Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 383]

3
Muziekleven en avant-garde in Nederland

Vernieuwingen gaan geleidelijk. Maar dat in het begin van het seizoen '70-'71 in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw, na een luchtig variatiewerkje van de jonge Mozart, liefst twee ongenaakbaar moderne Klavierstücke van Karlheinz Stockhausen tot uitvoering werden gebracht, kon men moeilijk geleidelijk noemen. Een signalement meer dan waard! Stockhausen, aldus een ongeschreven wet, hoort thuis op een concert, georganiseerd door de stichting Nieuwe Muziek of op een manifestatie van de stichting Gaudeamus. Beslist nièt op een los impressariaatsconcert in de Kleine Zaal. Interessanter was de reaktie van het publiek. Men luisterde geïnteresseerd. Niemand verliet de zaal. Men waardeerde de durf en wilde die met belangstelling honoreren. Niets aan de hand eigenlijk. Een voortreffelijke vertolking van voortreffelijke avant-garde-muziek. Waarom ook niet voor de afwisseling?

Om misverstanden te voorkomen: er wordt niet avond aan avond Stockhausen gespeeld in de Kleine Zaal. De Beethoven-Brahmsen, de Liszt-Ravels, de Schumann-Chopins blijven er troef. Maar er is nu meer afwisseling: een figuur als Stockhausen wordt niet meer gedelegeerd naar de ‘rand-praktijk’ van de inner circle, de kleine clan van avonturiers. De virtuoos ‘die zich de haren uit het gezicht strijkt, knipoogt tegen het publiek en plotseling gevoel krijgt’ (Friedrich Wieck in ‘Clavier und Gesang’ uit 1853) kreeg gezelschap van de kunstenaar, die vérder durft te kijken dan Bartók en Messiaen.

Kortom, de concerten, georganiseerd door de stichting Nieuwe Muziek hebben dus nog alle bestaansrecht. Voor de maand november engageerde men de sopraan Carol Plantamura, begeleid door de pianist Frederic Rzewski, ten einde een overzicht te geven van de songs van Charles Edward Ives, de Amerikaanse pionier die al twaalftoonsmuziek schreef in een tijd toen Bartók en Strawinsky nog niet eens componeerden, bovendien experimenteerde Ives al met spatiële werken voordat Stockhausen een noot op papier zette. Op 26 februari '68 stichtten in Amsterdam Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw en de litterator Jan Bernlef een Charles Ives Society, waaruit onder meer een boekwerk¹ resulteerde.

De belangstelling voor een ongebonden, enigszins fantastische figuur als Ives lijkt typerend voor de richting waarin het Nederlandse muziekleven is ingeslagen. De nette, symmetrisch bijgeharkte paden van de totaalseriële richting worden allang niet meer betreden. Het uitzicht is onduidelijk, er kleeft veel modder aan de voeten: voorkeur voor B-kunsten (pop-uitingen, filmmuziek, waarover later meer) en niemand weet waar dat allemaal naar toe voert. Tot de jaren '60 was het allemaal nog zo overzichtelijk geweest (maar ook nogal saai!). Was tot voor kort bij de Nederlandse avant-garde een gesloten vorm à la Webern het ideaal (geen noot te veel en het onnozelste piepje aanwijsbaar verantwoord), thans overheerst een meer impulsieve stijl à la Ives.

De Romantiek is ook niet langer meer taboe. Trouwens, kijk naar kleding en haardracht, naar de voorliefde voor de krullerig-poëtische Jugendstil, naar LSD-visioenen die verdacht veel op die van de superromanticus Odilon Redon lijken, koop (als dit mogelijk is) ter oriëntatie van de nieuwe mentaliteit de Kabouterkrant of Aloha. Zie de felle kleuren die herinneren aan die van Indianen en Eskimo's. De collage-techniek waarvan Ives zo'n overtuigend voorstander was (bijna meer een monteren dan een componeren, meer film- dan compositie-techniek), die wijst wel wis en waarachtig op uitgesproken romantische trekken. Eigenlijk bevinden we ons - en dat natuurlijk niet alleen in Nederland - in een stroomversnelling als ten tijde van Monteverdi rond 1600. Ook toen doorbrak een romantisch ideaal de asketischer principes van het gesloten, abstrakte kunstwerk. Zeker, er werden teksten toegepast. Maar de stemmen liepen door elkaar heen en tegen dit onverstaanbare vlechtwerk zette de vroeg-Barok zich af. Tegenover het beknopte madrigaal kwam de enigszins oeverloze en in zwevende recitatieven gevatte opera. En precies zoals in de eerste helft van de 17e eeuw de opera wel moèst ontstaan, afgedwongen door de nieuwe idealen, zo ook zocht de tweede helft van de 20e eeuw naarstig naar het medium van het totaaltheater; en in het klein naar de collagevorm. Een mengvorm van ongelijksoortige waarden.

Het beste voorbeeld in dit opzicht gaf in Nederland de opera Reconstructie. Daar ging echter nog het één en ander aan vooraf. Want precies dezelfde musici (het Nederlands Blazersensemble, de Slagwerkgroep Amsterdam en het Amsterdams Strijkkwartet) traden reeds op in een zogenaamd Politiek-demonstratief-experimenteel concert in juni '68. Dit was de samenstelling van de ‘Werkgroep concerten van nieuwe Nederlandse muziek’ waaruit genoemd concert geboren werd: de componisten Peter Schat, Louis Andriessen en Misja Mengelberg, de dirigent Edo de Waart, de fagottist Joep Terwey, de slagwerker Jan Labordus, de violiste Rena Scholtens en de produktieleider Rudolf Wolfensberger. In samenwerking met Konrad Boehmer (muziekredakteur Vrij Nederland) kwam een uitgave tot stand² dat weer de moeite van het bestuderen waard is om er het klimaat uit te proeven. Mengelbergs compositie ‘Hello Windyboys’, een (mislukt) spelletje viel geheel buiten dit geëngageerde kader, hij - tezamen met nog zeven musici - distancieerde zich dan ook van elke politieke demonstratie c.q. opvatting en werkte uitsluitend uit artistiek oogpunt mee. Meer muzikale potentie bezaten de werken van Schat en Andriessen. De eerste kwam in zijn ‘On Escalation’ tot een muziekmaken op twee gelijktijdige niveau's: in datgene wat zich in het ensemble afspeelt voorgegaan door de dirigent, en terwijl ‘buiten’ het orkest de zes solo- en slagwerkers de lakens uitdelen. Geleidelijkaan worden nu de musici onttrokken aan de wil van de dirigent, waarmee dan tevens het begrip ‘escalatie’ is verklaard. Binnen de partituur speelt een quasi 15e-eeuwse stukje contrapunt een rol, dat als vervalst stijlcitaat door de slagwerkers wordt ontmaskerd en naar ‘buiten’ toe gewerkt: het terrein tevens van de (geleide) improvisatie. Een vindingrijk stuk, waarin nog Ravels Bolero als een doorgecomponeerd crescendo tot de algehele vervreemding en consternatie in sterke mate bijdraagt. De ongelijksoortige lagen herinneren overigens aan de gecompliceerde partituur voor het totaaltheater ‘Het Labyrint’. Qua opzet magistraal (doorbreken van de gebruikelijke tijd-ruimteverhouding, ontwikkelingen op verschillende niveaus), maar qua realisatie bijna een onmogelijkheid, want het werk vereist een Maria Casarès die zingt als Callas en danst als Margot Fonteyn, en een Jean Babilée die de kwaliteiten van een Fischer-Diskau met die van een Pierre Fresnay verenigt.

Ook Louis Andriessen bracht, de titel zegt het reeds, een confrontatie van ongelijksoortige waarden: Contra Tempus onderbreekt citaten uit Guillaume de Machaults Middeleeuwse Kroningsmis met blazers, slagwerk en 4 toetseninstrumenten (apparatuur van de Studio voor electro-instrumentale muziek STEIM) waarin Andriessen tevens zichzelf citeert (Ittrospezione II, de beginsektie voor twee piano's). Dit laatste is in avant-gardekringen niet ongebruikelijk: het oeuvre van Bruno Maderna bijvoorbeeld bevat een voortdurend putten uit ‘moedergegevens’. Was Andriessens

1 J. Bernlef en Reinbert de Leeuw: Charles Ives, De Bezige Bij, A'dam, speciale paperback, 1969.

2 Muzikale en politieke commentaren en analyses bij een programma (met onder meer een spreekgedicht over Cuba, van Hugo Claus), Polak & Van Gennep, A'dam, 1968.

[p. 384]

Peter Schat
On escalation (Copyright Donemus 1968

[p. 385]

vorige compositie, de Anachronie I voor symfonieorkest, zeer associatief gecomponeerd (zo gezegd direkt óp de wetten van het oor ontstaan), aan Contra Tempus ligt een meer afgewogen, zo men wil professioneler behandeling ten grondslag. Een essay op het gegeven: seriële muziek, eenvoudige drieklanken. Contra Tempus moet men voorts vooral zien als een reaktie op en een afrekening van de ritmisch amorfe en qua bezetting zeer heterogene struktuur van de strenge twaalftoonsmuziek. Elk onderdeel in Contra Tempus heeft zijn eigen vaste instrumentale karakter en een duidelijk, overheersend ritme. Naast invloed van Stockhausen is er ook die van Strawinsky, altijd al een zwak van deze componist. Zo eindigt Contra Tempus met het begin van de Symphonie des Psaumes.

Invloeden van Cage en Satie spreken uit Andriessens Anachromie II ('69), in premiere gebracht op een Matinee op de vrije Zaterdag, georganiseerd in het Concertgebouw door de Vara. Han de Vries hobo en het Radio Kamer Orkest onder leiding van Charles de Wolff verzorgden deze Musique d'ameublement voor hobosolo, piano, harp, 4 hoorns, strijkorkest en transistor, waarin gestoeid en gespot wordt met stijlcitaten, onder meer in de vorm van een miniatuur-hoboconcertje à la Vivaldi. Voor Andriessen is de Italiaanse barokmuziek even typisch een verschijnsel van deze tijd, als bijvoorbeeld de burgerlijke filmmuziek (denk aan Michel Legrand): de randgebieden, of misschien beter het puur consumptieve gebied van de muziek. Telde Anachronie I een zeer grote verscheidenheid aan stijlen (om een greep te doen: Bach, Franck, Hendrik en Jurriaan Andriessen, Roussel, Messiaen, Matthijs Vermeulen, Stockhausen, Schat, Penderecki, Boulez, maar ook een quasi-beatmelodietje), Anachronie II beperkt zich doelbewust tot een viertal stijlen (en ‘afvalvormen’). Alweer: met veel humor en afstand gerealiseerd.

Wat het miniatuur-concertje in Italiaanse Barokstijl betreft: hier werd men sterk herinnerd aan het reeds genoemde projekt Reconstructie. Voor de eerste keer in de geschiedenis componeerden vijf componisten, te weten Andriessen, Mengelberg, Schat, de meer als theoreticus bekende Reinbert de Leeuw plus nog Jan van Vlijmen, in nauwe samenwerking met tekstschrijvers Hugo Claus en Harry Mulisch, aan een operamoraliteit waartoe de toenmalige Intendant van de Nederlandse Opera Stichting, dr. Maurice Huisman, de eerste impulsen verschafte. (Genoemd team werkt nu aan een kameropera die in de Brusselse Munt zijn première zal beleven). Zoals reeds opgemerkt, Reconstructie is niet los te zien van het eerder besproken demonstratieve concert dat in het Amsterdamse theater Carré plaats vond, ook het (enig geschikte) onderkomen voor Reconstructie. De samenwerking was zodanig, dat de leraar van de groep van vijf, Kees van Baaren - te beschouwen als de geestelijke vader van de Nederlandse avantgarde, de eerste die hier het belang van de twaalftoonsmuziek inzag, voor wie de tonale muziek als inspiratiebron dan ook was opgedroogd, te clichématig gebonden - liefst een kwart van de muziek niet meer kon thuisbrengen als behorende bij die of die componist. Ja, in sommige gevallen wisten de componisten-zèlf niet meer precies wie nu precies wàt had geschreven! Een werkelijk uniek experiment dus. Desalniettemin traden enkele ‘specialiteiten’ duidelijk naar voren: de grote koorscènes stamden kennelijk van de hand van Schat, de collage met al te cynisch-vlotte melodietjes (onder meer een golf van ‘Ramses Shaffy-opwinding’) vloeide natuurlijk uit de (gemakkelijke) pen van Andriessen, terwijl het ijzige slot op naam van Van Vlijmen mocht worden gesteld. De lange geluidsblokken, een soort verstening van de muziek, herinnerde namelijk aan zijn Interpolations, een zeer strenge en indrukwekkend ‘kale’ muziek, die de luisteraars in de Rotterdamse Doelen bij de première letterlijk de stuipen op het lijf joeg: een algemene aftocht vond plaats, als in de ‘glorietijd’ van de vroege a-tonale muziek, de concerten in Wenen waar de commissaris van politie placht in te grijpen, de ramen na afloop demonstratief gelucht werden en de recensenten hun stukjes slechts kwijt konden in de rubriek ‘Ongevallen’. Tijdens genoemde première discussieerde een bezoekster met dirigent en musici. U leest het goed: tijdens... Van Vlijmen, die overigens meer van Schönbergs expressionisme opstak, dan van het ascetisme van volgeling Anton Webern (zoals in de mode) en vervolgens onder invloed raakte van Stockhausen alvorens zich zelf te vinden, schreef en schrijft voornamelijk groepencomposities; ook is de letterlijke titel van de eerste: Gruppi (het werk zal in België worden geintroduceerd door het Utrechts Symfonie Orkest). Zo is Serenata I ontworpen voor 3 blazersgroepen en slagwerk, plaatst Serenata II de solofluit tegenover 4 groepen, en gaat de meer recente Sonata uit van de solopiano in een confrontatie tegenover en een versmelting met 3 groepen. Schat is een componist die vooral sterk is in de construktie (meestal in de entree zeer overtuigend), Van Vlijmen knap in het uitwerken, Schat in de ideeën, Andriessen is dan in dit gezelschap gelijk een speelse hond die dartelt en stoeit en van alles omzwiept, iemand waar je, in tegenstelling tot eerdergenoemden, geen vat op kunt krijgen.

Reconstructie, met als onderwerp de politiek verziekte situatie in Zuid-Amerika (tijdens het stuk wordt een reusachtig beeld van Che Guevara opgebouwd), biedt ruimte voor het Don Giovanni-gegeven (heerser-knechtmotief), van waaruit muzikaal een Mozartminiatuuropera'tje resulteert: één der absolute hoogtepunten. Zoals gezegd: allerlei stijlen, ook banale, krijgen een onderkomen. De makers beoogden (en beogen nog steeds!) een doorbreken van de muzikale klassemaatschappij. In het Holland Festival 1970 werd dit onmiskenbaar zo gesteld. Op het derde actuele concert - helaas gaven deze ‘apartheidsconcerten’ de Nederlandse orkesten een vrijbrief om maar helemáal niets te doen aan de enig werkelijk belangwekkende taak die ze hebben, namelijk het dienen van de eigentijdse cultuur - werd er duidelijk ‘geflirt’ met de popmuziek. Enerzijds in Schats Thema voor hobosolo (met weer de onvervangbare Han de Vries), 18 blazers en 15 elektronische instrumenten in de vorm van een mentale stijlverwantschap met James Brown en anderzijds in Andriessens Spektakel voor 16 blazers, 6 slagwerkers en elektronische instrumenten ad libitum.

Het Spektakel startte netjes overzichtelijk (als een TV-serie) met een krachtige fanfare, terwijl ook het volgende citaat (Bachs Dorische Toccata) correkt werd weergegeven, maar toen nam een ‘improvisatie-hofje’ geleid door de slagwerker Han Bennink en de basklarinettist Willem Breuker de partituur grotendeels over. Een enkele interjektie daargelaten hadden de overigen het toeluisteren, maar ook het toekijken, want Bennink en Breuker (compleet met Vader-en-zoon act) zijn altijd visueel aantrekkelijk, Bennink al kruipend over de vloer, daarbij elk willekeurig voorwerp op zijn klinkende waarde beproevend. Vele toehoorders verlieten ondertussen teleurgesteld de zaal. Maar dát komt op avant-gardeconcerten in Nederland nogal eens voor. Ook enkele kritici stapten op, toen de musici zich aan een biertje laafden, daar op die ‘heilige’ planken van het Concertgebouw-podium, waar, om maar eens een contrast op te roepen, indertijd Edvard Grieg uit grote eerbied voor orkest en omgeving, in plaats van te dirigeren, náást het Concertgebouworkest ging staan. Vervolgens werd weer, geheel onverwachts, vrolijk voortgang gemaakt met het klop- en timmerwerk, met

[p. 386]

Jan van Vlljmen
Serenata I (Copyright Donemus 1965)

[p. 387]

Louis Andriessen
Contra Tempus (Copyright Donemus 1968)

[p. 388]

uitvoerige soli voor de elektrische gitaar enz. enz. Een dolle boel. Te dol? Naar de mening van de groep de ‘Notenkraker’ nauwelijks. Want deze staat een muziekleven voor waarbij iedereen maar zoveel mogelijk zichzelf moet kunnen zijn.

De democratische vernieuwing van het muziekleven die de Notenkraker propageert kan als volgt omschreven worden (ik citeer vrij uit een aktieprogramma voor een vergadering van 14 maart): men wenst alternatieven voor 1. het isolement van de avant-gardegroeperingen; 2. het muziekonderwijs als doorgeefluik voor een geinstitutionaliseerd muziekleven; 3. het muziekbedrijf volgens het ondernemingsmodel compleet met bijbehorende autoritaire leiding; 4. de cultuurpolitiek van subsidie, opdrachten, prijzen en studiebeurzen.

En voor welke alternatieven wordt er dan gepleit? Allereerst voor een gelijke economische basis voor alle betrokkenen; geen materiële discriminatie tussen uitvoerende musici, al of niet in orkesten. Voorts voor de mogelijkheid tot vrije keuze voor de musici in het uitoefenen van hun beroep, met name voor het vormen van ensembles op basis van zelfselektie (dit is al het geval bij het Nederlands Blazersensemble!). Dan wenst men op de conservatoria projektonderwijs en opheffing tussen de scheiding in leerproces en uitvoeringspraktijk (ook hier is een voorbeeld te vinden en wel in de eigen werkconcerten van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag). De Notenkraker en de daaruit resulterende werkgroepen (Bevem) wensen alle besluitvorming openbaar en alle manifestaties gratis. Om maar meteen te bewijzen dat het Nederlands muziekleven niet hoeft vast te lopen in fossiliteiten, werden in Amsterdam, in het wankele veilingsgebouw Frascati, twee concerten georganiseerd, waarin alle vormen van Middeleeuwse muziek tot underground toe werden geboden. Geen entree, geen stoeltjes, geen verplicht applaus en andere eredienstzaken, maar tot de essentie van het muziekmaken teruggebrachte, nachtelijke feesten van een ongewoon geschakeerd en zeker voor Nederland ook ongekend kaliber. Met argusogen keek het officiële ‘concertbedrijf’ toe. En volgde braaf! Natuurlijk, want het succes was overweldigend. Eerst het Holland Festival met één groot concert met ondermeer Middeleeuwse muziek, de Ali Brothers, Andriessens ‘De negen symfonieën van Beethoven’ voor promenadeorkest en ijscobel, aria's met het dubbele hart uit de belle époque (Verboden muziek, Feeën-ogen, Zeg je moet me nog naar de paardetram brengen, enz.), een Mis-metmoraal van het jeugdige ensemble het ‘Musies Lab’, kamermuziek als bijvoorbeeld Ton Bruynèls Signs voor blaaskwintet en elektronische muziek, het Surinaamse Washboard Orchestra en de popgroep CCC Inc. met Noordamerikaanse Country & Western-klanken. Ik herhaal: alles speelde zich af op één concert. Mèt mogelijkheid tot dansen in de Grote Concertgebouwzaal, wéér een stapje verder in het doorbreken van de strenge taboes... Het Concertgebouworkest gaf vervolgens in Frascati een nachtconcert met kamermuziekensembles, uit het orkest geformeerd, die uitsluitend Nederlandse muziek vertolkten. Helaas gooide daar vooral het knullige optreden van de televisie roet in het eten: van een informeel concert was nu geen sprake. In het Concertgebouw zou dit nauwelijks zijn opgevallen, maar in dié ruimte (Frascati) bleek het ronduit een onmogelijkheid.

Natuurlijk, zoals te verwachten, stond de stichting Gaudeamus ook in deze tendens (‘Weg met de muzikale klassemaatschappij’) weer vóóraan. Al eerder bracht men een ontmoeting tot stand tussen avant-garde en pop. Voor 18 december werd nu een samentreffen gepland tussen enerzijds het Nederlands Saxofoon Kwartet en anderzijds ‘Kevin Ayers and the whole world’. Men zal niet alleen afwisselend maar ook gezamenlijk nieuwe en popmuziek ten gehore brengen. Een bijzonder experiment waarover ik nog niets kan berichten, vermits dit treffen nog niet heeft plaatsgevonden op het moment dat ik deze kroniek van het Nederlandse muziekleven hier samenvat. De Stichting Gaudeamus vierde op 4 november 1970 het feit, dat precies 25 jaar geleden op Huize Gaudeamus te Bilthoven de eerste muzikale aktiviteit het begin van dit internationale centrum van hedendaagse muziek (door de Unesco ten voorbeeld gesteld voor andere landen) markeerde. Het muziekcentrum dat Julius Röntgen maakte van dat huis - gebouwd in de vorm van een vleugel - vond na de bevrijding een ongekende continuïteit, waar niemand van had kunnen dromen. Uit erkentelijkheid jegens ons land voor het onderkomen tijdens de moeilijke oorlogsjaren, stelde de heer Walter Maas, de huidige bewoner van Huize Gaudeamus, zijn huis en werkkracht ter beschikking van het originele idee een milieu te scheppen, waar de nog niet volgroeide toonkunstenaar zich zou kunnen ontwikkelen. September '45 startte een bescheiden kamermuziekserie. De eerste oriëntatie was voornamelijk Frans (Henk Stam studeerde bij Hendrik Andriessen die onder meer Caplet bewonderde, Jaap Geraedts, ook één der oudgedienden, nam les bij de Belg Leon Jongen). Uit '48 dateerden de eerste buitenlandse contacten. Van belang was voorts de uitvoering van het gezamenlijke piano-oeuvre van Arnold Schönberg door Else C. Kraus, 11 jaar later herhaalde Norbert Grossmann dit muzikale hoogstandje. Dan heeft Gaudeamus niet alleen zijn Internationale Muziekweek voor componisten, maar komt ook het idee naar voren de uitvoerders middels een concours (voor vertolkers van muziek van onze tijd) stem te verschaffen. Men zou kunnen stellen, dat het werk van de heer Maas werd verwezenlijkt op het moment, dat de eerste componist terugkeerde als autoriteit. Zo hoorde de Zwitser Klaus Huber voor het eerst een eigen stuk bij Gaudeamus en werkte later als leider van de analyse-cursus. Nederlandse componisten als Ton de Leeuw, Jan Wisse, Peter Schat, Otto Ketting, Jo van den Booren en Jan van Vlijmen vonden hun weg naar de openbaarheid vanuit het intieme, in de bossen verscholen Bilthoven. Maar daarbij bleef het niet. Na de leerlingen van Hendrik Andriessen, Willem Pijper, Henk Badings en vooral de reeds genoemde, onlangs overleden Kees van Baaren, presenteerden zich de laatste jaren die van Ton de Leeuw: Joep Straesser, Jos Kunst en de in 1970 bekroonde Jan Vriend. Het is nog te vroeg om hun werk in een vergelijking te betrekken zoals bij de leerlingen van Van Baaren, maar dat dit talent hoop op de toekomst biedt, is duidelijk.

Ernst Vermeulen