Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 29

[p. 138]

Het koorleven in Vlaanderen, verleden, heden, toekomst

Het koorzingen is relatief jong

Het georganiseerd koorzingen zoals wij dat heden kennen, is in feite een relatief jong verschijnsel: tot ver in de 17e eeuw bestonden er geen amateur- of lekenkoren zoals er nu duizenden in elke gecultiveerde gemeenschap voorkomen. De oorzaak ligt voor de hand: het muziekleven in die tijd steunde in hoofdzaak op twee pijlers van de maatschappij: kerk en adel. Vandaar dat reeds van in de middeleeuwen, eigenlijk vanaf het begin van het ontstaan der meerstemmige muziek, het ‘koorwezen’ rond de twee genoemde polen is terug te vinden.

Enerzijds waren er de zangkapellen van kerken of kloosters, de zogenaamde ‘scholae cantorum’ of ‘cantoreien’ die - met een uitsluitend religieus repertoire - rechtstreeks in dienst en functie stonden van de katholieke of protestantse eredienst. Klein van bezetting, groepeerden zij nochtans vaak de beste zangers en musici van het ganse Europese continent en trokken zij ook de meest befaamde componisten uit het buitenland aan als kapelmeester-toondichter. Uiteraard is de activiteit van die zangkapellen van enorme betekenis geweest in de ontwikkeling van de religieuze en liturgische - en ook van de profane! - muziek.

Anderzijds bestonden naast de scholae cantorum de prinselijke of vorstelijke hofkapellen, die vocalisten én instrumentisten in vaste ‘loondienst’ hadden; hun programma was, naast religieuze muziek voor plechtigheden bij voorname geboorten, huwelijken, overlijdens, kroningen, enz., voornamelijk profaan gericht op de zogeheten hofmuziek en later, ook op de opera-praktijk die sinds de barok haar intrede had gedaan in de adellijke milieus.

Wel ontstonden, samen met de bloei van de burgerlijke muziekpraktijken in de 16e eeuw, ook reeds burgerlijke muziekverenigingen, nl. het ‘collegium musicum’ en het ‘consort’. Deze waren echter moeilijk met onze huidige koren te vergelijken, vermits hun bezetting in het algemeen zeer klein was en vermits de instrumentale praktijk vaak de vocale overheerste. Het collegium musicum en het consortium floreerden vooral in Engeland, Nederland en Zwitserland, waar de muziekkultuur vooral door de burgerij werd gedragen. In Frankrijk, Italië, Oostenrijk en Duitsland, waar de kerkelijke en adellijke overheden het langst de muziekkultuur stimuleerden, kwamen zij minder voor. Het is wel opmerkelijk dat de koormuziek in Nederland en Zwitserland (in mindere mate in Engeland) in de 18e en 19e eeuw stilaan aan belang inboet, terwijl in de andere landen zeker vanaf de 19e eeuw een nieuw elan is waar te nemen.

De verdere ontwikkeling van de opera deed dan de vraag ontstaan naar grotere koren, samengesteld uit quasi-beroepszangers, die geheel ten dienste stonden van de theatermuziek. Zo ontstaan dan stilaan, maar definitief sinds G.F. Händel en J. Haydn, echte koorgezelschappen die vergelijkbaar zijn met onze huidige normen. Ze werden opgericht in functie van opera en oratorium, en hun repertoire beperkte zich dan ook bijna uitsluitend tot deze twee genres.

Alhoewel het 18e-eeuws Engeland reeds een vrij bloeiende amateur-koorpraktijk kende (bloei van het consort) komt de werkelijke bloei van de liefhebberskoorgezelschappen pas na de Franse Revolutie. Maatschappelijk gezien is dit zeer logisch: aan de alles overheersende rol van kerk, adel en vorstendom is definitief een einde gemaakt, en dus verdwijnen de hofkapellen en de scholae cantorum praktisch helemaal. Bovendien leidde de nieuwe tijdgeest der 19e eeuw, met zijn sterk nationaal bewustzijn en zijn romantische drang naar collectieve uitingen, als vanzelf naar het groepszingen, een activiteit die voor de burger uit die tijd ook nog gezellig vermaak impliceerde.

Liedertafel

In de Europese contekst moeten we dan vaststellen dat - alhoewel Engeland eigenlijk ‘eerst’ kwam - de echte bakermat van de koorgezelschappen in Duitsland heeft gestaan: de zogeheten ‘Liedertafelbeweging’ zal de oorsprong worden van ontelbare zangverenigingen en koorverenigingen.

De Liedertafel, in 1808 door Karl Zelter in Berlijn opgericht, was een exclusieve mannenvereniging waarvan slechts beroepszangers, dichters en componisten lid konden zijn. Zeer snel wordt dit initiatief echter verruimd nagebootst en verenigen zich - letterlijk rond de tafel - een aantal burgers, meestal ideologisch of politiek gelijkgestemden om gezellig-samen (soms met bijbehorende vloeibare inspiratie) hun liefste hobby te bedrijven: koorzingen.

Zeer snel krijgt de Duitse Liedertafel navolging in heel Europa. In Frankrijk ontstaan de zogenaamde Orphéon-gezelschappen: onder impuls van Guillaume Louis Wilhelm worden reeds in 1820 leerlingen van verschillende scholen samengebracht om grote koren te vormen: vanaf 1830 worden overal elders ‘Sociétés Chorales’ opgericht; Gounod, Berlioz, Meyerbeer en andere Franse componisten schrijven verschillende koorwerken voor deze ‘Orphéons’.

In Nederland wordt in 1829 te Rotterdam de ‘Maatschappij tot bevordering der toonkunst’ opgericht; haar activiteit zal leiden tot een uitgebreide koorcultuur met jaarlijkse uitvoeringen van de grote Passionen, met belangrijke publikaties, met prestigieuze wedstrijden, muziekfeesten, enz.

Aldus zal het amateuristisch, onbezoldigd koorzingen zich in een tijdsspanne van ongeveer honderd jaar als maatschappelijk fenomeen gaan stabiliseren, en aldus in de meeste landen rondom ons zorgen voor een continuïteit die de zestiende- en zeventiende-eeuwse praktijken bindt aan deze van de moderne tijd.

Het verleden van de Vlaamse koormuziek

We moeten helaas onmiddellijk vaststellen dat, in tegenstelling tot Italië, Engeland, Frankrijk, Nederland en Duitsland, ons eigen land géén continu koorverleden heeft gekend. Omwille van politieke, economische en sociale oorzaken kent Vlaanderen wat de vocale muziekpraktijk betreft, in de 17e en 18e eeuw een grote teruggang. Zelfs de instrumentale activiteit is bijna twee eeuwen lang vrij gering en onbeduidend, enige uitzonderingen niet te na gesproken.

De gevolgen zullen duidelijk zijn: gebrek aan vocale continuiteit impliceert gebrek aan zangtraditie, gebrek aan generatie-scholing, gebrek aan repertoire, gebrek aan componisten. Pas in de 19e eeuw en voornamelijk na 1830, wanneer na een veelheid van politieke verwikkelingen het maatschappelijk leven eindelijk tot ‘normale’ rust komt, zal het koorleven stilaan terug gaan functioneren, dit voornamelijk kwantitatief. We citeren in dit verband K. Cooremans:

‘Na de oprichting van de Belgisohe staat kwam de muzikale bedrijvigheid stilaan terug op gang. Het lage niveau van de periode voor 1830 werd vooralsnog niet overtroffen. Wel breidde de muziekactiviteit zich in de breedte uit, niet in het minst door de opkomst van talrijke mannenkoren. Uit de “Histoire des Sociétés chorales de Belgique” van A. Thijs vernemen we dat over het ganse land 60 mannenkoren geteld werden. Dit in 1841. In 1851 zijn het er 258. De auteur, zelf actief lid van een Gentse Orphéon, verwijst in zijn verklaring voor deze vocale explosie naar het lichtende voorbeeld van de Duitse Liedertafel. Een gastoptreden van een Weense groep zou trouwens voor Pieter Vanderghinste de aanleiding geweest zijn om in 1817 te Kortrijk met het eerste mannenkoor te starten. Tot omstreeks 1850 bestonden ze

[p. 139]

Peter Benoit

zelden uit meer dan 40 leden. Nadien werden ze corpulenter en groepeerden ze soms 100 en meer zangers. Ze traden op in eigen kring om plaatselijke feesten op te luisteren, of verplaatsten zich om deel te nemen aan wedstrijden, die van 1840 af geregeld in haast elke stad georganiseerd werden.’

Frans

Het is duidelijk dat geest, organisatie en activiteiten van die koorgemeenschappen sterk tijdsgebonden waren: neigend naar het ‘bourgeoisvermaak’ en praktisch totaal franstalig van inslag. Politiek gezien was dit, na de stichting van de Belgische staat in 1830 volkomen normaal: de burger kreeg het voor het zeggen, en deed dit in het Frans. Bovendien leunden en steunden vele koorgezelschappen op reeds bestaande plaatselijke ‘Académies de Musique’. Koning Willem I der Nederlanden had reeds in 1827 de Koninklijke Muziekscholen van Brussel en Luik opgericht; ook bestonden sinds 1820 Bergen en

Jozef Lemmens

sinds 1827 Doornik. Deze echter die later werden gesticht (Spa 1830, Gent en Ath 1835, Sint-Truiden 1837, Namen 1838, Oudenaarde 1839, Antwerpen 1842) zaten in het officiële, dus franstalige patroon.

Tevens was het koorleven nogal ‘prestatiegericht’: drang naar muzikaal effectenbejag, zogeheten virtuositeit, concoursmentaliteit enz. primeerden op de intrinsieke waarden van het koorzingen.

Alhoewel het repertoire vaak uit de Duitse Liedertafelbeweging kwam, zong men die werken vaak in Franse vertalingen. Uit de invloedssfeer van de Orphéons verschenen natuurlijk een heleboel genremuziek en aanpassingen van Franse opera's en operetten op het repertoire. Ook allerhande huldezangen op koning, vorstenhuis en vaderland behoorden tot de patriottische musts van die tijd.

Toch werd vrij spoedig ook in het Nederlands gezongen: K. Cooremans vermeldt toondichters als Henri Cartol, Frans Callaerts, Frans Cremers en Jean-Simon Eykens, die reeds vanaf 1846 ‘Vlaemsche Choorzangen’ componeerden. We vermelden hier ook de oprichting van het Duits-Vlaemsch Zangverbond in 1846, dit op initiatief van Prudens Van Duyse, Dautzenberg en Evariste Van Maldeghem.

K. Cooremans schrijft: Op initiatief van dit verbond grepen ontmoetingen plaats te Keulen (1846), te Brussel (1846) en Gent (1847), waarop Vlaamse en Duitse koren gezamenlijk Vlaamse en Duitse werken uitvoerden in de originele taal!

Vermelden we even een tiental bekende en actieve koren uit het begin van de ‘Belgische’ tijd: La Réunion Lyrique (Brussel 1832-47), Gentse Koorvereniging (1832-1845), Société Royale des Mélomanes (Gent 1838), Gombert Genootschap (Brussel 1839), Société de l'Harmonie (Brussel 1841), Société Roland De Lattre (Bergen 1841), De Scheldezonen (Antwerpen 1846), Les Artisans Réunis (Brussel 1849), La Légia (Luik 1853), Les Disciples de Grétry (Verviers rond 1850).

Vlaamse koorzang startte met Benoit

Wat de mannenkoren betreft, spande Gent zeker de kroon. We citeren nogmaals K. Cooremans: ‘De Société royale des Mélomanes (1838) die van 1850 tot 1859 door Miry gedirigeerd werd, en Les Ouvriers Réunis (1849) hielden tot diep in de twintigste eeuw stand. De Arteveldestad, bakermat van de Vlaamse Beweging, herbergde ook enkele koren die uitsluitend in het Nederlands zongen. Onder hen was het Willemsgenootschap (1846) de meest actieve groep, dank zij de stuwende kracht van de journalist en letterkundige Willem Rogghé, die daarenboven de teksten leverde voor menige Vlaamse koorbladzijde. Tot de ontplooiing van het Vlaam-

[p. 140]

Remi Ghesquiere

se koorleven te Gent droeg eveneens Prudens Van Duyse enorm bij, niet alleen als dichter, maar ook als organisator. Uit deze tijd stammen a-capella-koren zoals De Gentenaren voor de Slag van Beverholt van Mengal, Zes Koors van Gevaert, Vlaanderen van Miry en tal van anderen, o.m. van Leon De Burbere en Frans Ven Herseele.’

Vader der Vlaamse muziek

Al deze gegevens verraden toch wel een respectabele activiteit in de ‘Belgische’ koorwereld van toen. Zelfs in het buitenland bestond een Belgisch koor: ‘Les Enfants de la Belgique’. Het werd te Parijs gesticht in 1856 en vijf jaar later gedirigeerd door niemand minder dan Peter Benoit. Met deze naam draaien we dan werkelijk de poort open naar de tweede helft der 19e eeuw, want met Benoit start eigenlijk definitief de Vlaamse muziek en het Vlaamse koorleven.

We willen het belang van de generaties voor hem zeker niet minimaliseren: het feit dat men reeds met koorzingen bezig was, schijnt ons inderdaad reeds enorm verdienstelijk; maar zowel repertoire als muzikale uitvoeringspraktijken stelden kwalitatief eigenlijk weinig voor.

We willen ook niet beweren dat dit door Benoit plots wezenlijk veranderde, doch wel lijkt het ons, dat met en dank zij zijn figuur de Vlaamse muziek - en dus ook het koorleven - haar eigen weg kan gaan, haar eigen gelaat toont en eindelijk terug de ‘eigenheid’ begint na te streven die in de twee vorige eeuwen was teloor gegaan. Peter Benoit deed o.i. enkele opmerkelijke dingen:

-	als ‘musico-socioloog avant la lettre’ begreep hij dat de muziek geen eigendom mag zijn van alleen maar de betere burgerij of de hogere lagen van de bevolking; dus democratiseerde hij haar naar het volk, naar de massa toe.
-	als pedagoog en Vlaming besefte hij dat voor kwalitatief-goede muziek ook kwaliteitgoed onderwijs noodzakelijk is; uiteraard in de moedertaal; dus stak hij van wal met zijn Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium (Antwerpen 1876).
-	als componist én organisator begreep hij dat de muziek om te slagen ook vertolking nodig heeft; dus componeerde, maar organiseerde en dirigeerde hij ook zelf zijn gekende cantates en oratoria.

Aldus distantieerde hij zich volkomen van zijn jeugdig artistiek-kosmopolitisch denken, om zich geheel bij de muzikale noden van zijn eigen gemeenschap te engageren. Al is zijn produktie van a-capellawerken zeer klein, al zijn sommige van zijn vocaal-instrumentale produkten wel eenzijdig en naar tekstinhoud vandaag niet meer erg overtuigend; zijn persoonlijkheid, zijn inzicht en zijn aktiviteiten geven hem met alle recht de erenaam van ‘Vader der Vlaamse muziek’. De inzet van Benoit bracht tevens ook het Antwerpse koor- en muziekleven definitief op gang; zijn leerlingen Edward Keurvels (stichter van de Vlaamse Opera), Jan Blockx, de kleurrijke Vlaamse orchestrator, en Emiel Wambach, de melodieuze operacomponist, zouden (alhoewel zij weinig of geen echte koormuziek creëerden) de arbeid van hun ‘meester’ tot over de eeuwwende verder zetten.

Tinel en het Lemmensinstituut

Parallel met Benoit vermelden we in het Gentse ook de koorcompositorische arbeid van Hendrik Waelput, Leo Van Gheluwe en Edward Blaes; vooral de vier reeksen Oude Nederlandse Liederen in gemengde zettingen van Florimond Van Duyse verdienen onze aandacht omwille van het echt waardevolle koormateriaal.

Met onze tweede grote Vlaming Edgard Tinel (1854-1912) betreden we dan voornamelijk het terrein van de religieuze muziek. In de eerste helft der 19e eeuw zat het liturgisch repertoire nog volkomen in het droevige spoor van operastijl en -praktijken; later ontstaat een soort neo-Palestrinastijl, die al even steriel en in feite anti-liturgisch was. Tinel gaat duidelijk tegen beide strekkingen in met een klassieke polifonische uitdrukking, in wezen steunend op Bach en Brahms, vermengd met beheerste lyrische mistiek die naar César Franck kan wijzen.

Het directeurschap van Tinel van het in 1878 opgerichte Lemmensinstituut, zal dan ook van enorme betekenis zijn voor de kerkmuziek in Vlaanderen. Ook de oprichting van de Gregoriusvereniging (1880), een soort ‘federatie’ van kerkkoren, de stichting van het tijdschrift ‘Musica Sacra’ (1881) en de ‘consecratie’ van de vernieuwde kerkzangbeweging (die sterk was gestimuleerd door het Duitse Caecilianismus) door de pauselijke Encycliek Motu Proprio (1903), al deze factoren zijn stap voor stap belangrijke elementen in de evolutie der religieuze muziek tot aan het begin der 20e eeuw.

Op dat ogenblik is de heropleving een feit: de mannenkoren op onze hoogzalen zingen weer - zinvol begeleid - Gregoriaans en verantwoorde Mis- en motetkunst; in het ‘concertante’

Emiel Hullebroeck

geestelijk repertoire worden de talrijke cantates, oratoria, psalmen, etc. van Tinel en zijn leerling Jozef Ryelandt even zo veel hoogtepunten, zowel voor de componisten, de uitvoerende zangers, de musici en het talrijke publiek.

Vanaf 1900 zal het Vlaamse koorleven steeds meer en meer kunnen steunen op stabiele en voortdurende evolutie; generaties componisten volgen elkaar op, talrijke nieuwe koorverenigingen ontstaan, hun dirigenten ontplooien een enorme - vrij gelijkgerichte - activiteit; er wordt een begin gemaakt met decennialange tradities van grote kerk- en kathedraalkoren, knapenkoren in het onderwijs, gemengde koren in de grote provinciesteden.

De eerste belangrijke schakel in deze evolutie is ongetwijfeld Monseigneur Jules Van Nuffel (1883-1953). Leerling van Tinel (en diens opvolger als directeur van het Lemmensinstituut sinds 1918) zal hij de religieuze koormuziek in Vlaanderen enorm gaan stimuleren.

Als pedagoog vormt en oriënteert hij tientallen ‘cantorsorganisten’ die het in de gemeenschap moeten gaan ‘doen’; als dirigent sticht hij reeds in 1916 zijn befaamd Mechels Sint-Romboutskoor, dat bijna vijftig jaar de kathedraaltraditie zal belichamen; als musicoloog herbront hij, samen met prof. Charles Van den Borren, een immens aantal oude Nederlandse polifonisten (inzonderheid de Mechelse Philippus De Monte); als componist tenslotte, creëert hij niet enkel de - in alle opzichten - grote muziek van zijn motetten, missen en psalmen, maar gaat zijn bekommernis ook naar het bescheiden basiskoor, met de eenvoudige zettingen van Vlaamse volksliederen allerhande.

Pioniers

Naast Jules Van Nuffel en zijn - hoofdzakelijk religieus-muzikale - activiteit, wemelt het in de eerste helft van onze eeuw van namen en feiten. Bekijken we eerst de zuiver-

[p. 141]

compositorische arbeid.

Naast de Mechelse school van het reeds vermelde driemanschap Tinel-Ryelandt-Van Nuffel, kunnen we de Antwerpse school vermelden van de Benoit-discipelen Blockx-Wambach-Lod Mortelmans. In volgende generaties worden in de jaren twintig en dertig figuren actief als Jef Van Hoof, Lodewijk De Vocht, Marinus de Jong, Flor Alpaerts, Arthur Meulemans, Flor Peeters, Gaston Feremans, Renaat Veremans, Staf Nees, Godfried de Vreese, Robert Herberigs, e.a. Zij allen zijn - naast hun andere scheppingen - in meer of mindere mate actief op het terrein van de profane of geestelijke koorcompositie, hetzij a-capella, hetzij in vocaal-instrumentale creaties.

Velen van hen zijn bewonderenswaardige pioniers van het koorleven in het praktische werk: als dirigenten stichten zij koren, organiseren en dirigeren zij concerthoogtepunten in binnen- en buitenland, scheppen zij nieuwe en vaak voor ‘hun’ koor geëigende repertoires en programmeren zij voor de rest een zeer brede waaier van (vaak herbronde) muziek die gaat van het 16e-eeuwse motet tot het dan actuele oratorium.

Herwaardering

Samen met de stichting en werking van enkele belangrijke zang- en koorfederaties zoals ‘Het Madrigaal’, de ‘Socialistische Zangkringen’, het ‘Algemeen Nederlands Zangverbond’, de Belgische ‘Pueri Cantores’ enz., dan stellen we - voor de periode tot ongeveer 1945 - een indrukwekkende veelheid van activiteit, dynamisme en prestaties vast, waaruit toch enkele belangrijke conclusies naar voren treden:

-	Het Vlaams koorleven in de eerste helft van onze eeuw is dringend aan herwaardering toe; anno 1950 dienen wij te beseffen en te onderkennen dat én kwalitatief én kwantitatief de vele realisaties - relatief van hun tijdsgeest en hun mogelijkheden - toch wel indrukwekkend waren. Een voorbeeld: proberen wij nog maar eens met onze liefhebberskoren - analoog aan wat L. De Vocht deed met wereldpremières van Milhaud, Honegger of Kodaly - een première van hedendaagse avant-garde tot zelfs gewoon-modernistische muziek te realiseren!
-	Het koorzingen en -leven was enorm sterk geïntegreerd in de maatschappelijke realiteit van het ogenblik; al werd het fenomeen koorzingen vrij intuïtief benaderd (en op het vocaal-technisch plan zeker tekort gedaan), er werd gezongen en gecomponeerd vanuit een veelheid van motivaties die zowel konden liggen in de orde van ‘middel tot Vlaamse bewustwording’ als in deze van religieuze of sociale prestatiedrang.
-	Het bijna totaal minimaliseren of nihiliseren (o.m. toe te schrijven aan de jeugdige overmoed van de ‘reactie’ na 1950) van inzichten, prestaties. Composities, dirigenten en hun stielkennis, etc. uit de laat-romantische periode van het Vlaamse koorleven, is o.i. dus een grove denkfout: gelukkig wordt ze stilaan terug kleiner in omvang.

Jules Van Nuffel

De naoorlogse evolutie en vernieuwing

Met de - toch wel goedbedoelde - term ‘reactie’ stappen we dan over naar de periode der laatste dertig jaren in de evolutie van het koorleven in Vlaanderen. Rond 1950 zijn we inderdaad toe aan de zogeheten ‘Vernieuwde Koorbeweging’ wier verschijnen in verschillende oorzaken kan gezocht worden:

-	Veel meer dan na de Eerste Wereldoorlog, evolueert onze samenleving na 1940-1945 in een totaal nieuwe maatschappij. Er wordt vrij abrupt en grondig gebroken met de ideeënwereld ‘van voor de oorlog’; de mens, de kunst gaan door allerhande faktoren van technologie, kommunikatie en internationaal denken, versneld nieuwe wegen op.
-	Door de na-oorlogse repressie en epuratie ontstaat in het hele Vlaamse cultuurleven een breuklijn die totaal onvoorzien en eenmalig is. Men kan zich - tussen haakjes - afvragen of ons muziek- en koorleven niet ànders zouden zijn geëvolueerd, waren groten zoals Van Hoof, Feremans, Veremans, zelfs Meulemans (en vele andere ‘kleineren’) in de bloei van hun carrière niet geremd of gehinderd geweest door gevangenschap, broodroof, verdachtmaking of verder gebrek aan officiële kansen.
-	Normalerwijze zoeken jongeren steeds naar andere en nieuwe strekkingen, materies, inzichten en mogelijkheden. De ineens opgeklaarde na-oorlogse hemel zorgde bijna als vanzelf voor warme groeikracht van de nieuwe ideeën.
-	De vooroorlogse muziekbeleving leed duidelijk aan een te weinig kind- en zelfs mensgerichte mentaliteit; van pedagogische aanpak waspak was weinig sprake; helaas was dat vanzelfsprekend als we beseffen dat bv. heel ons muziekonderwijs nog berustte op het 19e-eeuwse patroon van de Franse conservatoria.

Modernisering

Het ligt dan ook voor de hand dat de vernieuwing in eerste instantie komt van twee vooral pedagogisoh-gerichte figuren: Marcel Andries en Walter Weyler (werkzaam onder het pseudoniem Hans Dirken).

Marcel Andries (1921-1965) was musicus en pedagoog en als dusdanig verbonden aan het Lemmensinstituut en het Antwerps Conservatorium waar hij - na veel tegenkantingen - het vak muziekpedagogie introduceerde. Laterd werd hij ook nog leraar in Nederland en doceerde hij als gast in diverse landen. Hij is werkelijk dé promotor van een op dat ogenblik in Vlaanderen nog totaal neiuwe muziekpedagogische school die terugvalt op Carl Orff. Vanaf 1953-'54 ging hij met zijn federatie Musicerende Jeugd (die tegelijk naar het muziekonderwijs én naar de koorwereld was gericht) wegen op die op dat ogenblik sterk controversieel waren met de gevestigde vooroorlogse meningen.

Walter Weyler (1906-1968), musicoloog, pedagoog en uitvoerend dirigent, deed hetzelfde met zijn in 1953 opgerichte Halewynstichting en met zijn tijdschrift Jonge Muziek.

Beiden gebruikten dezelfde middelen en technieken: het organiseren van cursussen en studieweken allerhande, het publiceren van nieuwe speel- en koormuziek, het oprichten van volksmuziekscholen, enz. Al waren zij geen vrienden, en al was hun systematiek licht verschillend, hun doel (modernisering van de muziekopvoeding en het koorleven) was identisch; beiden vielen hiervoor terug op dezelfde basis: de vooroorlogse vernieuwde koorbeweging in Duitsland.

Eigenlijk was hun streven dus niet zo nieuw, vermits de onder impuls van H. Distler, F. Kukuck en H. Lau in 1925 ontstane ‘Neue Chorbewegung’ reeds meer dan 25 jaar rea-

[p. 142]

geerde tegen de té instrumentale technieken van het romantische koorzingen, en sinds zolang ook ijverde voor meer vocale schrijfwijzen, terugkeer naar de oude polyfonisten (herwaardering H. Schütz!) en verbinding der oude klankidealen met het - toen - eigentijdse. Dirken en Andries kleefden in hoge mate - bijna agressief - deze ‘programmapunten’ aan; vandaar hun wellicht al te strakke afzetten tegen de eigen Vlaamse romantiek, en hun met zo fantastische werkkracht bezielde inzet voor ruime heropleving van renaissance- en barokmuziek en van nieuwe hedendaagse literatuur.

Samen met hun rechtstreekse of onrechtstreekse leerlingen, met hun opvolgers of gelijkgerichten zoals: V. Nees, K. Cooremans, J. Wilmots, J. Van Der Linden, S. Van Vaerenberg, J. Wuytack, P. Schollaert, R. Leens, W. De Beer, P. Vermeulen, P. Hanoulle en M. Scheck (excuus voor vergeten namen!) en samen met componisten van een respectabel aantal nieuwe koorwerken (V. Nees, H. Roelstraete, A. Laporte, N. Rousseau, P. Cabus, P. Schollaert, W. Kersters en R. Schroyens (id.) is de hele ‘nieuwe koorbeweging erin geslaagd binnen een tijdspanne van ongeveer 25 jaar de profilering van het Vlaamse koorleven zodanig te veranderen, dat zij totaal afwijkt van deze uit de periode daarvoor.

Positieve en negatieve evolutie

De verre toekomst zal nog nauwkeuriger kunnen oordelen over dit nieuwe ‘scharnier’ in de evolutie van ons koorwezen, maar toch durven wij nu reeds aan de activiteiten in de jaren '50, '60 en '70 enkele positieve en negatieve evaluaties toe meten.

Positief was o.i. zeker:

-	de doelgerichte en methodisch-verantwoorde pedagogische aanpak;
-	de verbreding van het repertoire naar een quasi-volledige vertrouwdheid met de schatten van acht eeuwen vocale muziekproduktie;
-	de grote bekommernis om de stijlgetrouwheid, stemtechnische problematiek, tekstinhoudelijke expressiviteit, en algemeen-technisch problemen van het koorzingen;
-	de opbloei van vele vrij goede kamerkoren of nog kleinere ensembles.

Negatief lijken ons echter volgende (onvermijdelijke?) schaduwzijden:

-	het negeren van het traditionele Vlaamse erfgoed van de romantische muziek in het algemeen (zeker bij het begin der beweging);
-	het aanvankelijk zeer eenzijdig Duitsgerichte, later te overwegend vreemdtalige re pertoire;
-	‘overspecialisatie’ van oude(re) muziek, leidend naar manipuleerbare commercialisatie of steriele controversen over nooit precies te achterhalen uitvoeringspraktijken en dgl.;
-	teloorgang van grote koorformaties, van de praktijk van het grote oratoriumrepertoire, van het (willen én kunnen) ‘grotere’ zingen;
-	het ietwat ‘asociale’ zelfvermaak in de mentaliteit van ‘koorzingen omwille van koorzingen’;
-	het niet altijd volgen van de musico-sociologische realiteiten; het wereldvreemd staan t.o.v. bv. de hedendaagse amusementsmuziek.

Verheugende stabiliteit

De feitelijkheid en realisaties van vernieuwde koorbeweging liggen nog kort genoeg bij ons, dan dat we er uitvoerig melding moeten van geven; alleszins dient gezegd dat de figuren uit déze periode van ons koorleven op gebied van inzet en inhoud voor hun voorgangers zeker niet moeten onderdoen.

In de evolutie der laatste jaren vergaten we bijna één ‘element-van-buitenaf’ zijnde de vernederlandsing van de liturgie in de jaren zestig. Een feit dat ook op het koorleven zijn weerslag heeft gehad, zowel positief als negatief. Gunstig ervaren wij de vaststelling dat sommige koren ‘gedwongen’ werden nederlandstalig hedendaags koor- en liedgoed te gaan inschakelen; negatief was zeker de teloorgang (gelukkig niet helemaal) van het Gregoriaans. Wij menen dat in dit opzicht het Lemmensinstituut met een nog sterkere belangstelling voor koorpraktijk en ‘cantorschap’ van zijn afgestudeerden (naast hun goed of nog beter georiënteerde gerichtheid) in de toekomst zeker nog voor ruime en gunstige evolutie kan en moet zorgen.

Hoe dan ook, de laatste jaren is in de ganse koorbeweging een fijne evolutie waar te nemen: de standpunten naderen elkaar, te strakke stellingen worden afgezwakt, de federaties zoals Halewyn, V.F.J.K., Madrigaal en A.N.Z. vinden elkaar. (Zij werken trouwens bijna allemaal met dezelfde promotoren en componisten aan hetzelfde doel!)

Wij menen dan ook besluitend te mogen stellen dat heden ten dage de verworvenheden en inzichten van twee opmerkelijke perioden (1900-1950 en 1950-1980) culmineren in een stabiliteit die in alle opzichten gelukkig en verheugend is.

Toekomsteisen: eigenheid en deskundigheid

Arthur Meulemans

Anno 1980 staat ons Vlaamse koorleven er eigenlijk niet zo kwaad voor, wel integendeel. We kunnen grosso modo volgende vaststellingen doen:

-	In de bovenlaag heeft ons koorwezen - kwalitatief gezien - een vrij goede top. Meestal gaat het om kamerkoren met een bezetting van 25 tot 35 mensen, die een min of meer gespecialiseerd repertoire zingen, dat zich veelal situeert in de produktie van renaissanceen barokwerken en hedendaagse literatuur uit binnen- en buitenland. Bijna alle topkoren musiceren uitsluitend vocaal, al is een trend naar vocaal-instrumentale produkties waar te nemen. Kwantitatief gezien is deze goede top vrij beperkt: met een paar écht-goede koren in elke provincie zijn we Vlaanderen rond. Er weze nog eens met spijt opgemerkt dat in deze bovenlaag bijna geen ‘grote koren (van 60-80 zangers) meer te vinden zijn.
-	In de middenlaag zijn onze koren zeer rijk in aantal, maar zeer verscheiden in kwaliteit; ook in grootte van samenstelling en in praxis van repertoire. We vinden in de ganse scala (van kleine groepjes, geselecteerd in minimale kamerbezettingen, tot de 40 à 50 leden tellende) spijtige anomalieën vast te stellen: ‘grote’ formaties zingen frêle, fijnzinnige solo-madrigaaltjes en kleine formaties programmeren - ondanks hun gebrek aan stemevenwicht en -kapaciteit - bijv. de barokke cantaten.
-	Aan de basis is de activiteit de laatste jaren enorm druk. Bijna elke gemeente heeft een of meerdere (het Limburgse Genk bijv. meer dan 30!) koren van diverse pluimage: liturgisch-functioneel, koren in schoolverband, profane koren, jeugdkoren, bejaardenkoren, enz. Ondanks het feit dat op technisch, vocaal en stillistisch vlak hun kwaliteit soms te wensen overlaat, moeten we ons verheugen over het feit dat ze er zijn: koorzingen is - en zelfs ook voor de jeugd - ‘in’! En alleen voldoende belangstelling aan de basis en impact van het verschijnsel koorzingen op het geheel der maatschappij, kan vruchtbare groei naar boven garanderen.
-	Ook in het professionele milieu is sinds

[p. 143]

Jozef Ryelandt

een tiental jaren t.o.v. het amateurkoorzingen een totaal andere - en gunstige - appreciatie gegroeid. Wat 15 jaar geleden nog ondenkbaar was, is nu een feit: aan de koninklijke conservatoria wordt door vele studenten aan koorzang gedaan en wordt het - zo moeilijke vak - van koordirigeren onderwezen en geëvalueerd, evenwaardig aan een eerste-prijs-instrument. Ook deze situatie biedt - mits realistisch beleid en doordachte oriëntering - de grootste perspectieven voor het liefhebberskoor in de toekomst.

-

Stilaan groeit bij de hedendaagse componisten ook het besef - al is dit een gesloten kringloop tussen ‘marktafname’ en ‘producent’ - dat het de moeite loont voor amateurkoren te componeren en te bewerken. Het repertoire kan dus wellicht meegroeien met de algehele opgang van het koorwezen.

Voorwaarden voor gunstige evolutie

Zijn de komende decennia voor het koorleven dan zonder meer schitterend? Misschien, doch o.i. zijn er toch enkele duidelijke voorwaarden verbonden aan een gunstige en juiste evolutie:

1. Maatschappelijke gebondenheid: Koorzangers, -dirigenten, koorbesturen, -federaties en koorpromotoren dienen zich grondig te realiseren dat ze met het fenomeen ‘koorzingen’ volop in onze maatschappij wortelen. Samen zingen, zich met woord én klank als mens uitdrukken, is een tè organisch-humaan verschijnsel om het - al dan niet bewust -

Staf Nees

van de sociologische realiteit verwijderd te houden.

Dit impliceert o.a. zeer concreet dat het koorleven de goede wegen dient te bewandelen om - al is het niet ‘de massa’ - toch een groot publiek te (blijven) boeien. De kunstbeoefenaar mag en moet evolutief en gangmakend werken, maar heeft o.i. in de tijden die komen, sociaal gezien, niet meer het recht het publiek, de doorsnee potentiële luisteraar te negeren of te verwaarlozen.

2. ‘Geprogrammeerde’ groei: analoog aan zijn korte, maar alles samen vrij rijke verleden der voorbije honderd jaar, moet het Vlaamse koorleven genoeg kreativiteit, verbeeldingskracht en flexibiliteit opbrengen om in de volgende twintig jaar ‘verder’ te evolueren. Zonder te rusten op de verworvenheden der laatste decennia, zonder schroom om er de negatieve factoren uit weg te snoeien, en zonder star conservatisme m.b.t. zelfs - tot voor kort onaantastbare - ‘waarheden’, dienen koorleiders en al wie er verder zich om bekommert, een weldoordacht groeischema aan te kleven.

Alleen zulke logische planmatigheid, gestructureerd over genoegzaam tijd en met genoegzaam middelen, kan rechtstreeks leiden naar de objectieven die men nù naar de toekomst dient te projecteren. M.a.w.: van de vele verantwoordelijken wordt een hoop denkwerk verwacht dat - zonder strak of dogmatisch te zijn - alle improvisatie of amateuristische kortziohtigheid kan uitschakelen.

3. Eigenheid en deskundigheid: Deze twee begrippen dekken o.i. de voornaamste noden waaraan ons Vlaamse koorwezen van de jaren tachtig en negentig zou kunnen lijden. Er dient aan gewerkt te worden. Hard en koppig!

a) Streven naar eigenheid: wanneer Vlaamse koren in binnen- of buitenland concerteren met 90% vreemde en 10% eigentalige muziek, dan kan dit overkomen als het fiere bewijs van onze aangeboren meertaligheid of van onze Vlaamse ‘internationaliteit’. Doch evengoed - o.i. zelfs eerder - kan dit een spijtige illustratie zijn van ons gebrek aan zelfrespect en geloof in eigen waarden. Nu de cultuurzorg in Vlaanderen stilaan definitief zijn eigen weg kan en zal gaan, moet het vanzelfsprekend worden dat onze koren - zeker ook de topformaties! - in grote kwantiteit eigen muziek gaan vertolken. Dat het voorhanden zijnde repertoire te beperkt zou zijn is een sprookje: van eigen oude meesters uit renaissance (en zelfs barok) zijn er koorwerken in onuitputtelijke voorraden: romantische literatuur beoefenen vergt alleen een beetje mentaliteitsverandering (o.m. het laten varen van een zekere laatdunkendheid t.o.v. een produktie die elders grosso modo niet meer of minder schitterend was dan in Vlaanderen). De praxis van hedendaagse Vlaamse muziek is - zoals reeds gezegd - een zaak van verbondenheid tussen producent en verbruiker: zingen de top, de middenmoot en de basis inderdaad hedendaagse Vlaamse koormuziek, dan zullen de heden-

[p. 144]

daagse (én de toekomende) Vlaamse componisten wel zorgen voor produktie!

Een ander aspect van onze nood aan ‘eigenheid’ is de dwingende eis tot genoegzaam gebonden kansen in ons eigen concertleven. Nog altijd is het zo dat vreemde koren (van hoe verder, hoe beter!) kansen krijgen welke eigen formaties (nog) niet krijgen. Het lijkt ons te gemakkelijk deze misgroeide situatie enkel aan het koncertleven, het publiek of de organisatoren euvel te duiden. Wanneer onze eigen koren variabel en interessant genoeg programmeren, kwalitatief op elk terrein streven naar het beste en tegenover mecenaat, overheid, of welke organisator dan ook, genoeg zelfbewustzijn aan de dag leggen, dan kan op dit terrein in korte tijd veel veranderen.

b) Streven naar deskundigheid: Uitgaande van en stoelend op een echt respect voor het medium koorzingen, zou Vlaanderen zich in de volgende twintig jaar eigenlijk geen amateurisme of louter amusementsdilettantisme meer mogen veroorloven. leder op zijn terrein, en binnen zijn eigen mogelijkheden, dient te streven naar gefundeerde deskundigheid op elk vlak:

-	Deskundigheid qua leiding: Van langsom meer zal het mogelijk zijn, geschoolde mensen in te zetten voor de leiding van onze amateurkoren. Voor de koorbesturen lijkt het ons dan ook een plicht zulke mensen kansen, waardering en honorering als vanzelfsprekend voor te behouden. Voor de nu of in de toekomst actieve koordirigenten lijkt het ons een vanzelfsprekende plicht, zich stilaan maar zeker alsmaar meer te bekwamen in hun vak, in hun programmatie en in hun aanpak. De vele aangeboden faciliteiten op gebied van bijscholing en informatie allerhande maken het hen op dit terrein zeker gemakkelijk, als hun bereidheid tot meer deskundigheid maar groot genoeg is.
-	Deskundigheid qua zangerspotentieel: Iedere zanger en zangeres, of al wie er in de toekomst aan toe komt, dient te beseffen dat het aktieve koorlid m.b.t. zijn taak zelf ook meer deskundig dient te worden; ieder koorlid dient zich in te spannen om - al was het maar langs de passieve opleiding binnen zijn eigen koorgemeenschap - het anachronisme van het muzikaal analfabeet-zijn kwijt te geraken; ieder koorlid dient zich in te spannen om qua stemgebruik, qua muzikale background enz., door inzet en interesse vooruitgang te boeken. De lezer begrijpe ons niet verkeerd: elke dag die we ouder worden, groeit ons respect voor de bescheiden onderwijzer die met beperkte middelen toch met zijn koor weet te musiceren; elke dag groeit ons respect voor de jongere of oudere huismoeder die elke week een of meerdere keren voor koorzingen ‘bereid staat’. Maar ook elke dag groeit onze overtuiging en onze zekerheid dat er - mits inzicht en inspanning van hen beiden - nog vele talenten te vermenigvuldigen zijn.
-	Deskundigheid qua sociale aanpak en bindingen: we spraken hierboven reeds over de maatschappelijke gebondenheid van het koorzingen. Toch willen we concreet nog enkele vragen in deze richting stellen:
-	Hebben de koorbesturen anno 1980 voldoende besef van de belangrijkheid van hun taak? Zijn ze zich bewust van het feit dat zij reële ‘socio-culturele’ promotoren (dienen te) zijn? Dragen zij voortdurend en concreet genoeg zorg over het ‘geheel’ dat hun koor is? Zijn ze genoeg bekommerd en bewust van het imago dat zij uitdragen? Staan zij sterk genoeg als beschermers van het collectief ‘koor’ als zingend geheel; dit tegenover de maatschappij en tegenover de enkeling?
-	Hebben de koorleden werkelijke verantwoordelijkheidszin t.o.v. hun koor? Geven zij blijk van werkelijk engagement en regelmatige inzet? Betonen zij eigenlijk het vanzelfsprekende respect t.o.v. de muziek, de mede-uitvoerders, de dirigent, het publiek?

Lodewijk De Vocht

Samenvattend menen wij te mogen stellen dat, indien op al deze vragen gaandeweg een positief antwoord kan worden gegeven en indien stilaan kan voldaan worden aan de hoger uiteengezette noden die momenteel ons koorleven nog kenmerken, het koorzingen in Vlaanderen in de toekomst inderdaad met optimisme mag worden bekeken. Deze vaststelling verheugt ons uitermate, omdat wij ervan overtuigd zijn dat het medium ‘koorzingen’ een zeer voornaam scharnier zal blijken te zijn in de culturele en maatschappelijke eigenheid die Vlaanderen in het Europa der 21e eeuw zal gaan vertegenwoordigen.

Een 21e eeuw welke ongetwijfeld de evoluties van ‘haar verleden’ even kritisch (of kritischer!) zal gaan ontleden, dan wij met ‘het onze’ in dit beperkt artikel hebben gepoogd.

Juliaan Wilmots