Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2008

(2008)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde– rechtenstatus

Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ziel en correspondentie in het Keizerrijk. Psychomachie en psychokritiek. Over enkele van Bordewijks ‘correspondentieverhalen’
Dorian Cumps, Sorbonne

Inleiding

In het derde nummer van de zevenendertigste jaargang van ‘Neerlandica extra muros’ (oktober 1999) verscheen een recensie door Anneke van Luxemburg-Albers van de handelseditie van mijn proefschrift uit 1995 over de fantastische, magisch-realistische en surrealistische verhalen van Bordewijk, De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Bordewijk en de mythe van de hermafrodiet: een interpretatie. In haar kritiek verbaasde mevr. van Luxemburg zich erover dat ik het verhaal Keizerrijk uit De wingerdrank (1937) niet had opgenomen in mijn corpus van zogenaamde ‘psychomachische’ verhalen. Ze vond dat dit verhaal ‘immers geschreven (leek) (...) om psychomatisch’ (sic) ‘gelezen te worden.’ (Van Luxemburg-Albers 1999: 65).

Van Luxemburg voegde de daad bij het woord en publiceerde in 2001 een studie over Keizerrijk in het tijdschrift ‘Literatuur’, waarin ze zich toelegde op een psychomachische lectuur van het verhaal. In het voorjaar van 2002 promoveerde Van Luxemburg aan de Universiteit van Amsterdam op een studie over Bordewijks roman Bint ‘modernistisch bekeken’. Bij wijze van preambule nam zij het essay over Keizerrijk in een aangevulde versie in haar proefschrift op.

In dit artikel ga ik in op de argumenten die Van Luxemburg aanvoerde om Keizerrijk als psychomachie te lezen. Ik wil aantonen dat dit verhaal, in tegenstelling tot hetgeen Van Luxemburg betoogt, tot de mimetisch-realistische novellen van Bordewijk behoort en bezwaarlijk als psychomachie aangeduid kan worden. In het tweede deel van mijn opstel kom ik terug op een later verhaal van Bordewijk, Ziel en correspondent, uit Het eiberschild (1949). Thematisch ligt deze novelle in het verlengde van Keizerrijk. Ziel en

correspondent kan mijns inziens als het psychomachische pendant van het realistische Keizerrijk gelezen worden. Precies door de vergelijkbare thematiek kan een analyse van de psychomachische verhaalontwikkeling in deze vertelling verhelderend werken ten opzichte van de poëticale verschillen tussen beide teksten. In mijn analyse van Ziel en correspondent zal ik ook aandacht besteden aan een tot nu toe onbesproken aspect: de merkwaardige bewerking van de Orfeus-mythe, die aan de verbeelding van de zielenstrijd in dit verhaal een typisch Bordewijkiaans cachet geeft.

Psychomachie en psychokritiek

Mijn reactie op Van Luxemburgs interpretatie van Keizerrijk is een geschikte aanleiding om een vraagstelling van meer algemene aard te behandelen. In de grond der zaak gaat het om een basale kwestie: zowel uit haar lectuur van Bint als uit haar studie over Keizerrijk blijkt dat Van Luxemburg psychomachie min of meer gelijkstelt met een variante van psychokritiek. Met andere woorden: een genre-aanduiding (de psychomachie of zielenstrijd is, zoals Van Luxemburg zelf opmerkt, een soort allegorie, waarvan de naam teruggaat op een episch gedicht van de Latijnse schrijver Prudentius) staat bij haar veelal gelijk met een onderzoeksmethode - onder psychokritiek verstaat men een geheel van methodes die erop uit zijn, de psychische dieptestructuur van een tekst bloot te leggen, al dan niet in relatie tot de biografie van de auteur. De psychoanalytische benadering van literaire teksten is de bekendste methode van psychokritiek en ook Van Luxemburg leest Keizerrijk consequent door een Freudiaanse bril. In Nederland heeft de psychokritiek zich in eerste instantie ontwikkeld als een reactie op de close reading. Bekend is het polemische manifest van de wegbereider van de Nederlandse psychokritiek, Huug Kaleis, dat gericht was ‘tegen de structurenwichelaars’ (Kaleis 1969: 15), onder wie de toenmalige Merlyn-redacteuren Fens en Oversteegen. Volgens Henk Hillenaar, die literatuur in psychoanalytisch perspectief bestudeert, is de psychocriticus op zoek naar ‘steeds terugkerende, vaak obsessieve beelden, scènes, personages, stijlfiguren, die het verhaal in beweging houden, en het zijn geheime dynamiek verlenen’ (Hillenaar 1999: 1). Deze aanpak is ongetwijfeld waar Van Luxemburg op aanstuurde toen zij in een interview naar aanleiding van haar promotie haar visie op Keizerrijk aldus samenvatte: ‘wat het jongetje beleeft’ (bedoeld wordt het hoofdpersonage) ‘illustreert Bordewijks psychische problematiek. De mannelijke lichamelijkheid, de relatie tot vrouwen. Daar worstelde hij mee. Ook met de ontdekking van

seksualiteit. Het onderkennen van mannelijke emoties. Die zijn taboe in de jaren dertig. Daar gaat de novelle over’.Ga naar voetnoot1

Wie echter van plan is, een verhaal als psychomachische allegorie te gaan lezen, kan moeilijk om een tekstgerichte, werkimmanente analyse heen. Immers, waar het dan op aankomt is niet zozeer associatief te werk te gaan zoals de psychocriticus doet om een netwerk van beelden aan het licht te brengen en die te relateren tot de psychische problematiek van de auteur, als wel vooreerst om de status van de verhaalwerkelijkheid te onderzoeken met betrekking tot de mogelijke overdrachtelijke, allegorische verwijzingswaarde van haar bestanddelen. Een psychomachische lectuur dient dus zorgvuldig naar de letter van de tekst te kijken, naar eigenschappen van de tekst te zoeken, om zodoende tot een evaluatie van de aard van de verhaalwereld te komen: mimesis (in het geval van een overwegend realistisch verhaal zoals Keizerrijk) of metafoor (in de psychomachische allegorie waar Ziel en correspondent een voorbeeld van geeft). Zo'n tekstgerichte leeswijze is niet alleen noodzakelijk om leesfouten te voorkomen, zij staat in principe haaks op de lezersgebonden, receptieve opvatting die Van Luxemburg aanhangt. In de gepubliceerde versie van haar studie over Keizerrijk als artikel stelt ze: ‘mij lijkt (...) de betekenis van een tekst niet zozeer afhankelijk van (...) wezenskenmerken als wel van de lezer, aan wie Bordewijk ooit de opdracht gaf de raadsels die een boek stelt op te lossen’ (Van Luxemburg 2001: 80).

De tekstgerichte, analytische aanpak die mijn voorkeur heeft, staat garant voor een controleerbare interpretatie, die de subjectiviteit van de individuele leeservaring uitsluit. Zij verloopt over verschillende stadia: ten einde na te gaan of het verhaal tot de psychomachische allegorie gerekend kan worden, zal niet alleen aandacht worden besteed aan de verhaalcomponenten in hun verhouding tot elkaar (handeling, personages, tijdruimtelijke aspecten...) en aan de wijze waarop het verhaal door de verteller aan de lezer wordt gepresenteerd, maar ook aan de al dan niet metaforische status die deze bestanddelen van de vertelling ten overstaan van een geestelijke inhoud - de zielenstrijd - verkrijgen. Een volgende stap wordt gezet door te onderzoeken wat de functie kan zijn van de verschillende verhaalniveaus: in vele - maar niet in alle - verhalen van Bordewijk blijkt een cultuurbeschouwelijke of maatschappijkritische inkleding het stramien te vormen waarop een dieptepsychologische problematiek wordt geborduurd. Pas in laatste instantie kan worden overgegaan tot een psychokritische interpretatie, of die nu de zielenstrijd onder de loep neemt

waarvan het verhaal de ‘mise en spectacle’ biedt, of de recurrentie van obsessionele motieven door het oeuvre heen. Een psychokritische uiteenzetting van een psychomachisch verhaal is echter niet noodzakelijk: er kan best worden volstaan met onderzoek naar de psychomachische vormgeving als formeel verschijnsel of in het kader van de genrestudie. Om aan te tonen dat de interpretatie van een verhaal als psychomachische allegorie iets anders is dan een psychokritische lectuur, zal ik me bij mijn onderzoek naar Keizerrijk en Ziel en correspondent overigens onthouden van psychokritisch commentaar en mij beperken tot de beschrijving van de zielenstrijd in het tweede verhaal.

Een verhaal ‘psychomachisch’ lezen betekent niet alleen rekening houden met een verhaalvorm als subgenre van de allegorie; in een modernistische context en met betrekking tot het Bordewijk-onderzoek kan de psychomachische interpretatie ook worden beschouwd als de toepassing van een model. Tal van Bordewijks vertellingen vertonen een gemeenschappelijk kenmerk: ze zijn nauwelijks of niet als realistische verhalen te begrijpen. De verhaalwerkelijkheid, of die nu de schijn wekt van naar de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid te verwijzen, of juist erg fantastische vormen aanneemt, kan hier met veel varianten beschouwd worden als een metafoor voor een geestelijke inhoud, vaak, maar niet systematisch, een zielsconflict aan de gang bij de hoofdpersonages. Het begrip psychomachie is in deze betekenis (de epischdramatische veraanschouwelijking van de zielenstrijd in de verhaalwerkelijkheid) door Michel Dupuis in een studie uit 1975 over een ander verhaal uit De wingerdrank, Huissens in de neerlandistiek geïntroduceerd. Het begrip, zoals door Dupuis omschreven, biedt een aantal voordelen met betrekking tot de analyse van bijvoorbeeld teksten die men aan de grens van magisch-realisme en surrealisme kan situeren: het is nauwkeuriger dan de vaak bij gebrek aan beter aangewende, ontoepasselijke term ‘droomverhaal’; psychomachische verhalen blijken zelden gelijk te kunnen worden gesteld met het relaas van een droom als zodanig. Bovendien is de psychomachie als genre ook voldoende meerdimensionaal om rekening te houden met het in de moderne letterkunde overwegend polyinterpretabel karakter van verhalende teksten: als een in een eeuwenlange literaire traditie te situeren variante van de allegorie, confronteert de psychomachie, net als de allegorie in het algemeen, de lezer met meerdere betekenisniveaus. Dupuis' toepassing van de psychomachie kan eveneens dienst doen als een verklarende modellisering met interpretatieve waarde van enkele van Bordewijks verhaalpoëtische denkbeelden, zoals de auteur die onder andere in zijn literaire kritiek heeft geformuleerd.

Bordewijk vatte het verhaal op als een ‘afgerond geheel, dat tegelijk een psychologisch gegeven bevat, uitgewerkt op psychologisch verantwoorde wijze’.Ga naar voetnoot2 In het proza dat zijn voorkeur genoot dienden ‘de diepten in de mens bekwaam ontleed in een reeks gebeurtenissen van occult karakter’.Ga naar voetnoot3 In diverse publicaties heeft Dupuis overtuigend aangetoond dat aan de historische psychomachische allegorie nieuw leven werd ingeblazen door modernistische auteurs als Bordewijk; dezen nemen niet langer genoegen met de uiteenzetting van een geestelijk proces door een auctoriële verteller, maar trachten, het zielenleven van hun personages door middel van de verhaalwerkelijkheid te objectiveren, waarbij aansluiting wordt gezocht bij diverse stellingen van de dieptepsychologie omtrent de dynamische interactie tussen bewustzijn en onbewuste (Dupuis 2000).

Keizerrijk. Nostalgie en maatschappijkritiek

De compositie van Bordewijks verhalenbundels is niet homogeen: zo bevat De wingerdrank naast vier novellen die als psychomachia geïnterpreteerd kunnen worden twee andersoortige vertellingen: Sodom, een parabel over de moderne maatschappij, eigenlijk een andere vorm van allegorie met een literair-historische traditie, zoals de ondertitel, moraliteit van deze eeuw suggereert; en Keizerrijk, waarvan de ondertitel tevens afwijkt van alle andere ondertitels uit de bundel. Het valt op dat deze opschriften allemaal abstract en conceptueel van strekking zijn: Huissens kreeg als ondertitel een climacterium toebedeeld; Passage, een architectuur - hier zijn hoofd- en ondertitel ook nog dubbelzinnig, Passage slaat zowel op een locatie (de Haagse Passage) als op een overgangsfase en een architectuur op een bouwkundig curiosum en een literaire constructie. IJzeren agaven en Snikhete nacht heten beide studies, respectievelijk in zwart met kleuren, een paradoxale esthetische aanduiding, en in isometralen, een wetenschappelijke omschrijving. Alleen Keizerrijk heeft een duidelijke descriptieve ondertitel: oproep van de hoofdstad van weleer. Keizerrijk verschilt ook van de andere verhalen uit De wingerdrank door de stijl die in de verhalende passages vrijwel genormaliseerd is in vergelijking met de voor de modernistische periode van de auteur zo befaamde, sterk elliptische ‘gewapend-betonstijl’. Het volstaat om het

beginhoofdstuk van Keizerrijk te toetsen aan de inleidingshoofdstukken uit het voorafgaande en het volgende verhaal, IJzeren agaven en Passage, om vast te stellen dat Keizerrijk grotendeels in meer uitgewerkte zinnen is geschreven, met veel aandacht voor concrete details en minder opvallende syntactische afwijkingen. Enkel hier en daar, zoals in de eerste, onverwacht demonstratieve aanduiding van het hoofdpersonage, ‘die rode jongen Harmen’(p. 593Ga naar voetnoot4) vindt men iets terug van de eigenzinnige vertelwijze die de overige vertellingen typeert. Ook heeft de auteur zijn verhaal in mindere mate doorspekt met gezochte metaforen, die elders in zijn oeuvre de weergave van de empirische werkelijkheid vaak problematiseren. Het hogere realistische gehalte van Keizerrijk heeft ongetwijfeld te maken met de autobiografische elementen die in het verhaal zijn verwerkt en waarover de auteur zich in verschillende essays heeft uitgesproken.Ga naar voetnoot5 Zo begint dit Amsterdamse verhaal met de evocatie van een eigenaardig pand aan het Singel, dat in werkelijkheid het huis is waar Bordewijk een deel van zijn kinderjaren doorbracht. De auteur heeft er echter op gewezen dat het verhaal op zich fictief is.

Keizerrijk, gesitueerd aan het einde van de negentiende eeuw, vertelt over de avonturen van twee kinderen, Harmen, de zoon des huizes, een burgerjongen met een zwak gestel en een rijk verbeeldingsvermogen en Heintje, een iets ouder dienstmeisje dat de knaap inwijdt in de duistere wereld der Amsterdamse steegjes, waar zij meer van afweet dan Harmen zelf, hoewel ze er net als de jongen vooral over fantaseert: van de beruchte stegen blijkt ze meestal slechts de naam te kennen. Toch vervult het volksmeisje een sleutelrol in het verhaal als de tussenpersoon die volkomen van elkaar afgezonderde maatschappelijke standen even in contact met elkaar brengt; belangrijker dan de angst van de burgerjongen voor het gemeenste proletariaat dat zijn verblijf heeft in sloppen als spelonken, waar ‘je als net mens natuurlijk niet inging’ (p. 606), lijkt in dit verhaal de vaststelling dat het zelfs in de meest vervaarlijke steeg, Keizerrijk, ‘niet slechter behoefde te zijn dan elders’ (p. 613). Het verhaal van de over de standsverschillen heen aan elkaar verwante kinderen toont ‘de onrechtvaardigheid van vooroordeel’ (p. 613) aan die het meisje Heintje ook diep in zichzelf voelt.

Deze democratische boodschap gaat gepaard met heimwee naar een voorgoed verdwenen wereld: in het beschouwelijke slothoofdstuk wordt vanuit een later standpunt in de vertelde tijd teruggeblikt op de innige vriendschap tussen Harmen en Heintje. De oude volksbuurten die de burgerjongen maar ook het dienstmeisje angst inboezemden zijn grotendeels gesloopt, net als het ouderlijke huis aan het Singel. Harmen, thans volwassen, blijkt Van Kortrijk te heten. Zoals Van Luxemburg terecht opmerkt, is zijn geluksstaat van korte duur geweest: hij is beperkt gebleven tot dat ene ‘wonderjaar’ toen de knaap door de ongure achterbuurten met Heintje rondzwierf. Het slop Keizerrijk staat als een haast sacrale ruimte symbolisch voor de schat aan indrukken die door de gelijkgeaarde kinderen werd gedeeld. De geschiedenis van deze steeg, waarvan de huizen gedeeltelijk werden afgebroken, staat ook exemplarisch voor de ontwikkeling van het moderne Amsterdam: de wereld der armelijke steegjes zal na de Eerste Wereldoorlog plaats moeten maken voor de bouwkunst van het moderne bewustzijn. De volwassen Harmen kan beschouwd worden als de verpersoonlijking van de eenzame, maatschappelijk geslaagde doch enigszins van zichzelf vervreemde moderne mens, een personage als type dat ook in andere verhalen uit de bundel voorkomt: zijn vrijgezellenstaat en zijn latere, zelfbespiegelende gang door de moderne stad doen denken aan het verhaal over de wereldvreemde vrijgezel Van Rena in Passage.

Aan Harmens ‘keizerrijk’ kwam abrupt een einde toen het dienstmeisje naar een andere werkgever vertrok. Hoewel het avontuur diepe sporen naliet, ziet de volwassen Harmen geen reden om Heintje te haten, ‘ook niet heden’ (p. 619). En al wordt Harmen kort na het vertrek van Heintje ernstig ziek, van een traumatische scheiding is geen sprake, evenmin als er in verband met zijn kindertijd gewag kan worden gemaakt van een crisistoestand, zoals bij de hoofdpersonen uit Bordewijks psychomachische vertellingen wel het geval is.

Harmen wordt van meet af aan voorgesteld als een bijzonder gevoelig kind, ‘uiterst ontvankelijk voor indrukken’ (p. 596). Zijn onwetendheid over de buitenwereld en de geheimen der volwassenen en de lijdelijkheid waarmee hij zich door de stegen laat rondleiden hebben niet te maken met verminderd bewustzijn of gebrek aan inzicht in de eigen situatie - hetgeen de aanleiding vormt voor een psychomachische verhaalontwikkeling in de vier psychomachische verhalen uit De wingerdrank (Huissens, IJzeren agaven, Passage en Snikhete nacht) - maar met de angst tegenover het onbekende en de onschuld eigen aan het kind. Omdat het verhaal, afgezien van de beschouwelijke passages, grotendeels personeel verteld is en de verteller dus vaak meeleeft met

de kinderen, geeft de onwetendheid van het jongetje soms aanleiding tot komische opmerkingen.

Als de kinderen op de Zeedijk de verlopen zuster van Heintje tegenkomen hoort Harmen de schorre stem van de prostituee. Heintje duwt hem even opzij om met haar zus te praten en merkt dan op: ‘dat was me ouste zuster. Die past niet goed op (...).’ Waarop de verteller concludeert: ‘hij wist niet wat het betekende, niet oppassend zijn. Als iemand zo'n schorre stem had dan paste die niet op, dat was nogal wiedes.’ (beide citaten, p. 604). Het op de voet volgen van de kinderen stelt de verteller in staat, een afwisseling van taferelen aan te bieden die een overzicht geven van de ‘hoofdstad van weleer’. Hieruit blijkt tevens dat de ruimte-uitbeelding in dit verhaal zelden functioneel is ten opzichte van een geestelijke inhoud. De volgende beschrijvende passage geeft hier een duidelijk voorbeeld van: ‘ze gingen nog dikwijls op speurwegen. Avonturen van beangstigende aard maakten ze zelden door. Eens stonden ze voor een uitnemend propere woning in het Kattegat, waar gepoetst koper voor het venster hun was opgevallen. Een kleine lenige man op leeftijd op pantoffels schoot uit de deur razend om het enkele feit dat ze naar zijn koper keken. Hij begon hen dreigend uit te balken, ze vluchtten. Eens in de Zwarte Bijlsteeg werden hun rotte aardappelen nagekeild. Soms moesten ze wijken voor zingende dronkelappen, ruzies, vechttonelen’ (p. 620).

Nu focaliseert de verteller ook wel op afzonderlijke decorelementen en op taferelen die vatbaar lijken voor een psychomachische interpretatie. Het zijn onder meer deze verhaalfeiten die door Van Luxemburg als argumenten worden gebruikt om Keizerrijk als een psychomachische allegorie te lezen. In de openingsalinea wordt bijvoorbeeld gefocust op een kleine boom, tegenover Harmens huis gelegen, ‘die slecht groeide, zorgvuldig driehoekig afgehekt tegen uiterlijk geweld, en toch kwijnend’ (p. 592). Dit zelfde beeld opent het tweede hoofdstuk, thans met betrekking tot de hoofdpersoon: ‘Harmen groeide slecht. Toch was hij zorgvuldig driehoekig afgehekt door de genegenheden van zijn ouders en zijn broer’ (p. 595). Hieruit concludeert Van Luxemburg dat de lezer ertoe wordt aangezet een psychomachische leeshouding aan te nemen en de verhaalwerkelijkheid te beschouwen als de uitbeelding van een innerlijke problematiek; in de artikelversie van haar studie schrijft ze: ‘de lezer lijkt nu van de tekst de aanwijzing te krijgen om Harmen met het boompje te identificeren. Een niet zo eenvoudige aanwijzing, waarmee ook de personificatie in beeld is gekomen en daarmee de allegorie en ook de term “psychomachie”’ (Van Luxemburg-Albers 2001: 80). Van Luxemburg schenkt echter te weinig aandacht aan de derde occurrentie van het beeld,

in het slothoofdstuk. Hier wordt het gebruik van beeldspraak in deze bevestigd. Het heet namelijk dat de herstellende Harmen zijn bed ‘des avonds vaak driehoekig afgehekt door de zorgen van zijn ouders en van Niek (vond)’ - Niek is zijn oudere broer (p. 617). En enkele regels verder staat nog dat Harmen ook later ‘een kwijnende boom’ zou blijven (p. 618). De personificatie blijkt in deze passages dus beperkt tot beeldspraak: de kwijnende boom, driehoekig afgehekt, staat voor de ziekelijke hoofdfiguur, overbeschermd door ouders en broer. Het in relatie brengen van een geïsoleerd element uit de ruimte met de persoonlijkheid van het hoofdpersonage betekent nog niet dat de status van de verhaalwerkelijkheid verandert en als metafoor voor een geestelijk proces geïnterpreteerd kan worden.

Tot een gelijkaardige slotsom noopt een andere passage, waarin de kinderen door de mist wandelen. In magisch-realistische of fantastische verhalen van Bordewijk, zo bijvoorbeeld Confrontatie in het lattenprieel (uit Vertellingen van generzijds, 1950) kan het opkomen of het opklaren van nevel of mist erop wijzen dat een andere verhaalwerkelijkheid dan de empirische zal worden betreden; dit procédé, dat te maken heeft met het vervagen van de contouren tussen zichtbaar en verborgen, schijn en werkelijkheid, wordt ook in griezelverhalen aangetroffen. Zo niet in Keizerrijk. In het hoofdstuk ‘Mist in de stad’ blijkt het verhullen dan weer onthullen van stadsgezichten slechts tot het speelse karakter van de wandeling bij te dragen. De stilering van de ruimte met betrekking tot het hoofdpersonage geeft er in het eerste hoofdstuk overigens reeds aanleiding toe om op te maken dat de verteller niet aanstuurt op een psychomachisch-metaforische interpretatie van de verhaalwerkelijkheid maar eerder de nadruk legt op een begrenzing van de verbeelding binnen de veilige perken van het bewustzijn. Wanneer Harmen de omgeving van het ouderlijke huis vanuit zijn uitkijkpost onder het dak overziet, wordt gezegd dat hij daar graag ligt ‘bewust van het hele speelhuis onder hem, zijn griezelingen, zijn grenzen’ (p. 593). En even verder: ‘(...) (hij) legde zich op de goot, meester over het vreeswekkende dat onder hem lag, begrensd’ (p. 594).

Laten we nu aandacht besteden aan de scène die Van Luxemburg bij uitstek psychomachisch noemt. Dit tafereel, het bezoek aan het Keizerrijk, waar een aan lager wal geraakte tante van Heintje woont, staat in het teken van hetgeen de kinderen aanvoelen als het meest geheimzinnige: de seksualiteit. Ze worden veelzeggend genoeg het slop binnengeleid door de zuster van Heintje, de prostituee die ze daar als bij toverslag opnieuw ontmoeten: ‘nu dan door de natte sneeuw gingen Heintje voor, Harmen na. Aan het hoofd de schorre vrouw. En in het Keizerrijk’ (p. 607) - de verteller doet hier even zijn

voordeel met staccatostijl om de dynamiek van het schouwspel weer te geven. De hoofdpersonages maken er kennis met drie imponerende volksfiguren: de éénogige tante, door de ouders van Heintje afgewezen omdat ze met een orgeldraaier was getrouwd, verder de ‘koningin van het Keizerrijk’, een bloedmooie, zigeunerachtige jodin en tenslotte Heintjes monsterachtige neef, een kolos van vet ‘nauwelijks meer mens, eer een koortsdroom’ (p. 610). Het theatrale tafereel - deze groteske bijfiguren verschijnen achtereenvolgens op het toneel voor de verbaasde ogen van de kinderen - wordt gekenmerkt door een afwisseling van angstbeelden die vooral de blik van de tante betreffen, gericht op de kinderen, met een gemoedelijke sfeer: er wordt koffie met cichorei gezet en gekeuveld in ruwe taal. Het nabootsen van de sappige Amsterdamse volkstaal ondergraaft op ironische wijze het indrukwekkende van de scène; de conversatie blijkt trouwens niet bijster aanstootgevend - Heintje moet slechts bij een enkel woord diep blozen. De knappe jodin lacht de monsterlijke zoon weliswaar uit als deze haar een van zijn schilderijen laat zien maar ‘echt kwaad was hij niet’ (p. 610). Het koffiekransje onder de heffe des volks doet denken aan een voorafgaande passage, als de kinderen bij de deftige mevrouw waar Heintje eerder dienstmeid was geweest, thee drinken (het hoofdstuk ‘Een speurtocht’). Hoe groot het maatschappelijke contrast ook is, de verteller schijnt met deze gelijkenis de lezer voor te bereiden op de reeds gesignaleerde sleutelwoorden in het voorlaatste hoofdstuk: het grauw uit het Keizerrijk blijkt niet kwaadaardiger dan de Amsterdammers uit zogenaamde betere standen.

Van Luxemburg maakt aannemelijk dat de kinderen met een visioen van het vrouwelijke geslacht worden geconfronteerd als het zieke oog van de halfblinde tante opengaat en een ‘polychrome mossel’ laat zien (p. 611) waar Harmen diep onder de indruk van raakt; de conclusies die zij verder uit de passage trekt lijken echter aanvechtbaar. ‘Het lijkt erop’, aldus Van Luxemburg, ‘dat beide kinderen, als in een droomgezicht, als op een toneel, te zien krijgen wat de toekomst hun zou kunnen brengen. Voor Heintje, de keuze te leven als haar zuster: van mannen afhankelijk en schaamtevol, of onafhankelijk als Esther’ (de jodin), ‘en voor Harmen, geen keuze, slechts afwijzing als voor Barend’ (de schilderende neef) (Van Luxemburg 2001: 88). Over de toekomst van Heintje staat letterlijk niets meer in de tekst dan dat ze bij een ander gezin in dienst zal komen. In tegenstelling tot de psychomachische novelle Eva Colonna de Hospitaele (uit Studiën in volksstructuur, 1951), waar de vrouwelijke hoofdpersoon Eva, net als Heintje aan de grens van kind en puber, in de loop van de handeling geconfronteerd wordt met personificaties

van verschillende stadia in haar toekomstige leven als vrouw, zijn er in Keizerrijk nauwelijks concrete aanwijzingen om tot een gelijkaardige interpretatie van de vrouwelijke bijfiguren te komen. Wat nu Harmen betreft: dat hij ongetrouwd blijft omdat hij zal worden afgewezen behoort eveneens tot hypotheses die door de verhaalfeiten niet worden gestaafd. Het vertrek van Heintje houdt in elk geval geen afwijzing van de jongen in. Het lijkt waarschijnlijker dat Harmens vrijgezellenstaat het gevolg is van het door externe omstandigheden - Heintjes nieuwe baan - uiteengaan van het door het lot beschikte, symmetrische paar dat de kinderen met elkaar vormden en waarvoor Bordewijk graag het aan de parapsychologie ontleende begrip ‘correspondentie’ gebruikt, ter aanduiding van een irrationele geestverwantschap.

Samenvattend leest Keizerrijk als een overwegend mimetisch-realistische vertelling waarin de auteur zijn genegenheid voor het laat-negentiende-eeuwse Amsterdamse stadscentrum en zijn bewoners onder woorden brengt, hierbij gedeeltelijk gebruik makend van persoonlijke ervaringen. Het verhaal over het kinderpaar dient als rode draad bij de verkenning van deze vergeten wereld. De handeling illustreert tevens een beschouwing over de ontwikkeling van de moderne hoofdstad en over de betrekkelijkheid van standsverschillen. De aanwezigheid van enkele verhaalelementen waaraan onder voorbehoud een symbolische waarde toegekend kan worden stelt de lezer niet in staat om de tekst als een algehele metafoor te lezen waarvan de verhaalwerkelijkheid een zielsconflict bij het hoofdpersonage zou verbeelden.

Wanneer Van Luxemburg spreekt over de interpretatie van Keizerrijk als psychomachie, blijkt meermaals dat ze de tekst aan een psychokritische analyse onderwerpt. Neem bijvoorbeeld haar benadering van het decor in het hoofdstuk ‘Een speurtocht’. De kinderen gaan stiekem op verkenning in de stegen en Van Luxemburg constateert dat ‘net als in Cumps' modelverhaal’ (bedoeld wordt de interpretatie van de novelle Confrontatie in het lattenprieel in mijn boek) ‘het landschap een toneelmatig karakter (krijgt), als een aanwijzing dat psychomachisch terrein betreden wordt’ (Van Luxemburg 2002: 33-34). Als bewijs daarvan noemt Van Luxemburg het huisnummer 249, van een angstaanjagend krot in een doodlopend steegje waar Harmen en Heintje achter een raam de lijkkleurige gezichten ontwaren van de allerarmste kinderen (p. 598-599). Van Luxemburg leest het nummer als een opsomming van cijfers die in verbinding staan tot het getal drie (2 één minder, 4 één meer, 9 het kwadraat van 3). Omdat, aldus Van Luxemburg, Freud het getal drie als symbool voor het mannelijk lid beschouwd zou hebben, kan Harmens bangelijke reactie tegenover het ellendige decor met het huisnummer 249

‘verborgen onzekerheid over (zijn) mannelijkheid’ (Van Luxemburg-Albers 2002: 34) verbeelden. Verder schrijft zij nog: ‘kennelijk voorvoelt Harmen de emotionele betekenis, het definitief andere van de dood en verbindt hij de verboden en heimelijke tocht met Heintje, verbindt hij seksualiteit, met de gedachte aan de dood’ (Van Luxemburg-Albers 2002: 34-35).

Men kan echter bezwaar maken tegen deze psychokritische interpretatie op grond van textuele kenmerken. Het huisnummer 249 komt slechts één keer in het verhaal voor. Het enige andere huisnummer dat in Keizerrijk wordt vermeld is Singel 198, concreet het adresnummer van Bordewijks ouderlijke huis. Of getallensymboliek in dit verband een rol speelt is dus maar de vraag. Bovendien zijn er talrijke passages in de novelle waarin het getal drie en de driedeligheid andere associaties oproepen. Ik noemde reeds de beeldspraak in verband met de kwijnende boom die op drie afzonderlijke plaatsen in de tekst voorkomt. Vermeldenswaard zijn verder bijvoorbeeld de drie huisgenoten van Harmen (zijn ouders en zijn broer), drie gasfabrieken die de stad als een vesting omsingelen (zoals ouders en broer Harmen beschermen?), drie verschillende visies op Amsterdam in het slothoofdstuk (de moderne hoofdstad, de overgebleven pittoreske oude buurten en Harmens grotendeels verdwenen stegenwereld) en drie sociale standen (de burgerij waartoe Harmen behoort, de ‘fatsoenlijke’ arbeidersklasse met Heintje, haar ouders en haar andere zus als middenklasse en de ‘heffe’, het laagste proletariaat van de éénogige tante, de prostituee en andere randfiguren). Kortom, de problematiek van het getal drie blijkt in deze vertelling pluriformer en vooral ingewikkelder dan de Freudiaanse interpretatie suggereert. Naar aanleiding van het surrealistische verhaal Drie balkons (uit Studiën in volksstructuur) heb ik in mijn boek de hypothese geformuleerd dat de opvallende driedimensionale gedachtegang in sommige van Bordewijks teksten wel eens in verband zou kunnen worden gebracht met Hegels dialectiek. Er zou ook gezocht kunnen worden in de richting van esoterische denkpatronen.Ga naar voetnoot6 Naar de getallensymboliek in Bordewijks oeuvre is in elk geval geen systematisch onderzoek verricht.

Voortbordurend op haar Freudiaanse associatie van ‘eros’ en ‘thanatos’ wijst Van Luxemburg er verder op dat de voornaam Heintje naar de dood verwijst en dat Harmens gezin ook twee gestorven meisjes heeft geteld. Ze meent zelfs dat de tekst de lezer suggereert dat Harmen meisjes met de dood verbindt (Van Luxemburg-Albers 2002: 85). Maar deze associatie wordt door

de verteller uitdrukkelijk in verband gebracht met Harmens bewuste denkprocessen, met name ‘zijn snelle verbeelding in de richting van het makabere’ (p. 595). Men zou evengoed uit de taferelen die zich in de stegen afspelen kunnen opmaken dat de verteller, door de nadruk te leggen op de erbarmelijke gezondheidstoestand van het proletariaat (ook de meeste bewoners uit het Keizerrijk vertonen een asgrauwe gelaatskleur) en het hoge sterfgetal onder volkskinderen (het huisje met het nummer 249 staat aan het eind van een doodlopende steeg) de lezer via de inwijdingsproef van de burgerjongen uitnodigt tot sociale bewustwording.

In het voorgaande heb ik proberen aan te tonen dat Keizerrijk de genre-aanduiding psychomachie niet verdient, omdat er nauwelijks sprake is van enscenering van een zielsconflict door middel van de verhaalwerkelijkheid, terwijl de veelgelaagde verhaalstructuur die vaak kenmerkend is voor de allegorie er eveneens ontbreekt. De zaken liggen anders voor in het latere Ziel en correspondent.

Ziel en correspondent. Van de psychomachische allegorie naar de mythe

Doordat ze als elkaars spiegelbeelden voorkomen, vertonen Harmen en Heintje gelijkenis met de hoofdpersonages uit Bordewijks ‘correspondentieverhalen’, een sterk naar het irrationele georiënteerd verhaaltype waarin een mannelijk en een vrouwelijk personage zich onweerstaanbaar tot elkaar aangetrokken voelen. Deze thematiek leidt tot de ontwikkeling van parallelle handelingen die elkaar bij een min of meer fantastische apotheose aanraken: in De wingerdrank biedt het verhaal Snikhete nacht een voorbeeld van dit concept.

Reeds opmerkelijk door zijn programmatische titel, blijkt Ziel en correspondent een van de meest afgewerkte novellen die dit genre in Bordewijks oeuvre illustreren. De vertelling maakt van begin af aan een veelzijdiger indruk dan Keizerrijk door de verdubbeling van de parallelle handelingen en de verspreiding van de hoofdthema's over tal van nevenmotieven. Het kaderverhaal gaat over een verarmde vrijgezellin van voorname afstamming - haar moeder was hofdame - die dankzij de hulp van een rijke vriendin het hoofd boven water weet te houden en in een statig pand aan de Haagse Prinsegracht verblijft. Door de toenemende nivellering van de maatschappij en de vooruitgang van de democratische gezindheid na de Eerste Wereldoorlog in Nederland, moet zij echter toezien hoe het huis door arbeiders wordt bewoond, met wie ze

trouwens goede relaties onderhoudt; haar herkomst belet juffrouw van Aerden niet, zich als een overtuigende democrate te laten gelden. De innige vriendschap tot haar weldoenster geeft een eerste voorbeeld te zien van ‘correspondentie’, waarbij irrationele verschijnselen worden aangehaald. Zo heeft de juffrouw kort voor de dood van haar vriendin een voorgevoel van het sterfgeval dat meteen door een telegram wordt bevestigd. De verteller merkt in dit verband op dat de freule de verklaring voor het voorval ‘zocht (...) in het leeftijdsverschil van slechts één dag’ (p. 554Ga naar voetnoot7). Een haast identieke geboortetijd kenmerkt ook de hoofdfiguren in het ingebedde verhaal, opnieuw twee pubers die de begrippen uit de verhaaltitel personifiëren. De ziel is Weldra, het adoptiekind van juffrouw van Aerden. Zij was oorspronkelijk een weesmeisje uit een Londense achterbuurt en droeg een andere naam, maar werd door haar pleegmoeder herdoopt tot ‘Weldra de Winnenbergh’, een onwaarschijnlijke naam die de vrijster als bij ingeving voor haar bedacht. De correspondent heet Balster, een jonge zwerver van onbekende afkomst. Net als Harmen en Heintje is dit paar volkomen symmetrisch van uiterlijk. Maar anders dan bij het kinderpaar uit Keizerrijk is bij het tweetal uit Ziel en correspondent geen sprake van bewust denken, angst of verbeeldingskracht; als zuiver natuurkinderen gaan Weldra en Balster door het leven als slaapwandelaars door de nacht, onwetend van hun handelingen. De magnetische aantrekkingskracht die ze op elkaar uitoefenen maakt de werking van de ziel aanschouwelijk, het duistere gebied van de menselijke psyche dat Bordewijk het meest fascineert en waarvan vooral het ingebedde verhaal een epischdramatische verbeelding biedt: ‘de rede’, zo legt de vertelinstantie uit, is ‘niet meer dan een teder vlies’. Wat zich onder het bewustzijn bevindt ‘tot op ontzaglijke diepten, kan enigermate beschreven worden, meer nog vermoed, gelijk de aardkern zelf, maar niet verklaard’ (beide citaten, p. 548).

In zijn bekendste romans heeft Bordewijk dieptepsychologische processen door middel van een sociaal-economische problematiek ingekleed. In Karakter (1938) wordt het conflict met de vader door de zoon als carrièremaker aan

den lijve ondervonden. De haat-liefdeverhouding van het bedrijfsleiderspaar in Noorderlicht (1948) bereikt een hoogtepunt in het kader van een vergadering van aandeelhouders. In Ziel en correspondent wordt de dubbelzinnige relatie van juffrouw van Aerden tot het proletariaat, deels een gevolg van haar democratische ingesteldheid - de pool aantrekking -, deels van haar diepgewortelde angst voor armoede en onzindelijkheid - de pool afstoting -, samen met haar verdrongen gevoelsleven uitgebeeld aan de hand van een psychomachische verhaalontwikkeling. Daarbij treedt haar pleegdochter Weldra als medium op; het weesmeisje zal in de plaats van haar adoptiemoeder de kern van het sloppenlabyrint ontdekken dat zich aan de overkant van de Prinsegracht uitstrekt, en er heelhuids uit terugkeren alvorens het slachtoffer te worden van de noodlottige telepathische overeenstemming met Balster.

In een klassiek geworden studie over allegorie in letterkunde en cultuurgeschiedenis schrijft de Amerikaanse cultuurcriticus Angus Fletcher: ‘the whole point of allegory is that it does not need to be read exegetically; it often has a literal level that makes good enough sense by itself. But somehow this literal surface suggests a peculiar doubleness of intention, and while it can, as it were, get along without interpretation, it becomes much richer and more interesting if given interpretation’ (Fletcher 1970: 7). Deze opvatting indachtig wil ik op zoek gaan naar enkele van de dubbele bodems in Ziel en correspondent en hun psychomachische functie.

De lezer kan uiteraard, de redenering van Fletcher in het eerste deel van het aangehaalde citaat volgend, genoegen nemen met de interpretatie van het correspondentieverhaal als zodanig; dit letterlijke verhaalniveau behoeft geen diepgaande verklaring: de tragische dood van de telepathische tweeling kan bij benadering beschouwd worden als een manifestatie van het onafwendbare. Balster wordt door de bliksem getroffen en sterft voor het pand aan de Prinsegracht in aanwezigheid van juffrouw van Aerden, die hem vagelijk meent te herkennen. Weldra wordt kort daarna door verlamming getroffen en ook het meisje is een vroegtijdige dood beschoren. De verteller merkt nogmaals op dat ze ‘aan de correspondent naar de ziel (was gebonden) gelijk deze aan haar (...). Hun wisselwerking speelde zich af in de ijle streken waar de geest niet meer leven kan, de rede veelmin’ (p. 578). Wie met deze parapsychologische verklaring genoegen neemt, verliest echter uit het oog dat de pleegmoeder zelf bij het correspondentieverhaal en de overgang van de handeling naar de armoebuurt nauw is betrokken, te beginnen met de naamverandering die ze voor haar pupil uitvindt. Het woord ‘winnenbergh’ blijkt echt te bestaan. Juffrouw van Aerden, die uit liefhebberij oude documenten zoals

juridische akten verzamelt, en er niet tegen opziet rommelmarkten af te stropen, komt de naam tegen in een woordenlijst van Middelnederlands Bargoens. Winnenbergh is synoniem met ‘calaensche mosse’, meid in pejoratieve zin, hetgeen ongeveer betekent dat ze haar pleegdochter onwetend ‘weldra de prostituee’ heeft genoemd. Door schaamte overmand, besluit de juffrouw de woordenlijst diep in een lade te verbergen - een uitgesproken afweerreactie. Maar de obsessie met de dieventaal is bij het vrijstertje met de persoonlijkheid vergroeid. In de loop van het verhaal wordt ze er meermaals op betrapt ‘die taal der duisternis’ (p. 542) in de dagelijkse omgang met haar pleegdochter te gebruiken. In dit licht is de telepathische aantrekkingskracht van Weldra tot de zwerver Balster, die een tijd in de sloppenwijk achter de Prinsegracht een onderkomen vindt, niet zo onschuldig meer als door het dierlijke magnetisme alleen werd gesuggereerd. De ‘taal der duisternis’, een omschrijving die zich ook leent voor de projecties uit het onbewuste, brengt de verborgen zielenroerselen van juffrouw van Aerden aan het licht, een verhaalfiguur die zowel door de stand - arm maar van onberispelijke afkomst - als door de woonplaats - aan de grens van twee tegenstrijdige werelden, de burgerij van de Prinsegracht en het gemene volk van de Lage Nieuwstraat - voorbestemd leek om de wisselwerking te beïnvloeden die kenmerkend is voor het ‘ziel en correspondent’-concept.

In de achterbuurt vindt de correspondent Balster onderdak bij een aquariumhandelaar, tevens een heler. Deze dubbele functie, die de schijn van de dekmantel met de werkelijkheid van het heimelijke combineert, lijkt exemplarisch voor de metaforische verwijzingswaarde die de achterbuurt ten opzichte van het onrustige zielenleven van de juffrouw bekleedt. Zo blijkt de buurt, waar onderwereldfiguren de staf zwaaien zoals de van kop tot teen bibberende Trillende Willem, er een eigen rechtspraak op na te houden, een bijzonderheid die typerend is voor in autarkie voortbestaande volksgemeenschappen zoals die door de auteur in het openingsverhaal uit De wingerdrank, Huissens, alsook in een latere bundel surrealistische verhalen, Studiën in volksstructuur, als inkleding worden gebruikt. De theatrale rechtszitting wordt er in niet onbelangrijke mate opgeluisterd door het optreden van de moeder van Trillende Willem, een heksachtige sibille die de Zwarte Bruigom wordt genoemd, vanwege haar vermeende verhouding met een duivelachtige figuur in de kring der Haagse ‘spiritusdrinkers’; luidens een Brieffragment over eigen werk, opgenomen in deel XI van het Verzameld werk, heeft Bordewijk een fantastische vertelling over deze beruchte jeneverzuipers als een oerversie van Bint ongepubliceerd laten liggen. De carnavaleske rechtspleging die verraad moet

vonnissen, door Balster bij een poging tot inbraak gepleegd, lijkt op een vertekening naar het fantastische toe van juffrouw van Aerdens belangstelling voor juridische stukken welke soms ‘duidden op de vreemdste hersenkronkels’ (p. 527).

De taal van de volksbuurt is een Haagse versie van het platte Amsterdams uit Keizerrijk. Het Bargoens klinkt er als een modern equivalent van de aangeleerde dieventaal uit vroegere tijden die de juffrouw zo perfect beheerst. En als om aan te geven dat de achterbuurt niets anders moet voorstellen dan een mise-en-scène, staat aan de ingang ervan een reusachtig urinoir, als een ‘theater’ (p. 572) schuin tegenover de aquariumwinkel gelegen, waardoor de weerkaatsing van het licht tegen de waterbakken in de uitstalraam voor een toverachtig spektakel zorgt (de hoofdstukken ‘De aquariumhandel’ en ‘Nacht in het hof’).Ga naar voetnoot8 In een andere passage, tenslotte, vernemen we dat Weldra, aangelokt door het vreemde fluiten van Balster, vanuit de achterkamer aan de Prinsegracht naar de jongen in de achterbuurt door een ‘toneelkijker’ tuurt (p. 545).

De meest verstrekkende toepassing van de dubbele bodem-techniek in Ziel en correspondent bereikt de auteur echter door te verwijzen naar de Orfeuslegende en door van deze mythische stof een persoonlijke interpretatie ten beste te geven. Bordewijk speelt hier handig met de dubbelzinnige betekenis van het begrip onderwereld. Bij de verkenning van de achterbuurt door Weldra ‘in een schemertoestand’ (p. 572), neemt de achterbuurt, tevens onderwereld in de zin van verblijf van een dievenbende, geleidelijk de attributen aan van de onderwereld als rijk der afgestorvenen. Alvorens deze passage van naderbij te beschouwen, dient eerst aandacht te worden besteed aan de meest voor de hand liggende allusie op de Orfeus-mythe: Balsters gefluit. De jonge zwerver produceert graag de meest wonderlijke natuurklanken waarmee hij, net als Orfeus door zijn zang, de toehoorders weet te bekoren en de hele omgeving overstemt: ‘de doordringingsmacht kon met spelend gemak het kabaal der stad beheersen’ (p. 540).Ga naar voetnoot9 Daarnaast verkrijgen Balsters

geïmproviseerde fluitconcerten ook een sterk zinnelijke bijbetekenis, wellicht in overeenkomst met de vulgaire betekenis van het woord. Zo raakt een vrouw die Balster bij zich wil opnemen ‘van zijn fluiten buiten zichzelf, doch hij weigerde elke minnehandel’ (p. 568). Een meer fatsoenlijke weerklank brengt Balsters gefluit op gang wanneer de ziel Weldra door de bekoring hiervan wordt aangezet om viool te spelen, waarbij ze zich eveneens moet beperken tot improvisaties.

De zinspeling op de legende van Orfeus en Eurydike krijgt pas haar volle betekenis wanneer Weldra als in een drang 's nachts de achterbuurt binnenloopt. Het meisje zoekt er instinctmatig naar de bron van het betoverende geluid. Het relaas van haar afdaling in de achterbuurt wordt eerst bepaald door de nachtelijke sfeer, zo bijvoorbeeld wanneer ‘haar schim’ opgenomen wordt door ‘het duister’. Stilaan echter komt de beeldspraak opvallender in het teken te staan van het dodenrijk: de schaduw van een ‘lantaarnskelet’ wordt op een muur zichtbaar en de huizen liggen er ‘doodstil’ bij. Weldra loopt langs de ‘zwarte mond’ van doodlopende gangen. Tenslotte laat een zin weinig meer aan duidelijkheid te wensen over: ‘een windje ademde met prikkelende guurte door de dodenstad’. Haar doel is een poort ‘kenbaar aan zwarter zwart in het duister’ in de buurt waarvan de ‘Zwarte Bruigom’ haar weg voorbijwandelt. Ternauwernood ontkomt de pupil ‘aan het labyrint’ (alle citaten p. 572-573): als ze de hand uitsteekt naar de deur van het perceel van onderwereldkoning Trillende Willem, komt Weldra tot besef en slaat ze op de vlucht.

Merkwaardig is in deze passage de omkering van de mythe: niet de Orfeusfiguur maar het weesmeisje als Eurydike onderneemt de zoektocht door de onderwereld. Aan Weldra werd dan ook de bezieling van het telepathische fenomeen toegeschreven: ‘(...) het is niet bij voorbaat uitgesloten dat de Londense Harbory Grumps van over zee dit fluïdum aanvoerde en een wezen in het Westland op drift bracht’ (p. 545). De straf voor het binnendringen in de dodenwereld, dat tegelijkertijd geïnterpreteerd kan worden als overtreding van de standenhiërarchie (als pleegdochter van juffrouw van Aerden hoort Weldra niet thuis in de achterbuurt) en als inwijding in het onderbewustzijn, wordt in eerste instantie door Balster ondergaan: hij wordt door de bliksem getroffen en op slag gedood; niet toevallig gebeurt dit pal over het pand aan de Prinsegracht en voor de ogen van de pleegmoeder, alsof het voorval als een waarschuwing aan het adres van juffrouw van Aerden zelf bedoeld was.

Over Orfeus' dood brengt de overlevering verschillende verhalen: de meest geciteerde legende vertelt dat de held uit jaloersheid om de liefde voor

Eurydike door bacchanten (de Maenaden) werd verscheurd; het mythologisch woordenboek van Pierre Grimal vermeldt echter een andere versie: ‘une tradition entièrement différente prétendait qu'Orphée avait été tué par Zeus d'un coup de foudre’ (Grimal 1999: 333). In zijn studie over de mythe van Orfeus en Eurydike in de Europese letterkunde, L'évocation des morts et la descente aux enfers (1974), legt de Franse comparatist Pierre Brunel de nadruk op de schending van een taboe als een hoofdkenmerk van de afdaling in de onderwereld: voor de levenden stuit de verleiding om de dodenwereld te verkennen op het hoogste verbod en het overtreden daarvan komt neer op zelfvernietiging. Door de legende van Orfeus en Eurydike vrij toe te passen op het correspondentieverhaal van Balster en Weldra, lijkt de auteur te willen aansturen op een interpretatie van de zielenstrijd bij juffrouw van Aerden in het licht van een dubbel taboe: een maatschappelijke limiet en de verdringing van de zinnelijkheid. Het verhaal van de telepathische kinderen maakt deze dubbele oorzaak van psychisch conflict aanschouwelijk; de zinspeling op de mythe biedt daar een exemplarische illustratie van die de allegorische dimensie van het verhaal versterkt. De mythe verklaart niet maar vertelt op epischdramatische wijze een verhaal met een algemeen-menselijke draagwijdte. Het vertellen van een verhaal over het raadselachtige in de psyche is ook wat Bordewijk poëticaal op het oog heeft gehad, zoals bleek uit de reeds aangehaalde, beschouwelijke passage over het onbewuste: de belangstelling van de verteller gold er wat ‘enigermate beschreven (kan) worden (...) maar nooit verklaard’ (p. 548). De lotgevallen van Balster en Weldra tonen aan dat ondanks gelijkgeaardheid het overtreden van de maatschappelijke grenzen gevaar voor het verlies van de eigen identiteit met zich meebrengt. In die zin kan het verhaal als een voortzetting van de thematiek uit Keizerrijk worden beschouwd. Maar ook als het irrationele de bovenhand krijgt in de samenstelling van de psyche dreigt chaos: de overeenstemming tussen de natuurkinderen blijkt steriel, zoals het falen van Weldra's muzikale pogingen aantoont.

In Ziel en correspondent zijn wel meer aanwijzingen op te sporen die duiden op een vrije bewerking van de traditie over de afdaling in de onderwereld. Zo kan reeds gewezen worden op de rol van het water aan de ingang van de onderwereld: eenmaal het gigantische urinoir voorbij, belandt Balster in de aquariumhandel van de heler Klaas Koffiepalm, alvorens tot de kern van de onderwereld toegelaten te worden. Balsters optreden wordt in zeemanstaal weergegeven: hij werpt het anker (p. 539) bij de aquariumhandelaar; zijn verblijf aldaar verschaft hem bekendheid in de buurt en toegang tot het universum van de onderwereldkoning Trillende Willem. Gedacht kan worden aan

een speelse, naar het groteske neigende transpositie van de overtocht van de Styx met de hulp van Klaas als Charon-figuur. Door een beroep te doen op de mythe als symbolisch verhaal is Bordewijk er kennelijk in geslaagd, aan de metaforische verwijzingswaarde van de psychomachische allegorie door een veelvoud van betekenissen een universele dimensie te verlenen, waarmee het gedeeltelijk anekdotische van Keizerrijk in dit latere, occult-fantastische verhaal wordt overtroffen.

Bibliografische referenties van vakliteratuur

Cumps, D. (1998), De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Borderwijk (1884-1965) en de mythe van de hermafrodiet: een interpretatie. Amsterdam University Press.

Dupuis M. (1975), Magisch-realisme en psychomachie bij Ferdinand Bordewijk, in: ‘Impuls’, 6, 3-4, zonder paginering.

Dupuis M. (2000), De psyche in de spiegelkamer. Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde.

Fletcher, A. (1970), Allegory. The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca, Cornel University Press.

Grimal, P. (1999), Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Paris, Presses Universitaires de France.

Hillenaar, H. (1999), Literatuur en psychoanalyse: een antropologische visie, in: ‘Neerlandica extra muros’, XXXVII, 3, p. 1-13.

Kaleis, H. (1969), Schrijvers binnenste buiten, Amsterdam, Van Oorschot, 1969

van Luxemburg-Albers, A. (1999), Boekbespreking D. Cumps, De eenheid in de tegendelen, in: ‘Neerlandica extra muros’, XXXVII, p. 63-65.

van Luxemburg-Albers, A. (2001), Harmen en Heintje. Een psychomachisch paar in het Keizerrijk, in: ‘Literatuur’, 18, 2, p. 79-90.

van Luxemburg-Albers, A. (2002), Betreft Bint: Bint van Bordewijk modernistisch bekeken, academisch proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 2002.

voetnoot1: Blokken op een boekje, interview met Maarten Evenblij, ‘De volkskrant’, 9 maart 2002.

voetnoot2: Bordewijk (F.), Verzameld werk, deel XIII, 's Gravenhage, Nijgh en Van Ditmar, 1991, p. 187.

voetnoot3: Bordewijk (F.), Verzameld werk, deel XII, 's Gravenhage, Nijgh en Van Ditmar, 1989, p. 592.

voetnoot4: Citaten uit Keizerrijk verwijzen telkens naar de uitgave in het Verzameld werk van F. Bordewijk, deel VI, 's Gravenhage, Nijgh en Van Ditmar, 1984, p. 592-620.

voetnoot5: Vgl. o.a. Brieffragment over eigen werk (in Verzameld werk XI, p. 479 e.v.), Brieffragment over Keizerrijk (in Verzameld werk XI, p. 626 e.v.) en Amsterdam 020 (in Verzameld werk XIII, p. 433 e.v.).

voetnoot6: Ik verwijs naar mijn interpretaties van Eva colonna de hospitaele en Drie balkons, in Cumps (1998: 108 e.v. en 177 e.v.).

voetnoot7: Verwezen wordt naar de uitgave van Ziel en correspondent in het Verzameld werk, deel VII, 1985, 's Gravenhage, Nijgh en Van Ditmar, p. 523-580. Ziel en correspondent is recenter opgenomen in een bloemlezing surrealistische verhalen van Bordewijk, samengesteld door H. Anten en J. Dautzenberg (Huis te huur, Nijgh en Van Ditmar, 1999). Helaas zijn in deze uitgave een aantal drukfouten uit het Verzameld werk overgebleven, zodat bijvoorbeeld de naam Balster als ‘Blaster’ of ‘Bartels’ is gedrukt. Wie Ziel en correspondent zonder fouten wil lezen moet drie drukken naast elkaar leggen: de Salamanderuitgave van Het eiberschild uit 1979, het Verzameld werk en de uitgave verzorgd door Anten en Dautzenberg.

voetnoot8: Dit theatrale urinoir doet sterk denken aan de openbare waterplaats op een bekend doek van Pijke Koch, ‘Nocturne’ (1930).

voetnoot9: Een bijkomende intertekstuele allusie in deze passage lijkt me de verwijzing naar de beginregels van Herman Gorters Mei. De naamloze jongen die in Gorters gedicht een stadje door zijn gefluit weet te betoveren ‘als 'n jonge vogel fluitend, onbewust van eigen blijheid om de avondrust’ kan door de vitaliteit van zijn optreden ook als een voorafschaduwing van het personage Balder worden gezien, waarmee Bordewijks Balster door de klankovereenkomst in verband kan worden gebracht.