Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1921

[p. 865]

Van muziek tot toonkunst,
Door Omer Wattez,
Werkend Lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.

Hooggeachte Vergadering,

De lezing, die ik de eer heb heden in uw midden te houden, in eene paraphrase van een mijner sonnetten, dat luidt als volgt:

Ons volk kan niet te hoog zijn eigen goed waardeeren,
De straling van de kunst, van Vlaand'ren uitgegaan,
Men heeft zoolang gemeend... men hoort het nog beweren,
Dat alle groote kunst in d'Oudheid was ontstaan.

Wie kwam ons dan de kunst der toonakkoorden leeren?
Welk' and'ren nevens d'onzen staan er nog vooraan?
De harmonie der klanken, kunst van musiceeren
Met klokkenspel en orgel, waar kwam het vandaan?

Er was een tijd, - zoo oude boeken ons vertellen, -
Dat overal, in kathedralen, hofkapellen,
Een Vlaamsche meester stond aan 't hoofd van 't zangerskoor;

Of op het orgel fantazeerde met akkoorden,
Die volk'ren van die tijden nooit of nergens hoorden;
En toen brak voor muziek het licht de wolken door.

Men kan dat nu een sonnet in proza heeten of hoe men wil; verbeeldingspoëzie is het in alle geval niet.

Ons geacht medelid Prof. August Vermeylen schreef mij over mijn Sonnetten van een Vlaming in Parijs, en zei dat hij ze zag als ‘burchtmuren waren van verweer en trots rondom dat heilige, de milde liefde van al wat de schoonheid van Vlaanderen uitmaakt’.

Ik ben hem voor die woorden dankbaar en erkentelijk; hij heeft gevoeld wat ik wilde.

[p. 866]

Het zij mij geoorloofd, geachte medeleden, u eenige stonden te onderhouden over de stof, waaruit die ‘burchtmuren’ gemaakt zijn.

Van de schoone kunsten is het wellicht de muziek, die het meest wordt beoefend; doch waarvan de geschiedenis heel zeker het minst bekend is.

Aan historici over beeldende kunsten ontbreekt het ons niet, aan geschiedschrijvers over de muziek wel.

Schilderijen hangen in onze museums, gebouwen, en beelden staan in open lucht onder 't licht der zon, maar vele meesterstukken der toonkunst zijn moeilijker te genaken, en het is ons minder gegeven ze te kunnen bewonderen.

Volkeren, gelijk de Vlamingen, die een zoo aanzienlijk aandeel hebben gehad in de ontwikkeling der toonkunst en der muzikale wetenschap, moesten er eene eer in stellen de geschiedenis dier kunst dieper te bestudeeren.

Moge deze kleine bijdrage er toe aanzetten!

I.

‘Onze kathedralen, onze symfonieën werden niet opgebouwd door Hellas, dat evenmin de kleuren heeft gemengd op ons pallet.’
A. PIERSON: Hellas.

Van de groote kunsten, die tot volle ontwikkeling kwamen, is de toonkunst de laatste geweest. De bouwkunst en de beeldhouwkunst geraakten in de Oudheid, bij Egyptenaren en Grieken, tot een hoogen bloei. Men heeft het sedertdien wel anders gedaan, maar zelden beter. Die volkeren uit het Oosten hebben gebouwen opgetrokken, die thans en immer bewondering zullen wekken. De bouwkunst gaf ons het hoogste in de Gotische kathedraal der Middeleeuwen; de Grieksche beeldhouwkunst had in de Oudheid reeds de volmaaktheid bereikt.

Doch gedurende de Oudheid bleef de kunst der tonen in hare kindsheid.

Humanisten, die immer en in alles de Ouden op den voorgrond wilden plaatsen, redeneerden als volgt:

‘De Grieken hadden groote bouwmeesters, groote beeldhouwers, groote wijsgeeren, groote letterkundigen; dus moeten zij ook groote toonkunstenaars hebben gehad’.

[p. 867]

Dat is niet het geval geweest.

Men beweert ook, naar getuigenis van Grieksche schrijvers, dat de Grieken de muziek aanzagen voor eene kunst, die deel uitmaakte van eene verzorgde opvoeding.

Pythagoras leerde dat de sterren in hunne beweging eene hemelsche harmonie zijn.

Aristoteles sprak van de werking der muziek bij de opvoeding der jeugd.

Polybias zei dat muziek de zeden der Arcadiërs verzachtte.

Muziek en harmonie, zal men oordeelen, moesten dus, om bij de Grieken in zoo hoog aanzien te staan, degelijk ontwikkeld zijn.

Oordeelen wij niet te haastig. De woorden muziek en harmonie hadden voor de Grieken niet dezelfde beteekenis als voor ons.

Muziek was in den beginne al wat de Muzen betrof⁽¹⁾.

De geschiedenis en de sterrenkunde behoorden zoowel tot de Muziek, als de zangkunst, de dans, de poëzie en de welsprekendheid.

Muziek was dus de kunst en de wetenschap door de negen Muzen voorgesteld. (Latijn musica, van musa, Grieksch mousikê)⁽²⁾.

Muziek was een bijvoeglijk naamwoord en werd zelfstandig gebruikt, gelijk rythmiek en metriek, de kunst der rythmen en der meters in de poëzie.

Zoo verklaard, begrijpen wij Plato als hij zegt, dat voor de Egyptenaren muziek de beoefening van goede zeden en manieren was, en op een andere plaats, dat men in de muziek geene wijziging kon aanbrengen, zonder dat er eene omwenteling in den staat te duchten was.

(1) Dans le sens ancien et primitif, la musique n'était pas une science particulière, c'était tout ce qui appartenait aux Muses ou en dépendait.’ (Littré: Dictionnaire de la langue française.)

(2) Museum et Musium. Primitivement ce mot désignait un temple des Muses... Il s'appliqua dans la suite à un établissement fondé par Ptolémée Philadelphe, à Alexandrie pour le développement de toutes les sciences et l'entretien de littérateurs et de savants qui vivaient là aux frais de l'Etat. (Anthony Rich, Dictionnaire des antiquités romaines et grecques. Trad, française de M. Chéruel. Paris, 1859.)

[p. 868]

In Le Voyage du jeune Anacharsis van J.J. Barthélemy lezen wij: ‘Vous pouvez juger de notre goût pour la musique par la multitude des acceptions que nous donnons à ce mot: nous l'appliquons indifféremment à la mélodie, à la mesure, à la poésie, à la danse, au geste, à la réunion de toutes les sciences, à la connaissance tous les arts.’

Tal van geleerden schijnen later die veelzijdige beteekenis van het woord muziek niet gevat te hebben, toen zij, naar de getuigenis van oude schrijvers zoo hoog met de ‘muziek’ der Oudheid opliepen. Zij dachten dat dit woord van den beginne af, gelijk thans het geval is, alleen de kunst der tonen beteekende.

De volkeren der Oudheid, die de beeldende kunsten met zooveel bijval beoefenden, die in de letteren onsterfelijke meesterstukken hebben geschapen, zijn kinderen gebleven in de kunst der tonen. Die kunst deed, wel is waar, bij de Grieken, hare eerste stappen, leerde loopen en baande stilaan den weg naar den tempel waar het hoogste en het schoonste wordt vereerd⁽¹⁾. Doch die weg zou lang zijn, door de eeuwen heen, en de tempel zou in het Westen worden gebouwd.

De muziek in het Oosten is gebleven wat zij vroeger was. Voor onze geoefende ooren en vergeleken met de Westersche toonkunst is het cacophonie. De toonkunst bestaat voor ons, Westerlingen, uit melodie, harmonie, fuga, contrapunt en rythmus. Dat alles, bewerkt op maat en bij maatslag (Hd. Takt), uitgevoerd met klankenkleur, (Fr. timbre, Hd. Klangfarbe), brengt voort wat wij noemen het polyphone klankgetoover (Hd. Klangzauber) van stemmen en orkest⁽²⁾.

(1) ‘A ses origines, la musique semble s'être développée plus péniblement que tous les autres arts qui, moins éthérés, moins subtils, répondaient à des besoins plus pressants.’ (A. Lavignac, La musique et les musiciens. Paris. Delagrave, 1890, p. 443.)

(2) ‘Nicht mit Unrecht spricht man van Klangzauber, d.h. einer bestrickenden, faszinierenden Wirkung des Klanges, schreibt denselben aber nicht Tonen dieser oder jener Höhe oder gar dem Tone an sich, dem abstrakten oder absoluten Tone zu, sondern dem konkreten Tone, dem Klange eines besonders guten Instrumentes, unter den Händen eines ausgezeichneten Spielers, dem Klange einer Menschenstimme überhaupt, sondern der Stimme einzelner glücklich beanlagten Individuen. Dieser Klangzauber ist is, was einzelnen alten italienischen Streichinstrumenten einen exorbitanten Kaufwert giebt und Virtuosen, die in ihren Besitz gelangen, sieghafte Unfehlbarkeit der Wirkung sichert, und er ist es auch, was den phänomenalen Sângerinnen und Sängern den leichten Erwerb von Millionen verbürgt.’ (Hugo Riemann. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin und Stuttgart. Spemann, p. 59.)

[p. 869]

De macht van den toondichter is niets anders dan die van den toovenaar, zegt R. Wagner.

De Ouden kenden melodie en rythmus en op dezen zongen zij hunne poëzie.

- ‘Ils ne connaissaient ni l'harmonie, ni même la mélodie telle que nous la concevons’, zegt A. Lavignac, leeraar der harmonie aan het Muziekconservatorium te Parijs⁽¹⁾.

- Melodie alleen is geen kunst, zegt onze muziekgeleerde Ed. Fétis; zij komt voor in de natuur. De vogelen zingen melodieën, de nachtegaal zingt er zelfs verrukkelijke, die de mensch met speeltuigen zoekt na te bootsen.

De toonkunst werd eerst geboren toen een man van genie had uitgedacht verschillende stemmen in verschillende partijen harmonisch te laten samenklinken⁽²⁾.

Wij bezitten veel literatuur over de muziek der Oudheid in 't algemeen, bijzonderlijk over die der Grieken. Wij kennen hunne notenleer, hun muziekstelsel, hunne moden. Wij weten wat zij harmonie noemden.

Onze landgenoot F.A. Gevaert heeft zich verdienstelijk gemaakt in de kennis der Grieksche muziek. Hij staat echter niet alleen en is ook de eerste niet geweest, maar hij heeft kostbare bijdragen geleverd voor de geschiedenis der Muziek in de Oudheid. Hij wordt als eene autoriteit beschouwd⁽³⁾.

(1) A. Lavignac, La Musique et les Musiciens, p. 444.

(2) Ed. Fétis, Les Musiciens belges, Tome I, p. 49.

(3) F.A. Gevaert. Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité, Gand, 1875. - Les origines du chant liturgique, 1890. - La mélopée antique dans le choeur de l'Eglise latine. 1895.
In Duitschland schreef Bellermann, eene halve eeuw vroeger: Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen, Berlin, 1847.
In een tijdschrift Revue des études grecques, mars-juin 1909, werden door F. Greif de theorieën van Bellermann en Gevaert tegengesproken. Toch is het dank aan hun werk dat wij iets van de muziek der Grieken kennen.

[p. 870]

De Grieken hadden hunne moden of toonwijzen, zeven in getal: 1^o äolisch, 2^o ionisch, 3^o dorisch, 4^o phrygisch, 5^o lydisch, 6^o hypolydisch en 7^o mixolydisch, zoo geheeten naar de voornaamste volksstammen van Griekenland. Een achtste modus werd de hypomixolydische genoemd. De Grieken kenden later zelfs het samenklinken van tonen: de octaaf, de dubbele octaaf en de quint, en deze overgebracht in de bovenste octaaf, de duodecima. Dit noemden zij volmaakte consonnancen. Tot de onvolmaakte rekenden zij de terts en de sexte. De quart lag tusschen de volmaakte en de onvolmaakte. Hunne modaliteiten of toonwijzen noemden zij harmonieën. Die toonwijzen zijn zoo iets gelijk onze dur en mol, (majeur en mineur) opwekkend, liefelijk, statig of droefgeestig. Uit onze kerkzangen kunnen wij ze min of meer nauwkeurig leeren kennen.

De Grieksche melopeeën werden eenstemmig gezongen.

De tekst was innig met de muziek verbonden, b.v. in de koren der treurspelen.

Doch alles is monodie of monophonie, en hier en daar kwam later betrekkelijke harmonie met octaaf en quint.

In Hellas werden de koren in eenklank uitgevoerd door volwassen mannen; ook soms in octaaf in onder- en bovenstemmen van mannen en knapen. In Sparta en Thebe waren ook jonkvrouwenkoren.

De monophonie kan plechtig klinken, als zij uitgevoerd wordt door goed geoefende stemmen, talrijke zangers, en als zij goed gerythmeerd is en met uitdrukking wordt gezongen. Zoo klinkt de Gregoriaansche zang, de cantus firmus, of cantus planus (plein-chant). Zoo klonk de Grieksche melopee in de koren. Die zang was niet gemeten, maar gerythmeerd. Dat de Hebreeuwen in hunne tempels en de Grieken in hunne schouwburgen den zang in eere hielden, er zich goed in oefenden, hem als eene goddelijke kunst beschouwden, is boven allen twijfel verheven. Zij deden wat zij konden.

Wij weten uit hunne schriften dat zij ook speeltuigen hadden. Zij kenden harp en lier, cither en fluit, kinor en psalterion, trompetten en schalmeien, ja, zelfs eene soort van orgel, organum geheeten, iets als eene verbinding van pansfluit en doedelzak. Dat orgel had niets van ons huidig orgel met klavieren, pedalen en registers. Wij weten ook, dat al die speel-

[p. 871]

tuigen maar enkele tonen konden voortbrengen, en dat de zangen, die zij daarmede eenstemmig begeleidden, wellicht daar naar geschikt waren⁽¹⁾.

De toonladder was nog niet volmaakt.

De trompetten zullen te Jericho niet harmonisch hebben geklonken, gelijk in een toondrama van Wagner of een oratorio van Benoit, met volle statige akkoorden, vurig schoon en rijk van modulatie. En Orpheus zal zeker niet op de lier hebben getokkeld, gelijk de harp nu bespeeld wordt, b.v. in den bruiloftszang in Lohengrin, of den zangerwijdstrijd op de Wartburg in Tannhäuser.

De toonladder had nog maar een viertal noten, die overeenkwamen met onze: ut, fa, sol, ut. De toonafstanden of intervallen waren dus de octaaf, de quart en de quint. Er wordt beweerd dat de Griek Terpander er la en mi tusschenvoegde en Pythagoras si en re.

Zoo was de Grieksche toonladder volkomen gelijk de onze reeks van acht noten van ut tot ut. Het was de diatonische toonladder, anders gezegd met heele tonen. De noten droegen niet onze namen⁽²⁾. Wij weten dat de huidige namen aan ons notenstelsel gegeven werden door Guido d'Arrezzo van wien men, ten onrechte, later heeft geschreven, dat hij de nieuwe polyphone muziek had uitgevonden: Doch bij die bewering ontbraken de bewijzen, evenals voor Hucbald van St.-Amand, die wel een verdienstelijk musicus was in het tijdperk, dat die

(1) ‘Il parait toujours étonnant que des peuples qui possédaient des flûtes doubles, des trompettes doubles, des harpes et des lyres à cordes nombreuses n'aient jamais songé à faire entendre deux sons à la fois et qu'ils n'aient pas découvert l'harmonie, ne fût-ce que par hasard, ayant par ailleurs le sens artistique si développé. De nombreuses controverses se sont élevées à ce sujet. Or, aucun texte ne fait mention de l'emploi par eux de sons simultanés, et, chose plus probante encore, les Orientaux de nos jours, bien que possédant eux aussi des instruments capables de produire des accords, bien qu'ayant, par le frottement de la civilisation européenne, l'exemple de notre système, s'en tiennent toujours à la musique simplement mélodique et rythmique.’ (A. Lavignac, La Musique et les Musiciens, p. 445.)

(2) De tonen werden aangeduid niet door noten maar door letters. In de middeleeuwen had men teekens, neumen geheeten. Daarna kwamen de vierkante noten van den kerkzang, en eindelijk onze ronde noten en het cijferstelsel.

[p. 872]

kunst zich losmaakte uit hare zwachtels, maar die niet heeft gedaan wat men hem later op gebied van harmonie, fuga en contrapunt heeft toegeschreven.

Met de wording der nieuwere toonkunst is het anders toegegaan; zij is niet geweest de schepping van één persoon op een bepaald tijdstip, maar het werk van eeuwen.

Ik zal het trachten duidelijk uiteen te zetten.

Het samenklinken der octaaf is eigenlijk geene harmonie. De natuur schonk ons dien toonafstand door het verschil tusschen de stem van man en vrouw. Zelfs de toonafstand der quint kon gemakkelijk in de menschelijke spraak worden gevonden. Luistert b.v. naar 't gesprek van menschen, als zij iets vragen of met verwondering iets zeggen, bij voorbeeld: ‘Heb ik u dat niet gezegd?’. Hier hoort men den toonafstand van do tot sol, van de tonica of grondtoon tot de dominante.

Uit de menschelijke spraak kan dus de toonafstand en 't akkoord der quint gekomen zijn; vermoedelijk ook der quart. Verder zijn de Grieken in de harmonie niet gegaan.

Erger, zij hebben wetten geformuleerd dat geen andere akkoorden konden noch mochten aangewend worden. Zij rekenden namelijk de terts tot de dissonanten. Gelijk wij weten werden bij de Grieken de wetten en regels der kunst streng toegepast. Zij hebben nochtans, en zij alleen onder de oude volkeren, den grond gelegd voor onze hedendaagsche harmonieleer. Doch door aan hunne harmonie wetten te stellen, die men niet mocht overtreden, zonder ‘barbaar’ te worden genoemd, hebben zij hun eigen kunst tot onvruchtbaarheid gedoemd, veroordeeld om eeuwen lang in hare primitieve vormen te blijven. Zij deden het zeker zonder te weten wat zij deden. Zij hebben gedacht dat hun stamelen toonkunst was. Zij hebben zich in het halve licht behaagd. Zij hebben het volle licht niet gekend in de tonenwereld. Jammer voor ons; wij, die later in alles de Grieken zouden nadoen, en ook ‘barbaren’ noemden, wie zich in de avondlanden niet naar de regelen der Antieken zouden schikken, wij hebben ook eeuwen lang gewroeteld en gesukkeld. Wij hebben ook gedacht dat wij in de monophonie, het eenstemmig-eensluidend gezang, den cantus firmus, het hoogste hadden bereikt.

[p. 873]

- ‘Pendant plus de dix siècles’, - zegt de Fransche muziekgeleerde Jules Combarieu⁽¹⁾ - ‘la théorie musicale a été dominée, tyrannisée même, et arrêtée ou gênée dans son progrès par le rôle attribué à deux intervalles: octave et quinte.’
- ‘In het heilige woud van Apollo’, - zegt Martianus Capella⁽²⁾, Latijnsch schrijver uit de 5^e eeuw, - ‘herhalen de boomen de melodieën van den God, de takken van omlaag en van omhoog zingen in octaaf, die van 't midden zingen in den graad, die der octaaf in quint en quart verdeelt.’

Het was dus nog voort de wet der Grieken die gevolgd werd in de Middeleeuwen.

(1) La musique. Ses lois, son évolution, par J. Combarieu, chargé de cours d'histoire de la musique au Collège de France. Paris, Flammarion, 1907. - p. 117.

(2) Martianus Capella schreef zijn Satyricon, eene encyclopedie over de Oudheid, die de basis was van 't onderwijs in de Middeleeuwen. (Aangehaald door J. Combarieu.)

II.

Toen het accoord met de terts verscheen, werd een nieuw getuid gehoord. De wanklank was nu het volmaakt accoord geworden? Hadden de volkeren in het Oosten daar geen ooren voor?

- ‘Ce changement’ - zegt F.A. Gevaert, - ‘est comme une grande lumière qui brille après des siècles de tâtonnements dans l'obscurité’⁽³⁾ en^(3bis).

Van waar kwam het licht?

Dat is wat wij nu zullen nagaan. Het kwam niet uit het Oosten. Thans zijn de muziekgeleerden het eens om te zeggen, dat het uit het Noorden kwam. In 't Oosten en in 't Zuiden, in de Grieksch-Latijnsche wereld, zoo hoog geroemd voor de

(3) F.A. Gevaert. Traité d'harmonie. (Aangehaald door J. Combarieu.)

(3bis) ‘Das Nichtanerkennen der Terz als natürlich mitklingenden Intervalls ist es, was den Alten eine grosze Hemmung in der Entwicklung der Musik anlegte und ihnen den Gebrauch des Dur-Akkords und somit die ganze Behandlung ihrer Musik verschlosz.’ (Dr. A. Möhler: Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik. Leipzig. Göschen, 1907.)

[p. 874]

kunst, hield men de poort gesloten langswaar het licht moest binnendringen.

Bij een schrijver der XII^e eeuw, Geraldus de Barri, heeft men gevonden dat de Angel-Saksers niet eenstemmig zongen, maar met verschillende partijen. Polyphonie is bij hen instinctief, zelfs de kinderen beoefenen die kunst⁽¹⁾.

Te Oxford werd in de XIII^e eeuw gedoceerd, dat in het land het gebruik der terts als oud mocht beschouwd worden. Eindelijk een derde Engelsche schrijver uit die tijden, Walter Odington, is de eerste die spreekt van een volmaakt accoord, gelijk wij dat nu verstaan.

Dr. Hugo Riemann, hoogleeraar in de geschiedenis der muziek te Leipzig, schrijver van het alom bekende Lexikon voor de muziek staafde die theorie door het bekend maken van een Oudengelsch lied uit de 13^e eeuw, een zesstemmigen canon, getiteld: Summer is icomen in, ontdekt in het British Museum⁽²⁾.

Daarin klinkt het nieuw geluid, duidelijk en schoon, alsook het accoord der sexte. Het bewijst, dat die accoorden niet wanluidend klonken in den ooren der volkeren van 't Noorden. Geraldus de Barri zegt verder, dat de Engelschen de zangkunst hebben geleerd van Scandinavische volkeren: Denen en Noren.

Wij mogen dus gerust verklaren dat die kunst eigen was aan volkeren van het Noorden, bij welke later de muziek het hoogste heeft bereikt. Tacitus in zijne Germania gewaagt reeds van hun eigenaardigen zang, en bij Jordanes, bisschop in de VI^e eeuw, vinden wij ongeveer hetzelfde over den zang der Goten⁽³⁾.

Dat geluid, dat voor de Oosterlingen vreemd of barbaarsch klonk, zal dus aan de Vlamingen, de Nederlanders, zonen van Franken Friezen en Saksers, wel zoo goed bekend zijn geweest

(1) J. Combarieu, o.c., p. 120.

(2) Dr. Möhler. Geschichte der alten und der mittelalterlichen Musik. Deel 1, blz. 17.

(3) ‘Als zij ten strijde trekken zingen zij liederen in koor, wat eene harmonie van klanken vormt, waarin zwaarklinkende tonen in dof gebrom de grond zijn, en die zij, met de schilden voor den mond te houden weten voort te brengen.’ (Tacitus, Germania, cap. I.)

[p. 875]

als aan de Angel-Saksers. Het zijn Vlamingen, die het eerst met de nieuwe kunst (ars nova) Europa hebben rondgereisd⁽¹⁾.

Eerst zullen wij nagaan, zooals wij verder zullen zien, wat er gebeurd is sedert het nieuw accoord, in het Noorden uit het volkslied geboren, in de wetenschappelijke toonkunst werd verwerkt.

Wij weten, dat veel van de moderne muziek. wat de melodie betreft, uit den Gregoriaanschen zang is gekomen. Uit de kerkmuziek is in de Middeleeuwen ook menig volkslied ontstaan. Denken wij ons oud lied: Heer Halewijn. De Gregoriaansche zang volgde op den Ambrosiaanschen. Hij was in den beginne, op zuiver toonkundig gebied, niet verder dan de monodie der Grieken.

Het volkslied uit het Noorden heeft, zooals wij zagen, invloed geoefend op de vorming der nieuwe harmonische kunst. Getuige daarvan het Engelsche volkslied, in canonvorm, hooger aangehaald. In dezen vorm begeleidt de melodie zich zelve, heeft men voortreffelijk gezegd. Het was dus eene melodische en terzelfdertijd harmonische onderlegging van de monodie. Het is, wellicht onbewust, de eerste stap tot de wetenschappelijke harmonie geweest. De bekendmaking van het Engelsche volkslied door Dr. Hugo Riemann is van groot gewicht voor de geschiedenis der muziek.

Er is een derde factor van beteekenis, namelijk de discanto of tegenzang, ook diaphonie geheeten.

Waarin bestond discanto? Het blijkt ons thans wel wat zonderling als wij 't nagaan. Discanto ontstond in Italië.

Terwijl zangers statig een Latijnschen hymnus zongen, waren er andere zangers, die een volkslied tegenzongen. Het latijn en de volkstaal samen laten klinken, de langgehouden tonen der melopee met de lichte tonen van het volkslied, dat als het ware tusschen dien kerkzang huppelde, gelijk spelende

(1) ‘C'est au 15^e et au 16^e siècles qu'apparaissent les premiers véritables compositeurs, originaires, pour la plupart, de la Flandre ou de la France du Nord: Dufay, Des Prés, Arcadelt, Lassus, Goudimel, Willaert, Jannequin, musiciens savants, virtuoses de contre-point, parfois au détriment de la mélodie proprement dite.’ (Larousse: Nouveau Dictionnaire illustré. Art.: Musique.)

[p. 876]

kinderen tusschen deftig stappende groote menschen, dat moet eene eigenaardige harmonie hebben voortgebracht. Het is het begin der Italiaansche fiorituren of muziekversierselen, die zooveel kwaad aan de toonkunst hebben berokkend. Het waren eerder struikelsteenen op den weg harer ontwikkeling. Het is vreemd, maar het is gebeurd, en het is lange jaren in zwang gebleven; wij hebben daar de stelligste bewijzen van. Latijnsche missen waarin ‘gediscanteerd’ werd, werden genoemd naar het volkslied, dat er in werd gezongen.

Een vierde factor was eene soort van begeleiding van den zang met wat men noemde ‘valsche bas’, falso bordone of faux bourdon. Het schijnt dat pauselijke zangers deze wijze van begeleiding in 1377 van Avignon naar Rome hebben gebracht.

Dit alles te zamen vormde een chaos van klanken. Die chaos heeft in de muziekwereld lang bestaan. Eindelijk werd er orde in gebracht, toen het nieuwe licht er over straalde en de geboorte der meerstemmige toonkunst aankondigde. De maat verscheen in de polyphone muziek en zij werkte gelijk de motor in de vliegtuigen van heden. De rythmus alleen, die bij de Grieksche melodie reeds diende, was niet meer toereikend. Men onthoude goed dat rythmus en maat twee verschillende zaken zijn. Twee hoofdelementen der moderne muziek kwamen gelukkig uit den warboel van melodie, discanto en valschen bas te voorschijn, toen men de muziek met het tooverstokje der maat begon aan te raken; het zijn de fuga en het contrapunt⁽¹⁾.

De maat en de maatslag (bij de Duitschers takt, naar het Latijn, tactus) zijn eigenlijk de moeder, de metra der wetenschappelijke muziek geweest. Door maat en maatslag kunnen alleen partituren van meerstemmige muziek behoorlijk uitgevoerd worden⁽²⁾.

(1) Franco van Keulen, scholaster te Luik, schreef het oudste boek, dat wij kennen over de maat in de muziek: Ars cantus mensurabilis. (Ed. Fétis: Les Musiciens belges.)
‘Erst von der Mitte des 16 Jahrhunderts an wird die Mensur almählich einfacher, die Taktstriche wurden eingefuhrt. (Dr. A. Möhler. Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik.)

(2) Het is opmerkelijk dat de muziek met Bach (1685-1750) eene zoo hooge vlucht heeft genomen, nadat door natuurkundigen de tijd, met maat en slag, mekanisch werd verdeeld.
De Nederlander Huyghens had toen reeds het slingeruurwerk (1656) en het raderuurwerk met spiraalveer (1673) uitgevonden.
De maatslag in de muziek is de motor, de bewegingskracht; maar ze moet geleid worden door een mensch met wil en ziel, met kennis en goeden smaak; dat is de dirigent, de orkestmeester. Op hem gaat alles af. Om modern muziekwerk te bestudeeren, ter uitvoering voor te bereiden werd een speciaal maatslagtuig uitgedacht, de metronom van Maelzel (Weenen), thans algemeen gebruikt en op de muziekpartituren aangeduid.
Deze nota dient om te bewijzen dat de maatslag van groot belang is. Toen de beroemde zangeres Marie Malibran door een orkestbestuurder gevraagd werd hoe zij hare partij wilde zingen, antwoordde zij: en mesure! Het woord maakte opgang, werd overal herhaald, en wij begrijpen het als we weten dat het uitgesproken werd ten tijde van den Italiaanschen bel canto met zijn ‘vocalisen en appoggiaturen’, naar willekeur der zangers, welke dirigent, orkest en begeleiding, als 't hun beviel, in den steek lieten.
In 1859 schreef men nog te Parijs ‘que les appoggiatures donnaient au récitatif de Gluck du relief et de l'élégance’. (Illustration.) Kan men het gelooven?

[p. 877]

De fuga ontstond uit den canonvorm. Het contrapunt kwam uit den koddigen discanto.

Een zanger houdt eene noot lang, terwijl een andere er twee of meer noten tegenzingt; maar dat moet harmonisch en in de maat samenklinken.

Het verschijnen van het volle accoord met de terts en van de maat heeft dus het volle licht gebracht. De muziek als groote kunst was geboren. Mannen, gelijk Justus Lipsius, zouden ze niet langer meer als eene kunst van minder waarde, als eene ‘frivoliteit’, beschouwen⁽¹⁾.

Een werk van een der hooger aangehaalde muziek-genieën, is een gewrocht van hooge kunst en terzelfder tijd van ernstige en strenge wetenschap.

Tot het hoogste dat de menschelijke kunst heeft geschapen behooren b.v. de Missa Papae Marcelli van Palestrina, de Zeven Boetpsalmen van Orlando Lassus, de Mattheus-Passion van Bach, de Messias van Händel, Orpheus van Gluck, de Schepping van Haydn, Don Giovanni van Mozart, de Missa Solemnis, Fidelio en de negen symphoniëen van Beethoven,

(1) ‘Juste-Lipse n'accordait à cet art (la musique) qu'une estime médiocre; il l'appelait une frivolité.’ (Ed. Fétis: Les Musiciens belges. Tome I, p. 191.)

[p. 878]

de Tetralogïe, de Meistersinger von Nürnberg en Tristan und Isolde van Wagner, Euryanthe van Weber, de Requiem van Brahms, de Lieder en andere stukken van Schumann, de Requiem van Berlioz, de Béatitudes van Franck, de Oorlog van Benoit, Franciscus van Tinel en tal van andere toongewrochten, de wereld door bekend.

III.

Die nieuwe kunst te scheppen is niet het werk geweest van een enkelen man, een man met genie, gelijk Ed. Fétis meende - het was het werk van velen, Toen later mannen van genie de hand aan 't werk sloegen, scheppers gelijk Lassus en Palestrina, bouwden zij naar bekende regels de eerste groote monumenten der nieuwe kunst, de meerstemmige muziek.

Sommige werken van hunne voorgangers staan niet lager dan de hunne, wat de kunstwaarde betreft. Zij hebben het erts volkomen gelouterd, het is edel metaal geworden. Wie zijn die voorgangers geweest? Het waren meest Vlamingen. Op onzen grond heeft zich vooral de toonkunst ontwikkeld. Dat weten wij thans met zekerheid.

Dat kan men lezen bij de meest gezaghebbende schrijvers in alle landen.

We stippen even aan: Origine de la musique polyphonique, en de volgorde der landen, waarin deze kunst ontstond, naar ouderdom aangeduid: - Flandre, Angleterre, Italie, Allemagne, Espagne, France. Dit gaat van de XI^e tot de XVII^e eeuw⁽¹⁾.

Dat de algemeene geschiedenis dit zoo heeft geboekt, hebben wij te danken aan de werken van onze landgenooten: F. Fétis, Ed. Van der Straeten en C. de Coussemaker⁽²⁾.

(1) Albert Lavignac, Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire.

(2) François Fétis en zijn zoon Edouard Fétis, schrijver van Les Musiciens Belges. Bruxelles 1848. De vader schreef tal van werken over muziek en muziekgeschiedenis. Hij was bestuurder van het Koninklijk Conservatorium te Brussel (1784-1871).
Ed. Van der Straeten (geboren en gestorven te Oudenaarde 1826-1895) schrijvei van La Musique aux Pays-Bas avant le XIX^e siècle (1856), Musiciens belges en Italie (1875. Hij was archivaris van den Staat te Brussel.
C. de Coussemacker, geboren te Belle (Fransch-Vlaanderen) 1805, gestorven in 1876. Schrijver van Histoire de l'Harmonie au Moyen-âge. Paris 1852, en Chants populaires des Flamands de France, 1856.

[p. 879]

Zij hebben het nieuw licht voor onze muziekgeschiedenis, aangestoken. Hier wil ik, nevens landgenooten, eenige vreemden aan 't woord laten, omdat ik niet gaarne zou beschuldigd worden van vooringenomenheid met eigen volk en land.

De Franschman Romain Rolland, een der beste muziekgeleerden van onzen tijd, schrijver van Musiciens d'autrefois. Musiciens d'aujoud'hui, Vie de Beethoven, enz. getuigt:

- ‘La suprématie flamande, si marquée en peinture, s'affirma plus encore en musique. Les contrepointistes flamands débordèrent sur l'Europe; ils furent les maîtres de musique de tous les autres peuples.’

En in een ander werk: King Albert's Book, in 't begin van den wereldoorlog verschenen, sprekend over Vlaanderen, zegt hij:

- ‘Ce sol qu'a détrempé le sang de millions de combattants est le plus fécond de l'Europe en moissons de l'esprit. C'est de lui qu'est sorti l'art de la musique moderne, de cette polyphonie qui ruissela sur la France, l'Allemagne et l'Italie pendant près de deux siècles.’

En bij Combarieu: La Musique. Ses lois, son évolution, lees ik:

‘Il n'est pas sans intérêt de remarquer que la polyphonie s'est surtout développée dans les pays, comme les Flandres, où régnait l'esprit de la franchise municipale et de corporation.’

De lof is maar licht, doch wat Combarieu zegt, bevat genoeg om ons te laten besluiten, dat wij het zelf niet zijn, die ons die eereplaats in de geschiedenis der muziek hebben toegewezen.

En nu eene aanhaling van D^r Möhler uit zijn reeds aangehaald werk:

‘Ebensowenig läszt sich leugnen dasz die Niederländer in dieser Blüteperiode des Contrapunkts als Componisten wie als Sänger überall in Frankreich, Italien, Deutschland und Spanien den ersten Platz

[p. 880]

behaupteten, so dass man diese Periode, von Ockeghem bis Orlando Lassus, von ca 1450-1590 mit vollen Recht die grosse Niederländische Epoche in der Musik genannt hat.’

En eindelijk nog deze woorden uit een onlangs verschenen boekje van onzen landgenoot M. Ernest Closson, leeraar in de muziekgeschiedenis aan het Conservatorium te Brussel:

‘Jusqu'au IX^e siècle, la musique européenne appartient uniquement au style dit de la monodie ou de la polyphonie absolue. Pas d'accompagnement, pas d'harmonie. Une voix ou un instrument, ou des voix et des instruments exécutant à l'unisson. La polyphonie ou exécution à plusieurs parties distinctes simultanées, apparaît vers le IX^e siècle. Elle débuta avec quelques formes rudimentaires telles que l'organum, le déchant, le faux-bourdon.’

- Zonder de Vlamingen ware een Palestrina onmogelijk geweest, schreef een hedendaagsch Italiaansch kunstenaar, Riciotto Canudo⁽¹⁾.

- ‘Palestrina's Werke’, zegt Richard Wagner, ‘sowie die seiner Schule und das ihm zunächst liegenden Jahrhunderst schieszen die Blüte und hóshste Volendung katholischer Kirchenmusik in sich.’

Van onzen vijftiendeeeuwschen Ockeghem zegt M. Ernest Closson⁽²⁾ in het zooeven aangeduide werkje:

- ‘Le Flamand Ockeghem est un redoutable fort en thème pratiquant tous les artifices contrapontiques qui répondent si bien à la conception scientifique de la musique qui est celle du temps. Art peu personnel d'ailleurs. Les vieux maîtres ne son point encore atteints de se prurit de la nouveauté à tout prix, de ce besoin urgent d'intéresser l'univers au dégagement de leur impersonnalité, qui distinguent les modernes.’

(1) Musica, Paris, Octobre, 1910.

(2) Roland de Lassus. Turnhout, 1919.

IV.

Tot aan de tiende eeuw onzer tijdrekening was er in de kerkmuziek weinig of geen begeleiding voor den cantus planus. Doch deze had zich in de kerkhymnen op heerlijke wijze ontvouwd. Ik zal maar even de aandacht vestigen op de plech-

[p. 881]

tige lofzangen Magnificat, Te Deum Laudamus, Lauda Sion, het Alleluia van Paschen, op zoovele hymnen en psalmen, die de katholieke Kerk onder hun schatten bezit.

- ‘Die innere Lebenskraft dieser Gesänge’, zegt Dr. Möhler, ‘is so grosz das sie auch ohne alle Harmonisierung sich auf das intensivste geltend machen und nichts weiter zu ihrer vollen Bedeutung zu erheischen scheinen. während sie auch anderseits für die reichste und kunsvollste harmonische Behandlung einen nicht zu erschöpfenden Stoff bieten und jahrhundertelang einen Schatz bildeten, von dessen Reichtümern die Kunst zehrte.’

Er is dus geen kwestie van homophone muziekuitdrukking gering te schatten. Zij heeft de melodie breeder en voller gemaakt, uitgewerkt, met smaak geschaafd en tot de hoogste expressie opgevoerd. Men heeft slechts na te gaan welken weg zij heeft afgelegd van de melopee der Grieken tot aan de bloeiperiode van den Gregoriaanschen zang, toen de majestatische hymnen ontloken, die evenals de kathedralen, ontstonden uit het vurige geloof⁽¹⁾.

Doch wat heeft de melodie niet bijgewonnen door de harmonie?

Waartoe heeft dat heerlijke instrument gediend, het orgel onzer kerken, eene ‘schepping van het Christendom’, gelijk Chateaubriand het noemt, tenzij om de melodie, niet alleen te begeleiden, maar te onderleggen, op te heffen met al de kunstkracht der harmonie en den rijkdom der modulatiën⁽²⁾.

De grootste meesters der toonkunst, o.a. Haydn en Wagner, hebben de homophonie hoog geprezen. Welke kracht

(1) Ziehier de namen van enkele kerkzangen, die aan de Grieksche modaliteiten herinneren; Salve, Regina aan den dorischen modus (gravis), Dies irae aan den hypodorischen modus (tristis), Pange lingua aan den phrygischen modus (mysticus). Te Deum aan den voorgaanden modus maar ook aan den hypophrygischen modus (harmonicus), Regina coeli aan den lydischen modus (laetus), Requiem aeternam en Stabat mater aan den hypolydischen modus (devotus); Lauda Sion, Ecce panis aan den myxolydischen modus (angelicus); en Vent Creator Spiritus aan den hypomixolydischen modus (perfectus). - Ontleend aan Chan. Gaborit: Le beau dans les Arts.

(2) Le génie du Christianisme. De l'influence du christianisme dans la musique. Tome I, p. 353.

[p. 882]

van uitdrukking heeft b.v. Palestrina er niet aan ontleend, zooals Wagner het heeft aangetoond in den Stabat Mater van den Italiaanschen meester, en zooals Wagner zelf in Parsifal en in zijn andere werken.

De homophone zang wordt plechtig aangeheven, de melodie wordt gesteund, gedragen door de rijke verbindingen van akkoorden, door modulatiën, overgangen van den eenen toon naar den anderen, waarvan de schoonheid en de welluidendheid aan geen geoefend oor kan ontsnappen, klankenpracht door geen woorden uit te drukken.

Homophonie was het uitgangspunt, polyphonie de volmaking. Harmonie werd melodie, nadat de melodie harmonie geworden was. Luistert goed, als ge de gelegenheid hebt, naar de uitvoering van een gewrocht van Palestrina, Lassus, Josquin des Prés of anderen uit dat tijdperk⁽¹⁾.

Luistert ook als eene plechtige processie, na haren tocht buiten, terug in de kerk treedt.

In open lucht hebben de zangers gezongen, hebben de bazuinen geklonken; doch dat alles klonk wat schraal en mager zonder de zware stem van het orgel in een gebouw, waar wanden en gewelven de klankkracht verdubbelen en verbeteren. Maar daar stroomen opeens binnen door de kerkbeuken de klankakkoorden van het orgel; de Magnificat wordt aangeheven en als op tonengolven in machtigen vloed ten hemel gedragen.

Dan voelt men wat de harmonie te zamen met de melodie vermag, en krijgt men een overweldigenden indruk van klankenkunst, gelijk in de IX^e Symphonie van Beethoven, als het koor invalt, en Schiller's lofzang An die Freude ons tot de

(1) Er werd gemeld dat met Kerstmis aanstaande in de hoofdkerk te Mechelen, eene plechtige mis van een Mechelschen Vlaming zal uitgevoerd worden. Hij werd geboren in 1521 en was in Italië bekend onder den naam van Philippus de Monte. Deswegen dacht men dat hij van Mons uit Henegouwen was. Die uitvoering mag een muzikale gebeurtenis van belang geheeten worden en vestigt de aandacht op de Lemmens-school te Mechelen, waar men onverdroten werkt voor de heropleving onzer oude kerkelijke muziekkunst. Behalve te Mechelen worden ook te Antwerpen en elders verheugende teekenen op dit gebied waargenomen. - December 1921.

[p. 883]

hoogste kimmen voert van verrukking, gelijk ook Wagner dat doet in al zijne werken.

_**_*

In de Middeleeuwen werd het eerste orgel gebouwd, dien naam waardig. Het heeft zeker machtig veel bijgedragen tot de ontwikkeling der polyphonie in de toonkunst. Ook het orgel is in het Noorden tot volmaaktheid gekomen, en het speeltuig heeft weinig gemeens met wat de Ouden ‘organum’ noemden, tenzij dat het tonen voortbrengt door de drukking der lucht. Het orgel is de koning der instrumenten. Eerst diende het orgel alleen voor de begeleiding. De Romeinen hebben, zoo 't schijnt, een orgel gekend met 10 pijpen. In 951 bestond er een te Winchester met veertig toetsen en vier honderd pijpen.

Thans hebben wij orgels, gelijk dat in St. Sulpice te Parijs en dat in de St. Michiels-kerk te Hamburg, het grootste der wereld, met vijf klavieren, 163 pedalen en twaalf duizend pijpen.

In de groote kerken te Parijs staan gewoonlijk twee orgels: het groote orgel op het doksaal, en het orgel voor de begeleiding in het koor, waar de zangers zitten.

Er waren reeds orgels in onze kerken in de jaren 657-672. Zij volgden eenvoudig den zang; werden niet polyphonisch bespeeld. In 873 liet Paus Johannes orgelmakers uit Duitschland naar Rome komen, zegt Dr. Möhler.

Op 't einde der 14^e eeuw worden de orgelklavieren in chromatische octaven verdeeld, en dit was een merkelijke vooruitgang. In 1470 plaatste Bernhard, een Duitscher, het groote orgel in San Marco te venetië. Daar waren toen reeds twee orgels. Aan het groote orgel zat later een Vlaming van Brugge, Adriaan Willaert, geboren in 1480. Zijn opvolger was de Mechelaar Cipriaan de Rore, of anders Van Roor, bekend als baanbreker van zijne chromatische compositiën.

Er waren toen zoovele Vlamingen, toonkunstenaars, werkzaam in Italië, Frankrijk, Duitschland en Spanje. Meer dan zestig van die Vlamingen waren beroemdheden. Fétis, Van der Straeten en anderen noemen ze ‘belges’; ik heet ze Vlamingen, ompat zij onder dien naam en geen anderen in gansch Europa bekend waren, en omdat er vóór de XVI^e eeuw

[p. 884]

niet van Belgen gesproken werd⁽¹⁾. Ik wil daardoor geen afbreuk doen aan mijn Belgisch vaderland. Er waren onder hen, Walen en Noord-Franschen, gelijk Dufay, Binchois, Lassus enz., maar de naam Vlaming, vereenigde ze allen in alle beschaafde landen - Fiammingo in Italie, Flamand in Frankrijk, Flamenco in Spanje gaf hun een gemeenschappelijk vaderland, dat nog niet België maar Vlaanderen werd geheeten. Het was een brandpunt van beschaving tusschen de drie groote omliggende landen, Duitschland, Frankrijk en Engeland zegt Dr. Jan te Winkel in zijn studie over onzen Maerlant⁽²⁾.

Vlaanderen was de wereld door bekend en beroemd. Uit zijn midden straalde de kunst over alle naburige landen, zoowel de toonkunst als de schilderkunst. Dat te willen miskennen is kleingeestigheid en daarmee is ware vaderlandsliefde niet gediend.

Ik kan ze niet uitstaan de mannen of de volkeren die de wetenschap en de kunst tot politiek verlagen.

Het Vlaamsche volk was geen satelliet van een ander volk. Waar sommige kunstgeschiedschrijvers er Wallonië in het Noorden van Frankrijk bijhalen, waar het de geboorte der polyphone muziek betreft, weten wij zeer goed dat zij tot Vlaanderen gerekend worden. De bekende musicus, de Bultenaar van Atrecht geheeten, is bekend als Vlaming, zoo wel als Hucbald van St-Amand bij Valencijn.

Sedert Palestrina, door meesters uit het Noorden gevormd, zijn de scheppende genieën in de wereld der tonen mannen uit het Noorden geweest⁽³⁾.

Onze geleerde landgenoot, Ernest Closson, rangschikt ze als volgt: Bach, Beethoven, Wagner. Franck. Hij noemt ze: ‘créateurs de forme et de style’.

(1) Zie G. Kurth, Notre nom national. Commission royale d'histoire, blzz. 78, 102, 121 (1909). Aangehaald door Dr. Fierens in Het Belgisch Vaderland.

(2) Maerlant's werken beschouwd als spiegel van de dertiende eeuw. Gent 1892.

(3) ‘Les Allemands peuvent être considérés comme les rois de la musique, puisqu'ils ont produit un Bach, un Händel, un Beethoven, un Weber, un Schumann.’ (J. Combarieu, o.c. p. 167.)

[p. 885]

Lassus vormt met Palestrina het hoogtepunt van een tijdperk, het eerste tijdvak der polyphonie.

- ‘Il représente’, - volgens M. Closson, - ‘le crépuscule prestigieux d'une admirable période l'art musical, celle de la polyphonie absolue’.

Doch wat de Brusselsche leeraar moge beproeven om op den roem der Oudvlaamsche meesters af te dingen, en er Wallonië bij te halen, waarvan vroeger toch in de kunstgeschiedenis nooit sprake was, men zal er niet in slagen den gloriekrans te doen tanen, die Vlaanderen omstraalt in de geschiedenis der muziek.

De Vlaming, Adriaan Willaert, stichtte de beroemde orgelschool van Venetië, die zoovele Vlaamsche meesters heeft geteld. Hij zat aan 't klavier in San Marco van 1527 tot 1562. In San Marco, zeiden wij hooger, stonden twee orgels, gelijk nu in de grootste kerken te Parijs en elders in Frankrijk.

Dit liet Willaert toe voor zijne zangkapel dubbelkoren te schrijven, begeleid door het kleine orgel in het koor, en afgewisseld met harmonische improvisatiën van het groote orgel.

Wie wil hooren hoe machtig dat klinkt, heeft maar eens een grooten dienst bij te wonen in eene der kerken van Parijs: Notre-Dame, St.-Sulpice, St.-Eustache, of La Trinité, waar orgelisten gelijk Widor, of een zijner leerlingen aan 't klavier van het groote orgel zitten.

De Franschen schijnen ons thans in de kunst van het orgelspel vooruit te zijn, alhoewel hunne eerste orgelisten, Widor en Guilmant, in ons land onder Lemmens hebben gestudeerd⁽²⁾.⁽¹⁾

(2) De orgelmethode van Lemmens ziet men in Parijs bij de muziekhandelaars voorliggen. Meer dan eens hoorde ik in de kerken zijne plechtige Sorties spelen.

(1) ‘Les plus profanes ont entendu parler de l'école néerlandaise, la première grande école internationale, tout célébrée de Fétis et des musicologues de sa génération. Les études contemporaines ont notablement restreint son importance.’ (Ernest Closson: Roland de Lassus, p. 16.) Wellicht studiën door mannen als degenen die Van der Weyden aan de Vlaamsche schilderschool willen ontnemen, omdat hij te Doornik geboren werd!

[p. 886]

Hun orgelspel, hunne godsdienstige muziek in 't algemeen, kenschetst zich door plechtigen ernst en goeden smaak in begeleiding en improvisatie.

Indien ik zoozeer op dit punt aandring, is het omdat ik in onze kerken, zelfs in de groote steden, somtijds pijnlijk ben aangedaan, als ik hoor spelen en zingen.

En iets dat ik onlangs las, n.l. eene getuigenis van een onzer eerste toondichters, Brengier, die, nog jong zijnde, de plaats van orgelist in eene der groote kerken van Vlaanderen was gaan aanvragen:

- ‘Met de meeste lieftalligheid’, - zegt Brengier, - ‘werd ik er ontvangen, doch men verklaarde mij ronduit, dat ik een te groot kunstenaar was om die plaats te bekleeden. Met een gewoon orgelist, die wat “plein-chant” kon spelen, was men al heel tevreden.’

Men late mij toe te zeggen dat men hier te gemakkelijk tevreden is. Of zou die groote kunst, die men de toonkunst heet, niet mogen meedoen in den tempel der vereering Gods met het beste dat zij voortbracht, gelijk de andere kunsten, de bouwkunst, de beeldhouwkunst en de schilderkunst?

Maar ik zal het liever Ed. Fétis laten zeggen, en ik wil de fraaie bladzijde uit Les musiciens belges aanhalen:

- ‘Lorsqu'on adresse ces observations à de certains membres du clergé trop peu soucieux de la véritable dignité de l'Eglise, ils répondent que le musique ne doit pas occuper l'attention des fidèles, ce qui arrive lorsqu'elle est trop bonne. Parler ainsi c'est méconnaître l'esprit de la religion catholique qui admet la coopération du génie de l'homme, sous quelque forme qu'il se manifeste, à l'acte de la glorification du Très-Haut. Pourquoi les cathédrales imposantes? pourquoi ces chefsd'oeuvre des arts qu'on y réunit, ces peintures des grands maîtres, ces fresques, ces mosaïques, ces stalles magnifiques, ces monuments de toute espèce, où la valeur du travail le dispute à celle de la matière, si l'on veut éviter avec tant de soin aux fidèles les sujets de distraction, si l'on craint qu'une pensée étrangère à la prière puisse les occuper quelques instants? Entrez dans une église au moment de l'office; un demijour mystérieux pénètre à travers les verrières peintes, ses yeux se portent sur des tableaux sur lesquelles une main habile a représenté les souffrances du Christ, ou celle des martyrs de la foi, des nuages odorant s'échappent des encensoirs d'or, tandis que les sons majestueux de l'orgue accompagnent des hymnes solennelles dites si vous ne sentez

[p. 887]

pas alors se développer, se fortifier en vous le sentiment religieux? Ecoutez, au contraire, des chantres, à la voix fausse, psalmodier lourdement des mélodies qu'ils dénaturent: votre esprit restera sur la terre et vous aurez hâte de sortir de la maison du Seigneur. Contrairement à ce que pensent les ecclésiastiques dont nous parlions tout à l'heure, la mauvaise musique est bien plus que la bonne un sujet de distraction pour les fidèles, et elle a de plus l'inconvénient d'être une distraction pénible.’

Ik ben het eens met Ed. Fétis om te zeggen, dat de echt godsdienstige groote muziek de geloovigen in de kerk niet meer verstrooit dan de plechtige harmonie van het orgel, bespeeld door een kunstenaar van talent. Alleen missen in wereldsche muziek, gecomponeerd met speeltuigen van allen aard en zangen, die door hun dramatisch karakter meer in den schouwburg te huis behooren dan in de kerk, doen dat wel.

Tegen de wereldsche muziek en de wereldsche speeltuigen, welke dienden bij de Dionysosfeesten, had in de eerste eeuwen van het Christendom de H. Hieronymus reeds ernstig gewaarschuwd.

V.

Sedert de 15^e eeuw bezitten wij dus wat wij mogen noemen de moderne muziekwetenschap, de kunst der tonen, de toonkunst met alles wat de kunst aanbelangt: theorie, physica, biographie, esthetiek en critiek. De theorie, met inbegrip van de Grieksche regelen, werd immers voortgezet; al het nieuwe werd er in opgenomen.

De eerste muziekgeleerde van zijn tijd, toen het nieuwe geluid werd gehoord, en de harmonie geboren, was een Vlaming. Zijn Latijnsche naam Tinctoris werd hem te Napels gegeven, waar hij kapelmeester was en van 1476 tot 1487 de muziek aan de hoogeschool doceerde. Hij heette Jan De Ververe of Ververs en was geboortig van Poperinghe. Hij schreef Liber de arte contrapuncti, een boek over de kunst, die de Vlamingen naar Italië hadden gebracht. Door hem werd ook het eerste woordenboek geschreven voor muziek: Terminorum musicae definitorum.

_**_*

[p. 888]

De Fransche dichter A. de Musset zingt in een klaaglied:

.......Harmonie! harmonie!
Langue que pour l'amour inventa le génie!
Qui nous vins d'Italie, et qui lui vint des cieux⁽¹⁾!

Het is een mooi vers, maar het zegt niet de waarheid. Harmonie, in de streng muzikale beteekenis, kwam uit het Nooden, werd door Vlaamsche meesters aan het Zuiden bekend gemaakt, toen zij alreede onder de gewelven der Gotische kerken van het Noorden had geruischt.

Bij óns kwam zij gewis uit den hemel; - niet in Italië, dat de Grieksche regels was blijven volgen.

En de strijd, die de toonkunst van het Noorden in den loop der eeuwen tegen de muziek van het Zuiden heeft moeten voeren om zich eene plaats in te ruimen, toont ons genoeg van waar het licht gekomen was waarvan Gevaert spreekt.

Vóór één Palestrina hebben wij in 't Noorden zeker tal van geniale componisten.

Lassus behoort tot de onzen. Hij verbleef in München het grootste deel van zijn leven. Een Italiaan, Baïni, heeft gepoogd hem af te breken.

- ‘Lassus, zegt hij, - Flamand de naissance, Flamand de style, stérile en belles mélodies’.

E. Closson weerlegt klinkend deze uitspraak in zijn hooger aangehaald werkje: Roland de Lassus⁽²⁾.

Telkens kwam de Italiaan met zijne ‘belles mélodies’ of ‘il bel canto’ te voorschijn, als hij gevoelde dat hij op muzikaal gebied ten achteren was. Hij schijnt niets anders dan zijne melodie te begrijpen, Italië heeft nooit een musicus voortgebracht die in verhevenheid Palestrina evenaart.

Italiaansche toondichters hebben soms veel kwaad gedaan aan de ontwikkeling der harmonische muziek, zeiden wij hooger.

Tot drie maal toe ging de toonkunst in verval, en werd ze, behalve eens door Palestrina, altijd door meesters uit het

(1) Lucie.

(2) Turnhout 1920.

[p. 889]

Noorden hoog gehouden en gered. De discanters uit het Zuiden hadden de kunstmuziek, die nauwelijks geboren was, tot op den boord van den afgrond gebracht.

Palestrina heeft de ‘Barbaren’, zijn eigen volk, tegengehouden. En toch, ondanks Palestrina, nam het verval in Italië immer toe. In het Noorden begon nu het licht te schitteren met den helsten glans, - het licht van Bach en Händel:

- ‘Bach et Händel, ces deux hommes extraordinaires dominent non seulement leur époque et leur école, mais l'histoire de la musique tout entière⁽¹⁾.

Zoo spreekt A. Lavignac en de Duitscher N. Lübke zegt in zijne beroemde Kunstgeschichte:

- ‘Als twee reuzen staan ze daar - Bach en Händel - aan de poort der Duitsche toonkunst. Beiden Saksers van lage geboorte, door hun tijdgenooten hoog geëerd, werkzaam tot den laatsten levensadem, doordrongen van den geest van christelijk geloof’.

Maar de geest van het christelijk geloof week sedert Palestrina meer en meer uit de Italiaansche muziek.

Die geest bezweek er onder den verzengenden adem van de lichtzinnige, frivole wereldsche opera met hare fiorituren, vocalisen, tremolo's en dergelijke kunsttoertjes, getuigen van slechten smaak, door zangers ingevoerd, die te lui waren om de muziek als wetenschap te beoefenen. Velen konden de muziek met moeite lezen, en waren alleen prat op een mooie stem, waarmede ze die kunsttoertjes konden verrichten, die een tijd lang de ooren hebben gestreeld, en waartegen de groote meesters steeds hebben moeten strijden. Herinneren wij ons den kamp van Gluck tegen Piccini, In de voorrede van Orfeo had hij gezegd een einde te willen stellen aan de buitensporigheden van de Italiaansche zangers en aan hun slechten smaak.

En in 't midden der XIX^e eeuw, na Haydn, Mozart, Beethoven en Weber, had weerom de Italiaansche manier, door de onwetendheid en lichtzinnigheid der hoogere standen, de schouwburgen veroverd.

Dit was de derde aanval van zuidelijke ‘barbaren’. En toen verscheen Wagner. Hoe hard hij slag moest leveren is

(1) A. Lavignac, La musique et les musiciens, blz. 481.

[p. 890]

ons bekend; maar wij weten ook hoe schitterend de overwinning was.

Meer dan eens heeft men van ‘barbaarsche kunst’ gesproken, toen de groote scheppers van het Noorden hunne nieuwe geluiden ten gehoore brachten.

Telkens werden zwaarden en schilden ten strijde geheven als een man van genie uit het Noorden het waagde stouter te zijn in de muzikale uitdrukking dan zijne voorgangers.

Zoo werden Beethoven, Wagner, Berlioz en bij ons Benoit aangevallen en hun werk verguisd, of doodgezwegen⁽¹⁾.

Toen Gounod in 1839 den prijs van Rome behaalde, wist hij niets van het werk van Bach noch Beethoven. Zijne meesters op het Conservatorium waren Halévy en Lesueur geweest.

Luistert. Het is een Franschman, die het getuigt:

- ‘Au conservatoire de Paris - tel était l'enseignement de l'époque - on avait laissé ignorer à Gounod les oeuvres de Bach “périmées” et de Beethoven “dangereuses”. La révélation lui en fut faite par Fanny Mendelssohn, soeur du compositeur, remarquable pianiste qui séjournait alors à Rome’⁽²⁾.

En hooren wij ook hoe vroeger J.J. Rousseau in zijn Lettre sur la musique française (Dictionnaire de la Musique) de instrumentale muziek van zijn tijd, evenals de Gotische bouwkunst, insgelijks in 't Noorden ontstaan, met één klop had willen klein maken:

- ‘Un goût si peu naturel ne durera pas....
Restes de barbarie et de mauvais goût qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.’

(1) L'étonnant succès des compositions de Beethoven est d'un exemple dangereux pour l'art musical. La contagion d'une harmonie tudesque semble gagner l'école moderne de composition qui se forme au conservatoire. On croit produire de l'effet en prodiguant les dissonnances les plus barbares et en employant avec fracas tous les instruments de l'orchestre. Hélas! on ne fait que déchirer bruyamment I'oreille sans jamais parler au coeur,’ (Tablettes de Polymnie. Paris 1920.)

(2) La Lecture pour tous. Le centenaire de Gounod. N^o du 15 Juin 1918.

[p. 891]

In 1830 had Berlioz te Parijs den prijs van Rome behaald. Ook hij werd naar Italië gezonden om er de toonkunst verder te bestudeeren. In 1832 schrijft hij aan zijne moeder:

- ‘Vous savez bien, ma chère maman, qu'il n'y a pas de musique dans ce pays-ci. Ils sont à deux cents ans en arrière dans la civilisation.’

En in een anderen brief aan zijn vader vertelt hij, dat hij te Rome een toondichter heeft aangetroffen, die er meer van weet dan al de Italiaansche componisten te zamen:

- ‘Nous avons été bien vite liés’, - schrijft hij, - ‘c'est un jeune homme d'un talent prodigieux comme compositeur et exécutant, lettré et instruit, autant qu'on puisse désirer de l'être. C'est à lui que je dois le peu de moments agréables que j'ai passés à Rome⁽¹⁾.’

Die jonge musicus was Mendelssohn.

Toen Peter Benoit hier den prijs van Rome behaald had, wilde men hem ook naar Italië sturen. Hij deed opmerken dat men in Italië de toonkunst niet moet gaan bestudeeren, maar in het land van Bach en Beethoven.

Van waar die onzinnige instelling der prijzen van Rome voor de muziek is uitgegaan, weet ik niet. Voor de bouwkunst, de beeldhouwkunst, zelfs de schilderkunst, kan ik het aannemen, dat men naar Italië reist, alhoewel men er alleen de Oudheid en de Renaissance kan bestudeeren en niet de Middeleeuwsche bouwkunst, de zoogenaamde Romaansche en de Gotieke, die door de Renaissance uitgeschakeld werden.

Het zullen wel verstokte of verkeerd ingelichte humanisten zijn geweest, die dachten, dat alles wat kunst was, uit Rome of Athene moest komen, of uit Italië, het land van den Rinascimento, de Renaissance, dat de traditie van Rome en Athene voortzette.

_**_*

Wil dat zeggen dat in het land der zon, dat kunstenaars uit alle streken aanlokte, en door het volk, dat ons de technische muziektaal heeft gegeven, niets goeds werd gedaan in de toonkunst? Volstrekt niet.

(1) Revue de Paris. Janvier 1906.

[p. 892]

Wij hebben gezien hoe de Nederlanders of Vlamingen, gedurende bijna twee eeuwen, de muziekwereld hebben beheerscht.

Na de Vlamingen voerden de Italianen den schepter.

Maar zij verlieten het gebied der godsdienstige toonkunst, door de Vlamingen beoefend en schiepen de ‘opera’ of het zangspel, dat volstrekt niet uitmuntte door verhevenheid, maar door zucht naar wereldsch genot.

Gedurende twee eeuwen zegevierde die smaak, tot in de 18^e eeuw.

- ‘De Italianen’, - zegt Dr. Lübbe, - ‘vervielen meer en meer in het zinnelijke, in het zoetelijk gemaniëreerde, en konden slechts daar bevallen, waar ontaarding en slapheid van geest en karakter heerschten.’

De meesterschap toog naar het Noorden, ditmaal naar Duitschland, waar Bach en Händel de godsdienstige kunst tot het hoogste hadden gevoerd.

In Italië, na Palestrina, schitterden nog, maar met minderen glans, Allegri, die het vermaard Miserere schiep, Scarlatti, hoofd der Napolitaansche school, Durante, die zich vooral in godsdienstige muziek opwerkte, Porpora, die eene zangschool stichtte, waaruit voortreffelijke zangers zijn gekomen.

Die zangers en zangeressen hebben, ondanks hun talent, soms veel kwaad gedaan, zooals wij reeds hooger zagen.

Zij tyranniseerden de muziek en de komponisten moesten zich aan hunne grillen onderwerpen, geheel Europa door. Geen enkele wilde zingen gelijk de muziek geschreven werd. Dit maakte de verdere ontwikkeling der symphonische muziek onmogelijk. En de Italiaansche meesters volgden die grillen al te gewillig in, waartegen de toondichters uit het Noorden, van Händel tot Wagner, geweldig hebben moeten strijden.

Ongelukkig voor de kunst viel dat Italiaansche kwinkeleeren zonder harmonie zoowat overal in den smaak van het publiek, dat met valsche kunst zoo licht te verleiden is.

De Italianen schreven opera's, gelijk de hoenders eieren leggen. Rossini heeft er voor zijn deel meer dan honderd vijftig gemaakt, waarvan er nog een vijftal speelbaar zijn⁽¹⁾.

(1) Beethoven werkte twee jaar aan zijne Missa solemnis en Wagner maakte slechts een twaaftal muziekdrama's, maar alle worden als meesterwerk beschouwd.

[p. 893]

Zij zwaaiden den schepter in alle hoofdsteden; Lulli en Piccini te Parijs, later Rossini, Verdi, Bellini en Donizetti en Cherubini. Thans Mascagni en Puccini.

Hoe meer echter de muziek, niet alleen als kunst, maar ook als wetenschap werd beoefend, hoe meer de intellectuëel ontwikkelden zich naar de Muziek van 't Noorden richtten.

De muziek der groote Duitschers werd klassiek in alle conservatoriums en muziekscholen der wereld. De groote toonkunst van 't Noorden had den slag gewonnen.

VI.

Zouden er soms menschelijke ooren zijn, niet vatbaar voor de harmonie der klanken in akkoorden? Het is bewezen dat de meerderheid der toehoorders bij muzikale uitvoeringen niets anders hoort dan de melodie⁽¹⁾. Velen luisteren in concerten alleen maar aandachtig naar den solo-zanger, of den virtuoosvioolspeler. Bij de Italiaansche muziek is dat vooral op te merken. De Italiaansche meesters aasden op goedkoope populariteit; ze zochten alleen kracht van uitdrukking in streelende melodieën. Ik heb ontwikkelde Italianen in Duitschland hooren beweren, dat in Duitsche muziek geene melodie was. Italiaansche melodie althans niet. Aan dooven is het nutteloos te laten hooren dat de melodie van Gluck, Mozart, Beethoven, Schumann en Wagner veel melodieuzer is dan de melodie van Rossini of Verdi, Donizetti of Bellini.

Het is mogelijk dat het getal hardhoorigen, wat de muziek betreft, grooter is in 't Zuiden dan in 't Noorden. Is het te wijten aan het ras? Ik zal dit physiologisch vraagstuk niet aanraken. Doch ik vraag mij af waarom de basstemmen der oude Germanen Tacitus' aandacht hadden gewekt.

- ‘La basse est la voûte de l'harmonie. Aristote en avait déjà la persuasion. Deux de ses problèmes musicaux en font foi. Le problème XIII^a et XIII^b peut se résumer de la sorte: le grave contient

(1) ‘Disons que c'est la mélodie seule qui attire l'attention de ceux qui sont complètement étrangers aux études musicales.’ (Ch. Gaborit. Le beau dans les arts.)

[p. 894]

l'aigu, l'aigu ne contient pas le grave. Au problème VII, le philosophe constate que le son grave prévaut sur le son aigu’⁽¹⁾.

Wij zingen de toonladder uit dien hoofde van onder naar boven; de Ouden zongen ze van boven naar onder.

Bekende schrijvers uit het Zuiden zijn immer getroffen geweest door den muzikalen aanleg van het volk in de landen van het Noorden, vooral in de Nederlanden.

Dr. Maurits Sabbe haalt in zijn boek, Wat Oud-Vlaanderen zong, de namen aan van Guicciardini en De la Serre. Aan dat boek ontleen ik een paar uittreksels, die hier passen:

- ‘Hier’, zegt de Italiaansche schrijver der 16^e eeuw, ‘wonen de oprechte meesters der musycken, die deselve vermaeckt en volmaeckt hebben; want deze conste is hun alsoo aengheboren, dat mannen ende vrouwen natuurlyck op mate singen, met seer goede gratie ende melodye; ende hebbende daarna de conste by de nature ghevoeght, maken met stemmen ende allerley instrumenten sulcke proeve ende t' samengeluydt, als elk wel ziet ende hoort; ende worden altijd ghenoeg ghevonden in alle hoven der christelijke vorsten’. (Vertaling uit het Italiaansch door C. Kilianus.)

Ed. Fétis haalt in zijn boek, Les Musiciens belges, dezelfde woorden aan, die hij op deze wijze samenvat:

- ‘Les Belges sont les vrais maîtres et restaurateurs de la musique...’, enz.

En nu de woorden van De la Serre, die, zegt Dr. Sabbe, in 1632 Maria van Medici op haar bezoek aan de stad Antwerpen vergezelde.

- ‘Je n'eus jamais tant de plaisir qu'à ouïr chanter en leur langage ces belles flamandes car: quoy que je n'entendisse point la lettre de leurs chansons, leurs voix animées d'allégresse en portaient si agréablement l'harmonie à mes oreilles, avec tant de poids et de mesure, que je suis contraint de vous en laisser la pensée, ne pouvant vous exprimer la mienne sur un sujet si délicieux’⁽²⁾.

(1) A. Hubens. La légende d'Orphée et le drame musical. Bruxelles 1910, p. 107.

(2) De la Serre. ‘L'entrée de la Reyne Mère dans les villes des Pays-Bas. (Antwerpen. Plantijnsche drukkerij 1632.)

[p. 895]

En om die reeks aanhalingen te sluiten voeg ik daar degene bij uit H. Taine:

- ‘Ils aiment d'instinct la musique que nous ne goûtons que par éducation’⁽¹⁾.

_**_*

Iedermaal dus dat Italië zich opwerkte in de toonkunst door den invloed van kunstenaars uit het Noorden, verschenen, zeiden wij hooger, na een zekeren tijd de teekenen van het verval door den slechten smaak van het volk en het te licht toegeven aan gemakzucht vanwege musici, die voor ernstig werk terugdeinsden; misschien ook omdat de menschen, in 't land der zon, zich niet konden gewennen aan onze harmonie van 't Noorden.

Het hoogste dat zij in de muziek schijnen te kunnen genieten is virtuositeit. Zij juichen bij het spel van een solist, die willekeurig en naar eigen lust omspringt met de geschreven muziek van den toondichter.

Weerspannig ook waren zij immer aan de maat; zij wilden alleen rythme. De groote toonkunst kan geen maat ontberen.

Hoort hunne draaiorgels of mekanische piano's, die in onze straten onze ooren komen verscheuren met cacophonisch gepiep van ‘fiorituren’ en toonladders om er melodie en harmonie onder te versmachten. Hoort hoe zij den plechtigen God save the Queen en de krijgshaftige Marseillaise verknoeien. In de eerste schouwburgen van Italië, en soms wel hier, komt steeds het publiek in verrukking, als het door een tenor met trompetstem een ut dièse in de hoogste octaaf hoort uitgalmen; maar het blijft koud en onverschillig bij de schoonheid van klankakkoorden en modulatiën.

Telkens als de slechte Italiaansche smaak weer naar boven kwam, en door weinig nauwziende kunstenaars werd uitgebaat, drong hij door tot in 't Noorden en verleidde het minder ontwikkelde gedeelte van het volk.

De zanger van een stuk muziek werd toegejuicht, zoodra hij zijne laatste noot had gezongen; naar de begeleiding luisterde men niet meer.

(1) H. Taine. Philosophie de l'Art. Tome I, p. 261.

[p. 896]

Liederen met begeleiding als die van Schumann, begreep men niet, ondanks hun uitverkoren melodie, hunne fijn verrassende harmonie, die zelf melodie wordt.

Italiaansche meesters schreven hunne opera's alleen voor de melodie, met soms niet meer dan eene tam-tam-begeleiding.

Luistert hoe de Fransche toondichter Berlioz daarmede den draak steekt. Het was in 1830. Hij schrijft aan zijn vader:

- ‘J'ai vu ici un opéra nouveau du jeune Bellini sur Roméo et Juliette, ignoble, ridicule, impuissant, nul. Ce petit sot n'a pas eu peur que l'ombre de Shakespeare ne vint le fatiguer pendant son sommeil. Il le mériterait. Et on met sur l'affiche: il célèbre maëstro Bellini!’⁽²⁾.

De naam van Bellini werd in die dagen aan de vier hoeken der wereld uitgebazuind door de liefhebbers der Italiaansche opera. Beoordeeld door Berlioz, den toondichter van La Damnation de Faust, heeft dit wat te beteekenen.

Toen Gluck, Haydn, Mozart, en vooral Beethoven de toonkunst tot een duizelingwekkende hoogte hadden gevoerd, maar door de menigte der aanbidders van Italiaansche muziek miskend werden, daagde Rossini, die een groot meester had kunnen worden, doch die offerde aan den slechten smaak van zijnen tijd. Hij overheerschte de opera-muziek gedurende jaren en zwaaide den schepter te Weenen en te Parijs, die een Italiaanschen opera-schouwburg liet inrichten. Te Weenen moest Weber met Euryanthe en Oberon voor hem wijken.

Een Fransch schrijver zegt van hem:

- ‘Si Rossini se fit mieux comprendre que les maîtres allemands, ce ne fut pas sans abaisser l'art sous plusieurs rapports’⁽³⁾.

Toen kwam de Duitscher Meyerbeer en op een gegeven tijdstip stonden te Parijs Meyerbeer en Rossini tegenover⁽¹⁾

(2) Revue de Paris. 1 Janvier 1906.

(3) Chanoine Gaborit: Le beau dans les arts, p. 196.

(1) Van zoo iets was ik onlangs nog getuige in Brussel, waar ik in de zaal van het Koninklijk Conservatorium een ‘Isaye-Concert’ bijwoonde. Het luidruchtigste succes was voor een vioolspeler, die een Rondo capricciono van Saint-Saëns uitvoerde, en de heerlijke symphoniè I van Schumann, evenals de zoo prachtig klinkende ouverture van Euryanthe, werden pro forma toegejuicht.

[p. 897]

elkander, gelijk vroeger Gluck en Piccini, het Zuiden en het Noorden.

Maar Meyerbeer, ofschoon er vonken van genie in zijn werk schitteren, was de groote ingewijde niet. Hij gaf zelf te veel toe aan de mode van den dag, aan de grillen eener menigte die genot najaagt, dat niet altijd kunstgenot is.

Men gevoelt in zijn werk wel de orchestratie en de harmonie der genieën van 't Noorden; doch daartusschen is er te veel maakwerk en dansmuziek.

Het grootste succes in eene opera in dien tijd was het ballet. Men had er zooveel eerbied voor, dat men het ‘une prière avec les jambes’ noemde.

Ware Lipsius daar geweest, hij had weerom de muziek eene ‘frivoliteit’ kunnen noemen.

Als men daar Wagner tegenover stelt, den machtigen symphonist, den verheerlijker van al wat wij in de Middeleeuwen en in den Oud-Germaanschen tijd aan poëzie bezitten, moet het ons niet verwonderen, dat hij gedurende jaren de muzikale wereld heeft beheerscht.

- ‘C'est le point culminant d'une manifique chaîne de montagnes... On n'ira pas plus haut, on fera autre chose’⁽¹⁾.

(1) A. Lavignac, o.c. p. 495.

VII.

Vatten wij nu samen wat wij hebben gezegd over het tijdperk, waarin de muziek toonkunst is geworden.

De heerlijke ontwikkeling der a-capellakunst, het nieuwe geluid door onze Vlamingen in de 15^e eeuw in de kerken van Italië gebracht, werd na een tijd tegengehouden door den potsierlijken discanto.

Het tijdperk van verval was ingetreden. De lichte wereldsche muziek lokte de menigte aan, drong zelfs door tot in de kerken van Italië.

Toen ontwaakte in Duitschland de groote toonkunst met Bach en Händel. Het godsdienstig oratorio der protestanten overvleugelde als kunst de zuidelijke wereldsche muziek,

[p. 898]

gehouden in eene atmospheer van overdreven dillettantism en hellenism, die vooral in Florence bloeiden in de eerste jaren der XVII^e eeuw.

De lessen der Vlamingen aan de Italianen waren vergeten. Ook in 't Noorden kwam er een tijdperk van stilstand en slaap op kunstgebied, ten gevolge van de godsdienstoorlogen.

Doch later laafden Beethoven en de andere groote meesters zich aan de bron van Bach, die in beroerde tijden in de schaduw van doornen en distels had gevloeid.

- ‘Das ist kein Bach, das ist ein Meer!’ riep Beethoven uit, toen hij Bach ontdekte.

En de groote school, van Haydn en Mozart te beginnen, tot Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann, Schubert, Wagner, Brahms en zoovele anderen, werd gedoopt met de wateren uit dat klankenmeer, dat als de oceaan de aarde verfrischt en er bloemen en vruchten op toovert van melodie en harmonie.

De muziek heeft het hoogste bereikt. Hooger zal zij niet gaan, zei A. Lavignac, maar zij zal het anders doen. Sedert de harmonie der volle akkoorden met fuga en contrapunkt samenwerkten en met de rijke afwisseling van klankkleur, gestuwd door de maat, had zij voldoende materiaal om naar de hooge toppen te klimmen. Alleen genieën waren nog noodig om met dat materiaal te werken. Zij zijn gekomen en steken uit als woudreuzen boven het houtgewas.

Wij, Vlamingen, zijn nu niet meer de eersten; doch we staan nog in de voorste rangen met Benoit, Blockx, Lemmens, Tinel, Gilson, Waelput, Wambach, De Boeck, Ryelandt, Brengier en tal van anderen.

Wij zijn niet bij den grond gebleven, waar men de muziek als eene frivoliteit beschouwt; wij zijn tot de hoogten geklommen, welke men alleen bereikt door het goddelijke op de vlerken der onsterfelijke en onstoffelijke ziel.

Griekenlands groote wijsgeeren hadden wel eene hoogere muziekkunst geraden, naar de Grieksche kunstenaars zijn onmachtig geweest ze te scheppen. Men heeft hier eens in

[p. 899]

onze dagen de toonkunst eene kunst van minderen rang genoemd⁽¹⁾.

Op dien onzin zal ik Lavignac laten antwoorden:

- ‘Au paganisme mourant avaient suffi les arts plastiques, avec la poésie qui assimilait ses dieux à des hommes. Au christianisme naissant qui, en élevant l'esprit, le dégage de sa gangue matérielle, qui lui ouvre des horizons de l'infini, il fallait un art nouveau, plus puissant, plus indépendant et surtout plus pénétrant; un art qui, dédaignant de dépeindre ou représenter des objets et des actes, fut capable d'agir directement sur l'âme, de l'isoler et la capter, d'y produire à lui tout seul l'émotion; un art qui ne fut plus esclave de la poésie, mais la continuât et la dominât, en s'élevant à des hauteurs qui lui sont inconnues et inaccessibles, dans le domaine du pur idéal, là où les mots n'ont plus d'accès et deviennent insuffisants.
C'est sous l'influence de ce puissant souffle que des informes tentatives antérieures est sorti péniblement, lentement, l'art encore primitif et incertain du moyen âge qui devait subir de nombreuses vicissitudes avant de donner lui-même naissance à l'art moderne.’

Het kan niet beter gezegd worden. Gelijk ons wereldsch tooneel uit het kerkelijk mysteriespel, zoo werd de groote toonkunst uit de godsdienstige zangkunst geboren. Telkens als de groote toonkunst te veel door wereldsche invloeden in verval kwam, zou ze zich verfrisschen en versterken aan de bronnen der godsdienstige kunst.

In godsdienstigen zin werden niet alleen de grootsche kathedralen der Middeleeuwen opgebouwd, maar ook de burgerlijke gebouwen. Hetzelfde gebeurde in de groote toonkunst, omdat zij voortkomt uit de kunst en de wetenschap van Palestrina en Sebastiaan Bach.

- ‘Croyante avant tout l'âme du Nord a chanté et prié dans les chorals de Jean-Sébastien Bach. Dans la messe en si mineur, dans les oratorios de Noël, et des deux Passion suivant Saint Mathieu et de Saint Jean, l'idéal musical religieux du Nord s'est trouvé réalisé d'une façon si générale - que non seulement il ne sera plus dépassé, que n'a pu l'être en peinture, la richesse et l'harmonie des couleurs dës Van Eyck - mais que, comme le disait récemment Edgard Tinel, toute la musique

(1) ‘Il (le Belge) ne se montre sensible qu'à cette forme d'art inférieure: la musique.’ (Albert du Bois; Belges ou Français? page IV.)

[p. 900]

religieuse de l'avenir devra, pour réaliser son but spécial, s'inspirer des sentiments, et des déconcertantes richesses des compositions du vieux maître protestant’⁽¹⁾.

Ook de pogingen van onze Westersche ultra-modernen om de toonkunst te vereenvoudigen en te brengen tot haar eerste stadium van enkel melodie en rythme, gelijk bij de Ouden en de Oosterlingen van heden, getuigen van hunne onmacht, of hun afschrik van het werk en vrees voor vermoeienis.

In het Westen zijn wij sinds eeuwen dat stadium voorbij.

Een stroom gaat niet terug naar zijn oorsprong; zijn wateren zijn te breed en te geweldig geworden voor het beekje waaruit hij kwam.

Hij wil naar de zee!

- ‘Het daghet in den Oosten!’ zongen onze voorvaderen in vroegere eeuwen. Toen konden zij, zooals Dr. Hansen zegt in zijne Reisbrieven, reeds antwoorden:

- ‘Maar de zonne praalt in 't Westen!’

In het Oosten is ook de zonne der Muziek opgegaan; maar in het Westen heeft het licht der Toonkunst in al zijn volheid gegloord en is het blijven gloren.

Hier in het Noorden werd het licht van de kunst der klanken ontleed en toonde ons. gelijk het noorderlicht in de poolstreken, wonderbare tinten en schakeeringen, van rood tot paars, over geel en blauw en groen, in stroomen en golven, in vonken en stralen van melodie en harmonie.

- De zon en het noorderlicht - volmaakte beelden van de nieuwe toonkunst in haar groote en rijke verscheidenheid, met hare machtige middelen van geoefende menschenstemmen en speeltuigen, die onze zinnen sterker aandoen en heviger onze ziel ontroeren dan de beeldende kunsten en de kleurenharmonie onzer schilders.

_**_*

Ik eindig mijne lezing met het motto van het begin:

- ‘Onze kathedralen, onze symphonieën werden niet opgebouwd door Hellas, dat evenmin de kleuren heeft gemengd op ons palet.’

(1) Dom Bruno Destrée O.S.B.: L'àme du Nord. Bruxelles 1911, p. 8-9.

[p. 901]

Bij al den eerbied, dien ik heb voor het Helleensche volk en de Helleensche kunst, beken ik toch met hoogmoed dat wij onze kathedralen zelf hebben gebouwd, dat wij er onze meesterlijke schilderstukken hebben ingehangen, en dat onze symphonieën er in geboren werden.

Vooraleer de Renaissance ons de Grieksch-Latijnsche kultuur deed herleven, hadden wij eene Westersche christelijke beschaving, ontstaan bij de Germaansche volkeren die in 't Noord-Westen van Europa in de geschiedenis traden, beschaving die aanvangt ten tijde van Karel den Groote, koning der Franken, keizer van het Westen, beschermer van kunsten en wetenschappen, - eene beschaving die in de dertiende eeuw eene groote hoogte had bereikt. Hier werden de kunsten geboren, die wij niet aan Hellas te danken hebben.

December 1921.

Bijvoegsel.

Ik laat hier de lijst volgen van de voornaamste Vlaamsche toonkundigen uit de bloeiperiode van vroeger eeuwen. Ze werd opgemaakt door den zanger-toondichter Emiel Hullebroeck, ter verdediging der Vlaamsche toonkunst, aangevallen door een Waalschen musicus uit Luik, M. Paul Magnette, die ze tijdens den oorlog geheeten had:

‘...élucubrations ménapiennes (sic) caractérisées généralement par une lourdeur éléphantesque, kolossale et un esprit subtil comme un beffroi des Flandres.’

Ockeghem (1430, Dendermonde, was koorknaap te Antwerpen).

Obrecht (1430, Utrecht).

Gaspard van Weerbeke (1440, Oudenaarde).

Ant. Busnois (in 1492 gestorven te Brugge).

Josquin des Près (Josseken Verwey, 1460, Henegouwen).

Pierre de la Rue (Pieter van der Straeten 1492-1510, Kortrijk, was kapelzanger van Philips den Schoone te Brussel).

Antoon Brunet (1505, leerling van Ockeghem).

Ghyselinck (geen levensgeschiedenis bekend, doch de naam is wel Vlaamsch).

[p. 902]

Math. Pipelaere (1505, West-Vlaanderen).

Divitis (De Rycke, 1501, kapelzanger te Brugge).

Hellinc (geen bijzonderheden bekend).

J. van Berchem (was in 1555 orgelist bij den hertog van Ferrara).

Joh. Gallus (De Haan).

Bauldewijn (1529, kapelmeester te Antwerpen).

Adriaan Willaert (1480, Brugge).

Cypriaan de Rore (1516, Mechelen).

Ch. Danckerts (zestiende eeuw, Tholen).

Arcadelt (1514?)

Nic. Gombert (Brugge, kapelmeester te Brussel, trok met een koor naar Madrid).

Clemens non papa (Jacob Oewens, 1500, kapelmeester van de kathedraal te Antwerpen).

Philippus de Monte (Van den Bergh, 1521, Mechelen).

Verdelot (bijgenaamd de Hollander, 1^e helft 16^e eeuw),

Roland de Lassus (1522, Bergen).

Ugonis de Flandria (Huyghens, 1^e helft 16^e eeuw).

Ducis (Hartoghs, Antwerpen).

Cornelis Canis (D'Hondt, kanunnik van St. Baefs te Gent).

Hubertus Waelrant (2^e helft 16^e eeuw)⁽¹⁾.

Pevernage (1543, Kortrijk).

Tinctoris (Ververs, 1446, Poperinghe),

J.P. Sweelinck (1562, Deventer),

Jan Tollius (1550, Amersfoort).

Gerardus van Turnhout (bijzonderheden onbekend).

Jan Belle (bijzonderheden onbekend).

Gilles Binchois (Binche ± 1400).

G. Dufay (1400, Henegouwen).

Uit: De Belgische Standaard. 1917.

(1) Larousse, Dict, illustré, duidt aan: Antwerpen, 1517-1595.