De Vlaamse Gids. Jaargang 81

[p. 14]

‘Alsof wij altijd maar dezelfden blijven’
essay Marc Reynebeau

Paul van Ostaijen was 32 toen hij stierf in 1928 - bitter jong. Wat als hij was blijven leven? Zijn traject had hem dan door de ‘rechtse jaren’ dertig geleid en misschien was hij in 1940 wel in de collaboratie geëindigd. Of toch niet? De virtuele biografie van Paul van Ostaijen.

De avonturen van Paul van Ostaijen tijdens de Tweede Wereldoorlog

Wat als paul van ostaijen niét was gestorven in 1928, als hij was blijven leven?

Hij zou 44 zijn geweest toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak en België door nazi-Duitsland werd bezet. Zou hij toen ook hebben gekozen voor extreem-rechts en in de collaboratie zijn gestapt, zoals zovelen van zijn (al dan niet voormalige) vrienden, kennissen, medestanders, sympathisanten, collega's of generatiegenoten, mensen die hij kende vanuit de literatuur, de politiek of het café?

Had ook hij zich ‘aangepast aan de nieuwe tijd, net als, om een willekeurige greep te doen, August Borms, Wies Moens, Joris van Severen, Peter Baeyens, Hendrik Tanrez of Bob van Genechten? Gevallen als die van Victor J. Brunclair (overigens niet bepaald een vriend van Van Ostaijen), die in 1944 omwille van zijn principiële antifascisme in een Duits concentratiekamp omkwam, behoren in alle geval eerder tot de uitzonderingen dan tot de regel.

De hypothese culmineert in een koortsdroom: een in zwart uniform gestoken Paul van Ostaijen met een bullepees in de hand. Maar hoe ondenkbaar is datgene wat niet is gebeurd? Als activist tijdens de Eerste Wereldoorlog ambieerde Van Ostaijen toch ook al een hoge (zij het administratieve) functie bij een in oprichting zijnde Vlaamse Rijkswacht, die duidelijk als een politiek repressieapparaat was bedoeld en de tegenstanders van het activisme met geweld wou bestrijden.

Op zichzelf geeft een vraag naar Van Ostaijens mogelijke ‘oorlogsverleden’ stof voor enig risicoloos freewheelen in de geschiedenis. Of het antwoord op die vraag klopt of niet valt empirisch toch niet te controleren. Door de virtualiteit van het uitgangspunt kan een vraag als die hierboven hooguit een strikt speculatief en louter hypothetisch karakter hebben. Het antwoord is daarom ook naar hartelust manipuleerbaar. Nog in 1975 probeerde Wies Moens zijn oude vriend maar poëticale en politieke tegenstander op die manier te accapareren. Nadat ze beiden waren gedebuteerd met vrij analoge poëtica's, scheidden hun wegen zich rond 1920 toen Van Ostaijen de weg opging die hem leidde naar de zuivere lyriek. Moens zag dat aan als ongecontroleerd geexperimenteer. De ‘romantische’ expressionist Moens werd de bijna emblematische antipode van de ‘organische’ expressionist Van Ostaijen, zeker in de ogen van deze laatste. Maar, zo meende Moens in 1975, hijzelf was geëvolueerd naar een meer beheerste zegging en zo zou het ook met Van Ostaijen vast weer goed zijn gekomen: ‘Als Van Ostaijen blijven leven was, zou het met hem ook wel zo vergaan zijn, net zoals het bij Cocteau het geval is geweest: die is later toch

[p. 15]

ook in een meer gebonden vorm gaan schrijven.’

Een hypothese formuleren over een Van Ostaijen in 1940 kan niettemin zinvol zijn. Vooreerst opent het virtuele uitgangspunt een nieuw en eventueel interessant perspectief om tegen het ‘reëel bestaande’ verleden aan te kijken. In dit geval dwingt het tot een reflectie over de vraag naar het intellectuele en ideologische parcours dat iemand, bijvoorbeeld, in 1940 tot een collaborateur maakte, waarbij een goedkope moraal over goed en fout uitgesloten moet zijn. Het is net dat traject dat ons hier interesseert.

Klinkt zo'n hypothese wat mechanistisch omdat ze het bestaan van een gedetermineerd type-traject veronderstelt, ze maakt tegelijk toch komaf met de deterministische opvatting dat de geschiedenis, al is het de geschiedenis van één persoon, is verlopen op de manier zoals ze noodzakelijkerwijs had moeten verlopen. Deze vaststelling is niet louter academisch, want tenslotte bestaat ook rond Van Ostaijen een mythe, bijvoorbeeld als poète maudit, die, bewust of niet, geheel en al verbonden is met de veronderstelde onwrikbaarheid van ziekte en dood in zijn biografie. Aan het feit dat Van Ostaijen leed aan een kwaal die dodelijk zou blijken te zijn, wat de eventualiteit van een collaboratie in 1940 zonder voorwerp maakt, is evenwel niets gepredestineerds. Maar er valt ook iets te zeggen voor een assumptie die de omgekeerde richting uitgaat: had Van Ostaijen niét aan tuberculose geleden, dan hadden zijn leven, zijn ideeën en zijn literaire traject, zijn poëtica inbegrepen, er wellicht evenzeer anders uitgezien, ook vóór 1928.

Dit alles opent een nieuwe reeks fascinerende vragen, bijvoorbeeld over de positie van Van Ostaijen en diens oeuvre na de oorlog en dus ook over de rol die hij, zowel als niet-tuberculosepatiënt als met een eventueel verleden als collaborateur, nog had kunnen spelen als inspirator van vrijwel alle zich kritisch-progressief noemende vernieuwingen in de Vlaamse literatuur sinds de Tweede Wereldoorlog.

Het lijkt bijvoorbeeld ondenkbaar dat een ‘zwarte’ de literaire voorbeeldfunctie had kunnen vervullen die Van Ostaijen kort na de oorlog vervulde voor de uitgesproken antifascistische experimentele literatuur. Misschien had Hugo Claus, die toen al weinig talent had voor political correctness, er nog begrip voor kunnen opbrengen. Maar Louis Paul Boon niet; zelfs het louter humanitair-anarchistisch bezielde Borms-gedicht van de in alle opzichten ‘onverdachte’ Willem Elsschot was voor hem - bepaald geen verzetsheld, maar al evenmin een door politiek

‘Dit alles opent een nieuwe reeks fascinerende vragen, bijvoorbeeld over de positie van Van Ostaijen en diens oeuvre na de oorlog en dus ook over de rol die hij, zowel als niet-tuberculosepatiënt als met een eventueel verleden als collaborateur, nog had kunnen spelen als inspirator van vrijwel alle zich kritisch-progressief noemende vernieuwingen in de Vlaamse literatuur sinds de Tweede Wereldoorlog.’

conformisme geplaagde schrijver - volstrekt onaanvaardbaar.

De vraag of de 44-jarige Van Ostaijen een collaborateur zou zijn geworden (of liever: een traject zou hebben gevolgd dat daartoe zou leiden), is natuurlijk niet eenduidig te beantwoorden. Dat is nog veel minder het geval voor wat de aard van die eventuele collaboratie was geweest. De hypothese moet zich beperken tot een extrapolatie van zijn denken in 1928. Zo valt meer bepaald te onderzoeken in welke mate dat denken parallel liep met dat van hen die in 1940 wel degelijk voor samenwerking met de nazi-bezetter hebben gekozen of die samenwerking als het minste kwaad beschouwden.

Het is belangrijk dat laatste onderscheid in acht te nemen. Rechtstreekse collaboratie berust op een ideologische congruentie, een zeer grote, zoniet totale gelijklopendheid tussen de eigen ideeën en die van de bezetter. Een ‘politiek van het minste kwaad’ (die, wat de Tweede Wereldoorlog betreft, doorgaans wordt toegeschreven aan bedrijfsleiders en topambtenaren) verwijst naar iets veel vagers en veelkantigers. Het veronderstelt een pragmatische houding van accomodatie aan een nieuwe toestand, een aanpassing waarbij men hoopt iets essentieels te realiseren, goed wetend dat daarmee ook de belangen van de Duitse bezetter werden gediend. De graad van aanpassing kon van geval tot geval erg verschillen, zowel in intensiteit, motivatie, ideologische geladenheid als maatschappelijke noodzaak. Er bestaat tenslotte een verschil tussen een bakker die tijdens de bezetting brood blijft bakken en een dichter die een loflied op Hitler schrijft.

Het brede en gevarieerde spectrum dat gewoonlijk tot de culturele collaboratie wordt gerekend, was zeker niet uitsluitend het werk van geharde ‘fascisten’, zelfs al gaven ze openlijk blijk van sympathie voor het nationaal-socialisme. De vraag die zich daarbij stelt is hoe erg zij die kozen voor het minste kwaad het wel vonden dat zij indirect steun verleenden aan het nationaal-socialisme. Iemand als de tekenaar Hergé stelde zich daar bijvoorbeeld nooit veel vragen over. Hij werkte tijdens de bezetting mee aan de ‘gestolen’ Le Soir, omdat hij via deze vóór de oorlog populaire krant aan roem en inkomen kon winnen. Dat zijn geestelijke schepping Kuifje echter meehielp om de populariteit van deze propagandakrant in stand te houden, scheen hem nooit echt te bekommeren. Waarom zou het ook? Hij kwam uit een milieu dat de introductie van het nationaal-socialisme niet echt als een fundamentele kering ten kwade heeft ervaren, temeer daar deze ideo-

[p. 16]

logie in bezet België getemperd bleef aangezien het Duitse militaire bestuur om praktische redenen zocht naar een compromis met het vooroorlogse establishment. In het reactionaire, antimodernistische katholicisme waarin Hergé haast letterlijk was grootgebracht, bestond bijvoorbeeld al lang een uitgesproken sympathie voor de extreem-rechtse partij Rex, voor Mussolini en het Italiaanse fascisme, daar overheersten antibolsjevisme en antisemitisme, enzovoort.

De Nieuwe Orde, de antidemocratische,

‘Dit slag expressionisme bezong de menselijke waardigheid, het pacifisme en de wereldomspannende broederliefde en werd gedreven door profetisme, utopisme, voluntarisme en vooral een niet aan zichzelf twijfelend idealisme. Kunst en maatschappelijke actie vielen hierin samen, meer nog, kunst bestond niet zonder het engagement.’

autoritaire en corporatistische staatsordening, was tenslotte geen Duitse uitvinding en ze werd al evenmin pas ingevoerd met de Duitse bezetting. Het Nieuwe-Ordedenken won in België al in de jaren dertig in alle politieke families gestaag aan invloed, zodanig dat het hele politieke spectrum sterk naar rechts evolueerde. Daarin groeiden ook mogelijke affiniteiten met het nazisme. Meer bepaald de mainstream van de Vlaamse beweging, vooral het politiek georganiseerde Vlaams-nationalisme, had al lang vóór de oorlog gekozen voor de Nieuwe Orde en het autoritarisme, wat mee verklaart waarom vrijwel geheel de Vlaamse beweging onmiddellijk na de Duitse inval zijn goede diensten complexloos kon gaan aanbieden bij de bezetter. Ze ervoer de bezetting eerder als een opportuniteit dan als een noodsituatie, want ze bood in haar ogen een geschikte context - in alle geval een betere dan de Belgische staat - om haar politieke actie verder te zetten. Voor een belangrijk deel van de Vlaamse literatuur gold hetzelfde.

Een actieve en luidruchtige stroming binnen de Vlaamse literatuur kenmerkte zich door een uitgesproken ethische bekommernis, waarvan de esthetiek slechts een functie mocht zijn. Literatuur mocht louter bestaan bij de gratie van haar boodschap, de goede boodschap welteverstaan. Deze optie was al dominant in de negentiende eeuw, scheen in de verdrukking te zijn gekomen door het als zielloos en burgerlijk ‘l'art pour l'art’ verfoeide impressionisme, maar werd weer op de voorgrond gebracht door het humanitaire expressionisme, waarvan eerst Paul van Ostaijen met Het sienjaal (1918) en later vooral Wies Moens met Opgangen (1920) en Landing (1923) de herauten waren. Dit slag expressionisme bezong de menselijke waardigheid, het pacifisme en de wereldomspannende broederliefde en werd gedreven door profetisme, utopisme, voluntarisme en vooral een niet aan zichzelf twijfelend idealisme. Kunst en maatschappelijke actie vielen hierin samen, meer nog, kunst bestond niet zonder het engagement.

In dat kader ontstond het concept van de gemeenschapskunst, die uit afkeer voor de burgerlijke wereld komaf wilde maken met individualisme, rationalisme en materialisme en de lof zong van de ‘natuurlijke’ collectiviteit, de emotie en het spirituele. De gemeenschapskunst ontstond als een uiting van een fundamenteel ‘onbehagen in de cultuur’, meer bepaald de gemassificeerde samenleving van het interbellum, waarin het individu niet meer was dan een onderdeel van een toevallig geagglutineerde en door commercie, reclame en politiek gemanipuleerde, ‘zielloze’ massa. De gemeenschapskunst projecteerde een Nieuwe Mens in de toekomst, die zich geborgen zou weten en zijn wortels zou (terug)vinden in een authentieke, want organisch gegroeide en moreel herbronde gemeenschap.

Die geïdealiseerde gemeenschap, het alternatief voor de massa, vormde de basis van een utopie die zich entte op de volksgedachte. Concreet werd daarmee een geheel gemythologiseerd en romantisch geconcipieerd Vlaams volk bedoeld, dat over een specifieke, collectieve identiteit beschikte, die steunde op een rijk verleden en was gedreven door een goddelijke voorbeschiktheid tot een nieuwe glorie. De kunst diende de Vlamingen ‘bewust’ te maken van hun door de boze wereld en een ongelukkige geschiedenis verdrongen ‘volksaard’. In zijn politieke dimensie vertaalde dit denken zich in een erg romantisch gekleurd, autoritair, corporatistisch en van bloed-en-bodem doortrokken Vlaams-nationalisme, dat aansluiting vond bij de intregristisch-katholieke restauratie die in het begin van de jaren dertig was ingezet. Zodoende vonden twee tegengestelden, het modernisme en het antimodernisme, elkaar in een gezamenlijk streven. De zaak is complexer dan ze hier wordt voorgesteld, onder meer omdat het op herkatholisering gerichte antimodernisme niet noodzakelijk flamingantisch geïnspireerd was, vaak integendeel zelfs. Hierin komt niet alleen doctrinaire vaagheid tot uiting, maar blijkt eveneens dat onder de nationalistische leuzen over de volksaard vooral een drang naar het autoritarisme schuil ging.

De kunst werd niet alleen aangezien als het instrument van deze ideologie, de kunstenaar kreeg ook de dwingende taak opgelegd om deze ideologie, en alléén deze ideologie uit te dragen. Die ethische oriëntering verklaart onder meer waarom de katholieke reactie streefde naar het tot stand brengen van een cultureel monopolie, dat door het kerkelijke apparaat zou worden gedirigeerd. Ze wou het gehele culturele veld beheersen, met alles wat dat impliceerde aan controle, verbod en censuur, vooral ten aanzien van de snel groeiende massacultuur, waarin niet de ethische maar de commerciële normen domineerden.

Hoewel in de literaire praxis een con-

[p. 17]

creet en op de actualiteit gericht politiek engagement zelf eerder zelden voorkwam - later ook bij collaborerende schrijvers overigens - ontbrak het niet aan idealistische slogans en beginselverklaringen. In de jaren dertig raakte de literatuur door de politiek ingeklemd, waardoor de kunstenaar zich gedwongen voelde om maatschappelijk stelling te nemen. Michel de Ghelderode voelde zich onder de ondraaglijke druk staan van wat hij het ‘patricléricamilitobsurantisabelgisme’ noemde. Die druk manifesteerde zich niet alleen bij ‘rechts’. Eind 1934 legde Willem Elsschot zijn mentor Jan Greshoff de volgende vraag voor: ‘Blijf jij nog steeds voorstander van “l'art pour l'art” of vind jij dat kunst een sociale strekking hebben moet, althans tijdelijk. (...) Moet kunst, in tijden van wording als deze, in tijden van ellende en verdrukking, met als eenige baak het communisme met zijn wanhopig worstelen om niet in den ouden poel te verzinken, geen partij kiezen? En moet “l'art pour l'art” niet tijdelijk begraven worden tot de worsteling beslecht is, tot voor de massa een tijd is aangebroken waarin zij aan “l'art pour l'art” iets heeft? Partij kiezen, zelfs ten koste van het kunstgehalte?’

Paul van Ostaijen / © AMVC, Antwerpen

De rechts-flamingantische interpretatie van de gemeenschapsgedachte, ook in haar artistieke implicaties, legde de basis voor een uitgesproken affiniteit met het (Italiaanse) fascisme en het (Duitse) nationaal-socialisme, waardoor een belangrijk deel van het Vlaamse literaire bestel geruisloos in het schemergebied tussen ‘het minste kwaad’ en de collaboratie kon

[p. 18]

schuiven. Door hun vaak uitgesproken antibelgicisme konden de rechtse Vlaams-nationalisten ook geen patriottische bezwaren koesteren tegen de verovering en neutralisering van de Belgische staat. Dat het pragmatisch ingestelde Duitse militaire bestuur niet meteen aanstuurde op een nazificering van het bezette België, en bijvoorbeeld geen Kulturkammer oprichtte, opende voldoende ideologische ruimte, een schemerzone waarin niet geheel congruente opvattingen op grond van een minimale concensus naast elkaar konden bestaan.

Natuurlijk bestonden ook belangrijke meningsverschillen tussen de dominante tendensen in het Vlaams-nationalisme en het nazisme, bijvoorbeeld over de maatschappelijke plaats van de godsdienst of de praktische definitie van de volkse ruimte: of die Vlaams, Diets (Groot-Nederlands) dan wel Germaans moest zijn. Maar soortgelijke doctrinaire discussies bestonden al langer binnen het rechts-flamingantische kamp. Dat ze als gevolg van onder meer conceptuele dubbelzinnigheid nooit opgelost raakten, scheen voor de meesten niet echt een probleem te vormen. Wel opende de bezetting voor de integristen de mogelijkheid om te trachten hun oude droom, de controle over het literaire bestel, in de praktijk te brengen.

Maar het literaire bedrijf ging zijn weg, al was het maar om de handel draaiende te houden, een motief dat onder anderen Felix Timmermans sterk aansprak. Uit het hart van de literaire collaboratie kwam al snel de klacht dat ook de ‘geaccomodeerde’ schrijvers niet zuiver genoeg in de leer waren. In november 1940 meende Karel Vertommen dat de zo vaak bezongen volksverbondenheid te weinig in geschrifte naar voren kwam, terwijl Ferdinand Verknocke er in 1941 over klaagde dat de kritiek de literaire productie te weinig ‘naar volkse beginselen’ beoordeelde. Om Van Ostaijen te parafraseren: men hield van flamingantische slagzinnen zoals een meisje van bonbons.

Vonden collaboratie en accomodatie een belangrijke voedingsbodem in het reactionaire antimodernisme, bijvoorbeeld in het Vlaamse restauratief-integristische katholicisme, dan bleek ook het (artistieke) modernisme allerminst immuun voor de totalitaire verleiding. Ook tussen extreemlinks en extreem-rechts tekenden zich in het interbellum opvallende parallellen af, zoals het antikapitalisme, de antiburgerlijkheid, de afkeer voor de burgerlijke democratie, het utopisch-idealistische geloof in een Nieuwe Mens, het ‘kannibalisme’ dat de militant geheel en altijd voor de goede zaak opeiste, of de neiging tot revolutionaire en zo nodig gewelddadige maatschappelijke hervormingen. Die gelijkenissen maken het gebruik van in zekere zin anachronistische begrippenparen als links en rechts of conservatief en progressief trouwens bepaald niet eenduidig, zeker als ze niet historisch worden gecontextualiseerd.

In de Vlaamse modernistische avantgarde van onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog, waar ook Van Ostaijen toe behoorde, verenigden beide strekkingen zich in een militante, revolutionaire gezindheid. Daarin situeerde zich wat Erik Spinoy omschreef als een ‘fundamentele spanning van de moderniteit’, tussen een universele en een particuliere logica, die internationalisme wou verzoenen met Vlaams-nationalisme, die humanitaire gevoelens van solidariteit alleen in christelijke naastenliefde kon vertalen, die emancipatie aan ascese koppelde, die antiburgerlijkheid kon verenigen met kleinburgerlijke waarden, die een drang naar autonomie in zowel het eigen leven als in de kunst toch niet onverenigbaar achtte met het imperatief om kunst en leven met elkaar te verbinden.

Deze ambivalentie heeft in de Vlaamse context volgens Jean Weisgerber veel te maken met de sociale laag die deze ideeën uitdroeg: ‘de derde stand’, die wellicht het best in de kleine burgerij wordt gesitueerd. Ondanks alle revolutionaire retoriek, kenmerkt deze kleine burgerij zich door gematigheid, compromisbereidheid en afkeer van extremen. De hypothese dringt zich daarom op dat deze kleinburgerlijke avant-garde deze paradox oploste door haar revolutionaire gezindheid artistiek te sublimeren, door de noodzakelijke maatschappelijke omwentelingen in de kunst te situeren, waarmee deze kunstenaars en intellectuelen meteen een sociale prominentie voor zichzelf konden opeisen.

Tegelijk losten ze een andere paradox op: het spanningsveld tussen enerzijds hun hooggestemde en hoogdravend verkondigde ambities en anderzijds hun feitelijke machteloosheid, het ontbreken van een brede achterban en het gebrek aan democratische legitimiteit. Daar kwam wellicht ook heel wat naïviteit en gebrek aan intellectuele rigueur bij kijken, die voortvloeiden uit onder meer de jeugdige leeftijd van deze would be-revolutionairen; Paul Kenis verliet in 1921 de pacifistisch-internationalistische Clarté-beweging omwille van de ‘dilettanterige anarchie’ die er heerste: ‘'t is wat te jong voor mij. Ik ben 36 jaar!’

Dat spanningsveld liep al snel, rond 1920-22, uit op een scheiding der wegen, waarbij een meerderheid, zoals Moens of Joris van Severen, geleidelijk evolueerde naar ‘rechts’ en een minderheid, zoals Achilles Mussche of Victor J. Brunclair, koos voor ‘links’ en niet zelden eindigde bij de socialistische Belgische Werkliedenpartij (bwp). Die tweedeling was op het moment waarop de historiografie haar achteraf situeerde niet altijd even goed zichtbaar. Niet meteen was immers sprake van onoverbrugbare antagonismen, zodat onderlinge contacten en transgressies lange tijd mogelijk bleven. Zelfs tijdens de oorlog bleef de kwestie uitermate complex, bijvoorbeeld wanneer blijkt dat een deel van de Verdinaso-aanhang van de in 1940 vermoorde, aristocratischautoritaire Van Severen in de bezetting niét voor de collaboratie, maar integendeel voor het verzet koos.

Paul van Ostaijens ‘bagage’ bestond aanvankelijk uit ideeën over gemeenschapskunst, zo zei hij zelf. Als een van de eerste belangrijke vertegenwoordigers van het humanitaire expressionisme, had hij in Het sienjaal het ethisch-humanistische ideaal van universele broederliefde en

[p. 19]

flamingantisme verkondigd. Hij ontwikkelde daarin opvallend elitaire ideeën: met zijn generatiegenoten en mede-kunstenaars zou hij een profeet van de nieuwe tijd zijn, die de oude elite omver zou werpen om als de nieuwe leiders van het volk een geïdealiseerde, betere toekomst tot stand te brengen. Van een assimilatie of identificatie met dat volk was toch geen sprake: dat moest nog worden opgevoed, het was onmondig en niet ontwikkeld, waardoor het zijn ware belangen niet inzag.

Die visie weerspiegelt de sociale en politieke ambities van de jonge, geletterde middengroepen in Vlaanderen. Zij waren het product van de vernederlandsing van het secundair onderwijs en van de groei van de tertiaire sector en aanzagen hun scolair en cultureel kapitaal als de hefboom voor hun maatschappelijke ambities. Ze creëerden een nieuwe maatschappelijke breuklijn naar eigen beeld en gelijkenis: niet langer stonden de ideologieën of de klassen tegenover elkaar, voor hen ging het voortaan tussen jong en oud, tussen ‘geest’ en materialisme. In Van Ostaijens termen: ‘het nieuwe geslacht’ versus het ‘Grote Zirkus van de H. Geest’. Het beroep op het volk - de emancipatie van de sociaal en cultureel onderdrukte Vlamingen - diende bijgevolg de machtsaanspraken van deze idealistische kleinburgers te legitimeren, want zij wierpen zich op als voorhoede, woordvoerders en leiders van dat volk. Zo kreeg het democratische programma, de emancipatie van het volk, vorm in een artistiek-aristocratisch, elitair programma.

Maar Van Ostaijen stapte uit het traject dat velen van zijn generatiegenoten naar de Nieuwe Orde en de collaboratie zou leiden, toen hij, als een van de eersten, de naoorlogse unanimiteit binnen de avant-garde doorbrak. Volgens Yves T'Sjoen was dat het gevolg van het feit dat hij kennis maakte met nog verder doorgedreven modernistische stromingen als het dadaïsme. Dat is een te enge ‘artistieke’ visie, omdat ze suggereert dat Van Ostaijen bij zijn heroriëntering een rationele afweging maakte op grond van kunsttheoretische argumenten. Maar hij gaf niet zomaar een kunsttheorie op, hij zag zich door de feiten verplicht om zijn hele levensvisie te herzien, waaruit hij ook de nodige artistieke consequenties trok. Dat gebeurde in 1918-21 in Berlijn, waar hij als gevolg van zijn betwistbare houding tijdens de Eerste Wereldoorlog naartoe was gevlucht.

Daar zag hij hoe de verhoopte revolutie zich wel degelijk voltrok, maar niet als gevolg van een bekering van de mens tot het spirituele, zoals hij had bepleit, maar met straatgeweld dat uitliep op een burgeroorlog die dan nog door de burgerlijke reactie werd gewonnen. Die revolutie ging geheel aan de kunstenaars voorbij; ze slaagden er niet in om er welke rol dan ook in te spelen, laat staan dat ze ervan de leiding hadden kunnen nemen, en konden ermee zodoende niets van hun sociaal-politieke ambities realiseren. Ze voelden zich gesandwicht tussen het oude establishment en het arbeidersvolk dat zijn lot in eigen handen nam: de aloude nachtmerrie van de ambitieuze kleinburger. Als gevolg van hun afkeer voor de ‘echte’ werkelijkheid op straat, dachten ook linkse of radicale kunstenaars als George Grosz, Kurt Tucholsky of Lyonel Feininger aanvankelijk weinig goeds over de proletarische en extreem-linkse agitatie. Ook Van Ostaijen kon de feiten slechts ‘gruwend’ ondergaan: de realiteit zat hem een beetje tegen.

Mede door zijn penibele levensomstandigheden en zijn privé-problemen in Berlijn, die hem zo om het half jaar in een zenuwcrisis stortten, was het snel uit met Van Ostaijens menslievende humanitarisme. Het verslag van zijn twijfel en ontreddering staat te lezen in het bij zijn leven ongepubliceerd gebleven Feesten van angst en pijn (geschreven in 1918-21). De vaak als nihilistisch beschouwde afrekening met de burgerlijke samenleving die erin was geslaagd om zowel de oorlog als de revolutie te overleven, schreef hij uit in Bezette stad (1921). Zijn ommekeer begon al in het voorjaar van 1919. Was hij tot dan toe de auteur van idealistische poëzie, in april had hij voor een nieuw literair genre met een nieuwe doelstelling gekozen, grotesk proza ‘waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral.’ De idealist in Van Ostaijen kreeg het zwaar te verduren: de utopie was verder af dan ooit, ondanks alle offers die hij daarvoor had gebracht. ‘De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden,’ schreef hij verongelijkt.

Van Ostaijen had moeten vaststellen dat zijn ‘geloof’ op de verkeerde premissen berustte; hij begon zelfs te twijfelen aan de zin van het (Vlaams-)nationalisme. Toch kreeg zijn elitaire utopisme medio 1920 even een nieuwe ideologische invulling toen hij, eens hij in Berlijn had gezien dat het humanitarisme en zijn engagement daarin nergens toe konden leiden, koos voor het communisme en opteerde voor de dictatuur van het proletariaat. Hij bleef ervan overtuigd dat het misleide, dom gehouden en gemanipuleerde volk niet in staat kon zijn om de juiste politieke keuzen te maken, zodat hij geen heil zag in de burgerlijke democratie. De prille ervaring met het algemeen stemrecht had immers geleerd dat noch het flamingantisme, noch het socialisme ermee de macht in handen konden krijgen. Dus had dat volk weer een voorhoede van zieners nodig, deze keer in een communistische schutkleur.

Eens hij in het voorjaar van 1921 naar Antwerpen was teruggekeerd, ontgoocheld in zowel zijn privé-leven als in zijn maatschappelijke en artistieke ambities, heeft Van Ostaijen zich nauwelijks nog met politiek bezig gehouden. Over het communisme repte hij nooit meer, wellicht omdat hij de ‘kannibalistische’ eis van een totale inzet van de militant en het hemelbestormende idealisme daarvan niet langer ernstig kon nemen. Het zal wel geen toeval zijn dat hij in 1927 naar een baantje solliciteerde bij Volksgazet, de krant van de gematigde, reformistisch-socialistische bwp. De vergelijking met ex-communist Boon, die ging schuilen in de sociaal-democratie zonder zich daarmee te identificeren, en een job vond bij de partijkrant Vooruit, dringt zich op.

[p. 20]

Van Ostaijens schaarse politieke uitspraken bleven vrijwel uitsluitend retrospectief, gericht op een verdediging van het (en dus ook: zijn) engagement in het activisme tijdens de Eerste Wereldoorlog. Politiek idealisme leek, wat hem betrof, een artefact uit het verleden. Van enig op de actualiteit of op de toekomst gerichte politieke activiteit was geen sprake meer. Niet dat de wereld hem voortaan onverschillig liet, integendeel; met name in zijn grotesken bleek hij, gelet op wat hij daarin allemaal te hekelen had, nog altijd grondige bezwaren te koesteren tegen de realiteit. In dit proza presenteerde hij de wereld als absurd en beheerst door wetten die de mens onvermijdelijk ten gronde richten. Maar die wereld vond hij fundamenteel ‘verkeerd’ en dus onherstelbaar. Daar was niets aan te doen, zodat elke poging tot het verbeteren van de wereld gedoemd was om op een fiasco uit te lopen. Die ontgoocheling kon de mens zich net zo goed besparen door afzijdig te blijven.

In zijn grotesken toont Van Ostaijen zich dus nog altijd als iemand die veel te mopperen heeft over de wereld, die zich meer bepaald denigrerend uitlaat over de domme, naïeve en door commercie en cynische politiek gemanipuleerde massa. Daaruit blijkt opnieuw een houding van superioriteit tegenover de reële, dagelijkse wereld. De pendant hiervan is in zijn theorie van de zuivere lyriek te vinden, waarin de dichter nog altijd een ziener is, de bemiddelaar tussen de metafysica en het ondermaanse. Tegenover de ‘valse’ massacultuur bepleitte hij de authenticiteit van het autonome en organische kunstwerk. Met een uitdrukkelijke verwijzing naar Guido Gezelle beriep hij zich op de spontaneïteit en natuurlijkheid van volksliedjes of kinderrijmpjes, waarmee hij de creatieve rijkdom van het onbedorven volk voorstelde als de antipode van de dorre cultuur van de misleide massa.

In die ideeën toont Van Ostaijen zich een even consequente en elitaire cultuurpessimist als de aanhangers van de gemeenschapskunst. Net als zij meende hij dat het al mis ging sinds de renaissance, die de mens had afgekeerd van het transcendente en had teruggeworpen op het individualisme. In zijn poëzie greep Van Ostaijen terug naar wat hij ontwaarde aan authenticiteit en diepte in de middeleeuwse mystiek, wat parallel liep met de fascinatie die de ‘volkse’ kunstenaars koesterden voor de middeleeuwse gothiek. Vanuit deze logica had Van Ostaijen op zijn minst een fellow traveller kunnen worden van de antidemocratische idealisten die in 1940 voor de collaboratie kozen.

En toch vervulde hij niet alle noodzakelijke en voldoende voorwaarden om, was hij niet voortijdig gestorven, in de Nieuwe Orde te belanden. Uit zijn grotesken blijkt dat zijn misprijzen voor de massa samengaat met een genadeloze kritiek op zij die de massa manipuleren. Daarin komt niet alleen een afkeer voor onder andere de kerk, het commerciële en financiële kapitalisme of het reactionaire patriottisme tot uiting. Er kan ook een zeer vroege kritiek op extreem-rechts en het nationaal-socialisme (waarvan hij de eerste kiemen in Berlijn persoonlijk had meegemaakt) in gelezen worden.

Het ontbrak Van Ostaijen vooral aan een motief om wel degelijk voor de autoritaire politiek te kiezen: idealisme. Zijn Berlijnse tijd had hem voldoende ontgoocheld en ontnuchterd opdat hij voorgoed zou afzien van het geloof dat bergen verzet, van het voluntarisme dat een idealist malgré et contre tout tot handelen brengt. Vanuit dit perspectief is het interessant om op te merken dat Van Ostaijen bij het schrijven van Bezette stad, in de tweede helft van 1920, hoopte dat er ‘een grote afstand’ zou bestaan tussen dit boek en Het sienjaal. Niettemin zou hij zich nooit geheel van deze bundel distantiëren, wat hij wel deed met zijn debuut Music-Hall (1916), waarvan hij in 1927 vond dat het ‘een slecht geschreven jeugdwerk’ was.

De houding van de Van Ostaijen van na 1921 is er een van afstandelijkheid, ironie en (zelf)relativering. Hij wou ‘onserieus’ zijn, een woord waarmee hij afstand nam van mensen en theorieën die zichzelf al te ernstig namen. Hij aanvaardde zelfs de ratio als een noodzakelijke rem op emotionele driften, ook als het om de Vlaamse beweging ging. Toch had Van Ostaijen de idealen niet opgegeven. Wat veranderde, was dat hij er niet langer naar streefde om ze in de werkelijkheid te integreren. Omdat hij niet meer geloofde dat het ideaal realiseerbaar was, had het voor hem ook geen zin om dat nog te proberen. Hij koesterde wel degelijk nog altijd een utopie, maar verplaatste haar onbereikbaar ver in het transcendente en de metafysica, ‘geenszijds der zinnekim’, niet als een te realiseren ideaal, maar hooguit als een toetssteen voor het dagelijkse handelen. De utopie beschouwde hij niet langer een motief voor het idealisme, wel als een bron voor maatschappijkritiek.

In de kunst verving hij het horizontalisme van het politieke idealisme door een esthetisch verticalisme. Tegenover Wies Moens' idealisme in de wereld en dus in de poëzie, dat hij aanzag als ‘een reactie van een mens op zijn milieu’, zocht hij de bronnen van de literatuur in de ‘sonore diepte’ van de taal. Hij sublimeerde zijn afzijdigheid en afstandelijkheid tegenover de wereld in de idee van de artistieke autonomie. Dat bevrijdde zijn werk niet alleen van onderwerping aan de persoonlijke gevoelens, maar trok ook een muur op tussen de kunst en de ethiek, de boodschappen of de politieke richtlijnen. De ‘buiten-lyriese hogeborst-zetterij’ van het engagement kreeg er geen toegang meer toe. Ethiek, het grondbeginsel van de volkse kunstenaars, vond hij in de kunst ‘een afwijking, hooguit een parenthese’. Kunst ten dienste stellen van een boodschap kon in Van Ostaijens ogen alleen slechte kunst opleveren: ‘Ethicisme in kunst is hybris. Geen ethicisme zonder rederijkerij.’

Bij de ‘late’ Van Ostaijen kon dus ook geen onderscheid bestaan tussen vorm en inhoud. Al begin 1921 schreef hij: ‘Een thema is nooit op zichzelf belangrijk. Anders gezegd enkel het standpunt is van belang. (...) In de kunst is het “hoe” het essentiële, omdat het “hoe” de uitdrukking van het “wat” is, en omdat er zonder “hoe” geen “wat” is, omdat het “hoe” het enige middel is waardoor toeschou-

[p. 21]

wer of lezer het “wat” gegeven wordt.’ Als er in Van Ostaijens werk sprake is van ethiek, ligt die geheel besloten binnen de esthetiek en binnen het vakmanschap van de dichter.

De aan wereldwijsheid grenzende stelligheid waarmee Van Ostaijen schreef en sprak over de zuivere lyriek, suggereert niettemin een nieuwe neiging tot, in dit geval artistiek elitarisme, bijvoorbeeld in een integristische zuiverheidsdrang. Maar hoewel niet moet worden getwijfeld aan de bijna existentiële ernst waarmee Van Ostaijen zijn theorie ontwikkelde, gaat ze tegenover de buitenwereld ook altijd gepaard met ironie en relativering. Hij mocht het gedicht dan nog voorstellen als ‘de estetiese uitdrukking van een idealistiese beslissing’, de dichter was voor hem in de eerste plaats een speler, ‘een jongleur met vuurfakkels’, die uit is op plezier, vertoon en extase, niet op verbetering van de wereld.

Zelfs voor de dichter blijft ‘de vlam van het vuur in de verte’ onbereikbaar, wat diens profetische status relativeert. De theoreticus Van Ostaijen komt dan ook niet aanzetten met dwingende regels die in een gesloten systeem gevangen zitten. Voor wat Michel Huysseune ‘autoritaire pedagogiek’ noemde, had hij geen talent. Bij hem beperkt het zich allemaal tot de bescheidenheid van ambachtelijk handwerk, techniek, procedures, gebruiksaanwijzingen.

Indien de Paul van Ostaijen van 1940 nog dezelfde was gebleven als de aan tuberculose gestorven dichter van 1928, zou het voor hem erg moeilijk zijn geweest om zich te engageren in een collaboratie waarin voor ironie of ambivalentie absoluut geen plaats kon zijn, die ethiek dwingend voorschreef als de eerste opgave van de volksverbonden dichter, waarvan het engagement geheel steunde op idealisme en voluntarisme, die bevangen was door het profetisme van een Nieuwe Tijd en een Nieuwe Mens. Kort voor zijn dood had hij zijn vriendin Emma Clément geschreven: ‘wij kunnen niet goed maken wat eenmaal verkeerd is.’ En hij vond dus dat de wereld in zijn geheel verkeerd in elkaar zat; distantie was de enig mogelijke repliek daarop.

Maar in diezelfde brief waarschuwde hij haar ook voor de valse idee dat mensen nooit veranderen, ‘alsof wij altijd maar dezelfde(n) blijven.’ Dat geldt natuurlijk ook voor alles wat hierboven over Paul van Ostaijen in 1940 wordt beweerd.

Literatuur

Bryan Appleyard, ‘What if...’, in The Sunday Times Books, 20 april 1997, pp. 1-2.

Paul Aron e.a. (red.), Leurs occupations. L'impact de la seconde guerre mondiale sur la littérature en Belgique, Textyles/CREHSGM, Brussel, 1997.

Jan Art, ‘Naar aanleiding van Van den Reeck: de Vlaamse beweging als adolescentenbeweging - een hypothese’, in Wetenschappelijke Tijdingen, 50, 1996, bijzonder nummer, pp. 71-82.

Pierre Assouline, Hergé. Biographie, Plon, Parijs, 1996.

Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, Bert Bakker, Den Haag, 1971 (1996^2).

Geert Buelens e.a., Paul van Ostaijen 1896-1928.

Wegwijzers naar de werkelikheid, Pandora, [Antwerpen], 1996.

Geert Buelens, Erik Spinoy (red.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen, Bert Bakker, Amsterdam, 1996.

Willem Elsschot, Brieven. Verzameld en toegelicht door Vic van de Reijt met medewerking van Lidewijde Paris, Querido, Amsterdam, 1993.

Joos Florquin, Ten huize van... Twaalfde reeks, Davidsfonds, Leuven, 1976.

Dirk de Geest e.a., Collaboratie of cultuur? Een Vlaams tijdschrift in bezettingstijd (1941-1944), Meulenhoff / Kritak/SOMA, Amsterdam/Antwerpen/Brussel, 1997.

Michel Huysseune, ‘Paul van Ostaijen of de dubbelzinnige avant-gardist’, in Ons Erfdeel, jg. 33, 1990, pp. 709-715.

Karel van Isacker, Mijn land in de kering 1830-1980. Deel 2. De enge ruimte, 1914-1980, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1983.

Lut Missinne, Kunst en leven, een wankel evenwicht. Ethiek en esthetiek: prozaopvattingen in Vlaamse tijdschriften en weekbladen tijdens het interbellum (1927-1940), Acco, Leuven-Amersfoort, 1994.

Wies Moens, Memoires. Met een historische en literaire inleiding door Olaf Moens en Yves T'Sjoen, Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Antwerpen, 1996.

Paul van Ostaijen, Verzameld werk, 4 dln., Bert Bakker, Amsterdam, 1979.

Frans van Passel, Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van het humanitair expressionisme, De Sikkel, Antwerpen, 1958.

Frank Peeters, Jan Oscar de Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel 1920-1924. Een theaterhistoriografische studie, Peeters, Leuven, 1989.

Marc Quaeghebuer, ‘Balises pour l'histoire de nos lettres’, in Alphabet des lettres belges de langue française, Association pour la Promotion des Lettres belges de Langue française, Brussel, 1982, pp. 9-202.

Marc Reynebeau, Dichter in Berlijn. De ballingschap van Paul van Ostaijen (1918-1921), Globe/De Prom, Groot-Bijgaarden/Baarn, 1996.

Marc Reynebeau, ‘Geschapen als activistisch mannequin. Het politieke avontuur van Paul van Ostaijen in de Eerste Wereldoorlog’, in Spiegel der Letteren (1997, ter perse).

Marc Reynebeau, ‘Mensen zonder eigenschappen’, in Herman Balthazar e.a., De massa in verleiding. De jaren '30 in België, ASLK/Ludion, Brussel/Gent, 1994, pp. 12-73.

Marc Reynebeau (ed.), ‘“Het zal wel tot een stootje komen”. De correspondentie tussen Paul van Ostaijen en Paul Kenis’, in De Vlaamse Gids, jg. 80, nr. 1, januari-februari 1996, pp. 30-45.

Marc Reynebeau (ed.), ‘Ik heb je nog steeds Zeer lief’. Paul van Ostaijen en Emma Clément. Een liefde in brieven (1922-1928), Poëziecentrum, Gent, 1996.

Erik Spinoy, ‘“Bourgeoisie”, “massa” en “volk”. Een kader voor de (re)constructie van Van Ostaijens ontwikkeling’, in Ons Erfdeel, jg. 39, 1996, pp. 663-672.

Erik Spinoy, ‘Tussen moderniteit en reactionair katholicisme’, in Dietsche Warande & Belfort, jg. 140, 1995, pp. 700-714.

Erik Spinoy, Twee handen in het lege. Paul van Ostaijen en de esthetica van het verhevene (Kant, Lyotard), ongepubliceerd proefschrift, KU Leuven, 1994.

Erik Spinoy, ‘De wegen van de intellectueel. Paul van Ostaijen en de massa’, in Onze Alma Mater, jg. 50, 1996, pp. 482-501.

Yves T'Sjoen, ‘Heilssoldaat Moens en “paus” Van Ostaijen’, in Kunst & Cultuur, jg. 29, nr. 2, februari 1996, pp. 22-24.

Thomas Vaessens, ‘Paul van Ostaijens dichterlijke utopieën. De esthetische uitdrukking van een idealistische beslissing’, in Literatuur, jg. 9, 1992, pp. 66-72.

Etienne Verhoeyen e.a., Het minste kwaad, DNB-Uitgeverij Pelckmans, Kapellen, 1990 (België in de Tweede Wereldoorlog, 9).

Herman van de Vijver, Het cultureel leven tijdens de bezetting, DNB-Uitgeverij Pelckmans, Kapellen, 1990 (België in de Tweede Wereldoorlog, 8).

Jean Weisgerber, ‘De Antwerpse avant-garde’, in Jean Weisgerber e.a., Herdenking Paul van Ostaijen, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 1996 [1997], pp. 7-14.

Bruno de Wever, Greep naar de macht. Vlaams-nationalisme en Nieuwe Orde. Het VNV 1933-1945, Lannoo/Perspectief, Tielt/Gent, 1994.