Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 12]

Literatuur
Het bijbelse drama in het nederlands

HEEL zijn geschiedenis door heeft de mens zich gebogen over de mysteries rond zijn oorsprong en bestemming, over de kernproblemen van zijn bestaan: who can tell me who I am? In niet geringe mate heeft het toneel daarbij een rol vervuld. Sprekend en handelend heeft het aan het publiek de mens getoond: zo ben ik! zo zijn wij! Op stelten of op krukken: ecce homo. Ook in een bijbels spel soms. Vooral dan, omdat daarin onze religieuze dimensie kon afgemeten worden. En wel vanaf dat oervermoeden der primitiefste beschavingen omtrent een voortbestaan na elckerlycs aardse leven tot en met de gegevens uit de kristelijke openbaring. Daar nu onze Nederlandse stam in de totaliteit der volkeren altijd uitgemunt heeft èn door zijn ‘mei van vroomheid’ èn door zijn artistieke acte de présence, moet hij door de seizoenen der tijden heen ook vrucht gedragen hebben op het gebied van het religieus geïnspireerde theater.

De opzet van dit artikel is dan ook geweest, in een vogelvlucht over de eeuwen, bepaalde punten uit ons Nederlands literair leven te fixeren, die kunnen betiteld worden als bijbels drama - ‘algemene benaming waarmede een spel wordt bedoeld dat zijn gegeven aan de bijbel ontleent’, zoals het in de ‘Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur’ heet. Aan de restrictie echter, dat dit ‘bij voorkeur gaat naar oud-testamentische gegevens’ wordt voorbijgegaan, zodat èn Oud èn Nieuw Testament in aanmerking komen. Anderzijds dan toch ook weer wordt niet in kaart gebracht wat zich aan de rand van de bijbel bevindt - mirakelspelen, devotiestukken die niet direct de bijbel raken, moraliteiten bij voorbeeld. De bijbel zelf ondertussen moge dan nog het meest gelezen boek ter wereld geweest zijn - en ook thans nog best seller bij uitstek - evenzeer waar blijft: elke commentaar op die eigenste H. Schrift, van welke aard dan ook, betekende (en betekent) een eerder delicate onderneming, een hachelijk avontuur soms. Theologen, wijsgeren, galileïs en evolutionisten hebben dit aan den lijve ondervonden - precies omdat de Kerk dit deel van het depostum fidei steeds met wakkere waakzaamheid, jaloers welhaast (dus onredelijk aleens) beschermd heeft.

Ook voor de schrijver werd het in dit opzicht steeds een waagstuk de dragers van de sacrale geheimen ten tonele te voeren - te meer daar dit niet altijd secundum Lucam gebeurde en uiteraard reeds vanuit eigen visie, persoonlijkheid, artistiek temperament en met bepaalde accenten door één of andere strekking in de kunst gedicteerd. Mede omdat de artiest zeer dikwijls als functionaris verbonden bleek aan de kerk als rigoureus behoudende instelling. Vandaar de gereserveerdheid waarmee b.v. de nog protestantse diaken Joost van den Vondel haast elk van zijn ‘Berechten’ tot een captatio benevolentiae uitbouwt; vandaar o.a. ook de aarzeling bij de anders zo profetisch zekere katholieke priester Verschaeve, toen Albert Vogel hem om een Passie vroeg: ‘...de stof was wel allerschoonst, maar ook allerverhevendst (sic), en zo door 't christelijk gebruik in haar lijnen vastgelegd, dat elke vrijheid van beweging uitgesloten bleef;... hoe dus een verhaal te schrijven dat nieuw aandeed en toch in alles het oude was, dat boeien kon en toch niets gaf dan 't overbekende’. Daarmee wordt dan meteen ook, vanuit dramatisch standpunt althans, de vinger gelegd op de - mijns inziens enige, maar toch ernstige - tere plek in het genre bijbels drama: zelfs wie alle actie niet tot spanning verengt, blijft ergens, min of meer, de factor verrassing ontberen. Alle gegevens omtrent de intrige immers zijn, vanaf de inspirerende acteurregisseur, God zelf, vooral gekend door klein en groot. Maar geldt dit ook niet voor het klassieke drama en de bewerkingen ervan? Is Antigone (van Sophocles of van Anouilh) of Thyestes van Claus er minder echt of groots om? Maakt het de tragiek van Vondels Jefta minder schrijnend? Voor de rest bieden de bijbelse personages, me dunkt, alle garanties wat het voor goed toneel vereiste gehalte aan diepmenselijkheid betreft: schuld en boete bij Adam en Eva, psychologische complexen die Kaïn en Jacobs zonen tot broederhaat brengen, het conflict tussen roeping en persoonlijke planning bij Abraham en Mozes en zo menig profeet, die Grösse des Menschen im Scheitern van Jaspers en Job, het probleem van bezetting en ballingschap voor Israël... en zo verder en zo voort tot en met de huwelijksproblematiek bij Maria en Jozef en de zin van de dood van wie zijn leven

[p. 13]

Vondel

geeft uit medemenselijkheid als Kristus. Het geheel van dit overzicht werd ondertussen duidelijkheidshalve in vier hoofdstukken onderverdeeld: het bijbelse drama als mysteriespel, als spel van Zinnen, als barok drama en als modern toneel - waarbij telkens hetzij de inhoud hetzij de manier van opvoeren van minstens één belangrijk spel wat nader belicht wordt, dit om het genre ietwat te illustreren.

Het bijbelse drama als mysteriespel

Vrij lang nadat het Romeinse imperium ineengestort was en het kristendom zich stukje bij beetje over onze contreien verspreid had, duikt het toneel weer op in de lage landen bider see. En ook bij ons (net als in Frankrijk, Duitsland en Engeland) geschiedt dit vanuit de eredienst - de katholieke liturgie - en in het nauwste verband met de bijbel. (Eigenaardig en paradoxaal welhaast voor wie bedenkt, dat die eigenste kerk het ‘zedeloze’ Romeinse toneel zo krachtig bestreden had, dat het na de 6de eeuw om zo te zeggen het veld uitgestuurd werd en een eeuwenlange schorsing opliep.) Het is dan ook niet zozeer als kunst dan wel als propagandamateriaal en didactisch middel dat het theater herboren wordt: om het ‘leec volc’ - een ongeletterde massa - de geloofswaarheden bij te brengen en te stichten. Het zou echter wel buiten het bestek van dit overzicht vallen hier in detail aan te tonen, hoe daarbij naar de eredienst van Dionysos en naar heidense sagen en tradities (b.v. in verband met de wisselgang der seizoenen) dient verwezen te worden; evenmin kan het onze opzet zijn hier heel de evolutie te schetsen (hoe boeiend die ook wezen mag!) van de ontwikkeling vanuit de - niet altijd zo strak onderhouden - voorgeschreven liturgie in het kerklatijn over de tropen of prosae (in de 9de eeuw, eigengemaakte melodieën en teksten toegevoegd aan de gregoriaanse

Chagall Het hooglied II (1958)

Chagall Paradijs I (1962)

[p. 14]

E. Nolde Christus en de zondares

misgezangen) en het liturgisch spel (nog onderdeel van de liturgie) tot het eigenlijke kerktoneel (rond 1100, los van de liturgie - want in de namiddag na de tweede vespers - ofschoon nog in het kerkgebouw vertoond, met het gesproken woord dat de muzikale hegemonie doorbreekt en met het Nederlands dat geleidelijk de plaats van het Latijn gaat innemen).

En toch mogen wij hier, me dunkt, een drietal punten uit het eerste (Latijnse) stadium niet uit het oog verliezen. Ten eerste: de behandelde stof. Paas- kerst- en profetenspelen vormen ongetwijfeld de belangrijkste drie groepen, waarbij dan een vierde groep aansluit van drama's waarin het verband met de liturgische viering niet zomaar duidelijk blijkt (b.v. het uitbeelden van de opwekking van Lazarus, de dramatisering van Kaïns moord op Abel, de actualisering van het Laatste Oordeel). Ten tweede: waarom verdween het toneel uit het kerkgebouw?

De doorslaggevende reden voor die nieuwe verbanning lijkt wel geweest te zijn: insijpelen van wereldse elementen, die - vanuit de middeleeuwse, volkse realiteitszin - meer dan eens komisch en plat-alledaags (of erger) werden. Bij ontstentenis van bronnen in het Nederlands (al is het zeker, dat rond 1300 geestelijke stukken in onze taal buiten de kerk opgevoerd werden) ter illustratie enkele bekende concreta uit de Latijnse stukken: Maria Magdalena met haar ‘viesevasen van behagelheid’, Habakuk in de profetenprocessie een bos penen beknabbelend, de H. Vrouwen bij de malle uitlatingen uitkramende verkoper van reukwerken, de loopwedstrijd van de apostelen Petrus en Johannes naar het graf, de exploten van narren, gespeelkens en grappige duivelen. Ten derde: hoe werd het geestelijk drama buiten het kerkgebouw opgevoerd?

Voor de middeleeuwen was toneel, net als jaarmarkt of kermis, een publieke aangelegenheid. Samenstelling en regie berustten bij de clerus; de stad timmerde veelal de scène op; de acteurs werden gerecruteerd uit alle geestelijke broederschappen en gilden en lagen en standen (ook de clerus; maar doorgaans geen vrouwen - zoals trouwens sinds de Griekse klassiek tot en met de eerste decennia van de 20ste eeuw). Het publiek was heel de gemeenschap. Het decor werd gevormd door de kathedraal,

[p. 15]

de gevels van het marktplein, de vrije lucht daarboven. Gewoonlijk bleef bij dit alles het princiep van het simultaan toneel gelden (ontstaan uit de voor het altaar geïmproviseerde speelruimte; verschillende tonelen werden er gelijktijdig uitgebeeld - desnoods op een scène van 100 meter), soms in verschillende gedeelten van de stad. Daarnaast doet het wagenspel zijn intrede: ofwel werd het stuk op één wagen vertoond, ofwel reden meerdere wagens naar de onderscheiden stadskwartieren waar een bepaald onderdeel uitgebeeld werd. De scène zelf omvatte gewoonlijk hemel en hel en wereld. Daarboven werd dan, met meer accent op praal en pracht en belering dan op literaire waarde, heel de middeleeuwse interessewereld in al haar schone naïviteit opgeroepen. 's Morgens en 's middags soms. Soms acht achtereenvolgende dagen - zoals b.v. voor het ‘Mystère de la Passion’ te Mons, in juli 1501.

Ondertussen echter zijn slechts twee Nederlandse mysteriespelen ‘De Eerste en de Sevenste Bliscap van onzer Vrouwen’ ongeschonden tot ons gekomen - en dan nog uit de 15de eeuw: het einde der middeleeuwen, de rederijkerstijd dus. Zij maakten deel uit van een cyclus van 7 stukken, waarvan er telkenjare één ‘opter Nedermarckt’ (Grote Markt) te Brussel opgevoerd werd als besluit van de ommegang ter ere van Onze-Lieve-Vrouw ten Zavel. De eerste Bliscap, ± 1447 ontstaan, werd tot 1560 om de 7 jaar vertoond; de Sevenste werd in 1454 voor het eerst ten tonele gebracht en werd nog in 1566 gespeeld. De overige 5 gingen verloren. Het doel van beide, zoals uit de prologen blijkt, is hetzelfde:

-	de verheerlijking van ‘Maria, vonke ende raaiende licht des hemels, minlijk aangezicht, rein zuiver kersouwe, vol gratiën, fonteine der deugd...
-	de eer van Brussel: ‘Vor Bruesel ...Ter eren der stad en zonder envije’.

De Eerste Bliscap is groots van conceptie en bestrijkt - van zondeval tot verlossing, over 2081 versregels en 30 taferelen - een tijdruimte van 6000 jaar. Omdat de inhoud van het stuk zo revelerend is voor het genre mysteriespel geven wij hier de samenvatting ervan. Na de proloog beraadslagen Lucifer, Nijt (uit rechter hatijen eet ik mijn hande) en Serpent (zeer listig,

Franz Marc Scheppingsverhaal II

[p. 16]

subtijl en wijs). Daaruit volgt de zondeval van Adam en Yeve (vrouwe van dezen vergiere) en hun verdrijving uit het paradijs (Hier staat zo menegen boom zeer lieflijk / Gegroeid, wiens vruchten zijn gerieflijk / Van schijne, van roke, ende ook van smaken). Adam sterft en Seth plant ‘een rijsken’ van de boom van kennis onder Adams hoofd; daaruit zal Kristus' kruisboom groeien. Bitter Ellende vraagt Innich Ghebet de hemel te doorboren. Wat dan ook geschiedt. In de hemel begint een pleidooi tussen Gherechticheit en Ontfermicheit. Ook Waarheid en Vrede treden op. Besluit: één die vrij van zonde bleef, zal voor Adams zonde moeten boeten. God (Ik, die ben ende hebbe gemaakt / Alle dink ende van niete omstaakt) aanvaardt, dat zijn Zoon de zending op zich neemt. Daarop volgt het leven van Maria, haar huwelijk met Jozef, de boodschap van de Ingel Gabriël aan de Heilige Maagd. Daarmee was dan ook het allereerste doel van het spel bereikt: ‘Figuurlijk speelwijs doen bescheed / ...Hoe dat die zoete Maagd Marie / Ontvink den Gods zone onbesmet, / Ende loste ons van de eeuwigen strie / Bij 's ingels salute te Nazaret’.

In De Sevenste Bliscap wordt de volkse devotie i.v.m. de Hemelvaart van Maria uitgebeeld - een pia sententia dan nog maar met een traditie van eeuwen. Het werd een kinderlijke hulde aan Maria, met joden en duivels als spelbrekers. Het geheel is veel minder ruim van conceptie (alleen overlijden en hemelvaart worden getoond); daarbij is het af en toe vrij zoeterig uitgevallen en ook wel op effect berekend. Merkwaardig is echter wel, dat in heel het stuk geen enkele allegorie voorkomt - in elk geval uitzonderlijk voor een rederijkersprodukt. Al met al vormen de Bliscappen èn een merkwaardig historisch document èn een schone literaire bloei. Zelfs in de wereldliteratuur der late middeleeuwen hebben zij een (bescheiden) vaste plaats veroverd.

Taal en psychologische benadering blijven ten dele in gebreke, het geheel valt wel wat langdradig uit voor onze moderne gevoeligheid - maar soms doorbreekt de middeleeuwse charme alle tekorten en rederijkersdorheid. Daarom gaat men zich - ook nu nog - vermeien in de spontane zegging, in de warmte om oude woorden, in de gewichtigheid waarmee de retrozijnen een of ander bastaardwoord aanbrengen, in de haast kinderlijke vinding om bijbelse gegevens aaneen te rijgen, in die geniale naïviteit die wij verloren hebben. Hier moet dan ook ergens de reden te zoeken zijn waarom ‘edele en gemeine, groot en kleine’ te Brussel, 100 jaar lang, in het spel opgingen. Precies daarom ook werden de Bliscappen in de 20ste eeuw heropgevoerd: de Eerste o.a. voor 6000 aandachtige congressisten op het Nationaal Maria-congres te Nijmegen in 1932, de Sevenste tijdens de Nat. Tentoonstelling van oude kerkelijke kunst te 's-Hertogenbosch in 1913 en door het Kath. Vlaams Volkstoneel in het speeljaar 1929-1930.

Veel andere 15de-eeuwse mysteriespelen van de rederijkers worden hier en daar vernoemd, maar alle zijn zij in de loop der tijden zoek geraakt. Ten slotte wordt - vooral omwille van zijn ouderdom - hier nog vermeld het spel ‘van de vijf vroede en de vijf dwaze maagden’. Het stuk is een bijbelse moraliteit van omtrent het einde der 15de eeuw, zeer waarschijnlijk geschreven door de factor van ‘'t kersouken’, de Oudenaardense kamer. Hope, Caritate, Ghelove, Ootmoedigheit en Vrese treden aan naast de dames Hoverdie, Roekloze, Ydel Glorie en Sotte Collacie. Bij de komst van de bruidegom worden de dwaze maagden door duivels naar de hel gesleept; de vroede worden in een optocht met Christus en engelen en Maria de hemel binnengeleid. Het mirakelspel ‘Mariken van Nieumegen’ en de moraliteit ‘Den Spiegel der Zaligheid van Elkerlijk’ - twee alomgekende geestelijke spelen en zuivere panels uit onze literatuur - worden niet besproken, omdat zij zich buiten het eigenlijke domein van de bijbel bevinden.

Het bijbels drama als spel van zinnen

Wij nemen als eerste voorbeeld ‘Een Spel van Zinnen van Jesus onder die leraars’ - Louris Jansz. fecit, Adriaan Lourisz. Lepel scripsit den 6den Sept. Anno 1598 - Lieft boven al.

Van het leven van de auteur, Louris Jansz., is niets met zekerheid bekend, tenzij dan dat hij de Haarlemse factor was van de ‘Wijngaerdtrancken’. Niet alleen als schrijver van een omvangrijk oeuvre - van niet minder dan 18 spelen noemt de overschrijver A.L. Lepel, in het archief van ‘Trou moet Blijcken’, hem de dichter maar tevens als verwijzer naar de toenmalige maatschappelijke toestanden blijft hij een interessante figuur. ‘Jesus onder die Leraars’ intussen, vertcond bij het bezoek van Willem I aan Haarlem in 1580, is een bewerking van de bijbelse passage waarin de 12-jarige knaap Jezus de schriftgeleerden in de tempel onderwijst.

Personages:

Josep, een man eenvoudig gekleed

Maria, een vrouw slecht gekleed

Jesus, een knechien simpel gekleed

Eerste, Tweede, Derde, Vierde Doctoor - altezamen als doctoren en priesters gekleed. (een kleine bezetting dus en - eigenlijk zeer merkwaardig - zonder de ‘sinnekens’, de allegorieën, uit die tijd).

In de proloog komen drie doctoren op. Een predikant heeft zijn sermoen gemaakt over het hoofdthema: Hoe de wijzen der wereld - de doctoren

(‘Om haar geleerdheid daar ze in blaken En haar naasten verzaken als idioten; Omdat ze niet en zijn geleerde promoten, Gaan zij ze verstoten of 't buffels waren’) - door simpel godsgeloof beschaamd worden (‘Recht of Goods wijsheid van mensen most komen... Goods wijsheid den simpelen bekend’). Ditzelfde thema zal nu gespeeld worden door de leden van de rederijkerskamers, de ‘Wijnranckskens’. Het wordt een belerend praatstuk van het begin tot het einde. Al waren wij feitelijk reeds in de proloog daaromtrent verwittigd: het publiek is niet opgekomen om handeling te zien, maar om ‘te horen ageren 't voornoemde moraal’). Jezus zelf komt uit het stuk te voorschijn als een wijsneuzig alwetertje, die over alles en nog wat uitleg verschaft:

-	Waarom men elk jaar naar Jeruzalem reist.
-	De betekenis van het Paasfeest: de herdenking van de verlossing uit Egypte en Israëls doortocht door ‘'t Roo Meer’.
-	De verklaring van Pascha (‘'t welck is een doorgang’) en van messiaanse symbolen (b.v. ‘'t Onbesmette lammeken’ was symbool van Kristus).
-	De schriftgeleerden brengt Hij een juist inzicht bij i.v.m. de messias die komen zal: niet als iemand die de bezetter, Rome,

[p. 17]

	zal verjagen, Davids rijk herstellen, Israël verheffen - maar als een versmade, een out-cast; tevens laat Hij weten, dat de Messias reeds geboren is.
-	Over de Wet, die wel de zonden laat herkennen maar toch slechts ‘doodt en vermaledijdt’ en die door de komst van de messias zal opgeheven worden (‘Alzo Esaias zeit, die is 't, die zal voldoen / Die ware offerand ende maken die zoen / Tusken zijnen Vader en 's mensen geslacht’).
-	En over het priestergeslacht Levi, dat de Messias zal ‘doen bedwelven’.

De schriftgeleerden worden er woedend bij; net op het moment waarop ze er Jezus willen uitgooien, treden Josep en Maria binnen. Heel het stuk door zijn ook zij inactieve, àl te onderworpen, àl te onderdanige naïeve vraagstaarten (Maria: ‘O Godlijk zaad, laat ons toch bedauwen / Uw goede gratie als ons enige behoeder’. Josep: ‘Wij bidden u vriendelijk, maakt ons toch vroeder’) Josep excuseert zijn kind (‘Zijn jaren zijn weinig, dus neemt 'et in 't goe’). Daarop gaan de doctoren binnen, na Maria vermaand te hebben het kind te straffen (‘Of anders zuldij veel onvreden / Om zijnentwille hebben, ook schand en confuus’). Maria en Josep aarzelen om de priesters te blameren: zou bij hen ‘wel mogen schuilen enige abuizen?’ Jezus - verwijzend naar Esaias, Jeremias en Daniel (‘die ook twee oude boeven konst maken bevreesd’) - geeft de laatste repliek.

Veel meer dan enig cultuurhistorisch belang heeft zoiets niet, me dunkt. Zelden of nooit ook geraakt men nog echt geboeid - tenzij dan alleens door een element dat eigenlijk nergens de eigenlijke dramatiek raakt: de omschrijving van de personages in de rolbezetting b.v. (‘Jesus, een knechien simpel gekleed’), de vrij mooie vertaling van het magnificat - door Maria en Josep om beurten gebracht (Maria: ‘Mijn ziel maakt groot den Heer; in God, mijn Zaligheid, es mijn geest verblijd’; Josep: Alle geslachten der aarden ver ende wijd / Zullen u zalig prijzen, ook hoe geboren’), een begin van psychologisch benaderen in een paar verzen (Maria: ‘Waar mag hij toch dolen, in wat straten of stegen? Wist ik die wegen..., Ik zou der na gaan’), een kiem van actualisering (‘Gaan wij nog eens in stad na Simeons huis / En zien, of hij daar niet

E. Barlach Barmhartige Samaritaan

[p. 18]

en is’).

Eénzelfde waardeoordeel geldt m.i. voor alle ‘Spelen van Sinne’ der retrozijnen - tenzij dan de candide, zuiver geëtste moraliteit Elckerlyc. In allereerste instantie immers was het de Cameren er om te doen gedramatiseerde didactiek te leveren voor de burgerij van de 2de helft van de 15de en de eerste helft van de 16de eeuw: tijd van uitzonderlijke welvaart, van bloei der kunsten, van ‘Kunsterbunt... und von dem Hochmut von Burgrund’ om het met Rilke te zeggen.

Bij voorkeur worden daarbij godsdienstige problemen en stichtelijke histories ten tonele gevoerd: alleen de waarheid, doceerde de scholastiek, kan bron van schoonheid wezen. En die bron ontsproot in de bijbel. Bijbel, die tussen katholieken en hervormers stond! Zo is het dan ook geenszins verwonderlijk, dat wij in een anonieme druk van 1606 - een reformatorische versie van ons voorbeeld aantreffen: ‘Een geestelijk Spel van Zinnen, zeer leerrijk, hoe Christus zit onder die Leraars’. Die op didactiek toegespitste ingesteldheid ondertussen lijkt mij vooral zeer typisch voor de weetgierigheid van de nieuwe cultuurdrager: de renaissancemens. En niet zozeer voor de rederijkers als dusdanig. Immers, het didactische gehalte in ‘Jesus onder die Leraars’ ligt zoveel hoger dan b.v. in de ‘Bliscappen’ - toch ook reeds in rederijkerstrant, maar van welhaast 150 jaar vroeger. Die verwarring tussen waarheid en schoonheid had - ook voor het bijbelse drama - tot gevolg, dat dorre redenering de actie lamlegde en dat elke kans op fictie en illusie verzwond. In die dorre woestijn van de geest kon geen groen gedijen. Wat wij er wel aantreffen: de plastic-planten der allegorieën - ondingen voor onze huidige smaak, maar toendertijd een alsmaar toenemende lange literaire mode. Reeds vanaf het einde der 14de eeuw (en tot diep in de 17de) is men ermee doorgegaan eigenschappen, abstracte begrippen en stemmingen te verpersoonlijken. Het werd een overwoekering. Daarvan dan vinden wij een illustratief voorbeeld in een ander bijbels spel ‘Comedie (stichtelijk!) van de Rijke Man’, in 1550 door de 28-jarige Coornhert (naar Lukas XVI: 19-31) geschreven. Waar ‘Jesus onder die Leraars’ door redeneringslust verschrompelt maar geen enkele ‘sinneken’ bevat, bewegen de allegorieën zich hier in een ware overbevolking. Treden op: Waarheid, Broederlijke Liefde, Schriftuurlijk Bewijs, Overvloed, Lands Zede, Waan, Conscientie. Merkwaardig is echter wel, dat Coornhert (‘Weet of rust’ was zijn spreuk) precies tegen het dorre geredeneer van kunstbroeders reageert. ‘Waar’, poneert hij, ‘is een toestemminge van den dingen die 't Vernuft met Redene schijnt te bewijzen’, daar waar het Geloof is: ‘een toestemminge der dingen die de heilige Schrifture simpelijk door haar autoriteit betuigt’. Ook tegen een andere hebbelijkheid der rederijkers gaat hij tekeer: de taalverbastering in de geschuimde woorden, het pedanterig etaleren van elders gejatte edelstenen. Anderen, Jan Van Hout (1542-1609, Leiden) en Van Mander (Meulebeke, 1542-1606, A'dam) b.v., steunden hem daarin. Mogen wij het dan misschien zó zien, dat de onafhankelijke Coornhert, die zich bij geen kamer wilde aansluiten omdat hij een afschuw had van ‘boeiens voor vrije rijmers’, alle heil zag in pittige taal om de bijbelse waarheden uit te beelden - eenvoudig en zonder geredeneer en met een kans op enige literaire schoonheid alleen vanuit de allegorie (want veel verder reikten zijn esthetische bedoelingen niet)?

Zozeer bleken de rederijkerskamers met het volksleven vergroeid, dat zij tot ver in de 18de - sommige tot in de 19de en zelfs tot ver in de 20ste - eeuw standhielden. Ruim tweehonderd van hun spelen van zinne zijn bewaard gebleven, waarvan de overgrote meerderheid op de bijbel teruggaan. Zeer veel berusten nog in handschrift; meer nog zijn verloren gegaan. Een opsomming van alle bijbelse spelen uit Noord en Zuid ware dan ook onbegonnen werk. Enkele titels slechts als voorbeeld: Boom der Schrifturen, Abrahams offerhande, Josue, Judith, spel van Naboth, spel van Eliseus die Naman... genas, Machabeen, spel van St. Jans Onthoofdinge, Menschwerdinghe Christi, het spel van Lazarus' Doot ende hoe dat Christus hem opweckte, Tspel van den Ontrouen Rentmeester, spel van Emaus, Bekeeringe Pauli, Seven spelen van de Wercken van Barmherticheyt, Hoecksteen, Evangelische Maeltijt, spel van sinnen op d' Werck der Apostelen enzovoort enzovoort - waaronder een haast niet te overziene serie, die hetzij het thema van de ‘verlooren Zoone’ behandelen hetzij tot een spel van passie en verrijzenis uitgroeiden. Stuk voor stuk gaan zij naar één van de hierboven vermelde prototypen terug. Het spel van zinne was een strak speltype geworden - ook het bijbelse. Te lange monologen, tekort aan actie, moralisaties en bespiegelingen, spitsvondigheden allerhande, alsmaar toenemende barbarismen en tot in het weerzinwekkende allegoriseren van levenloze dingen maakten er dorre en vervelende dingen van, waarin alleen de duivels en de zot-met-kei-marot-en-muts-met-ezelsoren enige afwisseling brachten. Wel echter zijn de bijbelstukken uit dit genre van cultuurhistorisch belang, vooral waar zij ons een beeld bieden van het tamme katholicisme bij de opkomst der lutherie en onder Alva's bewind. Zeldzaam nochtans zijn de uitgesproken fel ketterse stukken (zoals b.v. de ‘Boom der Schrifturen’). Gewoonlijk worden kerkelijke (trouwens ook sociale) misstanden tussendoor aan de kaak gesteld, zonder dat men precies kan uitmaken tot welk kamp de factor behoorde - wat ook wel meer dan begrijpelijk is in deze uiterst woelige en gevaarlijke periode.

Zo heeft het bijbelse spel van sinne(n) de belangrijkste materie betekend in de legering waaruit, door de rederijkers, de schakel tussen middeleeuwen en nieuwe tijd gesmeed werd.

Het bijbelse drama bij Vondel

Van Erasmus, ‘de naamhafte en rustige Hollander, die van wijsheid en letteren 't zamenhing’, zoals Vondel hem typeert, had onze beroemdste bijbelse dramaturg het principe geleerd voor elk stuk ‘een schildwacht van ene voorrede’ te plaatsen.

‘Wie bij den weg timmert, lijdt veel aanstoots’, schreef hij in zijn ‘Toneelschild’. In die ‘Berechten’ dan heeft hij steeds, én enthousiast én angstvallig haast, de verdediging van het theater überhaupt van het bijbelspel in het bijzonder op zich genomen. Tevens zijn het stuk voor stuk goed uitgebalanceerde pro domo's geworden - wat ook weer allerbegrijpelijkst wordt, als men weet dat b.v. één der woordvoerders van de predikantentheorie der XVIIde eeuw de ‘Lucifer’ verderfelijk noemde ‘daar op een vleselijke manier de hoghe materie van de

[p. 19]

K. Schmidt Rottluff Petrus op het meer

diepten Godes wordt voorgesteld’. Maar voor Vondel was theater nu eenmaal het leven zelf geworden: ‘dees leeft in treurdicht.

Ai...’! En meer bepaald het bijbelse treurspel - wat 17 gewijde spelen (vanaf ‘Pascha’, 1612, over ‘Lucifer’, 1654, tot ‘Noah’, 1667), duidelijk bewijzen. En die voorkeur gebeurde niet alleen vanuit de smaak van de tijd, maar mede vanuit Vondels persoonlijke artistieke prognose: ‘overmits de heilige, boven andere geschiedenissen, altijd voor zich brengen een zekere goddelijke majesteit en aanbiddelijke eerwaardigheid, die nergens zoo zeer dan in treurspelen vereischt worden’, zoals hij aan de heer Joachim Van Wickevort schrijft. Als kind van onze stam leerde hij als cultureel erfgoed het middeleeuwse mysteriespel en het bijbelse drama der rederijkers kennen. In zijn prilste jeugd hoorde hij thuis herhalen, hoe zijn eigen zuster in Keulen de rol van Mozes' oudste zuster had mogen vertolken en als 10-jarige knaap werd hij geïmponeerd door het spel ‘David en Goliath’, door de scholieren van de Latijnse school, belevenissen waarnaar hij in zijn voorrede op ‘Salmoneus’ (1657) verwijst. En ook in de Amsterdamse rederijkerskamer ‘T'Wit Lavendel’ kwam de vrome en kunstminnende diaken voortdurend met bijbelse dramatiek in contact. Trouwens, heel de Europese kunst van zijn tijd - die ‘bekeerde renaissance’, zoals men de barok weleens noemt - was christelijk-bijbels geïnspireerd.

Maar nog altijd waren er ‘oordeellooze gezellen’, die de waarde van het toneel - deze ‘overoude kunste’, ‘dezen heerlijken, ja, goddelijken vond, een eerlijke uitspanninge en honigzoete verkwikkinge van 's levens moeylijkheden’, zegt Vondel - niet apprecieerden. Tegen hun kortzichtigheid en voor het recht op fantasie komt Joost, de rechtvaardige, op met argumenten die hij aan de Schrift zelf ontleent: ‘Sla den bijbel op, van het boek der Scheppinge tot Sint Jans Openbaringe toe, gij ziet er doorgaans, hoe God, voor en onder en na de wet, ...in dromen en gezic hten, als door levendige vertooningen, verscheen, en... zijne genade... openbaarde’. Nog altijd ook waren er de klassicisten, zwerend bij klassieke thema's en auteurs. Hen probeert Vondel bij te brengen, hoe hij ‘met Euripides, Seneca, en andere poëten (wil)dingen naar den palm’, en hoe ‘de dochter Sion niet (wijkt) voor Hecuba, noch Jerusalem voor tien Trojens’. En dan waren er de eeuwige theologen -

[p. 20]

Chagall De schepping van de mens (1956-'58)

‘luiden van geen geringe geleerdheid en wetenschap, zich luttel met poëzye bemoeyende’, maar die ‘bij wijlen al te nauwe en strenge keurmeesters zijn’ - zoals onze dichter schrijft in de voorrede op ‘Gebroeders’. Vondel neemt het dan maar op voor de kunst en voor het recht van ‘een voegelijk misbruik, of liever een noodige vrijheid’ bij het behandelen van bijbelse stof. ‘Evenwel’, nuanceert hij direct, ‘is ons niet onbewust, dat, in 't herhalen en vertoonen’ ervan... ‘een zonderlinge matigheid en saagachtige (= schroomvolle) eerbiedigheid dient onderhouden; terwijl men in wereldlijke historiën, ...ruimschoots mag zeilen’.

Zo heeft hij, naar het voorbeeld van zijn hooggeleerde vriend Vossius, voor zichzelf en voor de kritiek, de way of life met de delicate schriftuurtekst diplomatisch-bezadigd uitgestippeld:

‘'tgeen Gods boek zeît noodzakelijk, 'tgeen het niet zeît spaarzaam, 'tgeen hiertegens strijdt geensins’.

Daarmee dan verbindt hij ook zijn principieel ‘wit’ - èn middeleeuws èn renaissancistisch terzelfdertijd: stichtend beleren. ‘Ja, de bloote parabolen en gelijkenissen, die de Heere voorstelt, van den mensch die onder de moordenaars gevallen was; van den verloren zoon,... van den rijken man, die... lekker leefde en Lazarus vergat: Wat zijn het anders, als naakte Comediën en Tragediën, om daarmee te leeren die mensen, dewelke op geen andere manier de verborgen mysteriën verstaan kunnen!’

En in naam van het publiek en met het oog op de intrinsieke waarde van elk kunstwerk stuurt hij - de prins - aan het adres van eventuele dirty minded broeders in de kunst (toen reeds!) het volgende algemeen inzicht (haast van Ruusbroeck): ‘Indien men bordeelspreuken en spreekwoorden, en vuiligheid ...uitbant, zoo zal de Schouwburg tot een eerlijk tijdverdrijf strekken,... Wie zich hiertegens verloopt, bederft de zeden, en den luister van zijn werk... kunsten die den broodzak vullen, en alleen den buik dienen, zijn haast (= al te vlug) goed genoeg’.

Net als in heel zijn toneelwerk wilde Vondel ook in de bijbelse stukken ‘het barnen der hartstochten’ verwerken tot een ‘levendige schoonvervige schilderij... een heerlijk en koninklijk tafereel’ (als bij Rubens ‘de glorie der penselen onzer eeuwe’).

Met de Griek Euripides - die de vrije mens, en niet de moira, over lot en leven laat beslissen - als groot voorbeeld, en met de kristelijke idee der verantwoordelijkheid van die eigenste vrije mens tegenover God voor ogen, heeft hij goed en kwaad in onze humaniteit (episch-lyrisch en dus visionair) afgedwongen. De alledaagse menselijke tragiek en zelfs de eigen individuele lotgevallen van zijn lang beproefd leven waren hem daarbij van ‘te klenen nadruk’. Zoals bij onze Verschaeve later ging al zijn aandacht naar de groten, de prototypen, de tragiek van de wereld, het lot van heel een mensheid, heel een volk.

Het mysteriespel zal omgeven blijven door de eerbied voor een beginnend leven, een kiemcel. Vondel betekent de gerijpte vrucht hiervan in al zijn glorie. Tot zijn grootheid nu heeft vooral zijn gelovig-artistieke doorleving van bijbelse gegevens bijgedragen. De neerslag ervan vinden wij in brokaat en barok van: Pascha (1612), Hierusalem verwoest (1620), De Jozef-trilogie (1635-1640), Gebroeders (1640), Peter en Pauwels (1641), Salomon (1648), Lucifer (1654), Jephta (1659), de twee Davidspelen (1660), Adonias (1661), Adam in Ballingschap (1664), Samson (1666) en Noah (1667).

Zij hebben de dichter van de contrareformatie gemaakt tot één der weinigen onder onze toneelschrijvers die ook van wereldformaat blijken. Achter het algemeen-Europees middeleeuws basisgegeven ‘katholicisme’ werd Vondel een exponent van de Europese barok. Zijn plaats(je) naast een Shakespeare, een Racine en Corneille dankt hij ongetwijfeld aan zijn bijbels-gelovige inspiratie (erfdeel van zijn Vlaamse afkomst), die elk van zijn warm-lyrische verzen doordesemt. Daar het werk van Vondel overbekend is, hebben wij gemeend er goed aan te doen eerder zijn houding t.o.v. het theater en het bijbelspel, dan wel de concrete stukken te belichten. Alleen dient hier nog Michiel De Swaen (1654-1707) vermeld te worden, niet zozeer met het treurspel ‘Absalon’ maar vooral met zijn bijbels stuk ‘De Menschwordingh’ van 1686. Het is een soort late bloei van het eigenlijke mysteriespel en een vrij mooie dichterlijke schepping geworden - al mist het wel de vereiste

[p. 21]

specifieke dramatische kracht, die het tot een meesterwerk gemaakt zouden hebben. Dat De Swaen ‘de Vondel van Duinkerke’ genoemd wordt, heeft hij wel hoofdzakelijk aan de Vondeliaanse reien te danken.

Het bijbelse drama als Modern toneel

De 18de, 19de en begin van de 20ste eeuw kunnen hier zonder meer overgeslagen worden, omdat het bijbelse drama sinds de grote 17de eeuw volledig op de achtergrond geraakte, hetzij omdat Nederland zich volledig naar het Franse klassieke treurspel richtte en ‘Nil volentibus arduum’ b.v. eenvoudigweg geen bijbelse treurspelen meer duldde (wèl ellenlange bijbelse heldendichten), hetzij doordat de romantiek in onze lage landen vooral voor de poëzie en het historische drama openstond en realisme en naturalisme nadien uiteraard de voorkeur van het publiek voor zich opeisten.

En waar wij dan uit dit wak weer opduiken in de 20ste eeuw, valt er een zodanige kloof tussen Noord en Zuid te noteren (wat artistieke bedrijvigheid, intellectuele gerichtheid en politieke constellatie betreft) dat beide uiteengegroeide groepen wel best afzonderlijk behandeld worden.

In het Zuiden valt, tot aan Wereldoorlog I, niets noemenswaard te melden, noch wat theater überhaupt noch wat bijbels drama betreft. Schering en inslag vormen het zgn. ‘congregatietoneel’ (primitief qua escenering en vertolking en rose van blozende deugd) en op de bijbel geïnspireerde stukken, ‘van verre te herkennen aan een zekere stereotypie in de beeldspraak en aan het plechtstatige ritme, dat eenmaal andere, levensechtere treurspelen had gedragen’, zoals O. Van der Hallen schrijft in ‘Vijftig jaar katholieke letterkunde in Vlaanderen’ (Davidsfonds, 1938).

En toch werden her en der pogingen aangewend om het bijbelspel op een hoger peil te tillen - zo b.v. door E.H. Aloïs Walgrave (1876-1930). Maar leefbaar toneel ontstond er niet uit. Wèl merkwaardig en speelbaar werd ‘Jezus de Nazarener’ (1904): een literair-bont passiespel van R. Verhulst (1866-1941) en geschapen vanuit de toenmalige rationalistische optiek, die de twijfelende Judas meer voor het voetlicht brengt dan de Heiland zelf. Ook van L. Dosfel (1881-1925), de als heilige idealist-ethicus tussen geloof en gezag verdeeld, kunnen ‘Joas’ en ‘Wereldeinde’ (1908) genoteerd worden.

Dan volgt er een opvallende kentering ten goede. Op internationaal vlak nl. is er een come-back van de metafysica en de religieuze waarden; bij ons bloeit de neoscholastiek te Leuven - waar intussen ook de vruchten van Rodenbachs studentenbeweging gerijpt zijn; voor de katholieken kan het politiek klimaat voor vrij mild aangezien worden. Uit dit alles ontstaat ‘Jong Dietschland’, strijdvaardig tijdschrift en meer ethisch dan esthetisch gericht. Naast L. Dosfel is de grote promotor van deze kerngroep: Cyriel Verschaeve (1874-1949). Als bijbelse spelen schonk hij ons ‘Judas’ (1917), ‘Maria Magdalena’ (1928) en ‘Elijah’ (1936) - waaronder het eerste en het derde met de driejaarlijkse staatsprijs bekroond werden.

‘Judas’, - ‘een bijbels gebeuren tot illustratie gebruikt van een mensentragedie’ (C. Verschaeve) - van een egoïstische twijfelzieke ‘met als hart een geldbeurs, die God moest vullen’. (C.V.)

‘Maria Magdalena’, het meest poëtische en ‘de tragedie van de droom die steeds meer wil aan liefde’ (C.V.) - lichamelijk dan van Quadratus, geestelijk van Christus.

‘Elijah’, een groots en tijdgebonden visioen, want geschreven in 1937 toen het jodenprobleem in Duitsland accuut was - met als hoofdthema: ‘kan een mens God dragen; kan men ten overstaan van Alles iets zijn?’ (C.V.)

Met de zielspeilingen in die bijbelse spelen verheft Verschaeve zich ongetwijfeld boven elke in het Nederlands schrijvende tijdgenoot - wat eens te meer de noodzaak bewijst om eindelijk dan toch (nu zowel de hetze tegen zijn concreet optreden als de idolatrie t.o.v. zijn uitermate fascinerende gestalte aan het wegebben blijken) de contouren van dit merkwaardig en scherpe silhouet objectief vast te leggen. Zich baserend op een Helleens-Shakespeariaanse visie, in de sfeer van de door Augustinus ontworpen in hartstocht te beleven synthese tussen hier en hiernamaals, vanuit de toneeltechnieken van Hebbel en Schiller ook en de barok van zijn aanleg en de voedingsbodem van Rodenbachs romantische idealen, heeft Verschaeve - het mogen desnoods ‘slechts’ leesdrama's zijn, met veel bombast en retcriek en uitrafelingen - in zijn bijbelse tragedies alleen reeds een woordkunstwerk nagelaten, dat èn door de schepping ervan èn door de minutieuze commentaar van de auteur eromheen, getuigt van een eerlijk en zeldzaam talent om met het alaam van het woord de eigen innerlijkheid en de mensenziel te ‘diepgronden, zoals de Westvlaamse boeren het noemen. In elk geval is het bijbelse drama sinds Dosfel en (vooral) C. Verschaeve geëvolueerd van didactisch-stichtend middel ‘propter nos homines’ tot een mensentragedie in een tijdsgebonden kunstvorm, gezien vanuit schriftuurlijke gegevens.

In de loop der jaren verschijnen dan ook heel wat bijbelse spelen, die ergens naar Verschaeves invloed schijnen te verwijzen. Veelal worden daarbij dezelfde bijbelse gestalten als uitgangspunt genomen. Soms worden de accenten verlegd: als reactie tegen Verschaeves retoriek b.v. beoogt men een vlottere dialoog, of men betracht literaire kwaliteiten (die Verschaeve mordicus weigerde na te streven). Zo krijgen wij van Michel Van Vlaanderen (1894): ‘De Tragedie van Judas’, ‘Maria van Bethanië’ en ‘Maria van Magdalena’. Ook de bijbelse drama's der opstandigheid van de geus René De Clercq (1877-1932) kunnen hier ingeschakeld worden. ‘Kaïn’, ‘Saul en David’, ‘Absalom’ - in verzen geschreven en vooral als poëzie bedoeld - lijken wel een compromis tussen De Clercqs aanvankelijke voorliefde voor de poëet Gezelle en zijn toenemende gefixeerdheid op de denker Verschaeve. Ook Marcel Brauns (1913), met zijn bewerking van ‘Lucifer’ (1945), wil eerst en vooral literatuur, poëtische resonanties. Jozef Van Daele daarentegen, wars van Verschaeves tytanenstijl, streeft in zijn ‘Kaifas’ naar psychologische verantwoording in een directe dialoog - die dan echter weer enigszins als op effect berekend uitvalt, vooral waar sarcasme en spitsvondigheid de bovenhand halen.

Daarnaast nochtans, en daarboven uitgroeiend, was in Europa het expressionistisch toneel opgekomen. Na de ontwaarding aller waarden door Wereldoorlog I werd intens en dynamisch naar een nieuwe zingeving gezocht. Vertrekkend van de inzichten van

[p. 22]

Meyerhold, Taïrof en Stanislawsky ontstaat in West-Europa een speeltrant, die de massa des volks bereiken en bezielen wou - niet zozeer echter door brokken realiteit, literair schoon of psychologisch plukwerk, maar wel door suggestie vanuit spektakel, symbool en stilering. Liefst ook werd buiten de schouwburg gespeeld: in openlucht, in massaspel. De leiding berustte, meer dan ooit en dictatoriaal soms, bij de regisseur: met zijn ingeniositeit stond of viel immers het spektakel.

In Vlaanderen kregen deze ideeën een schitterende incarnatie in wat aanvankelijk het ‘Fronttoneel’ was en dat in 1920 uitgroeide tot het rondtrekkende gezelschap ‘Het Vlaamse Volkstoneel’. Om de rol van het bijbelse drama in heel dit evenement vast te stellen (de historiek ervan is geschreven, de betekenis ervan als Europees avantgardetheater is vastgelegd) lijkt wel niets overtuigender en meer probaat dan een overzicht te geven van de bijbelstukken die op het repertorium voorgekomen zijn; terloops wordt daarbij ook even verwezen naar de Nederlandse vertalingen van enkele vreemde creaties.

Speeljaar 1924-'25: ‘Advent’, kerstspel van Strindberg (Ndl. Wies Moens); 1925-'26: ‘En waar de Ster bleef stille staan’, kristelijk legendespel van F. Timmermans en E. Veterman (amper toneel te noemen maar toch een kasstuk door de eenvoudige, oprechte, Timmermans-volkse charme); ‘De Paradijsvloek’, treurspel van de Noordnederlander A. Laudy; 1926-'27: ‘Lucifer’, (Vondel), ‘En waar de Ster...’ (Timmermans); 1927-'28: ‘De Boodschap aan Maria’, Paul Claudel (Ndl. Hein Boeken); 1928-'29: ‘Adam in Ballingschap’ (Vondel); 1929-'30: ‘De sevenste Bliscap van Maria’ en ‘Barabbas’ (treurspel van M. de Ghelderode, Ndl. Jan Boon); 1930-'31: ‘En waar de Ster...’ en ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’ (dramatisering van het verhaal van Timmermans); 1931-'32: ‘Jeremias’, treurspel van S. Zweig (Ndl. Jozef Boon C.S.S.R.).

Door spel, woord, intonatie, ritme, beweging, dans, acrobatie, kleur en klank en enscenering überhaupt bracht vooral Johan De Meester (typisch voorbeeld van de ‘als goddelijke’ expressionistische spelleider) zijn troep in de twintiger jaren aan de spits. Internationaal nog wel. Wat ons scheppend toneelgenie feitelijk nooit geluk was (en is), nl. Europa bereiken door de bezielingskracht van een oorspronkelijk religieus stuk in het Nederlands, heeft deze elitegroep wèl aangekund door de overtuigingskracht van spel en vertolking.

Na het afscheid van Johan De Meester heeft Anton Van de Velde (1895) nog twee jaar de grote vlag van het Volkstoneel gedragen. Van hem werden twee kerstspelen (‘Ons is gheboren een Kindekijn’, ‘So sprac die Maghed reyne’) en een ‘Passio Christi’ (1943) opgevoerd. Ook is Van de Velde één der weinigen geweest die zich gewaardigd heeft toneel voor de jeugd te schrijven. Uit onze eigen collegejaren te Izegem herinneren wij ons echter dankbaar de opvoering van zijn ‘Radijs en Bot op Sterrevaart’ - stuk waarin het kerstgebeuren aangrijpend in de produktiemaatschappij gesitueerd werd.

Van de Velde heeft niet de vermaardheid van een Ghéon verworven, maar voor het religieus geïnspireerd toneel blijft zijn inzet zeer verdienstelijk: voor ons expressionistisch katholiek theater bereikte hij o.i. minstens de hoogte van Verschaeve in het psychologisch drama. Ook voor het massaspel - zoals gezegd een andere betrachting van het expressionisme - heeft Van de Velde zijn pen in wijwater willen dopen door de tekst te schrijven voor het H. Bloedspel te Brugge. Van de overige, talrijke (!), godsdienstige massaspelen vermelden wij hier als typisch voorbeeld alleen nog het ‘Lam Godsspel’ van H. van Overbeke, in 1930 voor het eerst vóór St.-Baafs te Gent opgevoerd.

Eén der grote en typische successen uit de periode van het expressionisme ten slotte werd Paul de Monts ‘Het Geding van Onzen Heer’ (1926) - met een knappe dialoog, met verrassende accenten, met sobere en toch zo uit het leven genomen figuren, werd het een speelbaar en boeiend passiespel, vol weemoed en ontgoocheling om de gebrekkige menselijke rechtvaardigheid.

En uiteindelijk, om dit overzicht van Vlaamse bijbelstukken te besluiten, enkele werken die nog niet in kaart werden gebracht. ‘Jezabel’ van Schouteden (1894), ‘Passiebloemen’ (1924) van H. Thans en ‘De Zevende blijdschap van Maria’ (E.P. Jozef Boon) bewegen zich, zonder veel invloed, aan de rand. Van de dichter Herwig Hensen (1917) is er ‘Sodom en Gomorra’. In de eerste jaren na Wereldoorlog II echter beleven Lode Cantens met ‘De Moordenaar Gods’ en Eug. Winters met ‘Koning David’ aanzienlijke successen te Gent en te Antwerpen. Van pater Mortier s.j. werd ‘Barabbas’ alleens ten tonele gebracht.

Blijft het Noorden. Reeds rond de eeuwwende valt er - naast impressionisme, individualisme en naturalisme - een tendens waar te nemen naar diepere menselijkheid en gemeenschapszin.

In katholieke en orthodox-protestantse kringen ging dit gepaard met een vernieuwde geestelijke bewustwording, nadien nog aangescherpt door de reflexie op de Eerste Wereldoorlog - ook al bleef Nederland er uiterlijk door gespaard.

De resultaten daarvan lopen, wat het bijbelse drama betreft, ongeveer samen met wat wij in Vlaanderen zagen gebeuren. Met dien verstande echter, dat het religieuze spel er niet zo overvloedig geschreven wordt. In ‘Judas Iskhariot’ van Jan Walch (1879-1946) worden symbolisme en nieuwe romantiek verwerkt. Een interessante figuur is L.J.M. Feber (1885), politicus en letterkundige. Van zijn hand hebben wij ‘Holofernes’ (1914) en ‘David’ (1915) - stukken die door de oorlog onopgemerkt voorbijgingen maar door Jan Greshoff, in 1924, onder de titel ‘Israël’ opnieuw uitgegeven werden. Feber, zeer bewust katholiek, had in zijn theoretische geschriften stelling genomen tegen het estheticisme à la Van Deyssel; in zijn spelen nu wordt dit toegepast: alle belletrie en renaissancistische aspiraties moeten erin wijken voor de menselijke daad en voor de primauteit der levenswaarden. Ook Is. Querido schreef in het begin van de oorlog een bijbels spel ‘Saul en David’ (1915). Van Alph. Laudy werd reeds ‘Paradijsvloek’ vermeld in het speeljaar 1925-'26 van Het Vlaamse Volkstoneel. Het stuk, de dramatisering van de eerste zondeval, staat duidelijk onder de invloed van Cyriel Verschaeve en bereikt, wat de verwoording betreft, menigmaal Vondeliaanse accenten. In 1932 verschijnt ‘De zonde van Koning David’ door Carel Scharten. En eens te meer werkt, ditmaal bij A. Jurriaan Zoetmulder (1881), de Judasfiguur inspirerend. ‘De Man van Karioth’ (1935), vrij experimenteel, brengt l'apôtre maudit ten tonele als de fanatieke

[p. 23]

G. Rouault Miserere; Zing de metten, een nieuwe dag wordt geboren

[p. 24]

nationalist. Ook het mysteriespel ‘Herders van Bethlehem’, werd door Adriaan Jurriaan geschreven.

Henri Buning (1900), een vurige idealist uit de radicale vleugel bij de elite van Nederlands katholiek reveil, liet in 1939 een bijtende satire verschijnen op de christelijke pseudo-liefdadigheid: ‘Lazarus en de Rijke’. Na de Tweede Wereldoorlog echter is deze schone belofte (ontgoocheld door het nationaal-socialisme, waarvoor hij eerlijk geopteerd had) in de stilte van de anonimiteit verdwenen.

Daartussen duiken ook in Nederland de massavertoningen en lekenspelen op, dit onder de impuls van het expressionisme en direct beïnvloed door Het Vlaamse Volkstoneel. En ook hier worden zij hoofdzakelijk door amateurs - in casu veelal studenten - georganiseerd. Voor christelijkbijbels geïnspireerde teksten zorgden Gabr. Smit en pater Schreurs.

Succes over de grenzen heen (Westfalen, Antwerpen, Gent) boekte Ben Van Eysselsteijn met ‘Bazuinen van Jericho’ (1949).

En tot besluit: ‘Het Heilige Hout’ van Martinus Nijhoff (1894-1953) - waarop even dieper wordt ingegaan, omdat het stuk revelerend is èn in verband met de persoonlijkheid van de auteur, èn voor de opvattingen en kansen m.b.t. het moderne bijbelse drama in het bijzonder. Tijdens en na de Tweede Wereldoorlog schreef Nijhoff een drietal religieuze spelen afgestemd op Kerstmis, Pasen en Pinksteren. In 1950 verschenen zij in één bundel onder de titel ‘Het heilige Hout’. Nijhoff zelf deelt in de voorafgaande ‘opdracht’ mee, dat dit boek de voortzetting is van een levenswerk van zijn moeder, die heilssoldaat was. De concrete gestalte van de drie ‘lekenspelen’ - zoals schrijver ze noemt - gaat dan ook terug op teksten voor zangdiensten, hem door zijn moeder nagelaten. En een verdere bedoeling: schrijver voor de jeugd van verschillende gezindten. Voor de literaire vorm greep Nijhoff terug naar Euripides - wat het duidelijkst blijkt in de 9-regelige koren. Ook werd het geheel in versvorm gegoten.

Voor wat het resultaat betreft, ziet Knuvelder er ‘de meest plastische en meest dichterlijke verbeelding van de drie grote christelijke heilsfeiten’ in ‘met een minimum aan middelen... een maximum aan voorstelbaarheden voor 's lezers verbeelding’. In ‘De Ster van Bethlehem’ werd de persoonlijke dualiteit van Nijhoff (dood - leven, haat - liefde, geloof - ongeloof) verwoord. Treffend uitgebeeld vooral is de levensontkenning in de figuur van Herodes en de levens-aanvaarding in Eva. Het Paasspel, ‘De Dag des Heren’, vormt dramatisch gezien het beste van de drie stukken - wat meer dan honderd opvoeringen per jaar bewezen. Het Pinksterspel, ‘Des Heilands Tuin’, was lange jaren het zorgenkind van Nijhoff - in 1943 haastig geschreven, werd het herhaaldelijk bewerkt. Om de scenische vertolking nader te belichten, nemen wij ‘De Ster van Bethlehem’ tot voorbeeld. Het toneel is in twee helften verdeeld door een laag muurtje; links is ‘Bethlehem’, rechts ‘Jeruzalem’. Op de voorgrond is een trapje waarmee men uit de zaal op toneel kan komen. Terwijl het (onzichtbare) koor een kerstlied zingt, komen vanuit de zaal, stoetsgewijs, op: Maria en Jozef, twee waakengelen, Herodes, twee dorpsvrouwen, Eva steunend op een staf. Elk stelt zich op: Maria en Jozef links in de stal, de waakengelen erbuiten, Herodes op zijn troon in Jeruzalem, de volkswrouwen links op de voorgrond. Een grote ster begint boven de stal te stralen. Ook de Drie Koningen met gevolg en de herders zullen midden het spel door de zaal opkomen. Op het einde blijft Eva de stoet nakijken, die weer door de zaal wegtrekt terwijl alle spelers en alle aanwezigen en het onzichtbaar koor ‘Ere zij God’ zingen. Hier is dus een samensmelting tot stand gekomen èn van middel-eeuws simultaan theater èn van gemeenschapstoneel èn van moderne uitbouw van het bijbelse spel - onder invloed wellicht van H. Ghéon.

In de taal werd sublieme helderheid en plasticiteit betracht (en bereikt) vanuit een briljante Nederlandse taalvaardigheid. Nijhoff was er immers intens mee begaan geweest om ‘de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend (te) maken... door zinsbouw, en niet door woordkeus, bewogen’, naar hij zelf getuigt.

Heel het ‘Heilige Hout’ bevat dan ook alle elementen, die o.i. essentieel zijn voor een hedendaags bijbels spel - wat meteen een uitvoerige slotbeschouwing bij dit artikel overbodig maakt. Richtinggevend voor de algemene ingesteldheid bij wie zich aan de scenische uitbeelding van bijbelse gegevens wil wagen, is ongetwijfeld het volgende citaat - eveneens uit Nijhoffs ‘opdracht’: ‘Als ik de dag in de universiteits-bibliotheek had doorgebracht en 's avonds het koffertje [met de zangteksten van zijn moeder - heilssoldaat] opende, was het of oud en nieuw zich mengden, was het of overlevering en argeloosheid uit dezelfde bron voortvloeiden, de bron der collectieve ontroering. Ik ging inzien dat geen dichter zingt tenzij hij luistert naar iets dat buiten hem is. Maar wat - vroeg ik - valt daar te beluisteren? “De wetten”, zeiden Jacques Perk en de bibliotheek; “het al”, zeiden Guido Gezelle en het koffertje. Het onderscheid bleek geen verschil. Beiden bedoelden de onbegrensde, de levende ziel der mensheid’.

Sinds Verschaeve en Van de Velde bij ons en Nijhoff in Nederland is het weer stil geworden rond het bijbelse drama. En ook Europa zwijgt. Misschien wel door de perikelen die de Kerk doormaakt, alsook door de mentale vernieuwingen en de herstructurering die haar beroeren. Mede misschien door de wankelmoed bij haar proselieten, gebrek aan waarachtig geloof, tekort aan artistieke durf. Misschien omdat andere waarden en domeinen voor het moment belangrijker lijken om ze tot toneelstof te verwerken. Maar als binnenkort het gezicht van de Kerk door een hedendaagse make-up weer presentabel wordt en de Hoohhuts leeggeschreven zijn, moet er een nieuwe kans aanbreken voor het bijbelspel. Wat zich sinds de middeleeuwen steeds maar vernieuwd en aangepast heeft, wat door

[p. 25]

Chagall De witte Kruisiging (1938)

de tegenkanting van de predikantentheorieën en de hete vuren van realisme en naturalisme geraakt is, zal ook de huidige impasse te boven komen. Vooral daar menselijk denken en Welttheater zich gaandeweg weer richten naar het irrationele, het spirituele, het religieuze moment. En wel omdat achter de constellatie van het heelal, achter de structuur van de eerste afgezonderde gene, achter de door fysica en scheikunde achterhaalde problemen alsmaar nieuwe vraagtekens oprijzen voor de kunstenaar mens - koning der schepping bij de genade van zijn Gehirnexistenz, maar die ‘nooit zijnen wel heeft gehad’ (zoals Van de Woestijnes Boer die sterft) onder een hemel waar zijn heimwee is.

Hoe die nieuwe fase er zal uitzien, kan geen mens voorspellen. In elk geval zal er niet meer zijn het ijdel geronk en gepronk der rederijkers, waarschijnlijk ook nooit meer het triomfalisme van de barok noch de flauwe sentimentaliteit van de vorige eeuw. Middeleeuwse mystiek en gemeenschapszin lijken mij, naast evangelische eenvoud en menselijkheid, noodzakelijke elementen voor een goed bijbels spel. Wordt het een kruising tussen mysteriespel en living theatre? Zeer recent (dec. 1969) was daarvan een voorbeeld te zien in het Universiteitstheater te Amsterdam: ‘The Serpent’ door het Open Theatre uit New-York, een laboratoriumgroep. De teksten uit het boek Genesis (de dialoog tussen Eva en de slang) werden telkens en telkens herhaald, maar met toevoegingen ertussen die naar actuele aspecten verwijzen. Een groep mannen - armen en benen dooreengestrengeld en alsmaar bewegend - beeldden de slang uit; maar ook de boom - daarom dragen zij alleen een appel op de hand. Eva, een meisje, vertolkt ritmisch de bekoring die voor haar èn van de slang èn van de appelen uitgaat.

Soms denkt men: er zou een in ons Nederlands schrijvend kunstenaar moeten gevonden worden met het geloof van Vondel, de interesse voor de mens van Verschaeve, de dialogeerkunst van Claus en de moderne gevoeligheid van zo'n Open Theatre... Verheugend is, dat in de school waarnaar men terugkeert, de geziene bijbelstof thans door kinderen gedramatiseerd wordt.

Roger Verkarre