Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 29

[p. 166]

Nieuwe trends in de koorpraktijk

Koor en interpretatie

Van oudsher waren componisten en muzikanten in onze Europese muziekcultuur in dienst bij een geestelijke of wereldlijke gezagdrager. Van deze ontvingen ze dan opdrachten en hun muziek, gebruiksmuziek, werd op bepaalde gelegenheden uitgevoerd. Tot de negentiende eeuw werd dan ook bijna uitsluitend eigentijdse muziek uigevoerd. Sinds de romaniek is de belangstelling voor het muzikale verleden ontstaan. 1829, de eerste heruitvoering van Bachs Mattheuspassie door componist-dirigent Felix Mendelssohn kan als een mijlpaal dit artistiek historicisme inleiden. Toch kon men zich de gehele negentiende eeuw en nog diep in de twintigste eeuw moeilijk losmaken van de eigen esthetische principes en ging men niet alleen muziek uit andere periodes vanuit die principes interpreteren maar zelfs die muziek wijzigen en aanpassen. De laatste decennia ging echter de musicologie, in het voetspoor van andere geesteswetenschappen, het beschouwende, filosofische pad ruilen voor meer wetenschappelijk onderzoek. Men ging op grote schaal aan archiefwerk doen. Naast het oeuvre van belangrijke, quasi totaal vergeten componisten werden ook talrijke geschriften over organologie, muziekpraktijk en instrumentale technieken heruitgegeven. Deze laatste brachten dan ook een ommekeer teweeg in de interpretatie van de muziek uit de vorige periodes.

Een nieuwe dimensie in de muziekinterpretatie

Bij iedere uitvoering van een muziekstuk krijgen we een specifiek persoonlijke en unieke verklanking door een uitvoerder van een neergeschreven compositie. Men kan alleen een werk leren kennen en genieten langs de subjectieve vertolking ervan door een interpreet. Iedere uitvoering is dus een enige synthese van twee persoonlijkheden, die van een scheppend en die van een uitvoerend kunstenaar. Zelfs indien een componist zijn eigen werk ten gehore brengt, benadert hij deze met een ander aspect van zijn persoonlijkheid. Hij moet dan zijn eigen tekst aan een bepaald moment aanpassen of kleuren, kortom interpreteren. Treffend is hierbij het voorbeeld van de ‘Messiah’ van Händel onder leiding van de componist. Telkens paste de componist het werk aan, aan de specifieke situatie van iedere uitvoering (plaats, beschikbare soli, bezetting).

Tot voor kort liet een interpreet zich bij de vertolking van een werk uit een andere periode bijna uitsluitend leiden door zijn muzikaal temperament en intuïtie. Gewoonlijk werd de compositie zonder meer aangepast aan de muzikaal esthetische geplogendheden, die de uitvoerder tijdens zijn opleiding en uit ervaring had verworven. Heel weinig bekommerde men zich om de intenties van de auteur, die in een toentertijd gebruikelijke, later vaak moeilijk te begrijpen, vorm waren vastgelegd. De ontdekking en de studie van essays, tractaten en kritieken uit vorige periodes leidde tot betere inzichten nopens de bedoelingen, esthetische normen en gebruiken uit de dagelijkse muziekpraktijk van de voorbije eeuwen. Al met al beschikt de huidige uitvoerder over een arsenaal aan gegevens en het zou onverstandig zijn daaraan voorbij te gaan. We kunnen die kennisbronnen in twee groepen indelen: enerzijds de reprints van oude geschriften uit de 16e, 17e en 18e eeuw bv. de werken van J.J. Quantz, M. Praetorius, C. Burney e.a. en anderzijds de moderne musicologische compilerende studies over de vroegere muziekpraktijk bv. de werken van Donington, Dolmetsch Frotscher, enz.

Deze nieuwe, meer intellectuele dimensie, schakelt echter het muzikaal gevoel en de fantasie van de uitvoerder niet uit en gelukkig maar. Twee historisch gefundeerde uitvoeringen blijven grondig van mekaar verschillen; luister in dit verband maar eens naar de 4 seizoenen van A. Vivaldi in een vertolking op authentieke instrumenten door bijvoorbeeld N. Harnoncourts ‘Concentus Musicus’ en S. Kuykens ‘La petite Bande’. Wordt immers niet de muzikale ‘smaak’ van de vertolker in ieder oud geschrift als de uiteindelijke norm voor een verfijnde interpretatie ingeroepen? Daarbij blijft de toepassing van de theoretische kennis op één bepaalde compositie doordrenkt van de persoonlijkheid (intelligentie, gevoel, fantasie en karakter) van de uitvoerder. Tenslotte herleiden ook de materiële modaliteiten iedere uitvoering tot één ‘uniek’ compromis.

Toepassing van de interpretatieve vernieuwingen op de koorwerking

Een eerste gevolg van die musicologische dimensie in de interpretatie beïnvloedde de samenstelling van het koor. Biografische notities en andere archiefstukken gaven directe gegevens over de grootte en de samenstelling van de koren, waarover de componisten beschikten om hun werken te vertolken. Dat gaf aanleiding tot het ontstaan van kamerkoren en het aanwenden van knapenstemmen en countertenoren. Ook in ons land ontstonden zo een reeks koren met een beperkt aantal zangers: o.a. het ‘Collegium Vocale Gent’, het ‘Collegium Cantorum Leuven’ en het ‘Westvlaams Vokaal Ensemble’. Bij een beperkter

Ockegem en zijn kapel.

[p. 167]

aantal vocalisten kan men hogere eisen stellen wat de stemkwaliteit en de muzikale scholing betreft. Tevens is een kleine groep flexibeler en qua volume beter aangepast aan een historisch instrumentarium. Met een soepel repetitieschema, geënt op de concertprogramma's, met de eis tot zelfstudie van de notentekst bij de koorleden en de initiatie van iedere zanger in de interpretatie krijgen deze kamerkoren een meer semi-professionele allure. Misschien werkten ook bepaalde veranderingen in de maatschappij het ontstaan van kamerkoren in de hand. Het blijkt steeds moeilijker door de expansie en variëteit van mogelijkheden voor de vrijetijdsbesteding grote koren in stand te houden; daarbij zijn de verplaatsingsmogelijkheden dermate uitgebreid dat gemakkelijker een aantal enthousiaste goede zangers uit een gehele provincie of meer kunnen worden bijeengebracht.

Een tweede gevolg betreft natuurlijk de manier van zingen. Zonder daarom in een muziektechnische uiteenzetting te vervalllen willen we toch dit aspect ietwat nader bekijken. Ondanks het uiterst spaarzaam gebruik van interpretatieve tekens openbaarden de theoretische geschriften dat de muziek uit de renaissance- en barokperiode allerminst vlak, neutraal of nuanceloos diende te worden uitgevoerd. Vele oude theoretici duidden op de verwantschap tussen de muziek en de redekunst of retoriek. Zoals een redenaar om het gemoed van de toehoorder te beroeren over een reeks retorische middelen beschikt, zo ook had de barokcomponist een aantal geijkte melodische, ritmische en harmonische formules, voor de toenmalige uitvoerder onmiddellijk herkenbaar, om geest en hart van de luisteraar te beroeren. De oude affectenleer bewijst ons immers dat dit laatste het voornaamste doel moet zijn van componist en vertolker. De oude auteurs wijzen ons op de aanduidingen voor interpretatie, die in ieder detail van de muzikale schrituur verborgen zitten. Articulatie, frasering en dynamische en agogische nuances moet de vertolker detecteren uit een minutieuze analyse van de diverse aspecten van de compositie: melodie, ritme, harmonie en vormstructuur. Naast aanmaningen voor een matig en oordeelkundig gebruik van het vibrato wijzen de barokke auteurs ook op het belang in de vocale muziek van de prosodie en de zinsstructuur van de tekst.

Een derde gevolg behelst de begeleiding en het repertorium. zoals voor de vocale bezetting werden ook voor de instrumentale begeleiding nauwkeuriger aanduidingen gevonden

Westvlaams Vocaal Ensemble en het Collegium Instrumentale Brugense, o.l.v. Patrick Peire.

over de soort en het aantal gebruikte instrumenten en het aanwenden van instrumentale colla-parte partijen. Het opnieuw kopiëren en bespelen van historische instrumenten brachten in de speelwijze van de oude muziek een ware omwenteling teweeg. Samenwerking tussen instrumentale groepen en koren, die een analoge interpretatie voorstaan, zijn om redenen van volume en stijl, dan ook legio.

Reeds in de inleiding wezen we op de ontdekking enkele jaren terug van talrijke, bijna volslagen onbekende componisten of werken. Een gedetailleerde bespreking van de repertoriumverandering zou echter dit betoog in een muziekhistorisch overzicht ombuigen. En nog steeds worden manuscripten van interessante werken gevonden. Vele van die partituren worden op een wetenschappelijk verantwoorde wijze heruitgegeven en in bijna alle archieven kan men nu manuscripten of vroege drukken van muziekpartijen in fotokopie of microfilm bekomen. Zo prijken tot voor kort onbekende werken, nu vaak op concertprogramma's.

We besluiten dit artikel met een tweetal randbemerkingen. Eerst en vooral de gevaren van de roes naar ‘historiciteit’. Zoals we reeds aanstipten schakelt de theoretische studie van de interpretatie geenszins het muzikaal gevoel van de vertolker uit. Dit is dan ook het verschil tussen een wetenschappelijke, musicologische studie en een doorvoelde vertolking. Een dorre, fantasieloze toepassing van een reeks theoretische regels mondt automatisch uit in een steriele stereotypie. Tevens is het fout bepaalde musicologische bevindingen tot ‘morele’ verplichtingen voor iedere uitvoerder uit te roepen zoals: ‘Bach kan je alleen maar zingen’ of ‘Monteverdi moet je met oude instrumenten uitvoeren’. De vele contradictorische uitspraken binnen de oude geschriften, de totaal veranderde tijdsomstandigheden en de persoonlijkheid van iedere vertolker maken die historiciteit tot een brede bedding, waarbinnen eenieder met heelwat eigen inbreng, oude muziek levendig en expressief kan interpreteren.

Een tweede opmerking betreft de reactie van het publiek op die interpretatieve vernieuwing. Hier komen we meer op het domein van psychologie van de muziekluisteraar. Hoe minder gevormd, hoe gemakkelijker de luisteraar zijn oordeel op uiterlijkheden zoals het klankvolume, de naam, kledij en het voorkomen van de uitvoerder, de bekendheid met het werk en de accomodatie van de zaal zal baseren. Muziek zelf blijft een moeilijke kunst voor appreciatie; het is dan ook een utopie een breed publiek soms minieme interpretatieve verschillen te leren horen en beoordelen. Toch geloven we dat iedere expressieve uitvoering, historisch gericht of niet, een onbevangen luisteraar moet ontroeren en dat is dan ook de hoogste voldoening voor ieder musicus.

Patrick Peire

[p. 168]

Hedendaagse koortechnieken

In de muziekgeschiedenis heeft de koormuziek steeds een bemiddelende rol gespeeld tussen de nieuwe ‘trends’ en de traditionele vormen. Koormuziek wordt immers voortgebracht door een homogene groep, overwegend ‘muziekliefhebbers’ in de ware zin van het woord, die bovendien als obligaat middel een tekst naar voor brengen. Deze kenmerken vormen reeds een belemmering voor al te grillige fantasieën van de componist. Deze temperende invloed weerspiegelt zich ook in de koormuziek van de twintigste eeuw. Om deze nieuwe verrijkingen in de vocale sector beter te kunnen situeren zou het misschien aangewezen zijn eerst een kort overzicht te geven van de recente muziekgeschiedenis samen met de belangrijkste componisten voor de koormuziek.

In het begin van onze eeuw was het voor iedereen duidelijk dat men niet meer verder kon met de volledig doorwerkte chromatiek van de post-Romantische periode. Alle modulaties in de klassieke majeur-mineur traditie waren onder andere door Bruckner tot monumentale proporties uitgeschreven. Er diende dus een nieuwe harmoniebasis gebruikt te worden. Mensen als Debussy verkozen een Oosters georiënteerde taal. Maar in Wenen kwam een nieuwe school tot bloei onder de leiding van Arnold Schönberg. Via een atonale periode evolueerde deze naar een techniek gebaseerd op de evenwaardigheid van alle halve tonen in een octaaf, de dodekafonie of twaalftoonstelsel. Deze techniek paste hij ook toe in de koormuziek, die slechts door ervaren zangers goed kan uitgevoerd worden. Het was Schönberg's leerling Anton Webern die dit gelijkwaardigheidsprincipe van de toonhoogten ook op toonduur, -dynamiek en -kleur doortrok en zo tot de seriële techniek kwam. Wat men echter minder weet is dat in het beperkte oeuvre van Webern veel plaats geruimd is voor koormuziek. In tegenstelling met zijn leraar schreef Webern zijn werken in een gemakkelijker en zingbare taal.

Niet alleen de harmonie, maar ook het ritme werd in het begin van de 20e eeuw onderhevig aan grondige veranderingen. Primitieve, Oosterse en Amerikaanse elementen leidden naar een vernieuwing op ritmisch gebied. Schoolvoorbeeld voor deze trend is Igor Stravinsky, een componist van enorm belang voor de koormuziek. Een derde element in de nieuwe muziek is de herwaardering van de volksmuziek, zowel die uit verre landen als uit Europa. Koplopers in deze richting zijn de Hongaren Zoltan Kodaly en Bela Bartok. Kodaly is tevens een illustere vernieuwer van het muziekonderricht, waarin hij als basis de koormuziek gebruikt.

Na Wereldoorlog I volgt de muziekwereld de algemene tendens tot versobering: het neoclassissisme doet zijn intrede. In Frankrijk vermelden wij voornamelijk Francis Poulenc en Arthur Honegger. Deze laatste is een van de eersten die het spreekkoor als volwaardig element gebruikt en ontwikkelt. In Duitsland

1.

2.

oefenden de ‘Wander’-verenigingen een grote invloed uit op het koorleven. Deze verenigingen beoogden een terugkeer naar de natuur en een eenvoudiger levensstijl. Het koorzingen werd hierbij als bindende factor gestimuleerd. Uit deze sfeer komen figuren als Paul Hindemith en vooral de minder bekende Hugo Distler. Deze componist heeft het grootste gedeelte van zijn levenswerk gewijd aan de koren. Hierbij gebruikte hij barokke melodieën in een frisse speelse ritmiek. Wereldoorlog II slaat een regelrechte kloof in het muziekleven van de 20e eeuw. De generatie

3.

4.

na de oorlog had namelijk nog niet de kans gehad de laatste muzikale verworvenheden te leren kennen en te appreciëren. Het was dan ook voor hen een revelatie de twaalftoonsmuziek van Schönberg, maar vooral de elementaire wereld van Webern te ontdekken en uitbundig te bespreken. Te Darmstadt en Donaueschingen ontstonden internationale compositiecursussen waar nieuwe namen als Karl-Heinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio en ook Belgen als Pousseur en Goeyvaerts de nieuwe muziek inhuldigden en promoveerden. De ontwikkelingen van de elektronische

[p. 169]

5.

1.	Eskil Hemberg: Signposts (op teksten van Dag Hammarskjöld). Voorbeeld van cluster, glissandocluster en gesproken tekst. De koorzanger wordt gevraagd het woord ‘divided’ machinaal als een ‘telexmachine’ te scanderen.
2.	Dieter Schnebel: dt 31,6. Door het schuinlopen van de notenbalk wordt een glissando gesuggereerd. Onderaan wordt de ruimtelijke opstelling genoteerd en via pijlen aangegeven welke groep een teken geeft aan de anderen voor de evolutie van het werk.
3.	Heinz Hölliger: Psalm. In dit werk worden enkel geruisen van de zanger gevraagd. De hoge stemmen in elke partij krijgen medeklinkers opgelegd, de lage stemmen moeten een diep gemurmel voortbrengen volgens de grafiek.
4.	Krysztof Penderecki: Stabat Mater. Het eerste deel illustreert een gespreide melodie op de woorden ‘si videret’. In het tweede deel zien we een notatievorm van fluisteren (in tanto supplicio).
5.	Heinz Hölliger: Psalm. Voorbeeld van aleatoriek en experiment. In tijd A krijgt iedere zanger drie seconden om naar keus enkele vakken uit te voeren. Tijd B duurt één, tijd C vijf seconden.

muziek vervolledigden de tendens naar verbrokkeling van de klassieke orkesten koormuziek. Anderzijds kwam uit Amerika een stroming overgewaaid die reeds 50 jaar ervoor door Charles Ives was ingezet, en daarna door John Cage was doorgetrokken. De nieuwe Amerikaanse componisten hadden hun binding met de klassieke Europese muziek opgeheven om een eigen klankwereld op te bouwen. Deze wat ludieke, anti-traditionele opstelling opende de weg naar experimenten waar onder meer het toeval meespeelt. Zo werd via een andere weg nogmaals de klassieke vocale en instrumentale muziek in vraag gesteld.

Wat levert dit voor de na-oorlogse muziek in concreto op? In de jaren 50 werd de avantgarde gedomineerd door de seriële en elektronische school van Darmstadt. Wij noemen Olivier Messiaen als inspirerende figuur, en Karl-Heinz Stockhausen en Pierre Boulez als leidende persoonlijkheden. Zij propageren een systeem waarin alle muzikale parameters (toonhoogte, -duur, dynamiek en klankkleur) op basis van evenwaardigheid in een vooraf opgestelde reeks verwerkt worden en de compositie bepalen. Dit principe kan zowel op elektronisch als op instrumentale en vocale basis toegepast worden. Dus ook in de koormuziek wordt elke voortgebrachte klank vooraf door de ‘serie’, deze vooraf gekozen opstelling bepaald. Dit betekent voor de koorzanger een zware opdracht, omdat in principe elke toonhoogte en -duur onafhankelijk van de vorige gevraagd wordt, wat een grote vaardigheid vereist.

Tegen deze rigoreuse en beredeneerde muziektechnieken kwam vlug verzet. Met name in de jaren zestig ontstonden nieuwe visies op de avant garde. Uit Polen kwam een verrassend geluid van de componist Kryzstof Penderecki. Deze benut de organische kracht van klank en geruis als basis waarop hij gregoriaans-aandoende melodieën aanbrengt. Dat de menselijke stem met al zijn facetten hierbij een zeer groot aandeel krijgt is vanzelfsprekend. De koorliteratuur heeft dan ook prachtige werken van deze componist ontvangen. Door hun vrij eenvoudige en doordringende werking is Penderecki er ook in geslaagd de doorsnee-concertganger te boeien. In Penderecki's lijn gaan vele belangrijke figuren. Hierbij mogen wij Geörgi Ligetti niet vergeten. Via de twaalf halve tonen bouwt hij zowel instrumentaal als vocaal een kosmischorganische klankwereld die langzaam voortglijdt en zich verandert. Vooral in de Slavische en Griekse muziek vinden wij deze tendens terug, waarbij veel volksidiomen worden gebruikt om een impressionante klankmassa op te bouwen.

Een andere reactie op de strenge seriële muziek was het experiment en de aleatoriek. Hierbij wijst men de strikte muziektraditie - onder andere het gebruikelijke notenschrift - radicaal af om een totaal nieuw systeem op te bouwen. Elke componist of componistencollectief heeft natuurlijk zijn eigen visie op de nieuwe te maken wereld. Zo gaat men er in de aleatoriek (alea = dobbelsteen) van uit aan de uitvoerder een al of niet beperkte vrijheid te geven. Bij de Amerikaan John Cage is deze zo goed als onbeperkt, bij de in Duitsland werkende Argentijn Mauricio Kagel zijn het speelse muzikale patronen, de Italiaan Luciano Berio geeft een aantal noten op die willekeurig mogen uitgevoerd worden, terwijl de Pool Witold Lutoslawski in zijn ‘geleide aleatoriek’ specifieke patronen oplegt die een aantal malen individueel worden herhaald. Het spreekt dat de koorliteratuur hier een totaal andere benadering krijgt. De nietsvermoedende zanger wordt geconfronteerd met getekende partituren, geschreven omschrijvingen, tot zelfs volledige groepsimprovisaties, kortom het muzikale avontuur. Sommige componisten, waaronder de Brit Cornelius Cardew, prefereren zelfs niet muzikaal getrainde deelnemers.

Tot slot van dit historisch overzicht vermelden wij de laatste stromingen van de jaren zeventig, namelijk de minimal music en de repetitieve muziek. Bij de minimal music wordt de essentie van de muziek geanaliseerd, de naakte klank. Nadruk wordt gelegd op steeds weerkerende eenvoudige tonen, kleine toonreeksen of akkoorden, die steeds herhaald worden (repetitieve muziek), en een soort extatisch effect veroorzaken. Ook de koormuziek wordt in dit proces betrokken - o.a. Stockhausen en Karel Goeyvaerts hebben werken in deze zin geschreven.

Uit dit overzicht blijkt dat de muzikale en dus ook de koortaal na Wereldoorlog II wezenlijke veranderingen heeft ondergaan. Een eerste terrein van evolutie geldt de klankkleur van de koormuziek. Het koor als groep is allereerst een prachtige leverancier van clusters. De cluster- of klanktros bestaat uit alle mogelijke tussentonen tussen twee vooraf gekozen toonhoogten. Het klassieke voorbeeld hiervoor is de piano of het orgel, waar men met de vuist - of voorarm - alle toetsen inslaat. Het resultaat is een reeks klanken die men niet juist kan situeren. In een koor kan men op dezelfde wijze prachtige klanktapijten samenstellen, dit volgens de breedte van de klankwaaier die gekozen is. Dit procédé is vooral door Penderecki internationaal verbreid. In zijn Lucas-passie geeft hij herhaaldelijk de kleine cluster op de naam B-A-C-H aan koor en orkest. Hij zorgt er tevens voor dat iedere koorpartij zijn toon vlot kan afleiden van aanwezige tonen, zodat de schijnbaar moeilijke uitvoering in-se wel meevalt voor de zangers. De tooncluster is niet enkel een conglomeraat van vastliggende klanken. Hij kan ook opgebouwd worden via bewegende klanken. Dit kunnen wij nog eens geïllustreerd zien bij Penderecki. In ‘Utrenja’, gebaseerd op de Grieks-Orthodokse Paasliturgie wordt aan zeer veel koorstemmen een grillige toonreeks opgelegd, die in toto gezien terug een klankband oplevert.

[p. 170]

Via groepsklanken komen we dan tot de vocale techniek op zichzelf. In hedendaagse koormuziek - zoals ook de instrumentale - wordt de menselijke stem in al zijn facetten benut tot expressie. Via zang, ‘Sprechgesang’, d.i. dictie op een min of meer vaste toonhoogte, komt men tot spreken, schreeuwen, fluisteren, maar ook tot ademen, fluiten, enz... Hier hangt veel af van de bekwaamheid van de componist om deze expressievormen in goed muzikale banen te leiden. Ook de muzieknotatie stelt vele problemen, vooral voor de uitgever. Deze krijgt een nieuw arsenaal tekens, steeds wisselend van componist tot componist te verwerken. Voor bepaalde stukken beschikt de koorzanger soms over een volledig blad ‘teaching’ voor de te gebruiken tekens en technieken. Het spreekkoor is een geliefd uitdrukkingsmiddel. Het kan simultaan (metrisch uitgeschreven) of ad libitum gedebiteerd worden door de individuele zanger. Het mist nooit zijn effect, maar kan tot oppervlakkigheid leiden. Een mooie klankkleur wordt verkregen door tegelijkertijd spraak en zang te mengen, zoals dit in sommige werken van Arnold Schönberg en de Italiaan Luigi Dallapicola tot uiting komt.

Wat dynamiek betreft zijn nieuwe vocale technieken legio. Een vroeger zelden of nooit gebruikte vorm is de glissando, die ofwel apart of in groep tot verrassende effecten kan leiden. Een tweede techniek behoort tot het verleden - en met name de middeleeuwen -, namelijk de gespreide melodie. Hierbij wordt een thema samen met zijn tekst over de diverse koorstemmen verdeeld. Zo kan men zeer grote toonsprongen inzetten als expressiemiddel voor de tekst. Prototype voor dit procédé is het Stabat Mater van Penderecki, dat bij zijn publikatie voor een ware omwenteling in de nieuwe koormuziek heeft gezorgd. Ook het vrij gebruik van ritmen, zowel individueel als in groepsverband heeft de nieuwe koormuziek een eigen klank en dynamiek gegeven. Het koor wordt de gelegenheid gegeven om op eigen wijze de partituur tot uiting te brengen.

Een oude verworvenheid die de laatste decennia sterk in trek komt is de ruimtelijke opstelling. Waar men vroeger tot vier, en uitzonderlijk éénmaal tot acht koorgroepen apart opgesteld kwam, zijn de variaties in de twintigste eeuw onuitputtelijk. Heterogene groepsverdeling, cirkelopstelling, het koor volledig verspreid tussen het publiek, tot zelfs het gebruik van bewegende koorgroep zijn slechts een greep uit talloze mogelijkheden. Via deze technieken komen wij tot de typische experimenten. Hierbij komt een totaal nieuwe visie op het koor als uitvoerder tot uiting. De traditionele vormen worden als te autoritair afgewezen, en nadruk wordt gelegd op de zanger als creatief element in groepsverband. De muzikale onderlegdheid van de deelnemer wordt door sommige componisten (zoals Cage, Cardew en Kagel) als overbodig tot zelfs nefast bestempeld. Improvisatiekunst is de basis van die muziekbenadering. De koorzanger krijgt nu een beperkte tot zeer ruime mogelijkheid tot het voortbrengen van klanken, die hij met en soms tegen de anderen mag aanwenden. Deze techniek vergt zonder twijfel veel oefening, en zij wordt dan ook meer door kleine ensembles beoefend, hoewel een grote groep hier uiteraard ook kan aan deelnemen. Een tweede, wat gemakkelijker experimentele vorm is de visuele partituur. Hier wordt via lijnen en tekeningen de uitvoerder een idee gegeven van wat de componist wil. Dit leidt natuurlijk tot zeer uiteenlopende versies, naargelang de samenstelling en ideeen van de groep die het werk heeft ingestudeerd. Maar ook van dezelfde uitvoerders biedt dit de mogelijkheid tot variaties. Een aanverwante experimentele vorm is de geschreven partituur, waarbij de componist verbaal aangeeft hoe de sfeer en de uitvoeringswijze (al of niet vrij) moet geschieden. Ook hier is de creativiteit en de samenwerking in de koorgroep vitaal voor een bevredigende uitvoering. Tot slot willen we er nog eens op wijzen dat deze experimentele technieken zeer onderlegde uitvoerders vereisen. Typisch is dan ook dat de meeste componisten van deze muziek bijna uitsluitend voor eenzelfde groep werken.

Als buitenbeentje willen wij ook de Mixed-Media-groepen vermelden. De bedoeling is hier de diverse kunstvormen simultaan te gebruiken. De koorzanger kan evengoed als toneelspeler, instrumentist, schilder, enz... fungeren. Het resultaat wordt dan een hybride compositie met bonte elementen, die veelal het karakter draagt van een happening.

Wat is tot onze streken van al deze nieuwe verworvenheden doorgedrongen? Op deze vraag moet een vrij teleurstellend antwoord gegeven worden. Onze Vlaamse koren zijn nog zeer terughoudend wat deze nieuwe stromingen betreft. Het probleem stelt zich vooral op het gebied van kennismaking. Het is moeilijk om onze zangers ertoe te brengen een eigentijdse partituur te ontcijferen. Bij de weinige pogingen waren de ‘slachtoffers’ meestal aangenaam verrast over de toegankelijkheid van deze hun nog onbekende klankwereld. Goede en zingbare koormuziek is immers gemakkelijker uit te voeren dan ze overkomt. Om als voorbeeld nog eens Penderecki aan te halen, zien we in het opbouwen van een in het gehoor moeilijk te situeren tooncluster elke stem zich vlot kan oriënteren via een andere partij. Ook de ritmiek valt eenvoudiger uit terwijl ze de luisteraar complex in de oren klinkt. En hier komen we tot een tweede remmende factor voor de nieuwe koormuziek in Vlaanderen. Het klassieke concertpubliek is nog minder geneigd avant-garde koormuziek te accepteren als ze dit met instrumentale doet. Een goede programmatiepolitiek met vooraf wat uitleg aan de niet ingewijde luisteraar zou reeds veel nutteloze barrières wegwerken.

Ook onze eigen componisten zijn weinig enthousiast voor koorwerken. Als notabele uitzondering noemen wij Vic Nees, zoon van de Mechelse beiaardspecialist Staf Nees. In het kathedraalkoor leerde hij de koormuziek zeer vroeg kennen en waarderen. Deze jeugdliefde heeft hij gelukkig nooit afgezworen, zodat ons Vlaams koorleven in hem op een leidende figuur kan bogen. In zijn composities heeft Nees gematigd alle moderne stromingen op steeds persoonlijke wijze gevolgd. Jammer genoeg zijn het steeds de tonaal gerichte werken die bij onze koren de voorkeur genieten en een herontdekken van de meer gedurfde werken zou zeker niet overbodig zijn. Wat kunnen we uit dit sumier overzicht besluiten? De nieuwe koormuziek heeft een waaier van zeer uiteenlopende gematigde tot revolutionaire technieken. Deze nieuwe verworvenheden zijn geen evangelies of axioma's die de traditionele vormen tot belachelijk en overbodig herleiden. In tegendeel, ook zij hebben beperkingen en voordelen, die het bestaande kunnen verrijken en verruimen. De drempelvrees van zowel onze koren als hun publiek belet tot nu toe een constructieve uitbouw van deze met weinig inspanning te ontdekken wereld te realiseren. Dit artikel is een warm pleidooi voor deze zonder twijfel ‘goede zaak’.

Walter Meyskens

Koormuziek uit de 18de eeuw: een revival?

Het gegeven

In de muziekgeschiedenis van onze gewesten is de periode, grosso modo gerekend tussen 1650 en 1850, jarenlang een grote onbekende gebleven, alsof hier tussen de laatste uitbloei van de Europese roem van de polyfonisten tot aan de Benoit-tijd, niet meer gemusiceerd werd. He werk van bv. Edmond Vander Straeten (La musique aux Pays-Bas avant le XIXième siècle, 1867-88), Edouard Grégoir (o.a. Les artistes-musiciens belges du XVIII-ième et XIXième siècle, 1862) en François J. Fétis (Biographie universelle des musiciens, 1837-44) vormde een eerste, maar eerder chaotisch en onwetenschappelijke stap tot ontginning van het onbekende terrein. Slechts een eind ver in de 20ste eeuw zagen de eerste meer wetenschappelijke onderzoekingen het licht en werden de eerste partituren uitgegeven. Zo werden de verdiensten gewikt van een Pieter Cornet, Abraham Vande Kerckhoven of Karel Hacquart uit eind 17de eeuw en van een hele reeks componisten uit de 18de eeuw zoals Van Malderen, DeCroes, Boutmy, Fiocco, Krafft, Loeillet, Van Helmont... De eerste helft van de 19de eeuw is tot op vandaag, zeker wat partituuronderzoek betreft, zo goed als niet bestudeerd. Bovendien is voor wat de reeds geciteerde namen uit de 18de eeuw betreft, het onderzoek, en

[p. 171]

Conservatoriumbibliotheek.

Handschrift van Frans Jozef Krafft.

Fiocco-Krafft.

[p. 172]

Henri-Jacques De Croes

het praktisch musiceerresultaat daarvan, in grote mate beperkt gebleven tot de instrumentale muziek. Slechts de jongste 10-15 jaar is door verschillende individuele inspanningen ook een poging gedaan om de vocale muziek uit die eeuw weer tot klinken te brengen. Volgende bladzijden willen dan ook een (uiteraard onvolledig) status quaestionis schetsen van het musicologisch onderzoek naar de vocale muziek uit de 18de eeuw en daarbij aansluitend nagaan wat tegenwoordig als praktisch resultaat daarvan is gerealiseerd. Hoewel wij ons hierbij hebben beperkt tot de Vlaamse provincies, kan terloops even worden vermeld dat het muziekleven tijdens dezelfde periode in Luik grondig is bestudeerd en o.a. figuren als een Dumont en Hamal heeft opgeleverd.

Status Quaestionis

Het feit dat zo weinig bekend is gebleven over het muziekleven in de 17de-18de eeuw kan wellicht verklaard worden door de ware minachting die de ontluikende muziekhistorische wetenschap in de 19de eeuw voor het overgrote deel van de muzikale produktie van die periode betoonde. Fétis, die waardevol werk heeft geleverd tot de herwaardering van onze polyfonisten, vond zoals blijkt uit verschillende artikelen in Bulletin de l'Académie Royale (o.a. 1851, 1856, 1859) de produktie na 1600 heel inferieur, en in zijn Biographie universelle heeft hij het niet of heel summier over namen als Bréhy, DeCroes, Van Helmont... Grégoir houdt het in Les artistes-musiciens belges bij nog kortere vermeldingen en schrijft op pag. 54 ‘Décidément la Belgique au siècle dernier, sauf quelques exceptions ne se distingua pas par des compositeurs. La musique en général est dépourvue de mélodie, et elle est surchargée de mordants, si à la mode à cette époque’. Wanneer Alphonse Govaerts in 1876 zijn studie La musique d'église. Considérations sur son état actuel... laat verschijnen, spreekt hij zeer laatdunkend over de 18de eeuwse vocale kerkmuziek (o.a. pag. 66). Om deze musicologische stellingen met een praktisch muziekvoorbeeld te staven, kan bv. het verhaal van het Requiem van Gossec (een Waal die zichzelf in 1756 in Parijs aanmeldt als ‘flamand’) worden aangehaald. Gecreëerd in 1760 en nadien talrijke keren onder ware enthousiaste stormloop herhaald, werd het voor het laatst uitgevoerd in 1814. Het heeft dan geduurd tot in 1973 voor dit Requiem een hercreatie kon beleven in het Festival van Vlaanderen.

Overigens was heel die negatieve houding van de 19e eeuw niet nieuw. Ook de 18de eeuw handelde aldus met de composities van de vorige generatie. Kanunnik Jan Vanden Boom die in 1736 wordt belast met de zorg voor de partituren van de St.-Goedelekerk in Brussel, moest van nul herbeginnen ‘gemerckt hij de kerck gevonden heeft sonder eenigh musieck’. De inventaris van de partituren van de St.-Walburgakerk in Oudenaarde uit 1752 vermeldt ‘Alle het oud musieck, hetwelck den sanghmeester niet meer en wilt employeren, is ghetransporteert in de caemer van de kerckmeesters’ (Vander Straeten I, p. 22). DeCroes bestempelt in een brief aan de Raad van Financiën op 18 sept. 1783 de composities van zijn voorgangers als ‘troc vieilles et patétiques’ en ongeschikt voor ‘les services divins’ (S. Clercx, Henri De-Croes, compositeur..., deel II, p. 12). Een niet te schatten aantal partituren is aldus in de jongste eeuwen verloren gegaan. En dat dit gevaar nog reëel is bewijst een getuigenis van Herman Roelstraete die in 1952 meemaakte hoe praktisch heel het vrij belangrijk muziekarchief van het Groot Begijnhof van Leuven in de kachel werd verbrand.

Terug naar de bron

De hierboven geschetste onverschilligheid is echter geleidelijk omgeslagen in een groeiende belangstelling. Verschillende feiten kunnen in dat verband worden aangestipt:

1.	Het ‘ontdekken’ van enkele grote fondsen: het muziekfonds van St.-Goedele, in 1929 verworven door het conservatorium in Brussel en sindsdien grondig bestudeerd; het fonds-Terry of de haast onmetelijke privé-collectie van de historicus Leon Terry (1816-82), bewaard in het conservatorium in Luik en nog altijd niet volledig uitgediept; en de Stellfeldbibliotheek, bijeengebracht door de Antwerpenaar Jan Stellfeld (1881-1952) maar helaas na diens dood overgegaan in Amerikaanse handen.
2.	Het geleidelijk verschijnen van meer kritisch gerichte biografieën en bronnenstudies, zoals van F. Loise over Adrien-Joseph en Charles-Joseph Van Helmont (Biographie Nationale III, 1886-87) of van G. Caullet getiteld Musiciens de la collégiale Notre-Dame à Courtrai (Cercle historique, 1911) en vele andere dergelijke publikaties verschenen in plaatselijke historische en archeologische kringen zoals in Brugge, Mechelen, Brussel...
3.	De meest ernstige stap werd gezet kort voor de Tweede Wereldoorlog door de Vereniging voor muziekgeschiedenis met de publikatie van de reeks Monumenta Musicae Belgicae en door de Koninklijke Academie

[p. 173]

van België door het uitgeven van een reeks monografieën omtrent 18de eeuwse componisten. Zo bevatten de oudst verschenen delen van de Monumenta clavecimbelwerken van J.H. Fiocco (1936) en van C.J. Van Helmont (1948) en orgelwerk van A. Vande Kerckhoven (1937) waarbij benevens een kritische partituuruitgave ook een biografische studie is opgenomen. Tot de uitgaven van de Koninklijke Academie behoren studies over Loeillet (P. Bergmans, 1927), Henri DeCroes (S. Clerx, 1940), Fiocco (Chr. Stellfeld, 1941), Pieter Van Maldere (S. Clerx, 1948), Willem de Fesch (Fr. Vanden Bremt, 1949), Les Maîtres de chant des XVIIième et XVIIIième siècle à la collégiale des SS Michel et Gudule à Bruxelles (R. Wangermée, 1950). Na deze eerste reeks studies groeit ook belangstelling vanuit de universitaire centra voor muziekwetenschap en ontstaan o.a. volgende studies Het muziekleven in Gent in de 17de en 18de eeuw (R. Roos, Gent 1949), Het muziekleven te Antwerpen in de 17de en 18de eeuw (W. Dehennin, Leuven 1951), Guillaume-Gommaire Kennis, violoniste-compositeur du 18ième siècle (E. Steylaert, Brussel 1952); Les motets de Joseph-Hector Fiocco (P. Culot, Brussel 1958). Wat de vroegste partituuruitgaven betreft kan naast het werk van de Monumenta ook gewezen worden op verschillende veel oudere initiatieven zoals van Xavier van Elewijck met Collection d'oeuvres composées par d'anciens et célèbres clavecinistes flamands (1865), van R.J. Van Maldeghem met Trésor musical (1865-93) of later van Jos Watelet en J. Van Etsen met o.a. het Libellus cantionarum catholicarum van Broeder Lucas (?) of Cantiones Sacrae van Karel Hacquart (1946). Uit deze hier, uiteraard zeer onvolledig geschetste bibliografie blijkt hoe de studie van de 17de en 18de eeuw zich vooral centraliseerde rond de periode 1935-50. Deze periode werd afgesloten met het verschijnen van twee algemene studies die zowat alle voorgaande bundelden, met name het groepswerk La musique en Belgique (1950) waarin Suzanne Clerx uitvoerig het muziekleven en de voornaamste componisten uit deze beide eeuwen behandelt, en De geschiedenis van de muziek in de Nederlanden - Deel II (1951) waarin Charles Vanden Borren zijn aandacht meer toespitst op de muzikale produktie van die periode.

Resultaat

Uit al die voorgaande studies is gebleken dat het muziekleven in de Vlaamse gewesten in de 17de - 18de eeuw ver van uitgestorven was, integendeel, zeker wat de kwantiteit betreft kan er van een bloeitijd worden gesproken. Bovenaan staat een enorme produktie vocale religieuze muziek. Elke kerk van enige betekenis had koralen, zangers en instrumentisten in dienst, geleid door de phonascus, sanghmeester of maître de musique. Het aantal musici varieerde uiteraard naar gelang de belangrijkheid van de kerk. De kathedraal van Doornik telde in 1770 zo'n 45 musici (6 instrumenten, 40 zangers), aan de St.-Baafskathedraal in Gent waren in 1780 45 muzikanten verbonden (11 instrumenten, 34 zangers). Bij grote plechtigheden werd het orkest uitgebreid of werd een extra goede zangsolist geëngageerd. Zeker in de grote centra, had de zangmeester, naast het onderricht van de koralen en het muzikaal verzorgen van de eredienst, ook de verplichting geregeld nieuwe werken te componeren. Vandaar de uitgebreide produktie missen, motetten, Lamentaties, psalmen... maar ook orgelcomposities en instrumentaal werk bedoeld voor het doksaal. Uit inventarislijsten van het partituurbezit bljikt bovendien dat het repertoire van deze zangkapellen ook me namen bevatte van de belangrijkste buitenlandse componisten.

Naast de geestelijkheid speelde ook de adel een rol in het muziekleven. Voornaamste aspect uit de 18de eeuw was de hofkapel in Brussel die vooral onder Karel van Lorreinen een sterke bloeitijd kende en bv. in 1763 24 muzikanten telde. Daarnaast blijkt o.a. uit de opdrachten die de componisten op de uitgaven van hun partituren laten verschijnen hoe de adel de muzikale bedrijvigheid kon stimuleren. Een rijke oogst aan clavecimbel-composities, sonates, symfonieën... is daarvan het resultaat. Van het musiceren in de eredienst kon iedereen meegenieten. Maar ook wat de instrumentale muziek betreft, bleef die niet beperkt tot louter gebruik voor adellijke kringen. In talrijke steden bestonden burgerlijke muziekverenigingen (over die van Hasselt en Mechelen zijn begin 20ste eeuw studies verschenen) en de jaarlijkse almanakken die in de 18de eeuw onder de titel Guide fidèle o.a. in Brussel en Gent verschenen, vermelden uitgebreide namenlijsten onder de rubrieken musiciens-compositeurs, directeurs de musique, maîtres de clavecin, maîtres de musique, tourneurs d'instruments musicales, waaruit eveneens een drukke muzikale activiteit kan worden afgeleid.

Wat meer speciaal in dat alles de rol van de koormuziek betreft, blijkt onmiddellijk hoe gering het aandeel hierin is van de profane koormuziek, of althans hoe weinig wij er tot op vandaag van afweten. Er zijn titels en teksten bekend van enkele feest- of inhuldigingscantaten van bv. Frans Krafft en Pieter Verheyen, er was wat koormuziek bij toneelopvoeringen, maar wat daarvan in partituur is bewaard gebleven is zogoed als nihil. De oorzaak ligt wellicht in het feit dat, buiten het eigenlijke operabedrijf, de best geschoolde koorzangers en -componisten te vinden zijn in de kerkelijke kapellen en dat de toenmalige liturgie een uitvoerig repertoire vandoen had. De paar genoemde profane cantaten van Krafft en Verheyen zijn ten andere gecomponeerd voor de Gentse bisschop de Lobkowitz die er een zeer wereldse hofhouding op nahield. Dat daarentegen de produktie religieuze muziek enorm uitgebreid was bewijzen de vele bewaarde inventarislijsten: St.-Salvatorskerk in Gent, 1754: 620 partituren; St.-Kathelijne in Gent, 1761: o.a. 20 missen, 70 motetten; St.-Goedele in Brussel, ± 1769: 456 partituren; St.-Walburga in Oudenaarde, 1734: 425 boeken, met o.a. 150 motetten; St.-Jan

O. Lassus, Psalmus Davidis Poenitentiales.

[p. 174]

Dergelijke uitgaven verschenen in de tweede helft van de 18de eeuw, werkten stijl- en smaakbepalend, en waren één van de oorzaken van het geleidelijk verval van de religieuze muziek.
Handschrift van P.H. Breky (Conservatorium Brussel).

in Luik, 1744: zo'n 350 boeken... Naast eigen componisten komen daar ook Duitse, Italiaanse, Franse, Oostenrijkse namen in voor. Heel veel van wat die lijsten opsommen is verdwenen of in het beste geval her en der verspreid. Van de 620 partituren uit de St.-Salvatorskerk in Gent zijn slechts enkele teruggevonden. De komposities van Krafft, afkomstig van de St.-Baafskathedraal in Gent zitten tegenwoordig o.a. in de universiteitsbibliotheek en in de conservatoriumbibliotheek in Gent en in het seminarie voor muziekgeschiedenis in Leuven.

Slechts een heel klein percentage kerkelijke koorpartituren werd gedrukt. Het pleit wel voor de faam van onze kapelmeesters dat dit niet alleen in Antwerpen, Gent of Brussel gebeurde, maar ook in Amsterdam, Augsburg, Parijs, Nuremberg, Londen... Ook daarvan zijn in veel gevallen slechts titels bekend (o.a. uit de catalogus van uitgeverij Estienne Roger, Amsterdam eind 17de - eerste helft 18de eeuw) ofwel zijn slechts enkele exemplaren bewaard gebleven. Dank zij het Répertoire International des Sources Musicales (RISM) is de hedendaagse vorser uitstekend ingelicht over het weinige dat er in de bibliotheken over de wereld verspreid nog bewaard is. Het is uiteraard niet de bedoeling hier deze RISM-cataloog over te nemen, maar enkele steekproeven kunnen het probleem schetsen: van de Sacri concentus, quatuor vocibus ac tribus instrumentis modulandi van Jean Joseph Fiocco, gepubliceerd rond 1700 in Amsterdam, zijn nog slechts twee exemplaren bekend, één in het British Museum en een ander in de bibliotheek van het Musikgesellschaft in Zürich. De Sacri concerti van Pietro Fiocco zitten in Utrecht en in Glasgow, en zo zijn talrijke voorbeelden aan te halen.

Was er dus gebrek aan gedrukte partituren, dan werd het werk van de kapelmeesters in handschrift verspreid en werden er onderling partituren geruild. Eén voorbeeld uit de vele: van Frans Krafft, tussen 1768 en 1795 kapelmeester aan de St.-Baafskathedraal, waren handschriften in verschillende kerken in Gent, in Kortrijk, Brussel, Anderlecht, Leuven, Nieuwpoort, Ronse, Antwerpen, St.-Niklaas en Zoutleeuw.

Kwaliteit

Het spreekt vanzelf dat de bekende partituren zowel kaf als koren bevatten. Globaal genomen kan worden vooropgesteld dat de instrumentale werken hoger moeten gekwalificeerd worden dan de vocale muziek. Pieter van Maldere, Hendrik DeCroes, Jacques en Jean-Baptist Loeillet, Jean Boutmy, en anderen kenden met hun orkest- of clavecimbelwerk Europese faam. Uitgeverijen uit verschillende Europese muziekcentra publiceerden hun werken die mee evolueerden met de veranderende tijdssmaak zoals die op dat ogenblik in heel Europa merkbaar was.

De vocale muziek daarentegen, en zeker de koormuziek, bleef tot halverwege de 18de eeuw trouw aan polyfonie en contrapunt zoals dat uit de vorige generaties was overgeleverd en waar geleidelijk de principes van de basso-continuostijl en de dialogerende concertatostijl waren aan toegevoegd. In de loop van de 18de eeuw zet zich ten volle een stijlwijziging door, al blijven nog enige tijd restanten van de baroktraditie doorklinken. Bij overgangsfiguren als Pierre Hercule Bréhy (1673-1737) en Alphonse d'Eve (1666-1727) zijn naast de pathetiek en de luisterrijke praal van de barok ook elementen als een zeker maniërisme in de melodievorming, een toenemend aantal versieringen en steeds sterkere italianiserende invloed terug te vinden. Melodische formules, ritmische patronen en sequensfiguren dienen om de tekst, waarin steeds meer herhalingen worden ingevoerd, zo beeldrijk mogelijk uit te drukken. Vanaf H.J. DeCroes (1705-1786) wordt de invloed van de galante stijl van de rococo en van het opkomend prae-classicisme sterker en ontstaat een ware eccletische stijl met enerzijds resterende barokelementen en anderzijds met vernieuwingen ontleend zowel vanuit Frankrijk, Italië, Wenen als Mannheim. Die stijlverscheidenheid uit zich vanzelfsprekend van componist tot componist. Het Lauda Sion uit 1767 van Charles Van Helmont is meer classisistisch gericht dan bv. het oudere Salve Regina van Joseph Fiocco. Maar ook in de werken van één en dezelfde componist zijn beide richingen en mengvormen ervan aan te duiden. Zo is bv. in vergelijking met zijn Requiemmis (1765) het Magnificat (1770) van Frans Krafft haast nog archaïsch te noemen. De evolutie naar classicisme waarbij de invloed van de opera en van profane airs, ariettes, chansons, duo tendres, rondes, vaudevilles op korte tijd alles zal overrompelen, is tenslotte voor de religieuze koormuziek geeindigd in een dieptepunt tot de Franse Revolutie definitief een einde stelde aan de bloeitijd van de kerkelijke zangkapellen.

Heropleving?

De hogere waardering van de instrumentale muziek van de 18de eeuw heeft er enerzijds toe bijgedragen dat die muziek, zoals blijkt uit 19de-eeuwse concertprogramma's, eigenlijk nooit echt helemaal is verdwenen, maar anderzijds is het ook daardoor te verklaren dat toen de eerste musicologische studies begonnen, het eerst die partituren waren die werden heruitgegeven en weer uitgevoerd.

[p. 175]

Tegenwoordig zijn vrij gemakkelijk partituren en fonoplaten met instrumentaal werk van Van Maldere, DeCroes, De Fesch, Loeillet... te vinden. De BRT bezit een uitgebreide reeks opnamen terzake en is wat dat betreft reeds vroeg actief geweest: een kleine steekproef in vroegere programmabrochures toont aan dat reeds in 1936 een symfonie van Van Maldere en een Vioolconcerto van DeCroes en in 1938 orgel- en clavecimbelwerk van Fiocco, Van Helmont, Vande Kerckhove, Vanden Gheyn, Krafft en Boutmy werden uitgezonden. Voor de vocale muziek is het moeilijker om getuigenissen te vinden. Priester-dichter Gery Helderenbergh verklaarde dat tot 1914 in de St.-Baafskathedraal in Gent nog geregeld werk van Krafft werd gezongen, maar daar mag vrijwel met zekerheid worden aan toegevoegd dat dit een uitzonderingsgeval was. In de ‘bloeiperiode’ van de muziekhistorische studie van de 18de eeuw, die zoals hoger aangegeven tussen 1935 en 1950 valt te situeren, zijn enkele sporadische uitvoeringen geweest zoals in 1945 van de Lamentaties van Joseph Hector Fiocco en van een Requiem van de Luikenaar Hamal.

De oorzaak van deze moeilijke doorbraak moet echter niet zozeer in esthetische dan wel in praktische problemen worden gezien. Zoals vermeld zijn deze partituren bewaard in handschriften van de componist of van copiisten. Het omzetten van een dergelijk handschrift in een hedendaags bruikbare koorpartituur is een zeer nauwgezet en vooral tijdrovend werk waar heel wat komt bij kijken: het bijeenpuzzelen van de verschillende ‘partes’, het omzetten in modern notenschrift, het ontdekken van mogelijke fouten van de copiist, het uitwerken van de bassocontinuopartijen, eventueel het reconstrueren van een verloren gegane partij... Dergelijk werk vraagt behalve de noodzakelijke muziektechnische kennis en stilistische ervaring met de 18de-eeuwse muziek, ook zeer veel idealisme. De vele uren werk kunnen immers haast onmogelijk worden omgezet in een evenredig aantal uitvoeringen van de ‘herwonnen’ partituur. Het huidige resultaat van die arbeid kan voor de 18de eeuw als volgt worden samengevat*:

Brehy, Dubbelkorige mis (P. Andriessen; Omroepkoor BRT, Collegium Instrumentale Brugense o.l.v. P. Peire - F.v. Vl. Brussel 1979) DeCroes, O quam terribilia (P. Andriessen; idem) - Confitemini Domini (E. Niffle; Omroepkoor en kamerorkest BRT verschillende uitvoeringen onder Jan Valach of Vic Nees - F.v. Vl. Brussel 1972) - Missa Solemnis (H. Roelstraete; Kortrijks Gemengd Koor)

Fiocco, Salve Regina (V. Nees; Omroepkoor en kamerorkest BRT verschillende uitvoeringen onder Kurt Thomas of Vic Nees - F.v. Vl. Brussel 1972) - O Beatissima (R. Schroyens; Omroepkoor (1977) V. Nees)

Kennis, Gloria Laus (Omroepkoor (1975) V. Nees)

Krafft, A solis ortu (H. Roelstraete; Peter Benoitkring Izegem 1954) - Missa a tre canti (H. Roelstraete; talrijke uitvoeringen door verschillende Westvlaamse koren; Protestants Koor Brussel o.l.v. Fr. Hoyois) - Super flumina Babylonis (H. Roelstraete; o.a. Singhet ende Weset vro (H. Roelstraete, 1967); Nieuw Caeciliakoor (F. Celis 1968); Omroepkoor (V. Nees 1972) - Missa in Sabato Sancto (H. Roelstraete; KGK (1970) H. Roelstraete) - Benedicamus (H. Roelstraete; KGK (1972) H. Roelstraete) - Ecce panis (H. Roelstraete; idem) - Missa di Requiem (H. Roelstraete; idem) - Magnificat 6de toon (H. Roelstraete; o.a. KGK; Gregoriuskoor Izegem (L. Ghekiere 1975) - Magnificat 8ste toon (H. Roelstraete; o.a. Die Boose Izegem en Fatimakoor Heule (Roelstraete 79) - Missa a 4 voci (H. Roelstraete; KGK (1975) H. Roelstraete) - Jesu Redemptor (H. Roelstraete; Musica Flandrorum H. Roelstraete) - Beatus vir (H. Roelstraete; Protestants Koor Brussel)

Van Helmont, Lauda Sion (H. Roelstraete; Singhet ende Weset vro (Roelstraete 1967), Omroepkoor (V. Nees 1972) - Judith (oratorium) (H. Roelstraete; KGK (1979) H. Roelstraete).

Wat de periode eind 17de eeuw betreft, kan daar nog het werk van Pieter Andriessen in verband met Carolus Hacquart worden aan toegevoegd met uitvoeringen van o.a. Erravi en Domine quae est fiducia tua door het omroepkoor o.l.v. Vic Nees en van Deus misereatur door het Westvlaams Vocaal Ensemble o.l.v. Geert Claeys. Verder heeft Herman Roelstraete uit deze periode het Libellus cantionarum catholicarum toegeschreven aan Aegidius Vernimmen en voor uitvoering geschikt gemaakt (verschillende uitvoeringen door Kortrijks Gemengd Koor) en heeft hij werk van Nicolaus a Kempis in partituur gebracht. Voor de nabije toekomst werkt Patrick Peire momenteel aan een motet van DeCroes voor uitvoering tijdens Europalia 80 en heeft Herman Roelstraete twee motetten van Brehy gerealiseerd die door Musica Flandrorum begin 1981 zullen worden uitgevoerd. Daarnaast heeft hij van Krafft reeds een mis en de Zeven Antifonen uit de Adventstijd klaarliggen en werkt hij aan de oudst bekende vocale compositie van Krafft In convertendo domino.

Voor al de hierboven opgesomde werken zijn de realisators vertrokken van het handschrift dat zij in een hedendaags bruikbare partituur hebben omgezet en waarbij zij de becijferde baspartij hebben uitgewerkt. Uitzondering daarop zijn Krafft's A solis ortu, dat uitgebreide reconstructie, en diens Missa a tre canti en Requiemmis, die een gedeeltelijke reconstructie van Herman Roelstraete hebben meegekregen. Bij al deze werken hoort minstens een orgelpartij of basso continuo-groep, in de meeste gevallen ook een strijkersensemble en bij enkele een uitgebreider orkest. Op enkele uitzonderingen na vereisen deze partituren ook vocale solisten. De lijst met uitvoerders en uitvoeringen is uiteraard onvolledig, maar er kan toch uit afgeleid worden hoe de heropleving zich beperkt tot BRT-kringen en tot West-Vlaanderen. Voor BRT-kringen is het vooral dank zij het beschikken over een eigen koor en orkest dat mensen als E. Niffle, P. Andriessen, V. Nees of R. Schroyens één of andere partituur hebben gerealiseerd. Ook opdrachten vanuit het Festival van Vlaanderen hebben in dat verband een rol gespeeld. Voor West-Vlaanderen is de revival in hoofdzaak het werk van één man: Herman Roelstraete. Niet alleen heeft hij een uitgebreide reeks partituren uitgewerkt, maar dank zij zijn rol in het Westvlaamse koorleven (Kortrijks Gemengd Koor) hebben talrijke koren uit West-Vlaanderen werk van Krafft op hun repertoire. De jongste tijd komt Patrick Peire met het Collegium Instrumentale Brugense en het Westvlaams Vocaal Ensemble het aandeel van West-Vlaanderen nog versterken.

Deze geografische beperking, het feit dat de opgesomde lijst een tijdspanne van bijna 20 jaar omvat, en het feit dat veel van die uitvoeringen ‘einmalig’ zijn gebleven, zorgen ervoor dat de term ‘heropleving’ nog wat voorbarig is. Een eerste zeer belangrijke stap is gezet, maar zolang de noodzakelijke partituuruitgaven en discografie (zie in dit nummer de bijdrage van Marc Peire) niet voorhanden zijn, kan van een algemene verspreiding en heruitvoering geen spraak zijn. De nu reeds niet te schatten verdiensten van Herman Roelstraete op de eerste plaats, maar ook van de genoemde BRT-producers, festivalinrichters en koordirigenten, zullen dan pas ten volle bekroond worden, wanneer de koorbeweging en de talrijke muziekliefhebbers in Vlaanderen, in partituur en platen de praktische mogelijkheid tot uitvoeren en beluisteren van onze eigen componisten uit deze herwaardeerde periode zou gegeven worden. De hoogstaande kwaliteiten van de weer uitgevoerde partituren van DeCroes, Krafft, Fiocco, Van Helmont... bewijzen dat die muziek enige inspanning terzake meer dan waard is.

Hendrik Willaert