Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 162]

Klein land-groot schouwtoneel
Overzicht van het toneel in Vlaanderen, in het licht van de Pelgrim-Beweging

Dadelijk na W.O. I schreef Paul De Mont (1895-1950), verminkt frontsoldaat, twee benen afgezet - een technisch sterk antimilitaristisch toneelstuk met zedelijke bekommernis. ‘Nuances’ stak vinnig de draak met het huichelend patrictisme. Het verscheen in druk 1925 en werd in toneelseizoen 1926-1927 door het Vlaamse Volkstoneel herhaaldelijk opgevoerd, toen het toneelrenouveau, naar inhoud, vorm en stijl, reeds voorgoed was losgebroken, vooral onder liefhebbers.

Tegen de naturalistische school, waarvan N. De Tière en L. Scheltjens de voornaamste vertegenwoordigers waren, reageerden in katholieke zin Fr. Delbeke en G. Walschap met ‘Flirt’, ‘Dies Irae’, ‘Lente’, ‘De voorproef’. Hoewel de klassieke opvatting van het toneel nog werd gewaardeerd (met ‘Judas’ en ‘Maria Magdalena’ van C. Verschaeve werd het landjuweel gewonnen, respektievelijk in 1928 te Gent door de Kat. Gilde van St.-Niklaas en in 1930 te Oostende door de kring van Kortemark) kwamen H. Teirlinck en A. Van de Velde meer aan bod.

Het renouveau kristaliseerde zich (tussen 1920-1930) in ‘Tijl’ (A. Van de Velde) en ‘Reinaert de Vos’ en ‘Het Geding van Onzen Heer’ (P. De Mont). In de eerste twee stukken werd uiting gegeven aan het nationale, in het laatste aan het religieuze gevoelen van ons volk. De St.-Augustinuskring van Antwerpen werd verzocht ‘Het Geding’ in een officiële schouwburg van Antwerpen op te voeren als slot van een Rerum-Novarumviering. A. Ost tekende hiervoor een suggestieve affiche.

Met ‘De vertraagde film’ (1922), ‘Ik dien’ (1924) en ‘De man zonder lijf’ (1925) leverde H. Teirlinck, die in augustus 1924 in een patronaatszaal het hernieuwde Mariaspel van Halle ging bijwonen, expressionistisch en experimenteel toneel, dat enige beroering bracht. Met hun simbolische betekenis schenen ‘De zonderlinge gast’ (reeds in 1920 bekroond) en ‘Christoffel’ (beide uitg. 1924) van A. Van de Velde bij het volk meer aan te slaan.

Onder de auteurs met genietbare, moderne toneeltaal en -aktie, moeten vernoemd G. Martens, W. Putman en J. Vervaecke met zijn ‘Van de dood die bijna stierf’. Putman deed zich bovendien gelden als een graag gelezen toneelkritikus. De meeste van zijn vlot geschreven artikelen bundelde hij in ‘Toneelgroei 1921-1926’, met ondertitel: ‘Indrukken over het na-oorlogse toneel in ons land’ (486 blz.) en ‘Toneeldagboek 1928-1938’ (254 blz.). In de tweede bundel is er minder sprake van toneelherleven. Vanaf 1930 stagneerde en verziekelijkte het renouveau, dat andere landen Vlaanderen benijdden, want op internationale toneelfestivals verwierven wij de hoogste onderscheidingen. Wij denken aan de opvoering van ‘Tijl’ te Parijs.

Het katoliek toneelrenouveau was uitgegaan van de liefhebberskringen onder impuls van bewuste Vlamingen, zoals notaris Prosper Thuysbaert van Lokeren. Vroeger reeds had hij, samen met L. Dosfel en priester J. Bernaerts, een algemene toneelcentrale opgericht en de werking en de neerslag gekoncentreerd in ‘Toneelgids’. Dit tijdschrift, waarvan A. Van de Velde en W. Moens eens de redaktie waarnamen, signaleerde speelbare en genietbare stukken en refereerde praktisch over vernieuwd toneel en dekorbouw. Men drukte er op dat stijl meer dan vorm is en dat naast toneelwerk er ook toneelspel hoeft getoond.

Meer dan een detail in deze aangelegenheid van toneelrenouveau is het feit dat architekt Huib Hoste (1881-1957), die een pionier was van de zakelijke inrichting van het gebouw en in samenwerking met L. Corbusier een stedebouwkundig plan voor Antwerpen-Linkeroever ontwierp, in 1924 de opdracht kreeg een moderne teaterzaal te bouwen te Knokke. Het renouveau steunde op twee elementen: de ideële waarde en de artistieke. De artistieke waarde hing grotendeels af van de regie, die enigermate was geïnspireerd door de Russen en de Duitsers en die de expressionistische kant uitging. De ideële waarde wilde men uitbouwen in tijdsgebonden of -weerspiegelende vormen. Toch werd de nadruk gelegd op het feit dat de regie van een stuk niet als proef van bepaalde regieopvattingen mocht aangewend, maar rekening moest houden met de inhoud van het stuk en dat er moest beoefend ‘la soumission à l'objet’.

Een promotor van het toneelrenouveau zoals Thuysbaert voelde zich sterk in wat wij noemen de Ghéon-beweging. De Franse geneesheer Ghéon (1875-1944), eerst volgeling van A. Gide, was als bekeerling (L'homme né de la guerre) van het front weergekeerd. Hij meende de opvoeding van het volk ten zeerste te dienen door het toneel. Hij schreef voor het beroepstoneel. Zijn ‘Genesius’ werd door officiële schouwburgen te Parijs en in Nederland (Verkade) gespeeld. Het Vlaamse Volkstoneel had op zijn repertorium ‘De Duvelsbrug’ en ‘De baldadige spekslager’. Van zijn toneel werd gezegd dat het dichter bij het volk en het teater stond dan dat van Claudel. Een 50-tal van zijn stukken werd in het Nederlands vertaald met het oog op een vertoning, zodat men spreken kon van een Ghéon-beweging en er te Antwerpen een Ghéon-kring onder de leiding van O. Daem heel wat sukses oogstte. Voor deze kring en menig ander jong toneelgezelschap ontwierp Fr. Mertens meermalen dekor en kostumen.

Ghéon schreef voor het liefhebberstoneel om het te heffen uit wat met recht een beetje smalend ‘patronaatstoneel’ werd genoemd, omdat het zo melodramatisch en grof-kluchtig was en om het te verlossen uit de bombastische romantiek en de romantische bombast en tranerigheid. De stukken van Ghéon deden denken aan middeleeuwse misteriespelen en volkskunst, maar in zeer gunstige zin, omdat ze toneelvaardig en eigentijds waren.

Vanuit Lokeren luidde Thuysbaert het renouveau in, mede door het kindertoneel: ‘Duimpje’ en ‘De schoone slaapster’ (Ghéonstukken), waarvan Thuysbaert zelf de regie voerde. Voor het kinder- en jeugdtoneel maakte Van de Velde zich zeer verdienstelijk met

[p. 163]

eigen produkties, zoals ‘Lotje’ en ‘Radeske’ en door regie in onderwijsgestichten.

Toneelgroepen, die tot dan toe een annexe waren van bonden van allerlei pluimage om door een optreden op de planken wat zaad in 't bakske te brengen, organiseerden zich zelfstandig. Het ontspanningselement was er niet vreemd; maar met de opvoeringen van dramatische en kluchtige stukken met literaire waarde beoogden zij kultuurdragers te zijn. Vele groepen waren bovendien gebaseerd op een solidariteitsgevoelen; velen noemden zich ‘compagnons’ of ‘gezellen’. Zij waren geïnspireerd door een humanistisch gevoelen ‘de mens mijn broeder’ dat vlak na de oorlog sterk was doorgebroken en met de gedichten van W. Moens uit ‘De Boodschap’ benevens zijn ‘Celbrieven’ een onweerstaanbare wekroep was:

‘De oude gewaden
zijn afgelegd
.........
De jonge karavanen zetten aan.’

‘Toneel is alsdusdanig een beeld van z'n tijd, misschien wel het meest direkte, zo niet van een eigen-tijdse beschaving, dan toch al vast van hoog-tekenende eigen-tijdse opvattingen; toneel is toch altijd de meest maatschappelijke van alle kunstuitingen, zal dus ook het diepst de stempel van zijn tijd dragen’.

(A. De Mayer in een causerie ‘Opvoedkundige waarde van het modern katoliek toneel’ voor de leerlingen van het Klein-Seminarie te St.-Niklaas, 30 december 1925, verschenen in ‘Dietsche Warande en Belfort’, mei 1926.¹) De liefhebberskringen kregen leiding en vonden steun in het A.K.V.T., alg. kat. Vlaamse toneelcentrale, die eerst onder voorzitterschap van J. Bernaerts, nadien van Fr. Haepers, tussen de twee oorlogen met hard werken en vele moeilijkheden zegedagen kende en leerrijke kongressen en provinciale en landelijke toneelprijskampen organiseerde. De meeste toneeltornooien stonden qua speelkunst en inhoud op hoog peil. ‘Het Vondeljuweel’, geschonken door de Vlaamse toneelpionier J. Bernaerts, had de allure van een nationale prijskamp. In de benaming van het juweel ‘Vondel’ zat het streven tot een samenwerking tussen Noord en Zuid. Al geraakte men praktisch niet zover met het ‘Vondeljuweel’, in dit interprovinciaal tornooi traden gerenommeerde toneelkringen aan van uit de Maaskant tot aan de Noordzee.

In het verantwoordelijkheidsgevoel van hun maatschappelijke taak ‘wat schoonheid en vreugde brengen aan hun medemensen’ engageerden liefhebberskringen meermalen beroepsregisseurs; en meerdere liefhebberstoneelspelers toonden een grote ontvankelijk heid om de speelstijl van bepaalde beroepsakteurs zoveel mogelijk te benaderen. De akteur Staf Bruggen b.v. stond model voor meerdere begaafde liefhebbers.

Anderzijds gebeurde het dat direkteurs van beroepsgezelschappen bij opvoeringen van liefhebberskringen spelers kwamen ontdekken en engageren. J. De Meester vond Yonnie Selma (Juf. Dubois) in het ‘St.-Bernardusspel van Ghéon te Gent (1924) onder de bezielende en kundige leiding van H. Van Overbeke, die in 1930 het ‘Lam Godsspel’ vóór de St.-Baafskathedraal zou creëren met een apoteose-uitbeelding van het altaarstuk van Van Eyck door levende figuren van mensen en paarden. Onder de regie van De Meester speelde Y. Selma bij het V.V.T. o.m. de sublieme rol van de zoete en zachte Violaine in Claudels ‘Boodschap aan Maria’. Men verzekerde mij destijds dat Y. Selma nadien te Parijs is gaan spelen.

Schouwburgdirekteurs kwamen nieuwe stukken voor hun repertorium ontdekken in voorstellingen van liefhebberskringen, zoals ‘Flandria’ te Antwerpen.

Liefhebberskringen hebben meermalen moeten afrekenen met ouderwetse opvattingen bij de geestelijkheid. Afgevaardigden van A.K.V.T. bepleitten meermalen op het bisdom het gemengd toneel. Zonder veel resultaten. Eens kwam het regisseur L. Geysen ter ore dat men het gemengd toneel wantrouwig beoordeelde met kongregatiementaliteit: allemaal goed en wel, maar wat er achter de schermer gebeurt!? Hierop reageerde Geysen prompt met een opvoering van ‘Gaz’ (G. Kaiser) te Brasschaat: zonder schermen! Het werd een geweldig progressief sukses, in weerwil van de gewekte ontsteltenis.

De officiële schouwburgen stonden weigerig tegenover auteurs, wier stukken qua inhoud kieskeuriger uitvielen, dan het boulevardrepertorium met uitgerafelde en vergoelijkte huwelijks- en liefdes driehoekstornooien. Pirandello deed het, terwijl de Spaanse Jacinto Benavente y Martinez, nobelprijs 1922 met meer dan 90 toneelwerken, eenvoudig

Het Fronttoneel met Dr. O. de Gruyter.

werd voorbijgezien; hij was katoliek, hoewel zijn stukken niet zo konfessioneel waren en niet propagandistisch aan katolicisme deden ten nadele van de artistieke waarde.

Toch was er in Vlaanderen een groep beroepsakteurs die het toneelrenouveau naar vorm en inhoud sterk stimuleerde. Dr. O. De Gruyter (1885-1929), voor wie de tekst met een onverbeterlijke spreektechniek moest verwerkt tot spel, omvormde in 1920 het Vlaamse Fronttoneel (gesticht in 1917) tot het Vlaamse Volkstoneel². Voor hem was het toneel een zaak van hogere kultuur van het volk. Hij, virtuoos van het gesproken woord, bracht een vernieuwing in het repertorium, voornamelijk door de klassieken in eer te herstellen, én in de speelstijl. Het V.V.T. speelde in alle gewesten van Vlaanderen, in het stadsteater en in de gildezalen, op openbare pleinen en in openlucht tegen een boerenschuur. Het genoot een kulturele faam o.m. omdat het nooit werken bracht die de godsdienstige of zedelijke overtuiging van het volk schoffeerden. Toen in 1924 De Gruyter bestuurder werd van de K.N.S. te Antwerpen, gaf hij zijn groep V.V.T. in handen van beheerders, die katoliek waren maar toen zo breeddenkend dat zij de vrijzinnige Johan De Meester jr. als spelleider engageerden en dat hun eerste sekretaris W. Moens stukken aanbracht van Jerome K. Jerome, Strindberg, A. Tchechof. Pr. Thuysbaert was de eerste commissaris van de Raad van Beheer en de tweede algemene sekretaris J. Boon ontdekte voor het V.V.T. Michel de Ghelderode met ‘Beeldekens van St.-Franciscus’, ‘Het avontuur van Faust’ en later ‘Barabas’ en ‘Een onnozel hart in de wereld’. Dit gezelschap bracht oorspronkelijke Nederlandse stukken zoals ‘Tijl’ (Van de Velde), ‘Lucifer’ (Vondel), ‘Marieken van Nijmegen’ (XVe eeuws mysteriespel) op de internationale toneelfestivals. Wat de Fransen hier of daar bescheiden hadden geprobeerd, bracht het V.V.T. met ‘panache’ naar het Vlaamse publiek; de opvoering van Claudels ‘Boodschap aan Maria’ ontketende een Claudel-kultus. ‘De Paradijsvloek’ van Laudy, ‘Kaïn’ van Wildgans, ‘En waar de ster bleef stille staan’ van Timmermans en Veterman waren onvergetelijke suksesstukken. De humanistische eenvoud en de pretentieloosheid van de kunstenaars, die zich ongedwongen volksverbonden toonden in de gewone omgang, begeesterden zozeer het publiek, dat

1 In verband met ‘De Pelgrim’-beweging wordt in dit artikel meermalen naar ‘Dietsche Warande en Belfort’ verwezen. Wij menen met reden. In 1926 vierde ‘D.W. en B.’ een zilveren jubelfeest: de versmelting van ‘Dietsche Warande’ (tijdschrift van J.A. Thijm) en ‘Het Belfort’ (in 1886 te Gent gesticht). Alle nummers van dit jubeljaar werden uitgegeven met een speciale kaft. In zijn glasraamstijl tekende E. Yoors een strevende, profetische figuur, die een boek, versierd met een kruis, als een offer aanbiedt. Op de schouder draagt deze figuur de pelgrimsschelp. In de rubriek ‘Varia’ (jan. nr., blz. 144) wordt het pelgrimmanifest afgedrukt, ondertekend door de eerste 12 pelgrims.

2 In dit artikel wordt dikwijls gesproken over het Vlaamse Volkstoneel en zijn peripetiën. Zijn geschiedenis vindt men uitgebreid in ‘Het Vlaamsche Volkstoneel’ door Dr. C. Godelaine, uitg. Davidsfonds, 1939, 105 blz. en 10 illustraties. Van dezelfde auteur: ‘Mijn persoonlijke ervaringen omtrent toneelbeweging’ (Verhandelingen K.V.H.V. nr. 332, 1935, met 10 foto's); ook in ‘Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneel’ door Antoon vander Plaetse, uitg. Davidsfonds, 1960, 158 blz. en 23 illustraties.

[p. 164]

de akteurs St. Bruggen, R. Verheyen, M. Hoste, J. Plaat, A. Vander Plaetse, R. Grassin, de aktrices E. Demoor, J. Van Gelder, T. Van Speybroeck (men vergeve mij de onvolledigheid van de opsomming van de artisten) aan de poorten van de toneelzalen door het gewone publiek werden opgewacht om toegejuicht te worden. De toeschouwers zouden wel petjes gedragen hebben met de namen van hun geliefde artisten en supporterspandoeken in de zalen hebben ontrold.

De geestelijken echter mochten de vertoningen van het V.V.T. (dat E.H.J. Bernaerts had als geestelijke adviseur) enkel bijwonen in zalen door katolieken beheerd of afgehuurd. Wij hebben ons meermalen afgevraagd hoe het publiek in Vlaanderen, dat een klankbord was geworden van het Europese toneel, zo ontvankelijk kon gemaakt, terwijl deze toneelkreaties toch maar werden verwezenlijkt met sobere middelen in vergelijking met de toen hooggeroemde buitenlandse prestaties van Stanislawski, Craig, Reinhardt. Paul De Mont woonde regelmatig de toneelprestaties te Parijs bij; eens schreef hij bij de opvoering van een stuk van H. Bernstein: ‘Naast het aanwenden van wassen mannequins... in plaats van levende figuranten... werd niets vertoond wat ik niet reeds had gezien bij Pitoëff, bij Baty of hier in Vlaanderen’.³

Dan is daar een kleinzielige partijpolitiek gaan stoken, omdat niet alle spelers van V.V.T. bij de kristelijke sindikaten waren aangesloten en dergelijke misselijke knoeierijen... zodat na de viering van het 10-jarig pelgrimsleven van St. Bruggen en M. Hoste, het V.V.T. in twee groepen uiteenviel. Het gebeurde als het ontploffen van een tijdbom. Na het vertrek uit Vlaanderen van J. De Meester werd de spelleiding van V.V.T. meest waargenomen door R. Verheyen en A. Van de Velde. M. De Ghelderode had een stuk geschreven ‘Een onnozel hart in de wereld’, met als hoofdrol Pantaglaize, speciaal opgevat voor de akteur Verheyen. Bij de opvoering te Antwerpen wordt aan A. Van de Velde opgedragen, vóór het doek opgaat, in het publiek te verklaren dat momenteel alle akteurs van V.V.T. worden ontslagen. Het april-contrakt 1930-1931 werd niet hernieuwd. Verslagenheid bij het publiek dat protesteert en bij de akteurs, die verbolgen zweren dat ze nu eens zullen tonen wat ze kunnen.

Voorpagina's van programmaboekje van Het Vlaams Volkstoneel door Gerard Rutten en Victor Servranckx.

Verheyen speelt zijn rol van Pantaglaize zó glorieus, dat hij zich uitput en met de harde onverklaarbare klap van ontslaging dodelijk ziek wordt. Op 27 okt. 1930 werd hij begraven. De geestelijke, die hem de rug had toegekeerd, wilde een lijkrede houden. Die komedie hebben de trouwen van Verheyen niet toegelaten!

De groep Staf Bruggen ‘Nationaal Vlaams Toneel’ speelde niet meer zo experimenteel; zijn repertorium kreeg een Vlaams-nationale inslag en hij hield het glorieus uit tot W.O. II. De andere groep werd geregisseerd door A. Van de Velde, die onwetende was misbruikt en die bij het tweede lustrum van V.V.T. een kreatie bracht van eigen werk ‘Halewijn’, maar wiens ‘Tijl II’ bijlange niet de hoogte haalde van ‘Tijl l’. L. Geysen regisseerde er o.a. ‘De Zevenste Blidschap’, ‘Hiawadha’ van G. Gezelle en ‘Jeremia’ van St. Zweig. Ook R. Grassin, die de rol van ‘Boefje’ genre-Ketje creëerde, kreeg regiewerk. In 1932 werd dit V.V.T. ontbonden; de nieuwe groep ‘Van onzen tijd’ die hierop volgde stierf een roemloze dood.

Daar wriemelde ergens een mikroob van pietluttigheid en van een verzuurde kristelijke mentaliteit, als men zich herinnert dat bij het bisdom klachten werden ingediend omdat in een katoliek beheerde zaal een stuk werd opgevoerd waar een bed als rekwisiet op het toneel was geplaatst; als ik deze triestigheid vertel: Het liep naar middernacht; vanuit de Ploegstraat hadden R. Verheyen, H. Steens en H. Verlinden, die van een herhaling kwamen, licht op mijn kamer van Geloofsverdediging gemerkt. Zij belden aan. R. Verheyen, die ik regelmatig zag in onze kerk aan de Provinciestraat, kwam met twee getuigen zijn nood klagen: zijn artistenleven werd hem zo kwalijk genomen dat de geestelijke, die uit vriendschap zijn huwelijk had ingezegend en die droomde eens pelgrim te worden, maar nog niets had gepresteerd tenzij wat flirt met moderne kunst, hem de rug toekeerde en hem beklapte. Flor van Reeth kan getuigen dat ik hier de volle waarheid spreek, want R. Verheyen biechtte hem dezelfde misselijkheid. Op de achtergrond van dit alles staat de aktie, die beweerde dat alles, ook de kunst en het toneel, ‘Religieus-programmatische opzettelijkheid’ moest zijn⁴ en dat de eigen waarde van de kunst bijzaak was.

Zoals O. De Gruyter vóór hem en L. Geysen na hem, is R. Verheyen, die zich uitleefde in de rol van de duivel in Ramuz' en Stravinsky's ‘Geschiedenis van de soldaat’ en vooral in de rol van Pantaglaize, gestorven 24 okt. 1930 in de fleur van zijn carrière, maar verteerd door de roeping van speleman Gods. Het ‘Credo-spel’ op de Heizel te Brussel (1936) en het ‘H. Bloedspel’ te Brugge (1938), beide op tekst van pater J. Boon, het eerste onder regie van L. Geysen, het tweede onder regie van A. Van de Velde, met de mooie muziek van A. Meulemans, kunnen beschouwd als verre, maar verwaterde uitlopers van het rencuveau van het katoliek toneel in Vlaanderen. Het zijn eindpunten, waar ‘De Pelgrim’ alsdusdanig allang niet meer bestond. Voor het massaspel ‘Credo’ werden ook Waalse groepen ingezet, het moest een uiting zijn van algemene katolieke aktie. De Vlaamse groepen voor dit spel waren gerekruteerd in de kringen van het A.K.V.T. De Deen J. Jörgensen, erepelgrim, die ik persoonlijk naar deze vertoning te Brussel had vergezeld, bekende zonder omwegen dat de Vlaamse figuranten veruit de beste waren; die speelden ook de kontesterende rol. De tekst van het H. Bloedspel leed aan het modieuze en de auteur had het te zeer als belijdenis-literatuur opgezet, maar het ontbrak aan elementen van vlees en bloed.

Voordien hadden wij nog gesmaakte voorstellingen van stukken met religieuze inslag bijgewoond van o.m. St. Lindemans, C. Eeckels, J. Crick en A. Van de Velde met zijn ‘Lyries speelken van Sinte Lutgardis’, waar hij zelf de rol van de vader uitbeeldde en aldus zijn speelsters meetroonde in een vlotte en entousiasmerende vertolking. Daar was de opvoering van ‘Compostella’ (Dietzenschmidt) door De Noordster van Mechelen (febr. 1924); de vertoningen van ‘Elkerlick’ in openlucht te St.-Niklaas (1925) onder de regie van M. Van Vlaanderen, die in het toneelseizoen 1928-1929 zijn evangeliespel ‘Maria van Betanië’ monteerde; een nieuwe bewerking van de middeleeuwse sproke ‘Beatrijs’ door H. Van Overbeke (Gent, febr. 1925); bij de aanvang van het toneelseizoen 1926-1927 te Hasselt ‘Passiebloemen’ van H. Thans, geënsceneerd door R. Verheyen en waar we meest bekoord werden door de muziek van A. Meulemans.

Dit is een greep uit onze herinneringen uit de glorieuze tijden, toen Vlaanderen een

3 ‘Vandaag’, Vlaams halfmaandelijkse kroniek 1929, blz. 106. In dit tijdschrift, dat slechts twee jaren bestond en waarvan H. Teirlinck hoofdredakteur en leider van de toneelrubriek was en M. Roelants redaktiesekretaris, kan men zeer interessante gegevens en illustraties vinden over de prestaties van het toneel in Vlaanderen. Naast ‘Vandaag’ verwijzen wij naar het kunsttijdschrift ‘Wendingen’, dat in 1928 een gans nummer (albumformaat) wijdde aan ‘Het Vlaamsche Volkstooneel’ met bijdragen van M. de Ghelderode en J. de Meester. Van dit V.V.T.-nr. ‘Wendingen’ verscheen een Franse uitgave met bijdrage van Jacques Copeau.

4 G. Walschap in ‘D.W. en B.’ (1931, blz. 43), die hier zijn antwoord geeft over een enquete ‘kritiek in Vlaanderen’, die de ebbe van het renouveau in de literatuur en in het toneel behandelt.

[p. 165]

Alfred Ost: Luciferisten, 1929, geschilderd naar aanleiding van de opvoering van Vondels ‘Lucifer’ door het Vlaamse Volkstoneel.

Toen de Pelgrimbeweging gesticht werd, werd ook Ost verzocht toe te treden. Hij ging op die uitnodiging echter niet in. Weliswaar uitgesproken religieus geëngageerd artiest, stond hij toch afkerig tegenover elke programmatische tendens, maar solidair met zijn kunstbroeders van de Pelgrim is hij een leven lang een pelgrimmerend en dienend kunstenaar geweest, voortdurend in het geweer voor verruimende religieuze kunstvisies. Kunst en godsdienst moesten volgens hem de pelgrimmerende mensheid begeleiden in de opgang naar haar bovenzinnelijke bestemming. Getuigenis van zijn verbondenheid met aanverwante idealen, zoals die van het kristelijk liefhebberstoneel, is de in 1926 door hem rechtstreeks op steen getekende plakbrief voor de opvoering van ‘Het Geding van Onzen Heer’ van Paul De Mont. Het is opvallend hoe in het hierbij geproduceerde document, de op zijn tijd vooruitzijnde, visionair geëvolueerde kunstenaar, figuratieve en afiguratieve elementen op elkaar laat inwerken.

(Frans Mertens)

Alfred Ost: affiche voor de opvoering van ‘Het geding van Onzen Heer’ van Paul De Mont (1926).

klankbord werd van het toneelgebeuren in West-Europa.

Er werd wel eens gediskuteerd over ‘de stilte op het toneel’, die ontroering moest brengen. Een andere keer was het weer anders.

L. Geysen werd als lid van het gezuiverde(?) V.V.T. eens de zaal ingestuurd, toen een deel van het publiek luidruchtig aan 't protesteren ging om het peperkoekachtige van de vertoning. Bij een opvoering in de Vrede St.-Willebrord te Antwerpen werd R. Verheyen verwittigd dat W. Putman die vrijmoedig zijn oordeel had gegeven over een vorige opvoering, in de zaal aanwezig was.

Midden het spel ontdekte de akteur Verheyen van op het podium de toneelkritikus en hield een geïmproviseerde repliek, zo fijn en meesterlijk gespeeld, dat het publiek dacht dat het een integrerend deel was van het vertoonde stuk. In dergelijke zaken was Verheyen niet enkel de geniale nar van Vlaanderen, maar de vindingrijke die het publiek nillens willens engageerde. Bij de decenniumviering van ‘De Dageraad’ te Brasschaat, speelde hij Diogenes; met een brandende lantaarn zocht hij in de zaal ‘een mens’ en plots bleef hij stil met zijn vooruitgestoken lantaarn vlak voor het gelaat van een jurylid staan; hij zocht een mens, maar vond die ook hier niet!?

Wij hebben bewogen toneeldagen meegemaakt: In de zaal Gruter te Antwerpen, waar Verheyen een kontesterend kongres voorzat met achter zich een zwarte vlag; te Roeselare, waar in aanwezigheid van de zich aanmatigend werende P. Boon, de bloedloosheid van zijn stukken werd uiteengedaan; te Brasschaat nogmaals, waar bij de slotvertoning van een tornooi L. Geysen op de slag van de klok, die voor allen opzettelijk zichtbaar was geplaatst op het podium, vóór het doek verschijnt: ‘Dames en Heren, u zijt allen getuigen, het is de aangekondigde tijd om de vertoning te beginnen; we kunnen niet wachten op de intrede van de juryleden’. En het doek werd opgehaald! En zo verder en zo meer... Wij beschikken helaas niet over filmopnamen om het levendige van de toneelbeweging van toen als dokumenten voor te leggen.

In dit Pelgrimnummer van ‘Vlaanderen’ willen wij nog noteren dat als leden van de Pelgrim volgende toneelschrijvers waren aangesloten: Delbeke, Walschap, Thans, Timmermans, Van de Velde, Van Hoeck, Verschaeve, Crick, en Frederik Van Eeden. A. De Mayer en Jan Boon, ook pelgrims, waren felle en onderlegde toneelpromotors. Regisseurs en toneelspelers komen op de Pelgrimlijst niet voor, wellicht omdat zij op letterkundig, plastisch of muzikaal gebied weinig of niets op hun aktief hadden. Wel werd Staf Bruggen einde 1929 aangeschreven om in de Pelgrim-radio-avond fragmenten van ‘Maria Magdalena’ (C. Verschaeve) voor te lezen. Eénmaal kwam het toneel als manifestatie van de Pelgrim aan bod, wat de toonkunde niet te beurt viel. A. Van de Velde had op een Pelgrimvergadering voorgesteld als slotnummer van het Pelgrimkongres, september 1927 de opvoering van ‘Maskaroen’, een spel van Verlossing door G. Walschap, te brengen. De regie werd gevoerd door R. Verheyen, die ook de rol van Maskaroen vertolkte. Walschap had dit spel geschreven op een oud motief in een geest van renouveau naar inhoud en toneelmatigheid. Hij deed dat op zijn manier en met zijn talent, die anders waren dan deze van ‘zijn mede-pelgrim’, zoals Walschap Van de

[p. 166]

Velde had genoemd in D.W. en B. 1926, blz. 397. De ruwheid van de taal op sommige momenten was wellicht oorzaak dat er niet zo geestdriftig werd geapplaudisseerd. Naar aanleiding van dit stuk hield dr. C. Godelaine een causerie op de toneeldag van ditzelfde kongres, 25 sept. De tekst ‘De Duivel op de planken’ verscheen in D.W. en B. nov.-dec. 1927; terwijl de tekst van Maskaroen in hetzelfde tijdschrift werd gedrukt twee jaar later. Bij de toneelakteurs-pelgrims was er ‘verscheidenheid, maar ook eenheid’, zoals J. Hallez dat schreef over de Pelgrimtentoonstelling (D.W. en B., dec. 1927, blz. 881).

H.J. Elias noteert in ‘25 jaar Vlaamse Beweging 1914-1939’ (2e d., blz. 159) ter gelegenheid van De Pelgrim ‘de poging tot katoliek renouveau... was reeds in 1929 over zijn hoogtepunt heen’.

Want, en H. Deckers, secretaris van de Pelgrim, schrijft in het Pelgrimnummer van ‘Lenteweelde’ 30 aug. 1931:

‘... er waren er die zich afvroegen of het katoliek beginsel voor een toneelkring wel klaar en duidelijk moet uitgesproken worden;... er waren er die politieke kampen in de Pelgrim wilden inwerken;

... finaal bleek het dat het een utopie is’. Die utopie: op hoogtetoppen met weelderige scheppingsdrang uitstralen, terwijl burgerlijke en profijtzoekende epigonen zich als Pelgrims willen uitventen met religieuze fabrikaties.

P.J.A. Nuyens