|
| |
| |
| |
[nummer 115]
1
De avant-garde in de beeldende kunst
De Nederlandse beeldende kunst en de nieuwe trends
Zodra men spreekt over avant-garde kunst, neemt men in feite al afstand van een stroming die geldt als vooruitstrevend, vernieuwend, en bovenal aktueel.
Wat heden voor avant-garde doorgaat is morgen een akademisme en overmorgen misschien al klassiek geworden.
Het is niet mogelijk een officiële avant-garde aan te wijzen, te isoleren en te presenteren als een soort kunst van de maand.
Dit staat waarschijnlijk in flagrante tegenstelling tot het beleid van musea en de kunsthandel die zo vaak de gelegenheid hebben aangegrepen om aan de eksposities van moderne kunst het cachet van avant-garde avant-tout mee te geven. Zodoende zijn er in de grote stroom van de vernieuwing talrijke kleine stroomversnellingen ontstaan, die in wezen de aandacht van de grote gebeurtenissen afleiden. Een ander aspekt van ongrijpbaarheid is het merkwaardige feit, dat avant-garde geen andere maatstaf kent dan de vooruitstrevendheid van haar doelstellingen, en pas op artistieke kwaliteit getoetst kan worden op het moment dat gekonstateerd wordt, of de avant-garde de kontinuïteit van een bepaalde kunsttraditie handhaaft, dan wel verwerpt.
Als er persé over kunstvernieuwing gesproken moet worden, dan zou ik een uiteraard persoonlijke keuze moeten maken en een klein aantal kunstenaars willen noemen, die in artistiek opzicht iets beeldends waar hebben gemaakt. Tot deze kunstenaars zou ik zeker de hierna volgenden willen rekenen: Jan Schoonhoven, Armando, Michel Cardena, Paul Damsté, Jaap van den Ende, Jan van Munster en Willem Kloosterman.
| |
Historische achtergronden
Onmiddellijke geschiedschrijving als begeleiding van de nieuwe tendenzen in de beeldende kunst is alleen maar toe te juichen, omdat deze kunst ten zeerste gebaat is met alles wat de aktualiteit betreft. Publiciteit en direkte kommunikatie plus informatie, zijn de parate wapens waarmee de hedendaagse kunstenaars opereren op het terrein van de publieke opinie. De taak van de kunstkritikus is hierdoor veranderd. Zijn geschreven of gesproken introdukties kunnen niet meer geaksepteerd worden zolang de teneur van het gegeven interpreterend bedoeld is. In de wereld der beeldende kunst heerst momenteel het leefbare klimaat van vreedzame coexistentie en daarbij is geen enkel artiest gebaat bij partijdige annonceringen, hoogstens mogen de schrijvers bepaalde situaties signaleren. Informaties kan het publiek trouwens ook rechtstreeks van de kunstenaar krijgen via het interview. Er is bij de kunstenaars een streven merkbaar, dat gericht is op het leggen van konnekties tussen maker en koper, die parallel lopen met de aktiviteiten van het cash and carry bedrijf. Rechtstreeks van producent naar consument. De intellektuele reklame hoeft ook niet meer zo goed doordacht te zijn, als het maar uitsluitend gericht is op degene waarover het gaat. De journalist en de museumfunktionaris zijn in de ogen van de kunstenaars heel wat servieler geworden dan voorheen, en dit misschien terecht, omdat bekommentariërende stellingname in een warenhuis vol kunst alleen maar belachelijk wordt. Het is ergens zinloos om nu nog op vermanende toon te spreken. Hoe vreemd zou het klinken, wanneer een kritikus bijv. zou schrijven: ‘Waarom werkt Damsté nog steeds met wasknijpers?’ of: ‘Het wordt tijd dat Jan Schoonhoven zijn reliëfs eens paars gaat schilderen, paars is trouwens in’. Zoiets was rond de jaren vijftig heel gewoon en akseptabel, maar toen was de wereld der beeldende kunst slechts verdeeld in de figuratieven en abstrakten. Alles was hierdoor zeer
overzichtelijk en er was slechts één avant-garde nl. die van het abstrakte. Van vreedzame coëxistentie was geen sprake en dat kon ook niet, want de geheimzinnige persoonlijke taal van het abstrakt-expressionisme (Hartung, Soulages en in het eigen land Nanninga) zocht naar de exclusieve cirkel van ingewijden. Daartoe behoorden zij die met de kunstenaar het burgerlijke element van de werkelijkheidsuitbeelding verwierpen en de verborgen bedoelingen uit de amorfe kleurvlekken van de abstrakte kunst begrepen en na verloop van tijd ook kwalitatief leerden onderkennen. Het is begrijpelijk dat het abstrakt expressionisme tenslotte weinig levensvatbaarheid meer bezat, doordat de maatschappij struktureel snel veranderde en de kunstenaars gaven plotseling te kennen uit het isolement van de artistieke verfmagie te willen treden. De hedendaagse beeldende kunst wordt in zijn algemeenheid gekenmerkt door intensivering van de werkelijkheidszin, kommerciële annexatie en relatie met de architektuur.
Dit in tegenstelling tot de periode van de action-painting, waarin men alleen de souvereiniteit van het schilderij wilde benadrukken. Pop-art en het nouveau-realisme hebben de relatie met de werkelijkheid intensief geïntegreerd door reklame-elementen en andere kommerciële attributen in het kunstwerk te introduceren. Hierdoor is niet alleen een andere mentaliteit ontstaan wat betreft de benadering van kunstenaar en publiek, maar er is ook een nieuwe opvatting gekomen ten aanzien van de produktiemethode.
Hoe ongelijksoortig verschillende stromingen zich ook mogen presenteren, ze hebben onderling een nadrukkelijke zin voor realiteit met elkaar gemeen. Produktiemethode en presentatie hebben evidente veranderingen ondergaan. In grote lijnen heeft het integratieproces zich als volgt voltrokken: pop-art, integratie van kommerciële elementen en alledaagse gebruiksvoorwerpen (Rauschenberg, Lichtenstein, Wesselman); Zero-nul, voorkeurloze presentatie van gelijksoortige accumulaties en repetities (Armando, Arman), de werkelijkheid wordt tot kunst verheven (Schoonhoven).
Op-art, visuele perceptie wordt geaktiveerd door kombinaties van artistieke resultaten en natuurwetenschappelijke ervaringen (Vasarely, Soto en Alviani).
Dit alles culmineert in voorkeur voor driedimensionale objekten, hetgeen o.a. de popularisering van de verbreiding in de vorm van multiples (serieprodukten) in de hand heeft gewerkt. In ieder geval zijn er momenteel verschillende individuele kunstuitingen te zien waarbij het zelfs zo nu en dan moeilijk is avant-garde van kwaliteit te onderscheiden. Gezien in het licht van de onmiddellijke geschiedschrijving zou ik willen wijzen op de merites van bovengenoemde kunstenaars.
| |
Jan Schoonhoven
Van rulle materie naar geometrisch reliëf
De vroege reliëfs van Jan Schoonhoven zijn voorzien van een gedempte lokale kleur, die later door hem wordt prijsgegeven vanwege de anekdotische waarde die kleur als aksent in een schilderij kan hebben. Met geknede papiermassa's worden tachistische reliëfstrukturen gebouwd in organische trant, onderling met elkaar kommunicerend en in een vage regelmaat in banen gedwongen, waarbinnen later het kristallisatieproces van de geometrische trend mogelijk zal worden. Het informele karakter, dat zo kenmerkend voor zijn werk is omstreeks de vijftiger jaren, moet niet direkt gezien worden in verband met de ‘dripping techniek’ van Pollock; eerder komt Schoonhoven aanvankelijk onder de invloedssfeer van Cobra. Wat belangrijk is als tijdsgegeven, is de volumineuze werking die van de oppervlaktebehandeling uit gaat en een duidelijke behoefte om aan het reliëf steeds meer ruimtelijke aksenten te geven. Om- | |
| |
streeks 1960 krijgen de reliëfs een geometrisch grondpatroon. De kontrastwerking van licht en schaduw in dieper geworden vakken, die als lichtraten funktioneren, wordt sterker, terwijl het arrangementsprincipe gaat variëren van ondiepe openheid tot diepe verborgenheid. Het licht-donker effekt tekent zich telkens anders als een variabel beeld van de tijd in de diepe vakken af.
Bij strijklicht bepalen de schaduwen de scherpe grenzen van donker over wit hun specifieke terreinen in de kwadraten. De reliëfs zijn opgebouwd uit kartonnen ribben,
Willem Kloosterman
Auditieve signalen nr IV 1969
| |
| |
op houten panelen gefixeerd en daarna beplakt met papier. Steeds blijft de hand van de maker in de ongelijk verdeelde collages van de vakjes zichtbaar. Hoe monumentaal architektonisch van aanzicht het reliëf ook wordt, de sporen van de menselijke aktiviteit blijven duidelijk zichtbaar, zij het tot een minimum beperkt. Jan Schoonhoven verlaat in zijn werk nooit helemaal de archaïsche werking van de toets.
Van informatieve, non-figuratieve kunst schuift Schoonhoven het gebied van Zero binnen, Zero is een groep en een standpunt tevens. De anonimiteit wordt in Zero zo veel mogelijk benadrukt en de kunstenaar wenst geen kommentaar meer te geven op de werkelijkheid; geen dialoog tussen toeschouwer en kunstenaar via de schijnwereld van een kunstwerk. Er wordt de toeschouwer niet méér geboden dan licht op metaal, op plastic of op welk materiaal dan ook. Er worden delen werkelijkheid in geïsoleerde duidelijkheid voorkeurloos gepresenteerd. Jan Schoonhoven publiceert in 1964 zijn eigen Zero-belijdenis met o.a. de volgende woorden: ‘Zero doelt niet op geometrie. Vanzelfsprekend speelt de geometrie een rol in de kunst van Zero, maar niet de voornaamste. Zero wenst geen geometrische konstruktie te geven, maar gebruikt de geometrie om een standpunt toe te lichten. Het geometrische aspekt van Zero ontstaat uit het element van herhaling, het plaatsen in rijen (Rehungen). Deze ordening komt voort uit de noodzaak voorkeur te vermijden. De voornaamste taak van Zero is de werkelijkheid in essentie tonen, de werkelijke werkelijkheid van materialen, van gelokaliseerde dingen in in geïsoleerde duidelijkheid’.
In 1968 ontvangt Jan Schoonhoven de tweede prijs op de biënnale te Sao Paulo. Zijn reliëfs worden steeds strakker en het schematische thema sterker vereenvoudigd zodat het ritme eerder een statische monumentaliteit oproept dan een dynamische groeikracht.
| |
Armando
Gepantserde poëzie
Wat betreft het duidelijk zichtbaar maken van delen realiteit in een ritmisch geordend principe van accumulaties etc. beantwoordt het werk van Armando geheel en al aan dit speciale aspekt van de Zero-nul idee. Ter illustratie van werkelijkheidsannexatie in de kunst zoals Armando konsekwent doet, laat ik eerst een gedicht van Armando volgen uit de agrarische cyclus.
de machine is uitgerust met vier hakborden de machine heeft drie luchtbandwielen
Jan Schoonhoven
Regelmatige rechthoeken 1968
| |
| |
Michel Cardena
‘Oh Boy’ 1966 74 × 36 cm Vinyl, Wood
de machine werkt ook met drie groepen van twee borden
de machine vraagt weinig onderhoud
de machine werkt zeer schoon
Het zal duidelijk zijn dat deze tekst door Armando is gesignaleerd in een of andere brochure van landbouwwerktuigen. De tekst is zozeer identiek aan het werkelijkheidsgegeven, dat de dichter slechts hoefde te signeren. In zijn poëzie preludeert hij op wat later de visuele informatie zal worden in zijn beeldende werken.
Armando's ontwikkeling is zeer merkwaardig verlopen. Hij studeerde aanvankelijk kunsthistorie aan de gemeentelijke universiteit te Amsterdam, speelde na de bevrijding in orkesten als hotviolist voor de geallieerde troepen, trainde als bokser en werd sparring partner van professionele beoefenaren van deze sport, raakte gefascineerd door het geweld en voelde zich verwant aan de barbaristische mentaliteit van Jan Cremer, exposeerde samen met Bram Bogart zijn peintures criminelles in galerie Le Canard te Amsterdam in 1952 en publiceerde poëzie in Maatstaf, Podium en Gard Sivik. Armando maakt van '59 af montages met moeren, autobanden en andere materialen, zogen. geïsoleerde objecten en niet te vergeten, in 1961, het Zwarte water, een vroeg exempel van een environment en een verwijzing naar de hedendaagse toepassing van conceptionele kunst. In 1958 reeds schreef Armando in een van zijn manifesten ‘Er moet een nieuwe kunst komen, niet meer mooi of lelijk, goed of slecht (ze bestaan nog steeds) maar een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit (als onze schilderijen)’. Wat de ideologische kant van de Zero-Nul groep betreft kan men zeggen dat Armando de mentaliteit van het voorkeurloos presenteren van geïsoleerde delen werkelijkheid, als louter visuele informatie, in zijn werken zeer konsekwent doorzet. Hij zet voor mijn gevoel ook het standpunt van de Zero-Nul idee het duidelijkst uiteen in zijn visie ‘Einde van de Renaissance’; de tekst hiervan zal ik doen volgen.
‘Einde van de Renaissance: voor het eerst in de kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid. Niet bemoraliseren. Niet parodiëren. Niet ironiseren. Niet interpreteren. Maar intensiveren. Intensivering, door middel van isoleren of annexeren van fragmenten uit de realiteit. Het combineren van fragmenten is een verouderde methode. Authenticiteit van het gedemonstreerde, van de informatie. Realiteit altijd interessanter dan fictie.’ Na de expositie van Zero-Nul in 1964 in het Gem. Museum te Den Haag is er een stilstand in de producti- | |
| |
viteit van Armando te constateren. Hij is sedert '57 redacteur van De Haagsche Post en toonde begin van dit jaar zijn nieuwe werken naar oude ontwerpen voor het eerst weer in de Internationale Galerij Orez te Den Haag.
| |
Paul Damsté
Ready mades objecten:
voorwaarde van anonimiteit
Wanneer de Zero-Nul beweging op internationaal niveau de grote stimulans blijkt te zijn om een nieuw klimaat te scheppen en van alles wat geen levensvatbaarheid meer heeft afstand wenst te doen, desnoods van het schilderij, dan is het begrijpelijk dat er om Zero een kleine kern ontstaat van jonge kunstenaars, die zich aan dit nieuwe principe verwant voelen. Wat voor de avant-gardistische ontwikkeling van de Nederlandse kunst zo belangrijk is, is de continuïteit die Zero in de traditie van de beeldende kunst duidelijk maakt. Pop-art en het nouveau-realisme hebben minder bijgedragen tot het vinden van een eigen identiteit. Zo is de ‘visuele informatie’, die objekten doet ontstaan, waarvan de oppervlakken vibraties, strukturen en reliëfs vertonen, de aangewezen weg voor veel jongeren om de band met het konstruktivisme en Mondriaan weer op te nemen. Een van deze kunstenaars is Paul Damsté. Zijn werk moet gesitueerd worden in de ambivalente sfeer van wetmatige structuren en de emotionele ontsnapping aan de konsekwente ordeningsprincipes van Zero. Tussen deze twee polen van emotionele subjektiviteit en anonieme objektiviteit, beweegt Damsté zich in het avontuur van de accumulatie, met geprefabriceerde vormen van wasknijpers, die hij in zijn reliëfs met talrijke variaties verwerkt. De strukturen hebben afwisselend een gelijkwaardig ritme of een nauwelijks zichtbare verglijding in andere groeperingen, zodat zij steeds ontkomen aan het aspekt van een mechanische ordening.
Voor Paul Damsté leidt mechanische perfektie tot een steriel resultaat, waarin het zichtbare spoor van de emotionele daadkracht ontbreekt. Dit sluit niet uit dat hij natuurlijk de anonimiteit van het ready made gebruikt. Zijn werk mag nagemaakt worden, evenals hij zelf zijn werken in de serie-objekten steeds namaakt.
Ieder multiple wordt immers toch anders; kleurschakeringen van het hout spelen een rol bij het vervaardigen van een nieuw serieprodukt. Ook is er steeds een individueel kenmerkend verschil in ieder nieuw reliëf aanwijsbaar, dat karakteristiek is voor dat bepaalde
Paul Damsté
Houten wasknijperreliëf 1969
| |
| |
Jan van Munster 1970
| |
| |
objekt. Bovendien vervaardigt deze jonge kunstenaar stempeltekeningen, die uit technisch oogpunt gezien grafisch zijn, maar door de variabele verschuivingen in toon en vormwaarden niet tot het mechanische vermenigvuldingingspatroon van de druktechniek gerekend kunnen worden. Zowel de wasknijperreliëfs als deze tekeningen zijn, wat mentaliteit betreft, nauw aan Zero verwant.
Het merkwaardige is dat Damsté zich verzet tegen het voorbedacht uitzetten van wiskundige reeksen of wetmatige bewegingen. Hij kiest voor het anti-kompositorische element als traditionele erfenis van de peinture. Hij aanvaardt het levendige spel van kontrasterende toonverschillen, doch als resultaat van voorkeurloos werken met beeldende middelen. De kontrasterende elementen, die een ritmisch gegeven zijn in het merendeel van zijn tekeningen, ontstaan willekeurig door het werkproces, vermoeidheid van de hand, waardoor lichtere stempeling ontstaat, of het opraken van de inkt. Het zijn allemaal faktoren die niet opzettelijk de genuanceerdheid bepalen. Er blijft op die manier een grote plaats open voor het ludieke element. De kunst van heden is volgens Damsté niet meer de geïnterpreteerde werkelijkheid doorgeven, maar de werkelijkheid zelf op duidelijke wijze zichtbaar maken.
| |
Jan van Munster
De schijnbare correctie op een technisch gegeven
In het algemeen streeft een kunstenaar naar de emotionele correctie op de cerebrale bedenksels van de technologisch gestructureerde samenleving. Bij van Munster zou men in tegendeel kunnen spreken van de fatale schijncorrectie; de wolf in technologische schaapskleren, die nauwkeurig de faenomenologische kant van het technisch gebeuren volgt en zich dermate identificeert met deze processen, dat er bijna sprake is van een vijandige benadering van het objekt in gecamoufleerde toestand. Van Munster kiest voor zijn objekten bij voorkeur entelechische onderwerpen als transfusie en inseminatie. De identificatie met de laboratoriumprocessen gaat tot op zekere hoogte parallel aan de visuele schoonheid die van Munster in de toepassingsmogelijkheden ontdekt en informatief doorgeeft. Maar dan komt de anekdote om de hoek kijken, die de poëzie van het tegendeel komt versterken, zoals in realistische voorstellingen van inseminatietafels, bloeden sperma bakken, eibroedcellen en transfusiecentra. Deze anekdotische fase heeft geduurd van 1964 tot begin 1970. Daarna maakt van Munster zich los van de nadrukkelijke realiteitsbenadering en exposeert in het najaar van 1970 in het Stedelijk van Abbemuseum te Eindhoven zijn scheve paal, dansende kubus en de elektrische wand. In misstelling nr. 4, de titel zegt het al, wordt er een geheimzinnige inbreuk gedaan op een schijnbaar perfekte presentatie van een drie-dimensionale kubusvorm. Een explosie van licht en geluid, welke via elektronische weg gelijktijdig twee maal per minuut wordt opgewekt, onthult iets van het innerlijke leven binnen de kubus. De geometrische monoliet wordt op het moment van de licht- en geluidsexplosie visueel van zijn grondvlak gelicht. Een ander voorbeeld van de misstelling is een scheve paal, die opgesteld is tussen plafond en vloer en visueel wordt gecorrigeerd door een reeks na elkaar brandende lampjes in loodrechte richting van de lengteas te projecteren. Op het netvlies blijft even de stippellijn staan
die we zo goed kennen van de planimetrische modellen. Zijn objekten zijn fascinerend clean en perfekt van uitvoering, zelfs adaequaat aan de techniek, evenwel geladen met alles wat in het artistieke arsenaal van science-fiction, romantiek en entelechie voorhanden is. Hij helpt niemand over de drempel, maar schopt de drempel weg, waardoor een direkte konfrontatie met het heden ontstaat. In zijn objekten kan geknepen en getast worden en bovendien is er veel aan te zien, hetgeen duidt op een tactylisch-sensorische introduktie door iemand die voortreffelijk manipuleert met technische verworvenheden.
| |
Michel Cardena
Erotische pop-art en conceptionele projekten
Michel Cardena, een Columbiaan, die reeds geruime tijd in Nederland woont, maakte aanvankelijk van zachte plastic materialen dozen, die voorzien zijn van ritssluitingen. Zodra deze ritssluitingen worden geopend, ziet men velerlei attributen, zoals lege tubes tandpasta, poppetjes, oud speelgoed, lege dozen waspoeder, kortom een veelheid van voorwerpen die een geïsoleerd beeld geven van de verkwistende welvaartsstaat waarin wij leven. In deze assemblages die hij zelf gulpen noemt, is voor een groot deel het exhibitionnisme te herkennen dat parallel loopt aan de uitstallingsmethodes van de grote warenhuizen. Steeds verwijst de kompositie naar de erotiek. Het is niet toevallig wanneer de toeschouwer, na een tijdje waarnemen in de kompositie, toespelingen ontdekt van vormen die lijken op mannelijke of vrouwelijke geslachtsdelen. Cardena vermijdt echter
Jan Schoonhoven
| |
| |
Michel Cardena
‘Chauffage’ 1968-1969 detail
| |
| |
een al te nadrukkelijke en direkte konfrontatie met de erotiek. De toeschouwer moet zelf zijn fantasie aktief gebruiken om de geraffineerde toespelingen in de komposities te kunnen ontdekken. Geraffineerd, maar ook subtiel, verwijst zijn werk naar de hippe sexmode, zoals die in de grote warenhuizen van de moderne stadskultuur wordt geëtaleerd. Immers, de kleding voor jonge mensen wordt op uitdagende wijze aangeprezen. Minirokken zijn voorzien van brede ritssluitingen waaraan ter verduidelijking van de funktie bovendien nog een grote koperen ring prijkt. Voor de moderne kunstenaar die zich wil oriënteren op de aktualiteit, is het begrijpelijk dat de vooruitstrevende ontwikkeling in de mode door hem bruikbaar wordt gemaakt en tevens gelijk geschakeld in de uitdrukkingsvormen van zijn eigen werken. Hij oriënteert zich sedert 1968 op de conceptional-art, waarbij hij van het oermenselijke thema van de warmte uitgaat. Verleden jaar toonde hij in de Internationale Galerij Orez voor het eerst zijn chauffages (de warmte van Cardena). Deze objekten bestaan uit een aantal metalen dozen waarin elektrische elementen gloeien. Momenteel bereidt hij een fotografische reportage voor, van merkwaardige kookevenementen. Talrijke recepten uit Zuid-Amerika en Spanje worden zodanig bewerkt, dat zelfs na nauwkeurig wegen van de benodigde ingrediënten, na twee uur verhitting een volkomen mislukt gerecht kan ontstaan.
Jan Schoonhoven
Kwadratenreliëf 1969
| |
| |
| |
Jaap van den Ende
Systematische kleurstrukturen
‘In mijn werk wil ik door middel van wetmatigheden, gekoppeld aan een steriele vormenwereld, poëzie tot stand brengen. Een poëzie die vorm krijgt in de geplande optische vermenging. De optische vermenging veroorzaakt een tweede vormenwereld, die echter moeilijk nauwkeurig vast te stellen is’; aldus luidt een uitspraak van de kunstenaar, die zelf zijn werken beschouwt als systematisch geordende schilderijen. Zijn optische vibraties in kleuren zijn doordrongen van een exakte poëzie, die vormherstellend werkt. De variabele kleurstrukturen van Jaap v.d. Ende nemen in de neo-konstruktivistisch gerichte kunst van nu een aparte plaats in. De reacties op het abstrakt expressionisme hebben zich in Amerika heel anders ontwikkeld dan in Europa. We zien in het werk van Rothko, Liberman, Kelly en Newman een duidelijke heroriëntatie op het suprematisme van Malewitsch, terwijl er in Nederland omstreeks diezelfde tijd in het werk van Struycken, Schoonhoven, Dekkers en Damsté een nieuwe band ontstaat met Mondriaan en het konstruktivisme. Enerzijds in Amerika de totalfield-painters en in Europa anderzijds een soort konstruktivisme met een divisionistisch karakter. Het proces van de vormherstelling schijnt zich in het westen te voltrekken via de partiële ordeningen in het detail, waaruit een grote voorkeur blijkt te bestaan voor regelmatige herhalingen. In het vroege werk van Peter Struycken kondigde zich de uitgebreidheid van wetmatige kleur-vorm-experimenten eigenlijk al aan. De speciale relatie echter van de gelijkvormigheid der vormelementen in een tonalistische reeks, met kleurverloop als hoofdmotief, is voor het eerst in Delft door Jaap v.d. Ende sedert de laatste twee jaar als systematisch onderzoek aangepakt. Het wetmatige is bij hem gewoon een gevolg dat uit de primaire ordening van de kleuren voortkomt. In de variabele kleurstrukturen ontdekt men het ontstaan van een vorm uit een reeks, welke niet nadrukkelijk de
aandacht opeist en bij verslapte concentratie van de toeschouwer bijna onmiddellijk weer verdwijnt in de anonimiteit van die reeks. Deze systematische schilderijen worden opgebouwd uit verschillende fasen: ten eerste vaststelling van het vormelement (kwadraat of rechthoek), ten tweede ontwerp van de primaire ordening (het getal dat voor een deel in de accumulaties wordt gehandhaafd), ten derde de keuze van de kleuren die in tonalistisch opzicht door graduele dempingen, in wetmatige gelijkmatigheid, hun vormbepalende
Jaap van de Ende
Wetmatige Kleurstructuren 1969
| |
| |
Jan van Munster
Misstelling 1970
| |
| |
funkties gaan uitoefenen. In de totaliteit van de strukturen zijn de onderlinge mengverhoudingen van de kleuren zo gelijkmatig verdeeld, dat de waarneming ongedwongen als een biologisch proces wordt ondergaan. Ook in de ritmiek is niets geforceerd, het getal is als het ware een kontrolemiddel geworden op de emotionele werking van de kleur. Het werk van Jaap v.d. Ende is zeer konsekwent doordacht, toch mist het een uitgesproken dogmatische grondslag. Zo kan het voorkomen dat, hoewel er in het kleurgebruik een bepaalde ordening aanwezig is, de strukturen, of het nu blauw, groen, geel of rood is, in de afzonderlijke groeperingen van horizontaal en vertikaal verschillen.
Zodoende ontsnapt het systeem aan de waarneming, terwijl het op een bepaald moment zondermeer duidelijk zichtbaar wordt gemaakt. Er is in velerlei opzichten in deze werken gestreefd naar het doorvoeren van een decentralisatieprincipe waardoor de gelijkwaardigheid der delen, via wederzijdse beïnvloedingen, een vibrerend optisch spel te zien geven van berekende poëzie.
| |
Willem Kloosterman
Auditieve signalen in beeld gebracht
Willem Kloosterman maakt zeer fijn gestruktureerde tekeningen, waarbij hij uitgaat van elementaire lineaire deeltjes. Meestal is de start van zijn gecompliceerde reeksen een streepje, dat steeds in de reeks als primaire bouwsteen zichtbaar blijft. De vermenigvuldiging van het enkelvoudige streepje impliceert geometrische patronen die in een systeem worden gerangschikt. Door reeksen, afwisselend in getal of kleur, met dezelfde gestalten te laten verschijnen en verdwijnen, ontstaat er in de reeks een merkwaardige gelijkmatigheid in de optische waarneming (eigenlijk een uitgebreidheid in de tijd), zodat de suggestie wordt gewekt gekonfronteerd te zijn met auditieve signalen. Wanneer bij Kloosterman ergens in een tekening een aantal figuraties, bijv. rechthoekige of honinggraatachtige vormen, in een reeks zichtbaar zijn, dan gebeurt dat vaak in een afwisselende wit-zwart stelling. De ene keer zijn de figuraties zwart en de tussenruimten wit, een andere maal weer is het omgekeerde het geval. Hierdoor ondergaat de toeschouwer bijna ongemerkt een psychedelisch proces, een soort verglijding van optische naar auditieve prikkels, zij het op zeer cerebrale wijze benaderend.
De eerste indruk die veel mensen ondergaan is zeer verschillend. Voor een groot deel beschouwt het publiek deze tekeningen als mechanische produkten. De dunne lijnen en de kleine beeldstapelingen nodigen uit om van naderbij bekeken te worden en dan ziet men de levendige genuanceerdheid die toch typisch van een tekening is. Er zijn tekeningen bij die uit drie verschillende series bestaan en doorlopend op elkaar aansluiten. Voor een deel slechts loopt het werk van Kloosterman parallel aan de elektronische geluiden die Victor Wentink opwerkt in het laboratorium en op de tape vastlegt. De trillingsfrekwenties van het geluid die op een bepaalde manier zichtbaar gemaakt moeten kunnen worden, fascineren Kloosterman ten zeerste en voor het merendeel is zijn werk te beschouwen als reakties op het konkrete geluid.
| |
Konklusie
Zonder een duidelijke prognose te stellen voor de toekomst, kan men van de huidige situatie in de beeldende kunst zeggen, dat er niets nieuws gebeurt. De perfektionering in de toepassing van de industriële kunststoffen leidt in zekere zin tot een esthetisch maniërisme. Het kunstwerk wordt steeds meer verdrongen door het gave, mooie produkt. Geleidelijke integratie van kunst in de maatschappelijke kreativiteit vindt plaats. Kunst en natuurwetenschappen grijpen steeds meer in elkaar. Beeldende kunst kan de taak gaan vervullen van de ludieke aanvulling op het exakte denken. Misschien is kunst alleen nog een mentaliteit, die in de toekomstige samenleving, evenals de avant-garde, zo nu en dan opduikt en zich manifesteert als een geïntensiveerde doorleefde realiteit.
Tito Cruls
|
|
Auteursrechtelijk beschermd