Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 19

[p. 6]

Bijbelse inspiratie in de hedendaagse Vlaamse plastische kunst

WAT moet men doen bij het binnentreden van een kerk? - Bij het binnentreden van een kerk moet men een kruisteken maken met wijwater, het H. Sakrament aanbidden en een rondgang doen om de glasramen te bekijken.’ De inhoud van deze vraag en antwoord uit de middeleeuwse katechismus van een Frans bisdom, wijkt beduidend af van het oud-testamentische verbod dat aan de Israëlieten werd opgelegd: ‘Gij zult u geen gesneden beeld noch enige gelijkenis maken.’ Tussen deze twee opvattingen over het wezen van de sakrale kunst liggen vele eeuwen die alle een bijdrage leverden tot de geschiedenis, zowel op sociaal, technisch, wetenschappelijk, religieus en artistiek gebied. Wat voor de oude Israëlieten een aanleiding vormde tot afgoderij, namelijk het uitbeelden van de menselijke figuur, werd in de middeleeuwse plastische kunst aangewend als een poging om het heilige te benaderen, om het goddelijke onder een herkenbare menselijke gedaante voor te stellen. In de homogeen gelovige gemeenschap van West-Europa gebruikte de R.-K.-Kerk de plastische kunst, vooral dan de schilder- en de glasraamkunst, als een middel tot geloofsverkondiging. De schilders en de glazeniers werden ingeschakeld bij de missionering door de kerk. Hun opdracht was evenwel scherp afgelijnd door de heersende kerk, welke in die tijd als voornaamste en zelfs enige opdrachtgever haar eisen onbeperkt kon opleggen. De kerkelijke hiërarchie was zich van dat monopolie bewust en in het zevende Concilie van Nicea omschreef ze duidelijk de taak van de kunstenaar:

‘Alleen de kunst hoort aan de kunstenaar; de schikking en de voorstelling is het domein van de kerkvaders’. Deze ondubbelzinnige uitspraak betekende in feite de logische formulering van de destijds geldende opvattingen. Aan de kerkvaders bood de plastische kunst een mogelijkheid om de ongeletterde gemeenschap onderricht te verschaffen in het geloof en de bijbel door beelden; de plastische kunst betekende voor hen, zoals Strabon het gevat uitdrukte: ‘la littérature des illettrés’.

Het ligt voor de hand dat in de gegeven omstandigheden - de hegemonie van de kristelijke geloofsleer in het westerse denken leefpatroon en het hieruit voortvloeiende monopolie als opdrachtgever - de kunst, als spiegel van de tijd, uitsluitend religieus gericht was. De inhoud van het werk werd bepaald door de opdrachtgever, in casu de kerkelijke overheid, en aangezien deze inhoud moest overgedragen worden naar een weinig ontwikkelde gemeenschap, diende hij in een onmiskenbaar verstaanbare vorm gekonkretiseerd. Bijbel en evangelie vormden de belangrijkste hulpmiddelen om de geloofsinhoud kenbaar te maken; ze leverden dan ook de meeste stof bij de prediking van het geloof door woord en beeld. In de plastische kunst domineerde het bijbelen evangelieverhaal als motief voor schilderij, altaarstuk of glasraam. Van een profane kunst was er toen nog helemaal geen spraak, wat evenwel niet betekent dat geen motieven als het landschap, het portret of het stilleven geschilderd werden. Deze ‘profane’ motieven werden echter volledig geïntegreerd in het religieuze kunstwerk. Aan de basis van de portretkunst in de westerse schilderkunst liggen de portretten van de donateurs op de drieluiken, een doorkijk in de religieuze kompositie maakte het de kunstenaar mogelijk een landschap uit te beelden, een zuiver kompositorisch vraagstuk, als bv. de vlakvulling, nodigde hem als het ware uit tot het schilderen van een stilleven. Zoals de levende gemeenschap homogeen kristelijk georiënteerd was, zo vertoonde ook de plastische kunst een eenheid van tematiek en vormgeving.

Het voorgaande houdt echter niet in dat de plastische kunst geen evolutie doormaakte. De renaissance versoepelde de strakke binding tussen de kerkstruktuur en de levende gemeenschap en borg de kiemen in zich van de groei naar een pluralistische samenleving. Inherent met deze ontwikkeling waren in de plastische kunst ook de sporen merkbaar van een scheiding tussen profane en religieuze motieven. Naast de bijbel en het evangelie werden de mytologische verhalen uit de oudheid tot een derde tema terwijl ook de vormgeving gelijke tred hield met de zich wijzigende opvattingen. Ondanks de algemeen geldende kerkelijke voorschriften, de door de architektuur opgelegde aanpassingen en de biezondere wensen van sommige opdrachtgevers, ging

[p. 7]

O. Kokoschka De bijbel

M. Beckman De bijbel

[p. 8]

G. Rouault Miserere; Hij is geslagen en mishandeld en Hij heeft zijn mond niet geopend

de kunstenaar zijn eigen weg. Van de ingetogen vroomheid der Vlaamse Primitieven evolueerde men langzaam en geleidelijk langs de Antwerpse maniëristen naar de triomfantelijke explosie van Rubens' barokkunst. De tijdsomstandigheden droegen er vanzelfsprekend toe bij om een al te rigoureuze toepassing van de door de Kerk gestelde eisen te vermijden. Voor wat deze perioden uit de kunstgeschiedenis betreft, mochten de bisschoppen, die deelnamen aan het Tweede Vatikaans Concilie, terecht getuigen dat de Kerk ‘de uitingen van de smaak van iedere tijd aanvaard (heeft)’ (Constitutie over de H. Liturgie, 1963).

De kunstenaars uit de elkaar opvolgende perioden reflekteerden in hun werk de neerslag van de evolutie, die zich voltrok in de westerse wereld. In hun werk openbaarden zich langzaam maar zeker de eerste kiemen van het secularisatieproces dat was ingezet. Naast de bankier, de handelaar en de burger, werd ook de kunstenaar zich bewust van zijn persoonlijkheid en bracht deze tot uiting bij zijn artistieke kreativiteit. De Kerk toonde blijkbaar voldoende begrip voor deze evolutie en aanvaardde het werk van de kunstenaars voor de versiering van het kerkgebouw. Meer zelfs, sommige religieuze gemeenschappen stimuleerden deze ontwikkeling en wendden al hun invloed aan om de nieuwe opvattingen ingang te doen vinden bij een groter publiek. Hierdoor bleven de kunstenaars uit die perioden gespaard van de menselijke drama's, die enkele van hun navolgers zouden treffen.

De kerkelijke hiërarchie hield immers haar welwillende houding t.o.v. de kunstevolutie niet vol. Naarmate de Kerk als instituut haar machtspositie wenste te bestendigen en zo mogelijk nog trachtte uit te breiden, reikten de grijparmen van een centraal apparaat verder om zich heen. Na de triomf van de barok in de plastische kunst, trad een diepgaand verval in, een periode waarin de kunstenaar zich beperkte tot het herkauwen en imiteren van vormen uit voorbije perioden. Toen in de tweede helft van de XIXde eeuw de eerste symptomen van een vernieuwing in de schilderkunst zich aftekenden, kondigde zich meteen de moderne kunst aan. Van bij de aanvang waren er

[p. 9]

kunstenaars die hun inspiratie zochten en vonden in de religieuze tematiek en verhalen uitbeeldden uit de bijbel. Ontheven van de didaktische funktie die aan de vroegere kunstenaars werd opgedragen, was hun werk in de eerste plaats de konkretisering van een individuele benadering van het tema. Hun inspiratie ontleenden ze aan het eeuwenoud geloof dat ze beleefden, hun artistieke vormgeving zocht aansluiting met de kunst van hun eigen tijd. In bijna iedere kern, die een rol speelde in het groeiproces van de moderne kunst, trof men dergelijke kunstenaars aan. Onder de drie grote pioniers telde men zowel Gauguin als Van Gogh, de eerste bij het einde van zijn leven, terwijl de kunst van Van Gogh een facet vormde van zijn religieuze bezetenheid. Te Dresden was het Emil Nolde, die in de groep Die Brücke deze tendens vertegenwoordigde, te München kon Franz Marc als de exponent gelden in de kring kunstenaars van Der blaue Reiter. Georges Rouault zette in Frankrijk het werk voort van Van Gogh en in Vlaanderen plaatste Albert Servaes een mijlpaal van het Vlaams expressionisme met zijn getekende kruisweg, terwijl ook James Ensor in zijn grafisch oeuvre herhaalde malen religieuze tema's uitbeeldde.

In zijn dagboek schreef Nolde dat hij als kind aan God beloofd had een gedicht voor Hem te schrijven; deze belofte had hij niet nagekomen, wel schilderde hij méér dan dertig religieuze werken. Bijna vertwijfeld stelde de oude kunstenaar zich de vraag of deze doeken een waardig tegengewicht vormden voor het beloofde gedicht. Geen enkel van zijn doeken vond immers een plaats in een kerkgebouw. Onwillekeurig denkt men terug aan het evangelieverhaal over de geboorte, aan een zwervend paar, vruchteloos op zoek naar een plaats in de herberg. Negentienhonderd jaar later was er geen plaats in een kerkgebouw voor het eigentijdse werk van een autentiek religieus kunstenaar. En de reeks veroordelingen moest nog volgen: Albert Servaes, Germaine Richier, Alexandro Cingria, enz., een treurig defilee van gemiste kansen. Aan deze artistiek vruchtbare maar voor de kunstenaar zo wrange periode hebben de concilievaders in 1963 voorzeker niet gedacht wanneer ze de tekst neerschreven, dat de Kerk de uiting van iedere tijd aanvaardde.

G. Rouault Miserere; Heer Gij bent het, ik herken U.

[p. 10]

Friso ten Holt Jacob worstelt met de engel

Het hoeft geen betoog dat een dergelijke afwijzing van de levende kunst door de kerkelijke hiërarchie de ontwikkeling van de religieuze kunst bijna volledig afremde. Aangezien de Kerk hardnekkig weigerde de kunst van de generaties uit de XXe eeuw te aanvaarden, kon men niet van de kunstenaars verwachten dat ze doeken schilderden met religieuze motieven om ze in hun atelier te begraven. Onbegrijpelijker werd deze houding wanneer men weet met welke ernst de kunstenaars hun opdracht in de wereld opvatten. Von Jawlensky vertolkte niet alleen zijn eigen ideeën, maar was een spreekbuis voor tal van generatiegenoten, toen hij de kunst definieerde als ‘Die Kunst ist das Heimweh Gottes’. En hij het als zijn taak beschouwde ‘zichtbaar te maken en niet het zichtbare weer te geven’. Hiermede raakte Klee meteen één van de meest fundamentele karakteristieken van de houding van de moderne kunstenaar aan.

Uit de autonome kunstenaar die in de renaissance was geboren, groeide een kunstenaar die tot het besef kwam dat zijn opdracht niet langer was uit te beelden of na te bootsen, maar een geheel eigen kreatie tot stand te brengen, waarin zijn persoonlijkheid tot expressie kwam. En toch werden nieuwe kerken gebouwd, die op hun beurt moesten versierd worden, ook met beelden en schilderijen. Zelfs in die zeldzame gevallen waar de bouwpastoor enige belangstelling vertoonde voor de eigentijdse kunst, schrikte niemand minder dan Paul Klee schreef dat hij ervoor terug de opdracht toe te vertrouwen aan kunstenaars, die een ernstige poging waagden om het artistieke en het sakrale in een synthese te vatten. De gevolgen hiervan zijn in alle dorpen en steden te vinden, doeken en beelden, die noch artistiek noch sakraal zijn. Bijbelse motieven werden het domein van kunstenaars, die, om welkdanige redenen ook, zich plooiden naar de wensen van de opdrachtgever en de hogere geestelijke instanties of van schilders en beeldhouwers, die men onder de ambachtslui kon rangschikken. Deze gang van zaken werd bovendien nog in de hand gewerkt door de evolutie van de moderne kunst zelf en de opkomst en bloei van de abstrakte kunst. Men kan zich dan, voor de situatie in Vlaanderen, eveneens de vraag stellen zoals de Franse dominikaan P. Couturier in een nummer van het tijdschrift ‘Art Sacré’: ‘Si l'on avait confié des églises à décorer à Daumier, à Van Gogh, à Gauguin, à Cézanne, à Seurat, à Degas, à Manet, à Rodin ou à Maillol... imagine-t-on ce que seraient aujourd'hui nos églises françaises?’. Hoe zouden de kerken in Vlaanderen er thans uitzien indien de kruisweg van Servaes aan de muren van de kerk te Luithagen was gebleven?

Onder deze omstandigheden kan het dan ook geen verwondering wekken, dat het bijbel- en evangelieverhaal uit de levende kunst kwasi volledig verdween. In het onlangs verschenen boek van Marc Eemans ‘De moderne schilderkunst in België’ treft men onder het zestigtal kleurenreprodukties slechts twee schilderijen aan, die een soortgelijk tema behandelen: één van Servaes en één van de surrealist Paul Delvaux. Deze ontwikkeling zal wellicht in versnelde pas voortgezet worden. De jongste jaren trad er immers een belangrijke kentering in wat betreft de opvatting over het kerkgebouw zelf. Over gans Europa wint de opvatting veld, die de reeds geciteerde P. Couturier formuleerde: ‘Aujourd'hui une église pour être vraie ne devrait être qu'un plafond plat sur quatre murs... Nos églises devraient enseigner au monde que très peu de chose suffit à l'essentiel’. Deze opvatting luidde een nieuwe periode in voor de kerkelijke architektuur, in afwachting mis-

[p. 11]

schien dat de religieuze bijeenkomsten gehouden worden ‘in een of ander huis’. De taak van de schilder of de beeldhouwer werd hierdoor drastisch herleid tot een uiterst minimum, in de meeste realisaties werden ze zelfs vrijwel overbodig. De gelovige gemeenschap heeft geen behoefte meer aan schilderijen of glasramen om ingewijd te worden in de geloofsleer. Evenmin wordt een kerkgebouw nog beschouwd als een museum voor religieuze kunst. Daar waar nog beroep gedaan wordt op een schilder, beeldhouwer of glazenier, bestaat zijn opdracht er meestal in met enkele symbolen het karakter van de ruimte te beklemtonen ofwel met zijn werk ertoe bij te dragen om de sfeer van het gebouw te intensiveren. Hiervoor doet een eigentijdse kunstenaar nog zelden beroep op bijbel en evangelie, omdat iedere voorstelling of anekdote in het kunstwerk de sfeer kan vertroebelen. ‘La figure est un support’, schrijft Marcel Brion, ‘mais elle est aussi une limite, et c'est en s'affranchissant de cette limite que l'abstraction peut entrer en communion avec le sacré, et exprimer sans aucune concession à la figure, ce qui est essentiellement non-figuratif, c'est-à-dire un état de l'âme.’

Het jongste Salon d'Art Sacré, dat in december 1969 doorging in het Musée d'Art moderne van de stad Parijs, illustreerde deze evolutie op een frappante wijze. De foto's van de twintig voornaamste kerkgebouwen, die tijdens de jongste twee decennia in Frankrijk werden opgericht, toonden aan dat er omzeggens geen plaats meer was voor schilders en beeldhouwers. Aan het overigens aan bloedarmoede lijdend salon namen praktisch geen beeldhouwers deel en het niveau van de schilderkunst was er bedroevend laag. De toestand in de andere West-Europese landen is trouwens identiek. In de enkele moderne kerkgebouwen, die tijdens de jongste jaren in Vlaanderen verden gebouwd, treft men vrijwel geen schilderijen meer aan, in enkele het eenzaam beeld van een patroonheilige. En waar men als laatste toegeving aan de konservatieve gelovigen in een hoekje een soort ‘devotiebeeld’ plaatste of ophing, is het als een anakronisme in het totaalbeeld van het gebouw. Slechts in uitzonderlijke gevallen zoekt een kunstenaar nog zijn inspiratie in bijbel en evangelie. Meestal geschiedt dit dan bij gelegenheid van een biezondere opdracht of naar aanleiding van een initiatief zoals bv. de organisatie van een tentoonstelling van religieuze kunst. Merkwaardig in dat verband is het feit dat de aandacht van de meeste kunstenaars dan vooral uitgaat naar een der episoden uit het kruiswegverhaal. Dit lijkt des te merkwaardiger, aangezien in de meeste moderne kerkgebouwen ofwel geen kruisweg meer aanwezig is ofwel de beelden vervangen werden door eenvoudige kruisjes.

Een overzicht van het aandeel van de bijbel in de hedendaagse plastische kunst in Vlaanderen kan dan ook bezwaarlijk meer zijn dan een afscheid, de zakelijke vaststelling van het einde. Sinds de tijd dat de kunstenaar met zijn werk een aktieve rol speelde bij de missionering, hebben kultuur en beschaving een geweldige evolutie doorgemaakt. Het nieuw leefpatroon van onze tijd heeft de plaats van de kunstenaar in de maatschappij gewijzigd, zijn persoonlijkheid als het ware gerevalueerd. De didaktische opdracht voor de Kerk is vervallen en zijn bijdrage in het kerkgebouw bijna tot nul herleid. Bijbel en evangelie vormden voor de geïnspireerde kunstenaar slechts een uitgangspunt voor het tot expressie brengen van een innerlijke gevoelswereld. Dezelfde sakrale ingesteldheid, waaraan de middeleeuwse Primitieven gestalte gaven in een bijbelverhaal, wordt thans onder andere plastische vormen veruitwendigd. Het bijbelverhaal deemsterde weg maar het heimwee naar God, dat eens von Jawlensky bezielde, de hunker naar het transcendente leeft ook nu nog bij talentrijke kunstenaars. Wie voldoende ontvankelijk is voor de evolutie van de moderne kunst en met aandacht het werk van die kunstenaars in zich opneemt, ervaart in hun werk een even intense sakrale geladenheid als in de panelen van beroemde voorgangers. Daarom is dit afscheid geen rouwbeklag, maar een bladzijde die wordt omgedraaid in de geschiedenis van de religieuze kunst. Vóór het volgende blad staat een jonge generatie, gekonfronteerd met eeuwige vragen, waarop ze een eigentijds antwoord zoekt.

Zij vegeteert niet op een uitgeleefd verleden,

Barlach Treurende vrouwen

maar gaat zoekend op weg naar een eigen toekomst. Een zoektocht, die thans reeds resultaten heeft opgeleverd, die men met overtuiging aan de schitterende ketting mag rijgen van de sakraal geïnspireerde kunst in Vlaanderen, een eerlijk getuigenis van een nieuwe tijd. Men kan alleen hopen dat de Kerk haar eigen conciliaire verklaring zal waar maken en ook de uiting van deze, onze tijd, zal aanvaarden.

Hector Waterschoot