|
| |
| |
| |
Een halve eeuw Spaanse letteren. - IV
MEN mag de ‘generatie van 98’ uitbundig verheerlijken of haar met brede historische blik kleineren - hetzelfde is met de ‘Tachtigers’ gebeurd - voor mij blijft het een onweerlegbaar feit dat zij enkele auteurs heeft voortgebracht die iets nieuws in de Spaanse letteren vertegenwoordigen. Tot dezen behoren zeker ‘Azorin’ (José Martinez Ruiz, geb. 1874 in de provincie Alicante) en Gabriel Miró (1879-1930, eveneens uit Alicante). De eerste heeft feitelijk nooit een roman geschreven, heel zijn ontzaglijk oeuvre bestaat uit indrukken van het ogenblik in de vorm van korte lyrische notities en uit talrijke essays die eveneens een zeer subjectief, impressionistisch karakter dragen. Deze voorkeur, ja liefde tot de kleine, gewone alledaagse dingen heeft de Spaanse litteratuur eigenlijk nooit gekend; misschien zijn Pray Luis de Leon in zijn De los nombres de Cristo (1583) en Cervantes nog de enigen die dit gevoel enigszins gekend hebben. In de beeldende kunst merkt men trouwens hetzelfde op en het bijna volledig ontbreken van het stilleven is er wel een duidelijk bewijs van. En toch is bij Azorin deze liefde een uitvloeisel van zijn bezigzijn met de dood, dat bij andere Spanjaarden, o.a. Unamuno tot een obsessie wordt. Azorin echter, anders dan Unumuno, verzet zich niet, hij berust en doordringt zichzelf en zijn lezers van de tragische vergankelijkheid van alle dingen.
In La Voluntad (1902) schrijft hij: ‘De mensen zullen de hoogste graad van welstand kunnen bereiken, allen goed en allen intelligent kunnen worden... maar gelukkig zullen ze niet worden; want de tijd die jeugd en schoonheid weggrist, brengt ons het weemoedige heimwee naar de voorbije aangename sensaties’. Tegenover Nietzsche bij wie we ook de idee ‘der ewigen Wiederkunft’ ontmoeten, die deze overwint door zijn wil om te leven, voelt Azorin en de Spanjaard zich meer verwant aan Schopenhauer en diens idee van de wereld als voorstelling en hij zegt: ‘Er is geen andere werkelijkheid dan het beeld; er is geen ander leven dan het bewustzijn’. En, typisch Spaans-stoïcijns, meent hij dat we een eind moeten maken aan onze lust om te leven, omdat deze, steeds onvoldaan en hongerig, de bron is van eeuwige smart. Geen wonder dunkt het mij, dat deze doodsdrift zo'n plaats inneemt in de werken van Azorin, als ik bedenk hoe weinig daartegenover de liefde, de Eros, bij hem een rol speelt. En àls we haar een enkele maal aantreffen, bijv. in Don Juan (1922), dan is zij meer herinnering dan realiteit, verstild tot vriendschap - flor suprema de la civilización - en liefdadigheid. Want deze Don Juan, verre nazaat van de Don Juan van Tirso de Molina en van Juan Tenorio van Zorrilla, is wel een groot zondaar(!) geweest, maar na een zware ziekte innerlijk geheel veranderd. Hij heeft iets melancholieks, maar ziet er tevreden uit, beklaagt zich niet over de mensen en nog minder over het noodlot. Hij zoekt nu en dan de eenzaamheid, zoals Bossuet preekte, ‘pour conserver les forces de l'ame’; en die krachten van de ziel zijn volgens Azorin: ‘schoonheidsgevoel, zin voor gerechtigheid, verachting voor decoratieve ijdelheden’. Het stadje waar hij woont telt
| |
| |
nog zes kloosters (vier voor nonnen); de rustige sfeer ervan berust op drie elementen: de Romeinse muur, de heuvels en de hemel (blauw of grijs). Maar tegen die achtergrond worden dan weer allerlei personen en tafereeltjes geschetst, die tezamen een zeer goed beeld geven van het Spaanse leven met zijn wonderlijke contrasten van routine, domheid, reactie en hardheid aan de ene, van diep-innerlijke beschaving, rebellerend rechtvaardigheidsgevoel, weemoedige berusting, stille liefde voor het kind, aan de andere kant. En het boek eindigt in het klooster waar Don Juan broeder is geworden, en de laatste woorden zijn een uitspraak van hem: ‘De liefde die ik nu ken is de hoogste liefde: de liefde jegens alles’.
Zeker is dit één kant van Azorin. Maar daarnaast is in hem een tragisch element, een strijd nl. tussen aan de ene kant zijn liefde en zijn gevoel voor Spanje, voor het Spanje dat is stil blijven staan, dat leeft uit de overtuiging dat alle inspanning nutteloos is, dat, zoals Kloos zong: ‘ijdel is alle daad, over ons allen komt 't Niet-zijn machtig’; een Spanje dus tevens dat niets heeft van het land van castagnetten en tamboerijn. En daartegenover zijn denken, zijn kritiek en zijn verlangen naar vernieuwing door ‘school en provisiekast’, d.w.z. door meer ontwikkeling en economische vooruitgang, waardoor hij een afschuw heeft van het harde, gewelddadige, primitieve in zijn land en volk. Hij wil vooruitgang, en die komt ook, zij het in zeer langzaam tempo, maar dan vervult hij hem met diepe melancholie. Want niemand als hij voelt zo diep en schildert zo fijn de kleine stille details van de dode Spaanse steden, de ongrijpbare sfeer van de oude romances en de onbelangrijk-lijkende historische momenten. Dat is de evocatieve kracht van zijn literair-historische en culturele schetsen en kritieken, zijn bundels Lecturas espanolas (1912), Castilla (1912), Clàsicos y modernos (1913) Al margen de los clàsicos (1915), Los dos Luises (1921). Vaak wijkt hij daarin af van de officiële literatur-waardering, maar dikwijls moet men hem dankbaar zijn voor zijn nieuwe visie op zeer oude dingen. En hetzelfde doen de schilderingen van plaatsen en mensen in Los pueblos, La ruta de Don Quijote, Un pueblecito: Riofrio de Avila (1916) en zelfs het prachtig-filmische Pueblo (1930), dat hij noemt ‘de roman van hen die werken en lijden’, maar dat helemaal geen roman is doch een serie close-ups in woorden, die een cineast nog wel eens zouden kunnen inspireren.
Nog lange jaren, eigenlijk bijna tot op heden is hij voortgegaan de sensaties die Spaanse landschappen en mensen hem geven neer te schrijven en wil men, zonder kennis van het Spaans, er wat van genieten, dan leze men ‘Espagne’ par Azorin, traduit de l'espagnol par Georges Pilement (Rieder, Paris 1929).
Gabriel Miró heeft evenals zijn streekgenoot een steeds verwonderde liefde voor de dingen, maar veel meer dan Azorin geniet hij van het levende, van de vruchtbare landschappen van de Spaanse Levant, van de ontelbare variaties die de maneschijn schept over land en zee, van de met zonlicht overstraalde ruimte, van de levende dieren en planten. Zijn natuurgevoel is beslist optimistisch, maar bij hem is meestal de stof, de inhoud van zijn romans - want hij schreef werke- | |
| |
lijke romans en novellen - weemoedig of tragisch. De mensen doen elkaar wel veel pijn, in hun domheid, liefdeloosheid, levensangst, egoïsme en eerzuchtigheid. Indien er in zijn roman Nino y Grande (Kind en volwassene), autobiografie zit - en dit lijkt zeer waarschijnlijk - dan is dit pessimisme omtrent de mens begrijpelijk. Hij vertelt daarin o.a. van zijn internaatjaren op het Jezuietencollege en van een ervaring daar die zeker in een kind grote verwoestingen kan aanrichten. Een makker vertelt hem dat hij door bepaalde formules aan de duivel zijn ziel kan overgeven en dat deze dan in zijn bed zal verschijnen in de naakte gestalte van de verlangde vrouw. De jonge Antón gaat erop in om aldus de keukenmeid van zijn kameraad naakt te zien, omdat hij daardoor de welwillendheid van deze, op wiens zusje hij hevig verliefd is, hoopt te verwerven. Maar de psychische mechaniek wil dat niet de keukenmeid maar dit zusje hem in zijn dromen van die nacht, bloot maar in alle kuisheid, verschijnt. En als hij dit naïef vertelt aan zijn beide ingewijde makkers, zijn deze - en de broer voorop - hevig verontwaardigd (door hun eigen ‘zondige’ gedachten), ranselen hem af en brengen hem aan. De paters dwingen ‘de door de duivel bezetene’ tot 'n macabere penitentie en strenge biechttucht. Gelukkig is één biechtvader, de pater-astronoom, een verlicht mens die hem begrijpt en geruststelt en als hij later van school gaat
hem de raad geeft: ‘Kijk elke dag een tijdje naar de hemel’. Misschien hebben we in dit laatste detail tegelijk een van de bronnen van Miro's zonnig natuurgevoel! Als volwassene ziet Anton zijn jeugdliefde terug, maar zij is dan getrouwd, kinderloos, met een grove man die niets van haar begrijpt en zich met andere vrouwen afgeeft. De omgang van Antón met haar, die een en al resignatie is, blijft echter platonisch, en dit is fijn geobserveerd, want hun verhouding kon niet er een worden van geheim overspel en ièts anders is in Spanje nauwelijks denkbaar.
Een bijzonder contrast ontspruit in Miró's werk uit de schoonheid, de zonnigheid en het van leven sprankelende van zijn natuurbeschrijvingen en het bekrompen en wrede gedoe der mensen. Nu en dan komen daaruit of daarnaast ook humoristische situaties voort, zoals de volgende (Nino y Grande, p. 8-9): ‘Gij moet mijn grootmoeder niet ook maar in het minst van hekserij verdenken. Zij was heel vroom, rein van ziel en gezond van lichaam. Tot ver over de tachtig bleven haar ogen goed om schorten voor mij te kunnen naaien en haar gebit bleef blank en gaaf. Zij bewoonde alleen met haar dienstmeisje een blauw huis met een tuin erom dichtbij de rivier. Alle middagen brachten ze mij bij haar om haar een zoen te geven en dan vertelde ze me wonderen van de uitverkorenen. Ze dacht zoveel aan de dood dat zij tijdens haar leVen in elf parochies haar begrafenis betaalde. En op een nacht zwol de brave rivier en sleurde bomen, kippen, geiten, schuren en het blauwe huisje met mijn grootmoeder erin mee en bezorgde haar een onbekend graf zonder de vrome bemiddeling van de elf kerken, wier pastoors verzekerden dat ze het gebeurde zich niet konden begrijpen.
...En toen de Segura weer gezakt en tam was, ging ik naar zijn oever en vervloekte zijn water.
| |
| |
's Avonds klonk het kwaken van de kikvorsen, dat men uit mijn kamer kon horen, als het lawaai van oude wijven, die dolzinnig riepen: parr-rro-quià, parr-rro-quià... quià, quià...
Ik verstopte me onder de dekens om me te bevrijden van hun spot’.
Meer dan de meeste Spaanse romanciers had Miró oog voor de diepere lagen van de menselijke ziel, voor dat onderbewuste waaruit de machten oprijzen die zulk een verbijsterende werking kunnen hebben in het logische, voor allen waarneembare leven der mensen. We zagen dit reeds in Nino y Grande, dat gedateerd is 1909 maar in 1922 verscheen, doch ook in de bundel schetsen El humo dormido (1919, De verstilde damp) is vaak zeer fijne psychologische ontleding te waarderen. In de Novela corta (short story) ‘La palma rota’ (eerste uitgave 1909) wordt de liefde verteld van een jonge, begaafde auteur voor een vrouw die een jaar of vijf ouder is dan hij, en op wie hij reeds als jongen van 13 verliefd was. Als hij haar als volwassene terugziet, leeft die liefde fel in hem op, maar zij blijkt te frigide, te geremd om die te beantwoorden en na vele vergeefse pogingen trekt hij zich uit haar omgeving terug. Helaas heeft hij - dubbele tragiek! - de liefde van een jong meisje in zijn verblinde worsteling niet opgemerkt. In Dentro del cercado (1913), een volledige roman, waarin het geval behandeld wordt van Luis, een jonge architect, die gelukkig getrouwd is met Librada, maar verliefd wordt op haar nicht Laura. Reeds in het begin van het boek merken we zijn verlangen op, maar als Laura in dit eerste hoofdstuk haar moeder verliest (Luis is komen waken, maar was op het moment van haar sterven ingeslapen en merkt niets), dan ‘krijgt hij er berouw over dat hij begeerd heeft in het hart van het meisje binnen te dringen, en die kostelijke en verzegelde hof, welks geuren hij kon genieten zonder de rust ervan te roven of de bloemen van haar zuiverheid te vertreden. Hij voelde toen, hoe de genade over hem kwam van de herinnering aan zijn vrouw, die als het ware een aroma van deugd in hem naliet en de dorst van zijn vlees leste. Och ja, deze man smaakte reeds de kostbare rust
van zijn ontvlamde en verboden begeerten; hij had reeds een voorsmaak van de heldere en berustende blijheid over een offer dat hij gebracht had, en reeds was Laura een zuster die hij hoedde en niet met zijn liefde achtervolgde’. Schone voornemens, die hij enige keren in gevaar brengt door Laura zelf of haar bontcape te kussen, ook als het echtpaar bij het meisje gaat logeren dat zich op haar landgoed in de bergen heeft teruggetrokken. Niet lang daarna krijgt ze van Librada bericht dat deze een baby verwacht, die waarschijnlijk in dezelfde nacht van een hevige bosbrand ontvangen is, waarin Luis ook zijn arm hartstochtelijk om Laura's middel had geslagen. Laura wordt dan ziek, ze heeft koorts en kan geen kiertje licht verdragen, ze ijlt over vlammen, brand, rook. Typheuse koorts denkt de dokter en als er geen verbetering intreedt, gaat zij naar het dichtbij gelegen berg-sanatorium, dat kostelijk beschreven wordt met zijn patienten onder Amerikaanse exploitatie. Als ze verneemt dat Luis een prijsvraag voor architectuur te Lima heeft gewonnen en daarheen gaat, voelt ze zich losser van
| |
| |
hem, bevrijd, reeds hall genezen, en ze besluit naar de stad terug te keren om Librada gezelschap te houden. Bij zijn terugkeer is er plechtige huldiging in het Casino (ook hier veel humor); Luis is geladen met geluk: de eer, zijn vaderschap, de moedernimbus om Librada. Maar Laura heeft zich teruggetrokken en hij gaat haar opzoeken; uit haar woning ziet hij een bleke jongeman komen, die in alles zijn verliefdheid verraadt. Als de toon van Luis tegen Laura een zekere aanklacht inhoudt, vertelt zij van de liefde van deze jongeman die zij in het sanatorium helemaal verlamd gekend had, ‘En dan voelt Luis zich weer heel gelukkig en in staat tot grote zelfverloochening. Waarom zou de verboden vrouw niet de aanvulling van zijn gezin kunnen zijn? Hij hield van haar als van een klein zusje... Zeker, hij had een vrouw, een zoon en een zuster. Welke heerlijke acacia's strooiden hun bloemen oVer heel zijn leven! Hij sprak tot haar met de diepe zalving van de vrede die hij zich veroverd had; en bij het heengaan schonk hij haar een vaderlijke glimlach. Ze konden nog best heel gelukkig worden, is 't niet?... Laura wendde haar ogen naar de omheining, die het verlangen van de lente bedwong’.
Een zeer eigenaardige groep werken van Miró zijn die welke vooral in de wereld der geestelijkheid van het bisdom Oleza spelen, zoals Nuestro Padre San Daniel (Roman van kapelaans en gelovigen 1921) en het vervolg: El obispo leproso (De melaatse bisschop, 1925). Sterk is de compositie van deze beide romans niet, 't is of het leven van al die personen de auteur behekste en hem niet de vrijheid liet zijn hoofdthema's rustig te vervolgen, misschien ook werd hij door een innerlijke censuur belemmerd in de uitwerking ervan: de verdrongen liefde van een bisschop, die zich wreekt in een neuralgische huiduitslag, en die van zijn vriend, de pastoor Don Magin, die zo openstaat voor alle schoonheid van deze wereld. Overdadig rijk zijn deze boeken aan prachtige natuurschilderingen, aan menselijke tragedies, aan psychologische karaktertekeningen.
***
Het gaat niet aan alle boeken van Miró te bespreken: het zou ook weinig zin hebben, want met de inhoud ervan is zo weinig gezegd bij een kunstenaar als hij voor wie het woord - het subjectieve, uiterst individuele - van zo grote betekenis is.
Liever wil ik hier nog noemen een andere figuur van de ‘generatie van 98’, die in liefde tot de taal naast hem staat, nl. Ramón Maria del Valle-Inclan (1870-1936). Maar hoe geheel anders weer liggen bij hem de gegevens van milieu, karakter en ontwikkeling gerangschikt. Valle-Inclan is nl. van Galicische adellijke familie, die sterke Carlistische sympathieën had. Nu is het wonderlijke in Spanje dat de Carlisten even afkerig zijn van het bestaande, alledaagse als hun tegenvoeters de communisten, beter nog de anarchisten: het verschil is slechts dat de eersten met dezelfde heftigheid terugverlangen naar een verheerlijkt verleden als de laatste het ‘gouden tijdperk’ als een ideaal van de toe- | |
| |
komst beschouwen. In heftig individualisme en non-conformisme doen ze niet onder voor elkaar en zo zien we dat Valle-Inclan, hoe meer Spanje kapitalistisch-industrialisticsh zich ontwikkelde, des te meer de uitbeelder werd van revolutionnaire en ondermijnende tendenties. En zo is het zeker politieke verblinding wanneer Joaquin de Entrambasaguas in nr. 18 van de ‘Cuadernos de Literatura Contemporanea’ (1946) beweert dat Valle-Inslan zich niet kon laten meeslepen door de sociale problemen van Spanje. Trouwens iets verderop schrijft hij zelf: ‘Valle-Inclan voldoet aan zijn aangeboren verlangen om zijn litteraire kunst in dienst te stellen van zijn overtuigingen’: inderdaad doet hij dit en op zeer felle wijze, aanvankelijk met zijn traditionalistische, maar vanaf het toneelstuk Luces de Bohemia (1924) met de revolutionaire. In dit stuk zegt hij: ‘De tragische zin van het Spaanse leven kan alleen gegeven worden door een grotesk misvormde aesthetiek, omdat Spanje een groteske misvorming van de Europese beschaving is’. En zo had hij reeds in de esperpento (bewuste draak) ‘Los cuernos de Don Friolera’ (1921), een loopje genomen met
de tragische betekenis van de eer en met het toneel van Calderón, en in ‘Las galas del difunto’ uit dezelfde bundel Martes de Carnaval (Carnavalsdinsdag) met de Don Juan-figuur. Uit een dergelijke lust tot sarcastische caricaturen ontsproten zijn beide historische romans ‘La Corte de los Milagros’ en ‘Viva mi dueno’ (1927-28), die in felkleurige prenten de regeringstijd (1833-'68) van de losbandige Isabel II, de z.g. ‘reine castiza’, afbeelden, maar tegelijkertijd veel venijnige toespelingen op de gebeurtenissen uit de jaren van de dictator Primo de Rivera (1923-'30) bevatten. In dezelfde stijl en platenboek-achtige compositie is geschreven Tirano Banderas (1926) over het geval van een dictator en een revolutie in een Spaans-Amerikaanse republiek. Ongelooflijk rijk is vooral in dit laatste werk de taal waarvan Valle-Inclan zich bedient, een mengeling van litteraire, dikwijls archaïsche, van bargoense en van allerlei Spaans-Amerikaanse woorden.
In de eerste periode van zijn werk is echter vooral Galicia aan het woord. Als kind had hij van een oude dienstmaagd van zijn grootmoeder de zonderlingste verhalen over heiligen, spoken en rovers gehoord, en zo spelen bijgeloof en geheimzinnigheid een grote rol in de verhalen en drama's die hij dan schrijft. Bijvoorbeeld in de Femeninas (1895), later in Cofre de sandalo (1909) heruitgegeven. Nog duidelijker treedt de geest van de ‘raza gallega’ aan de dag in ‘verhalen over heiligen, zielen in nood, kabouters en rovers’ in de bundels Jardin umbrio (1903) en Jardin novelesco (1905). Maar ook de prachtige natuurbeschrijvingen en de volkstypen zijn sterk-regionaal (zo de verheerlijking van de bedelaar en de heilige armoede). Zo sterk is het Galicische in hem dat hij vrouwen uit de streek van Bethlehem in een verhaal over de Driekoningen een copla in zijn streektaal laat zingen.
Veel invloed heeft hij ondergaan van zijn vriend Rubén Darió (†1916), de grote dichter uit Nicaragua die hij kende uit zijn Prosas profanas (1896), de verzenbundel van klassiek-heidense en exotische schoonheid, hoog litterair
| |
| |
en ‘artificiel’ in de zin van Baudelaire. Valle-ïnclan schrijft dan zijn beroemde ‘Memorias del Marqués de Bradomin’, die wonderlijke Don Juan die ‘lelijk, katholiek en sentimenteel’ was. Het zijn cier Sonatas: de eerste Sonata de Otono (1902), waarin de liefde tederheid en begrijpen is, en de heldin, Concha, een Galicische dame, een verfijnde, ten dode opgeschreven amoureuse is. In 1903 volgt de Sonata de Estio (Zomersonate), vol zinnelijke liefde en hevig coloriet, enigszins pervers zoals niet bevreemdt bij creolen in tropisch milieu. De meest fantastische, spelend in een Italiaanse Rococo-omgeving is de Sonata de Primavera (Lentesonate), waarin invloed en zelfs op één plaats plagiaat van Casanova's Mémoires is te constateren. De verheerlijking van het genot van het leven boven de droefheid van de dood is niet geslaagd in deze tetralogie; de heidense vreugde is vals en verloopt in een zoeken naar genot in lijden.
Reeds in de Sonata de In vierno (Wintersonate), begint de Carlisten-ideologie een rol te spelen, welke in de prachtige trilogie La guerra carlista (1908-09) de boventoon voert. Misschien is het veel te redelijk om van ideeën te spreken: deze drie kleine boeken zijn veel meer epische taferelen van echt Spaans leven uit de jaren 1870-75, die ons doen zien hoe weinig die burgeroorlog verschilde van de laatste. Terzelfder tijd ongeveer verschijnen zijn twee ‘comedias barbaras’ Aguila de Blason en Romance de lobos, veel later (1922) afgerond met een derde Cara de Plata. Met al deze werken sloot Valle-Inclan toch weer op onverwachte wijze aan bij zijn tijdgenoten in hun streven naar onthulling van het essentiële in de Spaanse volksziel. In deze moeilijk opvoerbare drama's is de hoofdpersoon Don Juan Manuel Montenegro, een Galicische landedelman, de min of meer anachronistische exponent van een groot en barbaars feodalisme, zinnelijk, ruw, maar met een primatieve adeldom en een eigengereide rechtvaardigheid. En daartegenover zijn zonen die alleen het slechte hebben geèrfd en niets dan schandelijke bandieten en perverse ‘senoritas’ zijn.
Wegens het primitieve, Galicische milieu met de barbaarse en bijgelovige gevoelens van de Breugheliaanse boeren zou men ook de tragicomedie Divinas Palabras van 1920, dat onlangs met succes in Parijs is opgevoerd, tot de ‘Comedias Barbaras’ kunnen rekenen. Prachtig is het contrast tussen de epische ernst en de archaïsche taal waarmee de personen zich uiten en hun gevoelens en motieven die zo ruw en materialistisch zijn. Men zou hier van een Spaanse ‘Dreigroschen Oper’ kunnen spreken, maar dan een van de eeuwige Spaanse armoede, die meer verheerlijkingen in Valle-Inclan's werk heeft gevonden. Enigszins verwant is ook het fijne, tijdeloze romannetje Flor de Santidad (1904), de geschiedenis van een simpel, mystiek-aangelegd herdersmeisje, dat zich met lichaam en ziel overgeeft aan een vreemde, oude pelgrim die zij voor God zelf aanziet. Een zeer eenvoudige fabel, zich afspelend voor een achtergrond van landelijke taferelen, en eindigend met een Mis voor de van de Duivel bezeten vrouwen in de kluizenarij van Santa Baya de Cristamilde,
| |
| |
waarop dan de nachtelijke onderdompeling in de Oceaan volgt, waardoor de boze geesten definitief zullen uitgedreven worden.
Al deze werken van half-Keltische geheimzinnigheid vertonen weinig ironie of humor. Toch heeft Valle-Inclan reeds in de ‘Wintersonate’ verklaard: ‘Ik tracht niet te leren maar te vermaken. Heel mijn overtuiging berust op één leuze: Leve de beuzelarij! Voor mij is de grootste verovering van de Mensheid: te hebben leren glimlachen’. Pas enige jaren later in 1910 breekt deze glimlach door in Cuento de abril (April vertelling), over de liefde van een Provenzaalse prinses en de troubadour Pedro Vidal, enige ogenblikken kostelijk onderbroken door het bezoek van de Prins van Castilië. Een dergelijk contrast tussen de speelse Franse geest en de stramme deftigheid van die van Castilië is op fijnpoëtische en ironische wijze uitgewerkt in de ‘sentimentele en groteske klucht La Marquesa Rosalinda (1913). Daarna volgen nog een aantal luchtige stukjes voor schimmen en marionetten en kindertoneel zoals Farsa inlantil de la Cabeza del Dragon (1914), dat onlangs met Franse vertaling ernaast in Parijs verscheen (Pierre Seghers, 1946). Tot dan het poppenspel van de “esperpentos” in plaats van de glimlach de honende schaterlach te voorschijn roept.
Opmerkelijk is dat ook in de verzen van Don Ramón, verzameld in Claves liricas de drie fasen van zijn evolutie zijn te onderscheiden: de Galicische ln ‘Aromas de leyenda’, de modernistische in de trant van Rubén Dario in ‘El Pasojero’ en tenslotte, wellicht de meest persoonlijke in ‘La pipa de kif’, die de roes der prachtig-sonore woorden verbindt aan de woeste uitgelatenheid en baldadige zelfkwellende sarcasmen van futuristen en dadaïsten.
Laat ik om te besluiten een stukje vertalen uit Aleluija, het tweede gedicht uit die bundel van 1919:
Ik verkondig de zilveren eeuw
van het socialisme en de ‘sneeuw’ (cocaïne)
Van cocottes die in kramp zich wringen
en van reusachtige omwentelingen.
De wetten der liefde heersen machtig
voor eeuwig. Vormen herleven krachtig,
met een ochtendlijke prilligheid
als in het bijbelse Paradijs.
Na de bezetenheid van de krijg
klinkt liefdes hartstochtelijk gehijg.
Uit de woede - heeft 'n Griek al ontdekt -
van Hercules wordt wellust verwekt.
's Levens ritme stuwt voort even vrij
onder dolste mensenslachterij.
Hoe feller in ons de angstkoorts woedt,
des te heter de liefde in ons bloed.
| |
| |
Wellust is niet alleen Gods gebod:
Hij maakte die 's mensen eeuwig lot.
Scheppen is in eeuwigheid ons emplooi,
het zaad te geven de wind ten prooi:
het graan van liefde of giftige haat
dat in ons hart zich ophopen gaat,
ons graan, vrucht van al onze uren
die wij in 't grote Mysterie duren.
Hoe zal wel zijn mijn onzeker graan?
zijn brood zal na mijn dood voor mij staan.
'k Weet over mijn oogst niets van te voren:
wordt het slecht onkruid of wordt het koren?
Misschien 'n geurloze bloem, een papaver,
als 't sierlijke Spaanse woordgedaver?
Misschien de bloem van vingerhoedskruid
waar een dodelijk gif sijpelt uit
onder de zon die haar kleurt? Misschien
de bloem van slechts een paljassenziel?
De bleke bloem van de waanzin, puur
naar de wetten der litteratuur!
Misschien is deze muze, zo grotesk -
om niet te zeggen funambulesk -
die met al haar spasmodisch gegil
de oude rhetorica prikkelen wil
en al springend haar benen laat zien,
te beschouwen als moderne poêzie.
Is er, lezer, toch niet meer overeenkomst tussen de geest van 1919 en die van 1946 dan wij wel eens denken?
Groningen.
G.J. GEERS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd