ondergeschikt maakt aan de materialiteit van het medium (in dit geval film en video) waarmee hij werkt. Een dwaling die wel meer - ik zou zeggen meestal - in de videokunst voorkomt: het medium wordt gebruikt om met techniek en effecten te jongleren, niet om een visie uit te werken, te begeleiden of te ondersteunen. Waardoor deze visie - en dat kan van alles zijn: een verhaal, een droom, een illusie, een gebeurtenis... - bewasemd wordt. De door synthezisers of computers gegenereerde effecten zijn weliswaar onuitputtelijk en (soms) mooi om naar te kijken, maar autonoom gebruikt steriel, zielloos en ten langen leste vervelend. Theys zoekt zich een toegang tot fictie en realiteit vanuit pure inzichtelijkheid, en niet uitsluitend vanuit de techniciteit van een medium.

Diana is gegroeid zonder enige planning, vanuit de verbeelding, de illusie, de droom. Theys: ‘Ik zoek naar irrationele beelden die in mij zitten. Ik wil ze tonen vanuit een verbeelding, zonder mij om de directe betekenis te bekommeren.’ Nu kan dat laatste wel waar zijn, maar geheel betekenisloos kan je zijn tape bezwaarlijk noemen. De verwijzingen naar mythe, symboliek, religiositeit zijn legio. Ik vermoed dat Theys gewoon bedoelt, dat hij geen duidelijk omlijnde ideeen had, hoe je deze toch wel diep-complexe begrippen via een picturale taal kon uitdrukken, visualiseren. De betekenis is er misschien onbewust of een beetje ongewild bijgekomen, maar ze is er ontegensprekelijk. Echter niet absoluut, het rigoureuze onderscheid denotatie/connotatie gaat in de videokunst trouwens niet op.

Mythe en geweld

Opmerkelijk is dat Theys voor de structuur van Diana gebruik maakte van 8-mm filmopnamen. De video-artistieke ingrediënten werden pas achteraf toegevoegd. Zoals ik reeds zei, heeft hij van de technieken uit de video-trucendoos geen kwistig gebruik gemaakt. Anderzijds heeft hij ze ook niet té angstvallig vermeden. Juxta-posities, mixage, chroma-keying, videoregie, overvloeiingen, insnijdingen, kaderingen... en vooral de zeer geslaagde ‘inkleuringsprocédés’ werden wel veelvuldig, maar steeds functioneel en beheerst gebruikt. Zodat ‘het beeld’ er niet door overladen werd en zijn intrinsieke waarde als teken behield. Tevens bleef de continuïteit van de visuele tekst in tijd en ruimte daardoor intact. Het prefereren van filmopnamen bleek uiteindelijk een verstandige keuze te zijn. Waarom eigenlijk? In een commentaar op het werk van de Franse videokunstenaar Thierry Kuntzel, nota bene een specialist van het toegepast beeldonderzoek, schreef de criticus Raymond Bellour in Les Cahiers du Cinéma (nr. 321, maart 1981, p. 41): ‘Wellicht zal ooit eens blijken dat de verglijding van film naar video te vergelijken is met datgene wat gebeurde in de poëzie bij de verschuiving van de alexandrijnen naar het vrije vers.’ Zoals deze verschuiving indertijd aanleiding heeft gegeven tot nieuwe ideeën over de literaire exploratie van de taal, zo kan je de dag van vandaag hetzelfde

Koen Theys, Diana ‘Het zegezwangere zwaard, gerukt uit het vuur van geweld.’

[p. 16]

Koen Theys, Diana ‘Wij offeren U, Diana, de kelk des heils en spreken uwe onkreukbaarheid uit.’

zeggen over de poëtische exploratie van het beeld of de beeldentaal, en de poëtische evocatie van een mythische figuur. Film is daartoe het meest geschikte medium en video, omwille van zijn plasticiteit en zijn transformatievermogen, een uitstekend hulpmiddel.

Naar zijn eigen woorden hanteert Theys de camera als een fallussymbool; filmen wordt bij hem gelijkgeschakeld met een ‘fallusact’: (af)schieten. Daarover gaat nu precies Diana. Zij is niet alleen de beschermster van het wild, maar ook van het vrouwelijk leven. De bedreiging die uitgaat van mannelijke tegenhangers (jagers, soldaten) en die ontaardt in achtervolging (‘de jacht’) vormt het basisgegeven van Theys' tape. ‘De mannen verkrachten de vrouwen... en de vrouwen vermoorden de verkrachters.’

Het begin van de tape toont ons een naakte (symbool van de vleesgeworden vruchtbaarheid) en boogschietende Diana. Een beeld dat volledig beantwoordt aan de mythische en religieuze voorstelling die we van haar hebben. Onmiddellijk daarna ‘tast’ de camera de gezichten van een aantal jagers af. Deze camerahandeling (bijna in close-up) wordt echter zó tergend langzaam en beklemmend uitgevoerd (je ziet eerder grimassen inplaats van gezichten) en het beeld zodanig ingekleurd met een roodachtige gloed, dat je als het ware aanvoelt dat er iets dreigends of onheilspellends gaat gebeuren. Het militaristisch aandoend tromgeroffel dat steeds aanzwelt versterkt dat gevoel van dreiging nog. De jacht/achtervolging wordt ingezet! Vanaf dat moment maken we kennis met beelden - of tekens in de beelden - die hier voortdurend aan refereren. Treffend zijn de prachtige shots (in slow motion) van Diana's rennende benen en de voetstappen en -afdrukken van de jagers/soldaten. Het dooreen monteren van deze shots maakt overduidelijk de relatie achtervolgde/achtervolgers zichtbaar. Sporadisch duiken religieus geïnspireerde flarden tekst op, waarin Diana's lof bezongen wordt. Fungeren zij als aanmoediging om aan de dreiging, de doodslag te ontsnappen? Theys laat niet na voortdurend sacrale elementen in zijn visuele tekst te integreren. Een van de meest geslaagde shots - ook al omwille van de toegepaste video- en beeldmanipulatietechniek - is de wapperende vlag, waarvan alleen de contouren (een witte lijn) kunnen onderscheiden worden. De lege ruimte binnenin de vlag wordt plotseling opgevuld met een cirkel, waarin een omhooggestoken hand een kelk stevig omklemt. Dit pseudo-heroïsch ‘beeld in het beeld’ tafereel doet zeer kitscherig aan. Samengevat is devotie het fundament waarop Theys zich baseert om in Diana op twee niveaus conflicten en contrasten visueel uit te werken. Enerzijds illustreert hij de conflicten tussen de verschillende interpretaties die de Diana-mythe rijk is: erotiek, geweld, macht, moord, ritueel... maar ook liefde, vruchtbaarheid, bescherming. Stuk voor stuk begrippen die zich onderling verhouden. Anderzijds brengt hij het conflict tussen realiteit/mythologie versus droom/illusie aan de oppervlakte. Naar het einde toe stuurt Theys deze conflicten naar een escalatie waarvan je verwacht dat ze, eens op haar hoogtepunt, een ‘oplossing’ of ‘verklaring’ biedt voor de Diana-mythe. Die drang naar escalatie wordt in een paar scènes uiterst suggestief weergegeven door het tonen van oorlogstaferelen (vechtende soldaten, loopgraven, ontploffende projectielen...). Deze beelden worden ondergedompeld in een impressionant, bijna apocalyptisch licht- en kleurenbad. Het weerkerend in en over elkaar laten vloeien van deze taferelen geeft het ritme van de oorlogswaanzin aan. De escalatie biedt echter geen oplossing. Met de laatste scène keert ook de rust weer. De in een wit gewaad gestoken Diana staat roerloos, in de hand van haar opgeheven arm houdt ze (alweer) een kelk vast. Wie niet goed oplet ontgaat het dat dit helemaal geen statisch beeld is. Na een tijdje begint de hand langzaam te roteren, tot de kelk volledig leeggelopen is. Het slot van dit schoksgewijs gefilmd gebaar laat Theys samenvallen met een ultieme video-artistieke truuk: het ontregelen van het beeld, zodat Diana's silhouet heen en weer begint te slingeren om uiteindelijk in het niets op te lossen. Met het ontwijken van een al te gemakkelijke deus ex machina ingreep op het allerlaatste moment heeft hij de Diana-mythe, dus ook de verbeelding en de droom, volledig intact en ongeschonden willen houden. Een gelukkige optie, want lenen mythes zich wel tot ‘verklaringen’ of erger nog: ‘oplossingen’?

Stephan Degreef