Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 217]

De huidige Tsjechoslowaakse beeldhouwkunst De waarachtige idee uitdrukken in een zelfstandige en originele vorm

Als wij een kort en zo objectief mogelijk beeld willen ophangen van de hedendaagse beeldhouwkunst in Tsjechoslowakije, dan moeten wij vooraf toch even de evolutie schilderen, die zij in het verleden heeft doorlopen. Van de Middeleeuwen tot op onze dagen heeft de beeldhouwkunst zich in Bohemen, Moravië en Slowakije ongelijkmatig - men mag zeggen: met sprongen - ontwikkeld. In Europa kent men de leidinggevende rol, die de Tsjechische gothiek heeft gespeeld. Daarbij vergeleken is de renaissance op dat gebied nauwelijks het vermelden waard. Pas de barok bracht hier een sterk bloeiende activiteit met zich mee, waarvoor trouwens de ‘Galerie’ van de Praagse Karlsbrug duidelijk getuigenis aflegt. Na deze artistieke generatie braken evenwel weerom magere jaren aan en decennia lang werd in deze streek geen beeldhouwer geboren, wiens werk men met internationale maatstaven kan meten.

Pas in de tijd toen in Frankrijk Rodin, de genius van de moderne sculptuur, tot volle rijpheid gekomen was, begon in Praag de begaafde Josef V. Myslbek door te breken. Hij schonk aan deze stad, naast andere werken, het monument van de H. Wenzeslas. Myslbek sloeg heel alleen de brug, die de barokke beeldhouwtraditie met het klassicisme en de eerste sporen van het impressionisme verbond. Als leraar aan de academie droeg hij bij tot de bloei van de beeldhouwkunst in zijn vaderland; hij was terzelfder tijd echter voor het merendeel van zijn leerlingen ook een zó autoritair voorbeeld, dat hij hen nog lang na zijn dood afhield van een open opgang tot de moderne sculptuur. Daar waar grote groepen Tsjechische - en ietwat later ook Slowaakse - schilders erin slaagden gelijke tred te houden met de Europese schilderkunstige evolutie, was dit in de beeldhouwkunst alleen het geval met Oto Gutfreund. Het is typisch voor hem, dat het lot heeft gewild dat men hem pas nu, veertig jaar na zijn dood, begint te rekenen tot de grondleggers van het kubisme in de beeldhouwkunst.

In de dertigerjaren kon men reeds vier tot vijf beeldhouwers noemen, die in enkele alleenstaande werken de actuele problematiek van de sculptuur aanraakten, maar slechts twee van hen - A. Wichterlová en V. Makovsky - slaagden erin een eenheid in hun werk te brengen, waarin het voorbeeld van Brancusi, Arp en gelijkaardige kunstenaars resoneerde. Er was echter niemand, die hen met gelijke moed volgde op die weg.

Op die wijze was Tsjechoslowakije, in de eerste helft van de twintigste eeuw, een land, dat slechts in zeer bescheiden mate deelnam aan de opbouw van een nieuwe plastische vorm. Op het einde van de tweede wereldoorlog en op het moment dat de kalender de vijftigerjaren aankondigde, kwam het niet dadelijk tot een aantreden van een jonge, internationaal georiënteerde generatie. Er moest nog een decennium overgaan van ideeënstrijd over het ware gelaat van de kunst in een socialistisch land. Pas omstreeks 1963 vangt een volgend - en ik geloof zonder overdrijven te kunnen zeggen: merkwaardig - hoofdstuk aan in de geschiedenis van de eigenlijke Tsjechoslowaakse beeldhouwkunst. Het komt haast ongelooflijk voor hoe men er in slechts zeven jaar in slaagde de vertraging van een halve eeuw in te lopen. Twee werkkrachtige en talentrijke kunstenaarsgeneraties hebben daar deel aan: de eerste, die haar artistieke produktie spoedig na de tweede wereldoorlog afsloot, en de tweede, die ze op het einde van de vijftigerjaren verlengde. Het onderscheid tussen beide bestaat hierin dat de eerste een zoekende generatie was die, via ingewikkelde omwegen, tot haar huidige opvatting kwam, daar waar de tweede omzeggens met de juiste voet in de wagen van de eigentijdse problematiek stapte.

Zo heeft vandaag de dag de beeldhouwkunst in Tsjechoslowakije - zoals in West-Europa - haar vertegenwoordigers in alle basisstrekkingen van de hedendaagse beeldende kunst. Er zijn goede vertegenwoordigers van monumentale kunst en van werken van gemiddeld formaat; zij bestrijken alle uitingen van de koele abstractie tot de romantische nieuwe figuratie.

Momenteel werken hier naast elkaar: de erfgenamen van dada en surrealisme - Jankovic, Vesely, Koblasa, Janousek, e.a. - en degenen, die streng rationele tendensen nastreven - Demartini, Malich, Belohradsky. Zij maken spaarzaam bewerkte blokvolumes - Chlupác Palcr - naast sculpturen waarin nog de vorm van het menselijk lichaam bewaard bleef - Zoubek, Kmentová, Prachatická. Tsjechoslowakije bezit zowel kinetisten - Novák, Symon - als kunstenaars, die eerder archetypische, totemachtige vormen beogen - Preclík, Rudavsky, David. Er wordt gewerkt met metaal - Krbálek, Karousek - zowel als met niet-traditioneel toegepast gips - Kolíbal. In Slowakije treffen we enkele artisten aan, die de vormen van de traditionele volkskunst herwaarderen - Kompánek, Uher. Het merendeel van de beeldhouwers behoort evenwel tot de kosmopolieten, die streven naar een oplossing van algemeen menselijke en plastische problemen.

Hierbij moeten wij noodzakelijk ook wel op enkele tekortkomingen wijzen. Het is b.v. vermeldenswaard dat Tsjechische kunstenaars, in 1902, te Praag de eerste Rodinexpositie buiten de grenzen van Frankrijk verwezenlijkten en als gevolg daarvan is de Nationale Galerie te Praag een zeer belangrijke verzameling bronzen van de voornoemde meester rijk. Nadien echter hield deze activiteit op. Heden vindt men in Tsjechoslowakije - en ik geloof niet dat ik mij vergis - geen private of openbare verzameling, waarin Moore, Arp, Giacometti, Calder, of andere kunstenaars van hetzelfde niveau, vertegenwoordigd zijn. Niettemin houdt dit land natuurlijk het vereiste contact op met de Europese kunst, het vertoont een levendige belangstelling voor tentoonstellingen en breidt bestendig zijn internationale beeldhouwerssymposia uit. Er zijn heden twee plaatsen, waar met steen gewerkt wordt, twee voor metaal en in Slowakije werd ook een symposium voor houtplastiek gesticht.

In vergelijking met de artistieke produktie van rijkere staten, is de Tsjechoslowaakse beeldhouwer hierin gehandicapt, dat het voor hem niet makkelijk is sculptuur te realiseren, die materieel of technisch zware eisen stelt. Als zijn werk dus vaak niet zo effectvol is, dan ontbreekt het hem toch niet aan innerlijke waarachtigheid. Daarbij zijn onze kunstenaars en critici zich er wel van bewust, dat zij slechts dán het recht op internationale erkenning verwerven kunnen, als zij erin slagen, de waarachtigheid van de idee in een zelfstandige en originele vorm uit te drukken. Maar daartoe is niet alleen talent en wil vereist, maar ook tijd.

Igor Zhor

[p. 218]

VLADIMIR PRECLIK: BASTION TE ANTIBES, gepolychromeerd hout, 53 cm hoog, 1967.
VLADIMIR PRECLIK (1929) is een geschoold houtsnijder. Hij bezocht later de steenbeeldhouwersschool en tenslotte Wagners atelier aan de Kunstnijverheidshogeschool te Praag. Hij concentreerde zich op de hout- en steensculptuur, die hij met een eigen, individueel handschrift realiseert. Hij deed zich onlangs opmerken met gestileerde houten portretten van artistieke persoonlijkheden en maakte daarna, uit hetzelfde materiaal, de cyclus ‘Antimachines’, een lyrische parafrase van de mechanische beschaving. Na een studiereis in de Provence, wijdde hij zich aan de monumentale sculptuur met als motief ‘Stad’. Naar zijn eigen woorden symboliseren deze totems oude Franse steden, ‘adelaarsnesten, omgeven door muurvakken, waardevolle schuiloorden, stenen kooien, die het onontkoombare minimum aan menselijke zekerheid beschutten’. Voor dit deel van zijn oeuvre bekwam hij in 1968 de hoofdprijs beeldhouwkunst op de Biënnale te Venetië.

OLDRICH HANZL: KOP, zandsteen, 64 cm hoog, 1968.
OLDRICH HANZL (1921) vertegenwoordigt in deze keuze van beelden de sculptuurkracht van Moravië. Als geschoold metselaar studeerde hij kunstopvoeding aan de Brünner-universiteit en was als beeldhouwer leerling van Vincenc Makovsky. De jongste jaren werkt hij uitsluitend in steen en hout, die hij in ‘taille directe’ bewerkt. Door deze methode geeft hij zijn oeuvre een uitdrukkingsvol sculpturaal karakter en de kwaliteit karakter aangegeven, dat de instelling en de zienswijze van de kunstenaar verraadt. van dit ‘handwerk’ is een markant teken van zijn artistiek handschrift. Zijn kunst oscilleert tussen figuratief en abstract. Daarmee is ook haar organisch, veelal licht decoratief

JOSEF JANKOVIC: ZONDER TITEL, assemblage, 140 cm hoog, 1966.
JOSEF JANKOVIC (1937) is een vertegenwoordiger van de jongste generatie van de Slowaakse beeldhouwers. Hij studeerde in Bratislava en voleindigde zijn studies op het atelier van Josef Kostkas aan de hogeschool voor beeldende kunst. Sedert zijn studietijd streefde hij er steeds naar zijn werk een rijke gevoelsinhoud mee te geven en deze romantische tendens voerde hem tot een oeuvre, dat deels met het surrealisme, deels met het zogenaamd nieuw realisme samenhangt.
Hij werkt reeds talrijke jaren met één enkel motief: de menselijke ledematen, die als ‘pars pro toto’ een sprekend symbool van het menselijk noodlot zijn. Ze drukken vertwijfeling, ondergang, val, chaos, animaliteit uit. De armen en benen in Jankovics plastiek-objecten zijn vaak gepolychromeerd in grillige kleuren en bereiken ook bovenmenselijke afmetingen. Zij vertellen van het menselijk noodlot op een wijze, die bij al haar uitzichtsloze groteskheid in feite steeds doodernstig blijft.

[p. 219]

RUDOLF UHER: RELATIES, ijzer, 82 cm hoog, 1968.
RUDOLF UHER (1913) studeerde beeldhouwerij in het kader van zijn architectenstudies aan de technische hogeschool te Bratislava. Zijn interesse ging aanvankelijk uit naar de figurale sculptuur, hij streefde echter van in het begin naar de stilering van de vorm en benadrukte dit in besloten plastische volumes. Stap voor stap verwijderde hij zich van de werkelijkheidsbeschrijving, maar ging daarbij nooit volledig over naar de koude abstractie. Zijn vier meter hoge sculptuur ‘Steen en vuur’ domineert de plastische opsmuk van het Tsjechoslowaaks paviljoen op Expo 70 te Osaka. Uher bewerkt eigenhandig steen, hout en metaal en streeft ernaar het typisch ritme van elk materiaal tot zijn recht te doen komen. Door dit gedegen vakmanschap en zijn eenvoud in de vormgeving is Uher innerlijk met het erfdeel van de volkskunst van zijn Slowaaks vaderland verbonden.

STANISLAV KOLIBAL: VLEUGEL, zwart metaal, 160 cm hoog, 1963.
STANISLAV KOLIBAL (1925) werkte zich op tot illustrator en ensceneerder. Hij studeerde aan de Praagse Kunstnijverheidsschool (bij A. Strnadel en Fr. Tröster) en wijdde zich dan succesvol aan de boekverzorging, die hij een overwegend lyrisch stemmingskarakter verleende. Als beeldhouwer is hij autodidact. Op het einde van de vijftigerjaren begon hij torso's van middelbaar formaat te modelleren en trachtte daarin het wezen van de ‘lichamelijkheid’ vast te leggen; hij deed daarbij in menig opzicht aan Hans Arp denken. Na 1963 oriënteerde hij zich steeds meer op de geometrische vorm. Hij beweert nochtans bestendig, dat vormproblemen hem niet interesseren, maar wel ‘de beeldhouwkunst als uitdrukking van het zijn’. Een reeks van zijn gips- en metaalplastieken leveren het bewijs voor de doordringende rationalisering van zijn beeldend denken en voor zijn streven om de materie in de klare, zuivere orde van de vorm te vatten. Naast zuiver technische vormen keert hij graag tot de oplossing terug, waarbij de afwisseling, het toeval en de vergankelijkheid tot uitdrukking komen.

[p. 220]

HUGO DEMARTINI: RELIEF I, verchroomd metaal en hout, 100 cm hoog, 1965.
HUGO DEMARTINI (1931) studeerde sculptuur aan de Praagse Academie, waar hij bij Josef Lauda een grondige klassieke scholing doormaakte. Sedert 1954 begon hij vooreerst met realistische portretten, maar ging dan spoedig over naar reliëfs. Daarin drukt hij - net zoals in zijn tijd Paolozzi - concrete voorwerpen uit. In deze constructieve basreliëfs komt de aantrekking van de kunstenaar tot de rationale pool van de beeldhouwkunst tot uiting, die hem tot geometrische abstractie voerde. De kogel werd zijn lievelingsvorm. Zijn reliëfs en objecten, met fel verchroomde kogels, zijn niet uitsluitend van gemiddeld formaat. Zij hebben merkwaardige spiegeleffecten en kunnen gelijkwaardig naast de produkten van de grafische op-art staan.

OLBRAM ZOUBEK: EVA, beton, gedeeltelijk verguld, 215 cm hoog, 1967.
OLBRAM ZOUBEK (1926) behoort tot de beeldhouwers van de kunstenaarsgroep ‘Trasa’, die uit de school van Prof. Josef Wagner voortgekomen is (de Kunstnijverheidshogeschool te Praag). Zoubek blijft - op enkele uitzonderingen na - een figuratief beeldhouwer en modelleert zijn ietwat meer dan levensgrote menselijke figuren meestal uit beton; de jongste tijd zijn ze vaak verguld. Bij hem is het steeds te doen om een eenvoudig, beschaafd beeld te maken van de mens, middenin de beschaving. Hij stelt zijn beelden op zeer lage sokkels en dwingt ze daardoor in direct contact te treden met de toeschouwer. Omtrent zijn inzichten zegt hij: ‘Mij gaat het erom met alle middelen een beeld van de huidige mens in zijn totaliteit te scheppen, met heel zijn innerlijk gevoelsleven. En dan gaat het tevens om de betrekkingen tussen de mensen. Over de anderen tracht ik met me zelf in het klare te komen’.

KAREL NEPRAS: DRAAIEN A.U.B.!, textiel, draad en verf, 210 cm hoog, 1969.
KAREL NEPRAS (1932) is oorspronkelijk keramieker en maakte gedurende een korte periode tussendoor ook figuratieve objecten uit gebrande klei. In de jaren 1954-58 studeerde hij beeldhouwkunst aan de Praagse Academie, in het atelier van Jose Lauda. Sedert het einde van de vijftigerjaren beginnen in veel tijdschriften Nepras' tekeningen te verschijnen, absurde voorstellingen van de mens in de spiegel van de zwarte humor. Parallel met deze tekenkundige bedrijvigheid, die op slag de originaliteit van Nepras' ironiserende blik op de wereld openbaarde, ontwikkelde zich zijn beeldhouwkundig oeuvre. Tegenwoordig werkt hij overwegend met schril rood gekleurde draad en vlecht uit dit materiaal huiveringwekkende gestalten. Zij leggen een grotesk, maar onverbiddelijk getuigenis af van de menselijke situatie in deze Kafkaïsche eeuw.