|
| |
| |
| |
Videokunst: van anti-kunst tot...?
Van anti-kunst, over gedematerialiseerde kunst, tot kunst die er uit ziet als een reportage van een base-ball wedstrijd. Pakweg twintig jaar video aan de hand van Nam, June Paik, Wolf Vostell, Woody en Steina Vasulka, Ulrike Rosenbach, Gary Hill, Bill Viola, Dara Birnbaum, Klaus vom Bruch en Jacques-Louis Nyst.
Zonder de banden met de media-utopieën van Marshall McLuhan en de liberale filosofie van een industriële sub-cultuur te veronachtzamen, is het zonder meer juist om te stellen dat video in de jaren zestig en zeventig vooral als een verlengstuk van de beeldende kunst werd aangeprezen. In de buurt van de belangrijkste kunst-vernieuwingen van de afgelopen twintig jaar bevond zich altijd wel ergens een video-monitor. Thans echter lijkt, vooral in Europa, de nadruk te worden gelegd op de verwantschap met televisie en film. Toen in Europa de wereld van de beeldende kunst het in de tweede helft van de jaren zeventig liet afweten - de angstvallige poging in de Dokumenta 6 om video als een gedematerialiseerd kunstwerk ingang te doen vinden lijkt steeds opnieuw als een scharnier op te treden - namen andere gezelschappen de zorg voor video over. De benaming ‘videokunst’ werd steeds vaker vervangen door ‘videocreaties’ en later door ‘onafhankelijke videoprodukties’. De verschillende stadia in het gebruik van video door kunstenaars lijken door deze ‘verbastering’ meteen geïllustreerd. Het museum-circuit werd vervangen door het festival-circuit.
‘Videokunst’ in de jaren tachtig heeft, in gelijke tred met de andere disciplines, veel minder te maken met een cultuur van ontkenning dan wel met een ongeduldig zoeken naar culturele identificatie. De exclusieve houding van de modernisten lijkt voorgoed voorbijgestreefd. Meer dan vroeger echter wordt het medium voorgesteld als een donderslag bij heldere hemel: ‘een kleine paragraaf, een voetnoot in een veel omvangrijker tekst. Alleen... die tekst ontbreekt. In de meeste gevallen zie je de inventiviteit wel, maar niet datgene waarop ze zich richt.’, aldus filmtheoreticus Dirk Lauwaert.
Lauwaert heeft gelijk. De meeste betrokkenen lopen er als toeristen bij. Het fototoestel in de aanslag maar ze weten niet wat te fotograferen. Thuis wordt op de kiekjes niet gereageerd: eigen schuld.
Zelfs een eenvoudige vraag als ‘hoe komt het dat video plotseling opnieuw in de belangstelling staat?’ brengt de meesten in verlegenheid. Het is misschien goed hierbij te onthouden dat het enige tijd duurde voor kunstenaars de overstap konden maken van zwart-wit naar kleur. Zoals het ook goed is om te onthouden dat de overschakeling naar kleur samenviel met het doordringen van de mogelijkheden van de beeldbandmontage. Dergelijke afbakeningen, ingegeven door de overigens zeer wankele materialiteit van het medium, zijn onmisbaar. De meeste betrokkenen willen echter slechts bewijzen dat het medium werkt, dat de stroom niet uitviel. De geschiedenis van ‘videokunst’ moet ondertussen nog worden geschreven.
Video kwam naar het grote publiek, toen de elektronicabedrijven de markt van de magnetische beeldband uitbreidden. De magnetische beeldband werd tot omstreeks 1964 enkel door de televisieomroepen gebruikt. Ook beeldende kunstenaars gingen video hanteren. In het begin van de jaren zestig hadden Fluxus-kunstenaars als Wolf Vostell en Nam June Paik de macht en het monopolie van de televisie aan de kaak gesteld. Zij toonden televisie-toestellen waarop beelden verstoord en veranderd te voorschijn kwamen. Vostell sprak over ‘TV-Décollages’, Paik over ‘Distorted TV’.
Die kritische houding tegenover de televisie werd later door andere kunstenaars nog meer in de verf gezet. ‘Ant Farm Guerilla Television’ in Californië, ‘Telewissen’ in Darmstadt en Fred Forest in Parijs hielden zich bezig met sociale problemen die niet of nauwelijks op het TV-scherm aan bod kwamen. Niet de kwaliteit van het produkt stond voorop, maar de inhoud ervan. In de jaren zestig bliezen video-makers als Antonio Muntadas, Jean-Luc Godard en Dara Birnbaum deze anti-televisiehouding nieuw leven in. De televisie kreeg een spiegelbeeld voorgeschoteld en had haar onschuld verloren.
In de tweede helft van de jaren zestig werden tijd-, ruimte- en immateriële aspecten de belangrijkste kenmerken van de beeldende kunst. Hierdoor kwam de weg vrij voor tot dan toe ongebruikelijke materialen en middelen: taal, fotografie, film en video. ‘Geen programma over kunst, maar kunstwerken
Marcel Broodthaers, Jardin d'hiver, 1974
(Foto: Maria Gilissen).
| |
| |
Media Burn door Ant Farm Guerilla Television
die speciaal voor uitzending door de televisie bedacht en gerealiseerd werden’, schreef Gerry Schum in 1969 in de inleiding voor de uitzending ‘Land Art’ door Sender Freies Berlin. Lucy Lippard sprak over de ‘dematerialisatie van het kunstwerk’.
Het is vooral de minimale kunst geweest die de binding tussen beeldende kunst en hoger vernoemde media tot stand heeft gebracht. In zijn boek ‘Art and Objecthood’, uit 1967, stelde Michael Fried zich manhaftig te weer tegen het impliciete theatrale karakter van de minimale kunst: ‘art degenerates when it approaches the condition of theatre’. Zoals de body-art en de performance, exploiteerde ook video ‘the condition of theatre’. Video was niet alleen uiterst geschikt om persoonlijke handelingen of ervaringen ‘in de tijd’ weer te geven, de onbeperkte opname-mogelijkheden maakten tevens de verbeelding van ‘werkelijke tijd’ mogelijk. Dikwijls eindigde het werk, wanneer ook de beeldband was afgelopen. Dankzij het gesloten opname- en weergave-circuit kon de kunstenaar zichzelf bovendien ‘rechtstreeks’ waarnemen. Rosalind Krauss beweerde zonder meer dat narcisme in de structuur van video ingebakken zat. De hanteerbaarheid van het materiaal werkte het alleen-met-zichzelf-bezig-zijn nog in de hand. Conceptuele kunstenaars als Vito Acconci en Bruce Nauman haalden met hun video-werken de pagina's van Artforum. ‘De belangrijkste reden voor de keuze tussen video en film was dat video voor mij blow up en geluid betekende, terwijl film veeleer landschap en stilte inhield’, aldus Vito Acconci.
Door veranderingen aan te brengen in het gelijktijdig proces van opname en weergave kon men een zo abstract begrip als ‘tijd’ zichtbaar en voelbaar maken. Dan Graham realiseerde in 1974 een video-installatie met als titel ‘Present-Continuous Past(s)’. In ruimtelijke opstellingen met één of meerdere monitors werd het video-beeld als een sculptuur te kijk gezet. Performers als Ulrike Rosenbach integreerden de videomonitor in hun werk niet alleen als spiegel maar ook als object van de handeling.
Op zoek naar een eigen taal voor het nieuwe medium formuleerden vanaf de tweede helft van de jaren zestig experimentele cineasten, intermedia-kunstenaars, musici en niet in het minst creatieve technici, de basisbegrippen van het elektronische beeld. ‘Het belangrijkste is dat tv tijd is. Dat was voor Woody die uit de film kwam, iets totaal nieuws’, aldus Steina Vasulka. Stap voor stap werd het medium, dankzij de ontwikkeling van meer gesofistikeerde apparatuur in de vorm van synthesizers en computers, toegankelijk voor abstractie, beeld-fragmentatie en uitputtende montage. Naast het aspect tijd, werd plots ook de ruimte in het video-beeld belangrijk. De hoge vlucht die de video-techniek nam, sloot subjectieve en poëtische benaderingen van het elektronische beeld geenszins uit. Bill Viola en Gary Hill bewezen dat video niet alleen een nieuwe vorm van representatie naar voren schoof, maar tevens een eigenzinnig uitdrukkingsmiddel kon zijn.
Affiche met de aankondiging van de uitzending ‘Land Art’ (15/4/1969).
| |
| |
Ulrike Rosenbach, Einwickeln mit Julia.
De tv-omroepen gaven echter niet thuis, ‘Videokunst’ ging een eigen leven leiden.
Zoals in de andere kunst-disciplines het geval was, ontstond aan het eind van de jaren zeventig, onder de jonge videomakers, het verlangen om te werken met de meest verschillende codes van de populaire cultuur. De combinatie van het videobeeld met rock-muziek scoort inmiddels hoge cijfers. Anderen maken collages met bestaande televisie-beelden of streven naar persoonlijke documentaires en ontwikkelen nieuwe vertelvormen. De verwantschap met film en televisie is inderdaad niet veraf, maar men doet er goed aan ook de hernieuwde belangstelling voor reproduktie, montage en arrangement in de beeldende kunst niet uit het oog te verliezen. Het werk van Klaus vom Bruch en Jacques-Louis Nyst hoort daarom evengoed thuis op het tv-scherm als in de museum-zaal.
Twintig jaar video: van anti-kunst, over gedematerialiseerde kunst, tot kunst die er uit ziet als de reportage van een baseball wedstrijd - ‘as a base-ball coverage where there are a huge number of cameras and therefore a huge number of choices of what to show’, aldus Robert Ashley in 1980 over zijn video-opera ‘Perfect Lives (Private Parts)’.
Nam June Paik werd geboren in 1932 in de Koreaanse hoofdstad Seoel. Bij het uitbreken van de Koreaanse oorlog wijkt het gezin Paik uit naar Hong Kong en vervolgens naar Tokio. De achttienjarige Nam June Paik studeert er filosofie, kunstgeschiedenis en musicologie. Maar de muziek wint het van de rest. In 1956 vertrekt Paik naar Duitsland waar hij zich verder verdiept in de Westerse muziek. Na München en Freiburg is in 1958 Darmstadt aan de beurt, waar hij kennis maakt met de revolutionaire ideeën van John Cage. Door de komst van Cage wordt Darmstadt het mekka van een nieuwe componisten-generatie. Door toedoen van Cage realiseert ook Paik zich dat er geen afdoend antwoord is op de vraag: wat is muziek? Muziek wordt voor Paik en vele andere jonge componisten nog slechts een toevallige opeenvolging van gebeurtenissen in de tijd. Paik is ervan overtuigd dat ook de musicus moet aanschoppen tegen de gevestigde waarden en normen. Paik vestigt zich in Keulen waar hij meent zijn gading te kunnen vinden in de studio voor Elektronische Muziek van de WDR o.l.v. Karlheinz Stockhausen.
In 1958 keert ook de Duitse beeldende kunstenaar Wolf Vostell naar Keulen terug. Wolf Vostell, in 1932 geboren in Leverkusen, introduceert in 1954 in Parijs de décollagekunst of uitwiskunst. De politiek en sociaal geëngageerde Vostell wist affiches en tijdschriften uit. Vostell, zoals Paik, 26, werkt in Keulen zijn Parijse décollage-ideeën verder uit. In 1959 creëert Vostell voor het eerst een assemblage met een tv-toestel.
St. Decostere en Chr. Dercon, ‘Er ligt een video-cassette in de soep’.
Een programma over videokunst.
...‘naar het aspect tijd, werd plots ook de ruimte in het videobeeld belangrijk’.
| |
| |
Jean-Luc Vilmouth, ‘Empty seat for’ object 250 × 175 cm, 1984, Galerie Grita Insam.
Vostell ‘wist het tv-beeld uit’ of een ‘tv-décollage’. Hetzelfde jaar ontwerpt Vostell de happening ‘Partitur TV-Décollage: Ereignisse für Millionen’. Vostell wil via het tv-toestel de kijkers bevelen toeschreeuwen. Op dezelfde manier drukt Vostell in 1980 het publiek met de neus op de feiten in een ruimtelijk psycho-drama als ‘Dépression Endogène’: tv-toestellen omringd door betonblokken en bevuild door kalkoenen, die het duister media-landschap nog onheilspellender maken. ‘Een kalkoen is mysterieuzer dan een tv-toestel’ aldus Vostell. Paik en Vostell ontmoeten elkaar in 1961. Paik vermaakt ondertussen het Keulse publiek met muzikale acties. In 1959 in ‘Homage à John Cage: Music for Tape Recorder and Piano’ gooit Paik, naast ander moois, een piano omver. Ook Vostell gaat het uitwissen, losscheuren of vernielen van objecten als muziek beschouwen. Het gehele leven wordt op die manier niet alleen een kunstwerk, maar ook een concert. Dergelijke actie-muziek wordt de vlag van de Fluxus-beweging.
De term Fluxus wordt in 1962 door de happening-organisator Georg Macunias vanuit de Verenigde Staten naar Europa meegebracht. Fluxus is een beweging van anti-kunst, kunstnihilisme en concretisme en streeft daarmee naar een nauwe band tussen kunst en leven. Macunias organiseert in 1962 in Wiesbaden het eerste Fluxus-festival. Paik en Vostell ontbreken niet op het appèl. De Fluxus-leden vallen op door de ernst en intensiteit waarmee zij hun kunstanarchisme bedrijven. Agressie en irritatie van het publiek worden niet geschuwd. De visuele aspecten van zijn actie-muziek zijn voor Paik uitermate belangrijk, zoniet belangrijker dan de voortgebrachte klanken. Paik zelf wordt het belangrijkste en meest karakteristieke onderdeel van zijn werk. In 1964 treedt Paik te New York op in de akoestische happening ‘Originale’ van Stockhausen, ter gelegenheid van het tweede ‘Annual Avant Garde Festival’ dat door de jonge celliste Charlotte Moorman wordt georganiseerd. Paik is meteen weg van deze exuberante vrouw die door Varèse de ‘Jeanne d'Arc van de nieuwe muziek’ wordt genoemd.
Vostell gaat ondertussen verder met het uitwissen van tv-beelden. Paik werkt enthousiast mee aan diens kunstschrift ‘Décollage’. Wat niemand weet is dat ook Paik experimenteert met tv-beelden. In maart 1963, in galerij Parnass te Wuppertal, toont Paik onder de noemer ‘Exposition of Music/electronic Television’ 13 tv-toestellen die verstoorde en veranderde beelden weergeven. De ‘prepared piano's’ van Cage zijn niet veraf. Vostell toont een ‘TV-Décollage’ in april 1963 in de Smolin Galerij te New York. Enkele maanden later vervaardigt hij de televisie-uitwis-film ‘Sun in Your Head’. Paiks bedoelingen zijn echter enigszins verschillend van deze van de Brechtiaanse Vostell. Dezelfde onbepaaldheid in variabiliteit die Cage voor de muziek predikt, meent Paik op het vlak van de visuele kunsten te kunnen bereiken
Wolf Vostell ‘Dépression Endogène’, Musée d'Art moderne de la ville de Paris.
| |
| |
Nam June Paik met zijn originele ‘Demagnetizer’ (of ‘Life Ring’), een cirkelvormige electromagneet die de golfpatronen op het televisiescherm verandert. (1982, Whitney Museum of American Art, New York).
door het manipuleren van de elektronische impulsen van het tv-beeld. Niet in het minst de ideeën van de Duitse lichtkunstenaar Karl Otto Goetz zetten hem hiertoe aan.
De anarchistische televisie-activiteiten van Paik en Vostell zijn echter niet geheel nieuw. De Amerikaanse ‘Ernie Kovacs Show’ uit de jaren vijftig was in dat verband een voorloper van de anti-televisiehouding van de Fluxus-beweging. Kovacs schrikte er niet voor terug om negatief-beelden te gebruiken, beeld en geluid te verstoren, de tv-camera's te laten rondtollen of geheel ongebruikelijke instellingen te laten maken.
Na de tentoonstelling in Wuppertal sluit Paik zijn studio in Keulen en keert terug naar Tokio, waar hij kennis maakt met kleuren-televisie. De Japanse elektronica-expert Shuya Abe wordt zijn belangrijkste medewerker. Tussen de concert-uitvoeringen met Charlotte Moorman door doet Paik een beroep op de tv-muze. ‘Piano spelen doe je met tien vingers, waarom zou je ook niet tien vingers gebruiken als je met video speelt’. De ‘Magneet TV’ die Paik in 1965 in de New School for Social Research te New York aanwendt, is het eerste resultaat. Zijn experimenten met Shuya Abe leiden in 1970 tot de zgn. Paik Abe synthesizer. Naast de magnetische distortie van het tv-beeld kan Paik nu ook naar believen beelden kleuren en mengen. Paik is meer dan enthousiast en schrijft in één van zijn talrijke manifesten: ‘Zoals de collage-techniek de olieverf verving, zo zal de beeldbuis het schilderdoek vervangen’. Paik moet met aan de ene kant Cage en aan de andere kant het modernisme van Greenberg bewijzen dat video Kunst is. Geen gemakkelijke opdracht, maar Paik slaagt moeiteloos. Nam June Paik wordt een levende legende, Wolf Vostell raakt min of meer in de vergetelheid.
Tot nog toe is er van enige beeld-registratie geen sprake. Dit gebeurt pas wanneer Paik op 4 oktober 1965, met één van de eerste draagbare video-sets, vanuit een taxi het bezoek van Paus Paulus VI aan New York op band vastlegt. Vanaf 1965 vestigt Paik zich voorgoed te New York en wordt al gauw tot de ‘George Washington van de video-kunst’ uitgeroepen. ‘Videokunst’ drukte immers meer dan ‘televisie-kunst’ het anti-karakter (en het formalistische karakter) uit van de bezigheden van Paik en van andere kunstenaars, die zich, vanaf het midden van de jaren zestig, voor het elektronische beeld gaan interesseren. Paik woont en werkt in een loft aan Canal Street in de kunstenaarswijk Soho. De jonge New Yorkse avant-garde heeft de mond vol over ‘intermedia’, happenings waarin dans, theater, film, muziek en beeldende kunst worden gecombineerd met de nieuwste technologische vehikels. Veel van deze activiteiten lijken geïnspireerd door de media-profetieën van de, in 1980 overleden, Canadese denker Marshall McLuhan.
McLuhan weet als eerste het publiek bewust te maken van de invloed van de massa-media en van de fundamentele veranderingen die zich voltrekken op communicatiegebied. Televisie is echter, volgens McLuhan een ‘koel medium’ omdat het de informatie verdeelt over verschillende zintuigen. Televisie vereist daarom een minimum aan participatie van de ontvangers. Er stond Paik en de andere kunstenaars niets meer in de weg om te streven naar een democratische, alternatieve televisie. ‘Ik wil een gat in het tv-toestel maken’, aldus Paik.
McLuhan is er tevens van overtuigd dat de elektronische media de weg openen naar een cybernetisch leven. Met de communicatie-explosie hebben ruimte- en tijdbegrenzingen voorgoed afgedaan. De mens is in staat om te horen en te zien wat er aan de andere kant van de wereld gebeurt. Niets staat de komst van een ‘Global Village’ nog in de weg. Daarmee legt de utopist McLuhan meteen ook de basis voor zijn uitspraak: ‘Het medium is de boodschap’. Met ‘Global Groove’ uit 1972 toont een Paik zijn onvoorwaardelijk geloof in televisie als een elektronisch verlengstuk van de mens. Alleen blijft Paik hardnekkig vasthouden aan het entertainment-karakter van de geijkte televisie.
Tijd, herinnering en dood zijn de belangrijkste thema's in het werk van Paik uit de jaren zeventig. Tijdsgebonden expressievormen als muziek en dans komen voortdurend terug. Paik articuleert verder het begrip tijd door oud en nieuw materiaal naast elkaar te zetten of door hetzelfde materiaal opnieuw te gebruiken. Herhaling en versnelling van beelden zijn van dezelfde orde. Of zoals Paik zegt: ‘door montage bal je de tijd samen’. Steeds weer dezelfde culturele elite geniet het voorrecht plaats te nemen in Paiks tijdsmachine. Met aan de top van de bemanning John Cage, gevolgd door Marcel Duchamp, Merce Cunningham en Allen Ginsberg. Want ‘één keer opgenomen op video-band, wordt het onmogelijk om te sterven’. Daarmee wordt ook Paik onsterfelijk.
Zoals Duchamp is ook Paik gefascineerd door erotiek. Het idee van de vrijgezellenmachine is nooit veraf. In 1964 construeert Paik samen met Shuya Abe de niet geheel sexloze robot
| |
| |
Nam June Paik en Charlotte Noorman, ‘TV-Bra for Living Sculpture’ 1969.
K-456. Erotiek en sex komen ook voortdurend terug in zijn muzikale ideeën. Immers ‘Sex is één van de belangrijkste thema's in de beeldende kunst en de literatuur: waarom niet in de muziek?’ Dankzij Charlotte Moorman worden zijn wensen werkelijkheid. Maar ook op het tv-scherm vergast Paik de kijker geregeld op sex, alsof Paik hiermee het koele medium meent te kunnen opwarmen.
In deze context dienen ook de performances bekeken te worden die Paik vanaf 1964 met Charlotte Moorman uitvoert. Het zijn telkens combinaties van video, muziek en skulptuur. Voor en met Charlotte Moorman realiseert hij een eindeloze reeks werken, veelzeggend ‘TV Bra for Living Sculpture’ (1969), ‘TV Cello’ (1971) of ‘TV Bed’ (1972) geheten.
Reeds vanaf het begin is het werk van Paik doorspekt met verwijzingen naar de populaire cultuur. In tegenstelling tot Vostell ontwijkt Paik echter elke diepgaande politieke of sociale commentaar. Zijn vergelijking tussen Fluxus en Dada, ‘Fluxus betekende lol, Dada stond voor sociale kritiek’, is wellicht ook op zijn eigen werk toepasbaar. Paik heeft Fluxus nooit verlaten. Het is tevens merkwaardig dat de opvattingen van Vostell over Fluxus geheel afwijken van deze van Paik en van andere Amerikaanse Fluxus-leden.
Op een enkele keer na, heeft Paik nooit zelf een video-camera in de hand gehouden. Paik hanteert liever de beelden van anderen, recycleert zijn eigen werk of delegeert. Want ‘filmen heeft slechts met gevoel te maken, montage is pas denken’. Het hele oeuvre van Paik bestaat uit verdubbelingen, dubbels en remakes. Maar telkens gaat het om de term van Cahiers-du-Cinéma-criticus Jean-Paul Fargier te gebruiken, om ‘unieke dubbels’, of wordt hetzelfde materiaal in gewijzigde vorm toegepast. Alsof Paik hiermee een parodie wil leveren op de elektronische toekomst, wanneer door toedoen van de digitale technieken nog nauwelijks een verschil zal merkbaar zijn tussen een origineel en een reproduktie, tussen een origineel en een dubbel: ‘Van alle belangrijke dingen bestaat slechts één exemplaar daarom wil ik, ook in dit tijdperk van elektronica en voordurende reproduktie, het unieke in onze cultuur blijven benadrukken’.
Met ‘Good Morning Mr. Orwell’ maakt Paik op 1 januari 1984 een oude droom werkelijkheid: een rechtstreekse nieuwjaarsshow, doorgezonden via de satelliet, vanuit New York en Parijs. Paik die reeds in het verleden had kennisgemaakt met de omroep-televisie, raakt hier echter voor het eerst verstrikt in de ongenaakbare wereld van de televisiemachine. Van de participatie-televisie die hij vijftien jaar eerder voorstond, is geen sprake meer. Paik blijft echter optimistisch. Naar aanleiding van de heftige kritieken op ‘Good Morning Mr. Orwell’ schreef ‘tv-producer’ Nam June Paik: ‘We durfden en we wonnen voor de kunst een nieuw en zeer vruchtbaar terrein, terwijl de theaters en operahuizen zich nog steeds te goed doen aan hun eeuwenoud repertoire’.
De IJslandse violiste Steina Gundmundsson (1940) en de Tsjechische filmmaker Woody Vasulka (1937) ontmoeten elkaar in 1962 in Praag. Drie jaar later trok het kunstenaarspaar naar New York waar ‘zoveel mogelijk was’. De Vasulka's raakten in de ban van video. Met behulp van zelfgebouwde apparatuur sloegen ze aan het experimenteren.
WV: ‘In New York verschoof mijn interesse al heel gauw van het fotografische beeld, de camera obscura, naar beeldprocessen. Mijn interesse ging echter niet naar de “look” van die beelden, maar naar dat wat achter de beelden lag. Wat veroorzaakt beeld-processen? Hoe kunnen we het beeld controleren?’
SV: Woody noemt het controle, ik noem het de performance van het beeld. Ik wil geen beelden maken. Ik toon wat de machine ziet: ‘Machine Vision’.
WV: Het belang hiervan is dat het materiaal zijn eigen fenomenologie creëert. Die fenomenologie kan wedijveren met theater, film, literatuur en muziek. Als je daarin gelooft, gaat plots een hele wereld van mogelijkheden open. Toen Ed Emswhiller zijn digitale kubus creëerde in ‘Sunstone’ was dat a.h.w. een sleutelbeeld voor een heel nieuw gamma van beelden. Feed-back betekende de eerste stap in de geschiedenis van ‘image-processing’. Het is het eerste beeld dat fenomenologisch
| |
| |
Woody en Steina Vasulka
uniek is in video. Als je de camera voor de monitor plaatst, krijg je een interne resonantie van het systeem.
SV: Wij dachten allemaal dat we de eersten waren. Maar iedereen vond tegelijkertijd feed-back uit. De meesten vonden het erg belachelijk wat wij deden. In die tijd moest je de draagbare video-camera mee naar buiten nemen om de wereld te redden.
WV: Feed-back was de nieuwe metafoor voor de hele alternatieve Amerikaanse cultuur. Feed-back betekende de nieuwe mandala. De mensen van de ‘Global Village’ waren eveneens bezig met feed-back. Zij gebruikten het echter in een sociale context. Als je het over image-processing hebt, moet je vervolgens spreken over audiosynthese. De audio-wereld beschikte immers reeds over auto-genererende systemen.
SV: Onze eerste video-materialen waren in hoofdzaak audio-synthesizers. Het was ons duidelijk vanaf het begin dat er geen eigenlijk video-materiaal was om aan image-processing te doen.
WV: We realiseerden ons dat de basisvorm van audio en video dezelfde was: een golfvorm. We konden dus beelden opwekken en sturen d.m.v. audio-signalen.
SV: Daarna gingen we de horizontale drift van het beeld toepassen. Toen we op een goede dag een foute aansluiting hadden gemaakt zagen we onze beelden plots horizontaal voorbij drijven.
WV: Filmbeelden bewegen altijd verticaal, ook het tv-beeld rolt verticaal. Die verticale beweging is zo'n algemeen goed dat je er eigenlijk niet meer bij stilstaat dat dat een functie van tijd is. De horizontale beweging en de controleerbaarheid hiervan gaven ons nieuwe ideeën daarover. We verstonden dat tijd de ligging van de beelden bepaalt. We lieten dus tijdsklokken ontwerpen die het video-signaal stuurden.
SV: Men is zo gewoon te denken dat op het tv-toestel elk beeld één na één verschijnt. Dat is natuurlijk niet zo, het tv-beeld is één groot tijdscontinuüm: er is altijd één punt dat beweegt. Woody is volkomen geabsorbeerd door dat ene bewegende punt. Daarom ging hij zich ook al gauw op het computergeheugen beroepen om verder te experimenteren. Ik ben veel minder geïnteresseerd in dat soort ‘machine-stuff’. Daarom besloten we rond 1974 min of meer gescheiden te gaan werken. Het was de tijd dat ik camera's begon rond te gooien.
WV: Zij bespeelt de camera alsof het een viool is. Het is een interessante symbiose, want ik ben volkomen sceptisch als het de camera betreft.
Steina Vasulka: Allvision 1982, Machine vision, Museum of Art, Carnegie Institute Pittsburgh, Pennsylvania.
| |
| |
Hubert Van Es, ‘Experiments for autocommunication’ (1975).
SV: Ik laat mezelf echter niet toe door de zoeker te kijken. Ik weiger zelfs een zoeker op mijn camera te zetten. Ik toon wat de camera ziet, wat machines zien. Daarom bouw ik ook speciale constructies, die bv. de camera 360 graden laten rondtollen. Op geen enkel ogenblik zal ik ingrijpen om het beeld te verbeteren, zoals ik ook enkel werk met het reële tijdsverloop. Ik denk dat het niet erg belangrijk is om te tonen wat wij zien. Ik ben van mening dat onze visie op de dingen niet erg interessant is. Ik rebelleer tegen het dictatorschap van de camera-man.
WV: Zoals ik al zei ben ik enkel geïnteresseerd in datgene wat een beeld kan maken. Dus ga ik voortdurend op zoek naar andere manieren om beelden te produceren. Met behulp van digitale computers kan je elk punt in het beeld coderen en stockeren. Je krijgt zoiets als een getallen-tabel en die getallen zijn onderling uitwisselbaar. Dat betekten bv. dat je kleur kan vervangen door geluid, of kleur door beweging enz. De mogelijkheden zijn ontelbaar. Alles wordt een code en de organisatie van die codes is datgene wat telt.
SV: Met dergelijke binaire systemen kan je dus ook natuurlijke verschijningsvormen gaan imiteren.
WV: Ik geloof niet dat er zoiets bestaat als slechts één werkelijkheid. Er bestaan andere werelden, bv. de wereld van de mathematica die net zo werkelijk is. Maar in feite verwerp ik hiermee ook het idee als zou slechts de camera obscura notie hebben van de realiteit. Dit is slechts een sociale constructie. Steina rebelleert tegen het oog, ik tegen die ene notie die Hollywood en andere culturele systemen je opleggen. Kleur bijvoorbeeld heeft geen enkele betekenis voor mij, want het wordt volkomen willekeurig over het zwart-wit systeem heen gelegd. Nu ben ik langzamerhand toe, geloof ik, aan de ontwikkeling van een op elektronische leest geschoeide visuele syntax. Straks wil ik door middel van de positie van de beelden en de beweging, trachten te bewijzen dat er zoiets bestaat als een visuele pendant van heden, verleden en toekomst. Niet het meest natuurlijke interesseert mij, maar het meest articificiële.
De Duitse kunstenares Ulrike Rosenbach (1943) maakt ‘video-performances’. Video geeft volgens Ulrike Rosenbach een extra-dimensie aan een live-uitvoering. De toeschouwer heeft met twee soorten indrukken te maken: die van de handeling zelf en die van de monitor waarop een beeld van de handeling te zien is. Het videobeeld werkt bij Ulrike Rosenbach als een spiegel waarmee zij haar eigen vrouw-zijn bekijkt en laat bekijken.
Het lijkt verleidelijk om video op de scène als iets volkomen nieuw te bestempelen. Het tegendeel is waar. Tegelijkertijd met de elektro-mechanische theater-ontwerpen van de absolute filmers, integreerde Erwin Piscator reeds in de jaren twintig filmbeelden in zijn theateropvoeringen. Piscator wilde op deze manier niet alleen de sociale en historische werkelijkheid van zijn bronnenmateriaal uitdrukken, de combinatie film en theater diende tevens de toeschouwer op afstand te houden of ‘Verfremdung’ in de hand te werken.
In de jaren vijftig ontstond in de Verenigde Staten een nieuw verlangen om de grenzen tussen de verschillende artistieke disciplines te doorbreken. In deze intermedia-experimenten lag de nadruk vooral op de activiteit van de uitvoering. De belangstelling van vooral Amerikaanse kunstenaars voor visuele informatie had als gevolg dat in de happenings en later in de performances een aparte plaats werd ingeruimd voor mechanische beelden. Met de opkomst van de structurele film werd bovendien niet alleen wat zich op het scherm afspeelde maar ook de projectie belangrijk. Een vaak weerkerend thema was de interactie van de performer met zijn of haar geprojecteerde film-beeld.
Dankzij video werd het echter mogelijk om object en afbeelding gelijktijdig te laten verschijnen. In de performance-beweging werd opvallend vaak gebruik gemaakt om zichzelf of de handeling rechtstreeks weer te geven: een uitdaging voor de kijkervaring van de toeschouwer en de spelervaring van de uitvoerder. De aanwezigheid van een reproduktie-systeem legde echter ook de nadruk op de letterlijkheid - realiteit - van de performance en op de magische tegenstelling tussen mens en machine.
Talrijke performers maakten bovendien gebruik van het gesloten opname- en weergave-systeem om zichzelf te spiegelen. De voortdurende nadruk op de spiegeling en bespiegeling van het eigen ik of m.a.w. het onmiskenbare narcistische karakter van talrijke video-werken schiep ruimte voor ontelbare psycho-analytische commentaren. Dat de aanrakingsoefeningen van Douglas Davis, de onmogelijke standjes van Bruce Nauman, de strip-teases van Vito Acconci of de chique sex van Lydia Benglis, ook parallellen vertoonden met (het home-movie karakter van) de underground-film, kwam niet in het hoofd van de critici op.
| |
| |
L. Dujourie, Hommage à (II), 1972.
Parallellen met het home - movie karakter van de underground-film
Ulrike Rosenbach werkte aanvankelijk geheel in de lijn van de performance met haar lichaam als levende skulptuur. Omstreeks 1972 besloot ze die handelingen met behulp van video te controleren en vast te leggen. In ‘Einwicklung mit Julia’ uit 1972 omzwachteld Rosenbach zichzelf en haar kleine dochter. Beiden kijken onafgebroken in de lens van de camera. Het klassieke Lacaniaanse tafereel van imaginaire identificatie is inderdaad niet veraf. Langzamerhand begon Rosenbach zich ook voor het medium zelf te interesseren. Niet in het minst vanuit een onbehagen over de clichématige manier waarop vrouwen door de media worden te kijk gezet of zichzelf te kijk zetten. Maar ook omdat video ‘nog niet door mannen bezet was’. Ulrike Rosenbach staat zonder meer voor ‘feministische kunst’. Vrouwelijke figuren als rituele herhaling en litanie worden in haar werk niet onderdrukt, maar juist opgeschroefd. In haar video-performances stelt zij haar lijfelijke verschijning tegen de door de cultuurgeschiedenis overgeleverde vrouwelijke en mannelijke ideaalbeelden. Thema's als ‘Reflexionen über die Geburt der Venus’ en ‘Zehntausend Jahre habe ich geschlafen’ getuigen daarvan.
Als beeldhouwer ontdekte Gary Hill (1951) dat skulpturen ook interessante geluiden kunnen voortbrengen. Geluid ging steeds een belangrijkere rol spelen in zijn drie-dimensionale werk. Van audiotapes naar videotapes was slechts een kleine stap. Hill bleef geïnteresseerd in de combinatie beeld en geluid: hij vervaardigt abstracte vorm- en klankcomposities die een synthetische waarneming beogen. Langzamerhand echter vervangt Hill de abstracte klanken door taaluitingen, die later ook een vertalend karakter krijgen. In ‘video-installaties’ vergroot de kunstenaar ‘het plezier van de tekst’ door de architectuur van de opstelling: de toeschouwer kan alleen maar lezen als hij of zij zich verplaatst. Talrijke beeldende kunstenaars als Joseph Kosuth, Lawrence Weiner en Vito Acconci, hebben op deze manier objectmatige en semantische verschijningsvormen in elkaar verstrengeld. Het werk van Gary Hill leunt het sterkst aan bij dat van Acconci. De visuele en auditieve teksten van zowel Acconci als Hill gaan over waarneming, betrokkenheid en afhankelijkheid van de kijker-luisteraar-lezer. Zoals Acconci richt ook Hill zich vaak rechtstreeks tot de toeschouwer.
‘Ik ben er zeker van dat het ook op een andere manier had gekund. Een totaal verschillende manier? Een manier die nooit in ons was opgekomen. Maar dat is een gegeven. We kunnen nooit alle mogelijkheden overzien...’ In ‘Around and About’ uit 1980, laat Hill statische beelden aansluiten op de lettergrepen van een door hemzelf gesproken tekst. De beelden tonen geïsoleerde huis-, tuin- en keuken-objecten uit de directe omgeving van de kunstenaar. De willekeurige taaltekens krijgen telkens een visuele pendant: twee jassen aan de muur komen overeen met de lettergreep ‘dif’ van het woord ‘different’. Gary Hill vertelt in ‘Around and About’ van een
Gary Hill in studio (1982).
Barrytown New York.
| |
| |
verloren gewaande geliefde, niet alleen over zijn kunstenaarschap en de problemen die dit heeft geschapen voor de ander, ook de moeilijke taak van de kunstenaar als betekenis-gever komt uit de verf. Het zoekend rondstrooien van de beelden in een zwart gemaakt veld doet de melancholische toon van deze ‘bekentenis’ nog meer uitkomen.
In ‘Primarly Speaking’ uit 1983 is de zwarte achtergrond vervangen door de kleurenbalk van de televisie, die de drager vormt voor twee verschillende beeldreeksen: televisie in televisie. De gewone spreektaal van ‘Around and About’ is vervangen door idiomatische uitdrukkingen. Gary Hill: ‘Televisie is hét communciatie-middel bij uitstek en toch spuwt het televisie-toestel slechts clichés uit’. De combinatie van beeld en tekst dwingt de toeschouwer telkens tot het maken van associaties. Het stopwoord ‘zo’ komt overeen met het beeld van een varken, enz. Naarmate het werk vordert blijkt echter hoe al onze pogingen om te begrijpen tot niets leiden. Hill zet de toeschouwer steeds op het verkeerde spoor. Ofschoon alle middelen om communicatie op gang te brengen voorhanden zijn, blijft geen greintje informatie achter: het ‘het doet er niet toe’ van de televisie wordt meteen duidelijk gemaakt. In ‘Primarly Speaking’ horen we eveneens een rinkelende telefoon met daarna de gecodeerde of vervormde stem van Hill. De stem van Laurie Anderson op ‘Big Science’ klinkt net zo als zij het heeft over ‘taal als een buitenaards virus’. Ook de beelden van Hill zijn vaak gecodeerd: digitale beelden zijn immers net zo willekeurig als taal. In ‘Happenstance’ uit 1983 veranderen computer-geanimeerde vogels langzamerhand in letters. Samen vormen ze de tekst: ‘Woorden komen. Niets omgeeft ze. Ze slaan alleen op zichzelf’.
Zoals Gary Hill zich beweegt in het labyrint van de tekens, zo beweegt Bill Viola (1951) zich reeds gedurende tien jaar in het labyrint van de tijd. De tijd als fictie lijkt ontegenzeggelijk het onderwerp van ‘Reasons for knocking at an empty house’ uit 1983 over drie dagen wakker blijven. Maar de beelden van Viola behoren ook tot de mooiste die ooit met een videocamera werden opgenomen. Elke nieuwe inventie en technische verbetering oefent een grote aantrekkingskracht uit op de videomakers. De video-techniek heeft een niet te onderschatten invloed op de vorm en vaak ook op de inhoud van hun werk. Die technologische opslorping brengt uiteraard ook nadelen mee en maakt de meeste filmliefhebbers bv allergisch voor video. Dat het ook anders kan, bewijst Bill Viola, die in 1981 door de videoreus Sony naar Japan werd uitgenodigd om ter plekke de nieuwste fabrieksmaterialen naar zijn hand te zetten. Voordien bewees Viola reeds met ‘Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat)’ uit 1979 zijn technische en kunstzinnige vaardigheden. In dit werk verweeft de kunstenaar het broeierige woestijnlandschap van de Sahara met een uitgestrekt sneeuwlandschap uit de Amerikaanse Midwest: het winterse zwart en wit gaat bijna onopgemerkt over in het geel van het woestijnzand en het blauw van de woestijnhemel. Dankzij een speciaal ontwikkeld zoom-procédé, worden fenomenen als sneeuwblindheid en woestijnspiegel
Bill Viola, Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat) 1979.
hier zichtbaar en voelbaar. De videolandschappen van Viola laten zich bekijken als een elektronisch getijdenboek. Zijn ervaring op het gebied van de elektronische muziek is niet alleen in de sonore decors van zijn prenten hoorbaar maar tevens zichtbaar in de montage. Met behulp van de computer rijgt Viola op een uiterst complexe manier de beelden aan elkaar. Zijn montage-princiep berust grotendeels op muzikale schema's: in zijn werk ervaart de kijker het verschil tussen tijd en duur als bijna vanzelfsprekend. In ‘Hatsu Yume (First Dream)’ uit 1981 wisselen licht en donker mekaar af, waardoor de schijnbare roerloosheid van het Japanse landschap nog beter uit de verf komt. Het videosignaal vertaalt immers het licht zoals de voortdurende aanblik van stenen onder kabbelend water. Het werk van Viola maakt bovendien duidelijk dat een video-beeld opgebouwd is uit duizenden minuscule stippen die razendsnel en beurtelings oplichten. Het anders zo schril en scherp gedefinieerde videobeeld verkrijgt bij hem een schilderkundige textuur. Het werk van Viola staat gelijk aan controle. In de jaren zestig gold de behoefte aan non-controle juist als verklaring voor het enthousiasme waarmee kunstenaars naar de video-camera grepen. Vertragingseffecten bv. vallen steeds vaker te bespeuren in de jongste video-werken. Video werd aan het begin van de jaren tachtig inderdaad een zelfstandig kunstzinnig medium met een eigen grammatica, poëtica en retorica. Deze verschuiving maakte het medium in de ogen van de meeste musea-verantwoordelijken nog oninteressanter. Het werk van Dara Birnbaum (1948) was het enige videowerk op de laatste Dokumenta. Waarom eigenlijk? Haar werk maakt duidelijk deel uit van de media-verbeelding die talrijke jonge beeldende kunstenaars tentoon spreiden. Dara Birnbaum gaat op dezelfde manier te werk als media-imaginisten als
| |
| |
Dara Birnbaum, Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978.
Jack Goldstein, Robert Longo en Cindy Sherman. Ook zij legt met haar apparatuur het mechanisme van de media bloot. Birnbaum hanteert louter beeld-materiaal afkomstig van de televisie, ‘objets trouvés’ die zij opnieuw rangschikt en herwerkt om nieuwe betekenissen te maken. In ‘Technology/Transformation: Wonder Woman’ uit 1978 voert Birnbaum een sexy-uitvoering van ‘de Hulk’ ten tonele: Wonder Woman. Het spannendste moment uit iedere aflevering van de serie, de lichtuitstraling, teken van de transformatie van het bionische wezen tot Wonder Woman - een vergelijking met de christelijke symboliek ligt voor de hand -, wordt geïsoleerd en eindeloos herhaald. Birnbaum becommentarieert op deze manier de sexistische tekens die in deze tv-transformatie verscholen liggen. De sportieve kledij wordt vervangen door een campy, sexy luierpakje met laag uitgesneden décolleté, de lange haren los op de schouders. Dankzij de herhaling van deze sequentie kan de oplettende kijker tevens de natte randen van het broekje van Wonder Woman aanschouwen - wellicht de enige menselijke trek.
Hetzelfde cliché-beeld van de vrouw, ingegeven door de media, komt voortdurend terug in het werk van Birnbaum: een vrouwelijke dokter die faalt in haar privé-leven (‘General Hospital/Olympic Women Speed Skating’ uit 1980), de verlegen, maar verleidelijk lachende kindvrouwtjes uit het spelprogramma (‘Kiss The Girls: Make Them Cry’ uit 1979), het lekkere model met een dure fles Remy Martin onbeschaamd aan de mond (‘Remy/Grand Central: Trains, Boats and Plains’ uit 1980), de moderne huisvrouw gekluisterd aan de home-computer en Kojak, (‘Kojak/wang’ uit 1980) en het ijskreem likkende meisje, dat niets vermoedend de grootstad wordt ingestuurd met op de achtergrond de desolate teksten van Jim Morrison (‘PM Magazine’ uit 1982).
Birnbaum versterkt de clichés door de juxtapositie van beeld en geluid. In het tweede deel van ‘Technology/Transformation: Wonder Woman’ wordt een gelijknamige disco-hit ingezet, enkel de verbale en para-verbale codes (woorden en gehijg) verschijnen in beeld. De grafische verdubbeling van de discosong maakt de kijker-luisteraar eens te meer attent op de onderliggende sexistische boodschap van Wonder Woman.
De wereld van de Keulse video-maker Klaus vom Bruch (1952) lijkt zo voortgesproten uit de wereld van oorlog en cinema, zoals de Franse essayist Paul Virilio die beschrijft in zijn nieuwste boek ‘Guerre et Cinéma I, Logistique de la Perception’. Virilio beschrijft hierin de problematiek van de perceptie in de context van de ontwikkeling van de militaire strategie en vooral de relatie tussen deze problematiek en de geschiedenis van de film.
In ‘Propellerband’ uit 1979, uit de serie ‘Warum wir Männer die Technik so lieben’ (!), herhaalt vom Bruch aan de hand van Amerikaanse archiefbeelden uit de Tweede Wereldoorlog, eindeloos lang, het op gang sleuren door grondpersoneel van de propellor van een B-17 bommenwerper: ‘...um meinen jungen Helden des Sommers '45 - noch rechtzeitig vor dem Abflug - die Kehle durchzuschneiden’. Vom Bruch ‘versnijdt’ de archiefbeelden met een zijdelingse opname van zijn eigen aangezicht. Het lijkt alsof piloot vom Bruch vol verwachting uitkijkt naar het aanslaan van de motoren, of is het operateur vom Bruch die de filmband op en neer door zijn vingers laat vlieden. Na een half uur stijgt de B-17 eindelijk op. De duur en de monotonie van de handeling bewerkstelligen bij de kijker dezelfde ‘psychische conditie’, als die die in het beeldmateriaal opgesloten ligt. Maar er is meer, vom Bruch gaat niet alleen voor het eerst de lucht in, hij legt zoals Virilio meteen een verband tussen de kracht van de moderne oorlogsmachine, het vliegtuig, en de cinematische performance.
In andere werken hanteert vom Bruch de metafoor van de explosie, die zeer in trek lijkt in de publiciteitsindustrie. In ‘Das Softyband’, uit 1980, uit de serie ‘Die Harten und die Weichen’, hanteert vom Bruch een reclame-spot voor papieren - ‘Softus’ - zakdoekjes. De zakdoekjes lossen zich op in wolkjes die de verpakking omhullen. Het gezicht van vom Bruch komt weer te voorschijn, deze keer frontaal naar de kijker toegericht, te samen met dat van een piloot uit het Condor Legioen. Uit dezelfde serie stamt ‘Das Duracellband’, uit 1980, waarin de ‘explosieve’ Duracell-reclame, wordt afgewisseld met beelden van de explosie boven Nagasaki, een piloot aan boord van een ‘vliegend fort’ die het ‘drop’-teken geeft en alweer vom Bruch zelf. Vom Bruch toont meer en meer de isolatie van de moderne krijger, de piloot in de cockpit. In ‘Guerre et Cinéma’ toont niet voor niets Virilio aan hoe het Amerikaanse ‘Strategic Air Command’ gedurende W.O. II besloot om aan boord van de bommenwerpers speakers te plaatsen: melodieuze vrouwenstemmen dienden de eenzaamheid te verzachten. In ‘Charmant Band’
| |
| |
Klaus von Bruch, uit ‘Das Alliiertenband und Propellerband’.
uit 1983 neemt vom Bruch voor het eerst zelf de plaats in van de piloot. Een verleidelijke vrouwenstem herhaalt voortdurend het woord ‘charmant’. Langzamerhand echter valt het geluid van de propellors niet meer te onderscheiden van ‘charmant’. In ‘Das Alliiertenband’ uit 1982 had vom Bruch zijn dubbele opdracht al duidelijk aangekondigd. Met gefixeerde blik houdt vom Bruch niet alleen de toesten van zijn video-machines in de gaten, hij neemt ook doorheen de ‘pare brise’ het gebombardeerde landschap waar. In een razendsnel tempo - het lijkt wel trommelvuur - verwisselt en herhaalt vom Bruch de archiefbeelden, slechts onderbroken door korte flitsen van zijn eigen aangezicht. De video-monitor zelf wordt een ‘windscherm’. De video-machine wordt een helse oorlogsmachine. Vom Bruch was reeds in het verleden - ‘Tausend Küsse’ uit 1983 - niet vies van enkele varianten op het spel van de verleiding. In ‘Der Westen lebt’ uit 1983 zet vom Bruch zijn filmische hartstochten verder. Met een aanstormende locomotief op de achtergrond wordt nog een keer gezoend. Maar nu neemt vom Bruch zelf de plaats in van Brando en de anderen. De beweegkracht van de locomotief zet zich verder in het geweld waarmee vom Bruch zijn hartstocht bekend maakt. Meer dan ooit gooit vom Bruch zich op het pathos, logos en ethos, de ruïnes en de doden ver achter zich latend. Der Westen lebt! Maar voor hoelang nog?
Toch weekt ‘de videokunst’ - een term die de jongste tijd angstvallig wordt vermeden - zich langzamerhand los van de beeldende kunst: fictie en documentaire lijken de belangrijkste krachtlijnen te worden. Universeel menselijke proble- | |
| |
men krijgen de bovenhand op louter formele en structurele problemen. Jean-Paul Fargier sprak over ‘de la trame vers le drame’. Men bespeurt tevens meer en meer videowerken met een uitgesproken documentair karakter. De objectiviteit van de geijkte documentatie wordt echter verlaten voor een hoogst subjectieve benadering. Bij werken die een fictieve handeling als uitgangspunt nemen, merkt men dat meer dan eens de werkelijkheid in de vertelling wordt geïntegreerd. De grens tussen fictie en realiteit wordt daarmee steeds kleiner. In de meeste ‘nieuwe ficties’ wordt echter nauwelijks verteld in de strikte zin van het woord, de kijker wordt verder geconfronteerd met een tentoonstelling van beelden. Bovendien wordt bijna nooit een oplossing voor de problemen aangereikt. Het tijdsverloop van de handeling wordt daarenboven voortdurend onderbroken door middel van herhaling of versnelling en vertraging van de beelden. Effecten zoals beeldkleuring en beeldvervorming zijn schering en inslag. Videotechnieken als opsplitsing van het beeldvlak, het verschuiven van beelden (in beelden), en beeldontleding verkrijgen een taal-functie. De onderwerpen waar tal van makers zich van bedienen hebben vaak betrekking op de wereld van de informatica, van de televisie of de film. Het lijkt alsof de werkelijkheid slechts zichtbaar is via deze vehikels, alsof beelden de werkelijkheid vervangen. Als tegengif wordt blijkbaar maar al te graag teruggegrepen naar beelden die vooralsnog het gevoel geven echt te zijn. Catastrofe, sex en geweld komen, zoals ook in de talrijke videoclips het geval is, vaak terug.
Jacques-Louis Nyst is al lang geen onbekende meer in de Belgische kunstwereld. Nyst (1943) noemt zichzelf een verstrooid man - bij wijze van spreken. In zijn fotowerken en fotoboeken brengt hij voortdurend alledaagse objecten samen die op het eerste gezicht geen enkele samenhang vertonen.
Jean-Paul Fargier, ‘L'échelle de Joyce’ 1983.
Nam June Paik, ‘V-Yramid’, 1982.
Videoskulptuur voor 40 televisietoestellen.
Collectie: Whitney Museum, N.Y.
Foto: Wulf Herzogenrath, Köln.
Zijn beschrijvende of becommentariërende teksten zaaien nog verder verwarring. Nyst is vooral geïnteresseerd in de dialoog tussen een voorwerp en de uitbeelding of toegeëigende interpretatie van dat voorwerp. En daar zit hem nu precies het broze verhaal van wat men gewoonlijk esthetiek noemt. Een clown die trompet speelt in een weide aan de rand van een enorme put, zegt weinig, maar het werkt (‘Clown and the hole’ uit 1981). De reflecties van Nyst zijn steeds overgoten met ironie en melancholie. Alhoewel de kunstenaar reeds een verstrooid man is ‘gooit de televisie zijn redeneringen helemaal overhoop: televisie = x’. Dankzij video kon Nyst nog meer en beter combineren en confronteren. In ‘Theresa Plane’ uit 1983 - een ‘video-fiction’ - zweeft een naakt in het beeld over en weer, een galante kikker maakt haar het hof. De schone en het beest ontmoeten elkaar bij een zuil of zijn er twee zuilen? ‘O dat is mooi’, roept de kunstenaar uit. In ‘J'ai la tête qui tourne’ doet Nyst het verlies aan werkelijkheid in deze wereld van informatica uit de doeken: ‘Informatie is een tragedie’. Een man en een vrouw besluiten de aarde en de nacht te verhuizen, in een laatste poging om de werkelijkheid te redden: een verhaal over een ark van Noach anno 1984.
Chris Dercon
|
|
Auteursrechtelijk beschermd