Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2003 (2003)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2003

(2003)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Johan Stärcke, de eerste Nederlandse vertaler van Freud en Lautréamont
Frans de Haes, Buitengewoon lid van de Academie

Honderd en elf jaar geleden, op 4 april 1891, verscheen in De Nieuwe Gids een opmerkelijke kroniek van Willem Kloos gewijd aan wat hijzelf de ‘Nieuwste Fransche Letteren’ noemde. Uitmuntend kenner van de klassieke retorica begon Kloos zijn betoog met een ironisch exordium waarin hij zijn lezers voor een moeilijke keuze stelde: ‘Zij moeten kiezen, schreef hij, tusschen decentie-zonder-literatuur en tusschen een aller-indecentste letterkunde met, van hun zijde, overigens, een volkomen onbesproken en decent gedrag.’ De ‘vreselijk indecente’ letterkunde waar hier de aandacht op gevestigd wordt is, u hebt het begrepen, de Franse fin-de-siècle literatuur. De uitgebreide kroniek van Kloos bespreekt achtereenvolgens werk van Alfred Vallette, directeur van de Mercure de France, van Jules Renard, van Jean Moréas en de nu wel vergeten Ernest Raynaud. Hij staat ook stil bij La princesse Maleine van Maeterlinck, een soort theater, schrijft hij, ‘voor kunstmatig levende poppen, die elkanders woorden moeten vasthouden, om te kunnen blijven doorpraten’. Verder steekt hij de lof af van de dichtkunst van Paul Verlaine, welke hij vér boven het ‘knutselig gedoe’ van Mallarmé plaatst.

 

En dan komt de climax, het curiosum, de klapper. Eens te meer houdt Kloos zijn lezers aan het lijntje met een spetterende inleiding waarin hij, voor hij alsnog de titel en de schrijver vermeldt, de lectuur van het te bespreken boek afraadt, om het nadien natuurlijk nog beter te loven. De bespreking van het mysterieuze oeuvre begint zo:

‘Ik dacht dat ik zoo al wat wist wat er in de literatuur te kijk was, dat ik de menschen begreep, en de boeken, die zij maakten, hoe zij zoo wat zijn en hoe zij er uitzien. Maar nu heb ik een boek gelezen, één enkel boek maar, van vierhonderd bladzijden, en na de lezing van dat boek, tot mij zelf gekomen, moet ik eerlijk bekennen, dat ik nog pas aan het begin van mijn leertijd schijn te staan. En nu wou ik wel over dat boek met mijn
lezers graag wat spreken, maar dan moet ik tot mijn spijt beginnen met te bepalen, heel eigenmachtig en onverbiddelijk te bepalen, wie die lezers zullen zijn. Want ik zeg niet dat dit boek niet voor kinderen geschikt is, of niet voor jonge meisjes, of ook niet voor vrouwen, hetzij gehuwde of ongehuwde, ik zeg dat dit boek niet voor menschen is geschreven, voor menschen als gij, waarde lezer, die naar mij luistert, maar die op dit oogenblik niets van mij begrijpt. Daarop zeg ik u, ga verder, sla deze bladzijden over, tot gij komt aan wat oorbaarders, want ik verzeker u, dit boek is absoluut niets van uw gading, het is zelfs niet amusant. Ja, onthoud dit, en prent het u in zooveel mogelijk, dit boek is volstrekt niet, hoe ook bekeken, vermakelijk om te lezen. Gij zoudt u vervelen, u ergeren, u schamen, maar vooral u vervelen, vervelen, vervelen, onthoud dit: vervelen. Daarom raad ik in uw bestwil, ten dienste van uw beurs, uw goed humeur en uw fijngevoeligheid, ga dit boek niet koopen, gij zoudt er absoluut niets aan hebben, en ga zelfs voorbij wat ik er over schrijven moet.’1

Het werkwoord ‘moeten’ blijkt vervolgens de spil te zijn die de schrijver de kans geeft het roer om te gooien en met een ietwat paradoxale ‘laudatio’ te beginnen, lofrede waarin hij eerst nog even de geschiedenis van het boek schetst alvorens, eindelijk, de nieuwsgierig gemaakte lezer de titel van het werk te melden alsmede de naam en het ronkende pseudoniem van de jonggestorven schrijver. Les Chants de Maldoror van de Comte de Lautréamont is, nog steeds volgens Kloos, het geniale produkt van een ziekelijk, waanzinnig brein, een ‘boek van bloed en krankzinnige zonde’ schrijft hij nog, ‘doorgierd - vervolgt hij - met lachen van helsche wreedwillendheid, over het holle en ijdele en bodemlooze van al het algemeene dat wij, nietige menschjes, door zoovele eeuwen, om het zwakke leven der menschheid te verdedigen tegen de krachten die haar kwaad willen, uit ons armzalig voelen en denken hebben gedistilleerd.’ Les Chants de Maldoror, besluit Willem Kloos, ‘verdiende een wereldboek te zijn.’

 

Dit alles klinkt een beetje hectisch, misschien een tikkeltje overdreven. Men ontsnapt niet aan de indruk dat een jonge romanticus postuum - als ik het zo mag uitdrukken - over het zadel wordt getild. Wél moet hier onmiddellijk aan toegevoegd worden dat de geschriften van Lautréamont steeds aanlei-

ding zijn geweest tot dergelijke hoogdravende en/of agressieve kritiek. Maar Willem Kloos was de allereerste niet-Franse dichter en criticus die in enthoesiaste en toch intelligente stijl over Lautréamont sprak. En dat is geen geringe verdienste, gezien op dat ogenblik (1891) nauwelijks een tiental Franse en Belgische schrijvers iets van het bestaan van dit toch wel bijzonder schokkende oeuvre afwisten.

 

Even een zeer korte schets van de geschiedenis van Lautréamonts geschriften. In 1869 drukken de uitgevers van Victor Hugo, Albert Lacroix en zijn Belgische vennoot Eugène Verboeckhoven, Les Chants de Maldoror, geschreven door de 24-jarige Isidore Ducasse onder het pseudoniem ‘Comte de Lautréamont’. Ik zeg wel: drukken. Want van uitgeven en verspreiden komt niets terecht. Tijdens het zetten - dat trouwens in Brussel gebeurt - beseft Albert Lacroix dat de gedurfde en soms schandalige taferelen uit deze epische zangen in Parijs wel eens tot een proces zouden kunnen leiden zoals dat enkele jaren voordien het geval was geweest met Madame Bovary of Les Fleurs du Mal. Het boek wordt dus niet ingebonden, op een tiental exemplaren na die, voorzien van een sobere omslag, aan de auteur in Parijs worden bezorgd. De overige exemplaren blijven in losse katernen liggen in de Belgische hoofdstad, bij Eugène Verboeckhoven thuis. Nauwelijks één jaar later sterft Isidore Ducasse, tijdens het beleg van Parijs door de Pruisische troepen. Hij had inmiddels nog twee kleine boekdeeltjes laten verschijnen, in een zeer beperkte oplage, waarin hij de kwade inspiratie van zijn Maldoror ogenschijnlijk afwees en monumenten uit de Franse literatuur (Pascal en Vauvenargues) smalend en soms zeer subtiel parodiëerde of zelfs corrigeerde. Deze bundeltjes aforismen gaf hij de provocerende titel Poésies.

 

Les Chants de Maldoror blijven inderdaad, ook voor 21e eeuwers die wel wat meer gewend zijn, een uiterst eigenaardig en zelfs storend boek. Het bestaat uit zes ‘zangen’, die elk opgebouwd zijn uit een onregelmatig aantal strofen geschreven in een breed-retorisch, soms pasticherend, ritmisch proza. De lotgevallen, misdaden en ontboezemingen van Maldoror zou je kunnen zeggen... Maldoror is tegelijk een epigoon én een caricatuur van Byron's ‘Manfred’ of Maturin's ‘Melmoth’. Eugène Sue is er ook niet vreemd aan. Tussen ‘gothic novel’ en ‘roman populaire’ vindt Lautréamont zijn eigen stijl: wild en sadistich, dan weer meditatief, ten slotte door en door parodiërend en surrealistisch. Wanneer de lezer stuit op de beroemde passage waarin de Schepper - dé grote tegenstander van Maldoror - terugkeert naar het bordeel waar hij één van zijn reuzehoofdharen komt opeisen en met dit lange

dansende en klagende haar een groots gesprek begint, dan twijfelt de lezer tussen hilariteit en gruwel. En deze twijfel, deze voortdurende schommeling tussen verschrikking en vertedering, walg en sympathie, huiver en onweerstaanbare lach, voeden a.h.w. de unieke, meeslepende maar steeds dubbelzinnige grondtoon van de zangen van Maldoror. In een studie verschenen in 1995 in De Revisor sprak Emmanuel Kummer terecht over een ‘uiterst glibberige vermenging van stemmen’2.

 

Zoals gezegd deinsde de uitgever terug en liet het gros van de gedrukte exemplaren liggen in een Brusselse kelder. De auteur stierf in Parijs eind november 1870. En dan begint een ander verhaal, even vreemd als het vorige. Twee jaar na de dood van Isidore Ducasse gaat de uitgever Albert Lacroix failliet. Hij verkoopt inboedel en voorraad aan collega en boekhandelaar Jean-Baptiste Rozez. Deze laatste bewoont een pand in de Brusselse Magdalenastraat. Hij is, zoals dat heet, ‘spécialiste dans le solde’. Wordt nu de aandacht van de heer Rozez op de ongebonden exemplaren gevestigd door het toeval - of door iemand als Auguste Poulet-Malassis, een Franse banneling in de Belgische hoofdstad, vroeger uitgever en vriend van Baudelaire, die, samen met Lacroix en Verboeckhoven, tot de weinigen behoorden die op de hoogte waren van wat er met het duivelse boek van Lautréamont aan de hand was? Niemand kan deze vraag met zekerheid beantwoorden. Wat er ook van zij, Jean-Baptiste Rozez haalt een klein gedeelte van de exemplaren uit de kelder, bindt ze in en voorziet ze van een nieuw titelblad en omslag waarop de datum 1874 prijkt. (Ik heb dat ooit de ‘deuxième édition originale’ genoemd...). Drie jaar later sterft Rozez. Zijn weduwe en twee zonen zetten de zaak verder. Het is trouwens bij hen dat weldra de eerste jaargang van La Jeune Belgique zal verschijnen. Niet te verwonderen, dus, dat op een zomerdag van 1885 Max Waller, toen directeur van La Jeune Belgique, de Chants de Maldoror opvist uit de curiosa opgestapeld in een hoek van Rozez' winkel. Met het boek onder de arm begeeft hij zich naar het ‘Café Sésino’, nabij het de Brouckèreplein, waar zijn medestanders samen met nog enkele andere artiesten hem, naar gewoonte, opwachten. Waller begint uit de zonderlinge zangen voor te lezen. Sommigen glimlachen eerst en luisteren dan geboeid. Iwan Gilkin vraagt zijn vriend hem het boek te lenen; hij leest het de hele nacht door en deelt 's anderendaags zijn verbazing en verbijstering mee aan zijn kompanen, die allen het werk gaan kopen in de Magdalenastraat, nr 87. Zij besluiten vervolgens de

Chants de Maldoror naar hun Parijse vrienden te sturen en zo komen zij terecht bij o.m. Joris-Karl Huysmans en Léon Bloy, méér dan vijftien jaar na het overlijden van de schrijver. Men mag zonder overdrijving stellen dat de groep rond ‘La Jeune Belgique’ aldus het werk van Lautréamont aan de vergetelheid heeft ontrukt, hoewel hun eerste enthoesiasme vlug zal tanen. La Jeune Belgique publiceert weliswaar een lange strofe uit de eerste Zang (die de redactie achteloos toeschrijft aan een zekere ‘Vicomte de Lautréamont’ ...) en belooft verder, in een voetnoot, een studie van de hand van Iwan Gilkin. Maar de dichter van de decadente bundel Le Sphinx komt zijn belofte nooit na. De sporen van de aanvankelijke roes zijn, wanneer men ze op een rijtje zet, bijzonder schaars in de Frans-Belgische letteren. Door de bijtende ironie en de soms waanzinnig-brutale retoriek van Lautréamont voelden de delicate dichters zich waarschijnlijk bedrogen. In Frankrijk verlopen de dingen anders, hoewel men hier ook niet van een laaiend en vooral blijvend enthoesiasme kan gewagen. Slechts enkele schrijvers getuigen van een echte nieuwsgierigheid, maar in het pantheon van Verlaine's ‘poètes maudits’, bijvoorbeeld, zal Lautréamont nooit binnendringen. Toch gebeurt er in Parijs iets belangrijks, vijf jaar na de ontdekking in Brussel: Léon Genonceaux, een vrijzinnig en marginaal uitgever (trouwens ook uit België afkomstig), geeft in de zomer van 1890 de Chants de Maldoror opnieuw uit, met een voorwoord opgedragen aan vriend en collega Albert Lacroix. Een maand later, in september 1890, wijdt de onstuimige katholieke polemist Léon Bloy een bespreking aan Lautréamont's demonische zangen in het tijdschrift La Plume onder de titel ‘Le cabanon de Prométhée’ (wat zoveel betekent als: ‘De gekkencel van Prometheus’). Lautréamont wordt hier voorgesteld als een profetisch hoewel verloederd genie, allengs door de waanzin aangevreten. Dit standpunt zal enkele maanden later, zij het op een afstandelijker en filologisch meer verantwoorde manier, onderschreven worden door Remy de Gourmont die de uitgave van Genonceaux recenseert in het februari-nummer 1891 van de Mercure de France. En het is met deze twee besprekingen én de Genonceauxuitgave in de hand dat Willem Kloos, nauwelijks één maand later, zijn Nederlandse - en meteen de allereerste buitenlandse - lezers voor de gruwelijke schittering van Lautréamont's pennenvrucht probeert warm te maken. Ik leg hier nogmaals de klemtoon op de uitzonderlijk vroege en knappe reactie van Kloos op een verbluffend experiment dat, in het moederland Frankrijk, slechts twee à drie decennia later als dusdanig zal worden erkend. (Men merke terloops op dat Kloos in het exordium dat ik net citeerde de openingszang van Maldoror zelf handig nabootst).

De ‘Nieuwste Fransche Letteren’ verschijnen in De Nieuwe Gids, welgeteld op 4 april 1891. De dag nadien, op 5 april, schrijft Lodewijk van Deyssel een brief aan Frederik Van Eeden waarin o.m. het volgende te lezen staat: ‘Ik zal iets moois maken, er is een groot leven van visioenen in mij. Zoo iets als de Chants de Maldoror, naar ik, die het boek niet gelezen heb, uit Kloos' recensie op-maak, ligt al sinds jaren voor een zesde part klaar in mijn kast.’3 Hoogstwaarschijnlijk verwijst Van Deyssel hier naar het handschrift getiteld Ik. Dagboek van een zonderling waarin hij woede-uitbarstingen en wrede verbeelding de vrije teugel laat. Veelbetekenend echter voor de verdere receptie van Lautréamont in Nederland lijken mij echter volgende gegevens die door Harry Prick in zijn lijvige Van Deyssel-biografie zijn verstrekt: op 29 mei van datzelfde jaar 1891 leent Kloos zijn exemplaar van de Chants de Maldoror aan Van Deyssel... om het nadien nooit meer terug te vorderen. Een halve eeuw later vindt Harry Prick immers het boek terug in de bibliotheek van Van Deyssel! Men kan dus alleen maar vaststellen dat Willem Kloos nooit de behoefte heeft gevoeld het beruchte ‘wereldboek’ dat hij had ontdekt opnieuw ter hand te nemen. Nooit zal men in Kloos' verdere werk nog de minste zinspeling vinden op de Chants de Maldoror en indien Van Deyssel van zijn kant wél nog enkele keren Lautréamont citeert (o.m. in een brief aan Arij Prins), dan kan men hieruit moeilijk afleiden dat het om een belangrijke en blijvende referentie gaat. Integendeel. Ondanks de pervers geladen sfeer waarmee zij soms dweept, kon de idealistische Nieuwe Gidsgeneratie, na een moment van fascinatie, zich alleen maar afkeren van het bijtend ironische en bijna zelfvernietigende proza van Lautréamont. Dit laatste zou meer een kluif worden voor de Franse surrealisten die, na 1920, dit werk vér boven dat van Rimbaud en Mallarmé zouden plaatsen. Er broedde nochtans wat in Amsterdam rond 1890-1895, méér zelfs dan elders. Hiervan getuigt twintig jaar later Pierre-Henri Ritter in een artikel van september 1917 verschenen in Den Gulden Winckel. Hij schrijft hierin o.m.: ‘De Lautréamont in het Nederlands overzetten, het is het ideaal geweest van twee geslachten van Hollandsche literatoren. En ik moet het verraden, dat schrijvers van naam zijn blijven steken in dien arbeid’4. Wie hiermee bedoeld wordt is onduidelijk. Was het Kloos zelf of Van Deyssel die een poging ondernamen, ondanks

hun vlug luwende geestdrift voor het zogenaamde ‘wereldboek’? Kende Ritter, die hier de eerste volledige vertaling door Johan Stärcke recenseert, toevallig ook de Nederlandse versie van een zeer kleine greep uit het werk, nl. de acht eerste strofen uit de eerste zang die de Vlaming Paul Kenis reeds in 1909 publiceerde in het Gentse tijdschrift Nieuw Leven en die ik persoonlijk vijfendertig jaar geleden ontdekte in de verhandeling door Professor Jean Weisgerber gewijd aan het experiment van De Boomgaard5? De vraag zal uiteindelijk wel onbeantwoord blijven. Van belang is echter het feit dat Kloos de kroniek over de Franse letteren in 1896 opneemt in zijn Veertien Jaar Literatuurgeschiedenis, een bundel opstellen in twee delen, die hij trouwens in 1904 opnieuw zal laten drukken6. En het lijkt mij meer dan waarschijnlijk dat Johan Stärcke Les Chants de Maldoror ontdekte bij het lezen van Kloos' kritisch werk. Hij zal overigens zijn schaarse letterkundige probeersels nu eens aan Van Deyssel, dan weer aan Kloos toevertrouwen.

 

Deze dokter in de geneeskunde - jonggestorven net zoals zijn Frans idool - gaf steeds blijk van een ongemene nieuwsgierigheid. Ik kende zijn naam reeds als vertaler uit de bibliografieën van Lautréamont, maar nader onderzoek, o.m. in het Letterkundig Museum in Den Haag, leerde mij dat, tijdens de jaren 1915-1916, Johan Stärcke niet alleen de volledige Chants de Maldoror in het Nederlands vertaalde, maar bovendien de eerste Nederlandse versie van Freuds Zur Psychopathologie des Alltagslebens voltooide, en dit in voeling met Sandor Ferenczi en Sigmund Freud zelf.

 

De interesse van de jonge arts voor de toenmaals in opbouw zijnde methode en theorie van Freud kan men onmogelijk verklaren zonder een minimaal inzicht te verwerven in de geschiedenis van het freudiaanse erfgoed in Nederland. Deze nogal ingewikkelde materie kan ik hier onmogelijk uiteenzetten, maar ik verwijs graag naar het boek van Ilse N. Bulhof getiteld Freud en Nederland (1983) en naar het werk van Harry Stroeken, Freud in Nederland (1997)7. Men kan stellen dat de man die Freuds gedachtegoed in Nederland introduceerde Dr. Albert van Renterghem was, hoofd van het Amsterdamse

‘Liébault-Instituut’ waar hij korte tijd samenwerkte met Frederik van Eeden, en, later, met Dr. Arie van der Chijs. Andere belangrijke pioniers tussen 1890 en 1917 waren niet alleen Dr. Bouman en Dr. Jelgersma, maar ook de gebroeders Stärcke. Ik zeg wel: ‘gebroeders’. Johan had, inderdaad, een oudere broer die August heette. Hij werd in 1880 in Amsterdam geboren uit ouders van Duitse oorsprong. Hij studeerde geneeskunde en psychiatrie, maakte kennis met Freuds geschriften vanaf 1904 en bouwde tenslotte een carrière op als freudiaans psychiater, o.m. in de Willem Arntsz-hoeve nabij Den Dolder waar hij in 1933 Gerrit Achterberg als patiënt had.

 

Uitweiden over de figuur van August Stärcke kan ik hier helaas niet, maar u zult inmiddels wel begrepen hebben dat, onder invloed van zijn oudere broer, Johan Stärcke, geboren in 1882, op zijn beurt medicijnen ging studeren om zich gaandeweg te verdiepen in de toen beschikbare geschriften van de Weense medicus. Johan, die in tegenstelling tot zijn broer, geen psychiater werd maar een gewone Amsterdamse huisarts, was ontegensprekelijk de meest literaire, misschien wel de meest belezen van beide broers en tijdens de eigenaardige zelfanalyse die zij beide ondernamen wees Johan, zoals Freud dat trouwens zelf deed, op het belang van de letterkundige, historisch-culturele en artistieke elementen in, bijvoorbeeld, de droominterpretatie. Johan was een zeer actieve en sociaal bewogen jonge man. Naast zijn talrijke consultaties gaf hij een groot aantal lezingen (o.m. over de vrije wil, over de vrouwenmode, over pokken en vaccinatie, over de fotografie, maar ook, jazeker, over de poëzie van Walt Whitman...). Hij publiceerde en vertaalde medische vakliteratuur, maar bracht ook wel eens een avond door in het gezelschap van de artiesten die het schamele huis van de Amsterdamse bohémien Jopie Bremer aandeden en er niet zelden een rumoerig hol van maakten8. Maar terug naar Freud en Lautréamont.

 

In het ontroerende ‘In memoriam’ dat zijn broer August schreef bij Johans vroegtijdig overlijden, leest men het volgende: ‘Reeds als 16-jarige was de symboliek van de Suçruta en Rig-Veda geen geheim voor hem: zijn scherpe intuitie had hem den weg daarheen gewezen. Toen dan ook de aanhangers, die Freud hier had gewonnen, aansluiting zochten, was hij spoedig een der onzen, al was het aanvankelijk met de reserve en de tegenwerpingen die wij allen kennen en gemaakt hebben, en waarvan de blijken te vinden zijn in zijn

in dit tijdschrift opgenomen droomartikel.’9 Genoemde hulde verscheen in de Psychiatrische en neurologische bladen waarin Johan inderdaad, begin 1912, een eerste, nogal sceptisch artikel had gepubliceerd over de droomtheorie. Hetzelfde jaar echter verschijnt van zijn hand een meer positieve en goed geïnformeerde tekst in De Telegraaf onder de titel: ‘De psychologie van het onbewuste’. (Dr. Van Emden, een ander pionier van de beweging in Nederland, zou later deze krant tonen aan een zeer tevreden Sigmund Freud: de oplage van De Telegraaf was immers aanzienlijk). Het jaar nadien, in 1913, publiceert Johan Stärcke zijn eerste vertaling: een Nederlandse versie van het boekje dat Freud had gepubliceerd onder de titel Ueber den Traum en waarin de Weense arts zijn uitgebreide Traumdeutung van 1899 samenvat. 1914 is een belangrijk jaar voor de verdere inplanting en ontwikkeling van de psychoanalyse in een land dat van de oorlogsgruwel gespaard zou blijven. August Stärcke vertaalt enkele belangrijke korte geschriften van Freud, terwijl Johan met kracht een kritiek op de psychoanalytische theorie weerlegt, welke door een zekere T.J. de Boer aan De Beweging, het tijdschrift van Verwey, werd toevertrouwd. De Beweging publiceerde trouwens antwoord én wederantwoord in deze soms heftige polemiek. Hetzelfde jaar nog verschijnt een vertaling van Karl Abrahams boek over de droom en de mythologie, ook van de hand van Johan Stärcke10; eind 1914 ten slotte vinden de eerste informele ontmoetingen plaats van de jonge Nederlandse freudianen, ten huize van Dr. Van Renterghem.

 

In 1915, het hele jaar door, wijdt de jonge Stärcke zijn beste krachten niet alleen reeds aan de vertaling van Les Chants de Maldoror zoals zal blijken, maar ook aan de Nederlandse versie van het boek waartegen T.J. de Boer van leer was getrokken, nl. Zur Psychopatholgie des Alltagslebens, oorspronkelijk door Freud gepubliceerd in 1901. Maar hier gebeurt heel wat méér dan gewoon ‘vertalen’... Op sleeptouw genomen door zijn oudere broer met wie hij een soort - weinig orthodoxe - zelfanalyse ondernomen had, stelt Stärcke zich ditmaal niet tevreden met een overigens degelijke Nederlandse versie van Freuds werk, maar aan elk hoofdstuk voegt hij, tussen vierkante haakjes, twee of drie oorspronkelijke voorbeelden toe; voorbeelden van vergissin-

gen, onhandigheden, lapsus linguae en andere ‘Fehlleistungen’; concrete en soms uitgebreide symptoombeschrijvingen die hij, net zoals Freud trouwens, uit de eigen ervaring zal putten. Reeds in zijn weerlegging van de kritiek van de Boer had Stärcke als bewijsmateriaal een gedetailleerde ontleding aangevoerd van alle elementen die één van zijn bloedeigen dromen hadden gevormd. Hier, in de vermeerderde vertaling van Freuds Psychopathologie verrijkt Stärcke de oorspronkelijke materie met liefst 37 gevarieerde voorbeelden! Zulke persoonlijke inzet in de toen nog jonge en meestal als ‘gevaarlijk’ beschouwde praktijk kon Sigmund Freud alleen maar bevallen. Zeker is dat de jonge Stärcke zijn niet geringe toevoegingen aan de stichter in Wenen bezorgde. In een brief die Freud aan Ferenczi stuurt op 4 februari 1916 vraagt hij zijn Hongaarse medewerker enkele voorbeelden van de Hollander in het Duits te vertalen en te publiceren in het Internationale Zeitschrift für ärtztliche Psychoanalyse. Maar het meest verbazende is wel dat de 9 voorbeelden die per slot van rekening tijdens de zomer van 1916 in het bovenvermelde Zeitschrift in Duitse vertaling verschijnen, later door Freud in alle verdere uitgaven van zijn werk zullen worden opgenomen, weliswaar in verkorte vorm, maar met een correcte vermelding van Stärcke's naam.

 

Nog enkele woorden i.v.m. deze eigenaardige toevoegingen die, naar mijn weten, nooit eerder werden bestudeerd. Men stelt eerst en vooral vast dat de 28 voorbeelden die niet door Freud en Ferenczi werden gekozen een ernstige kennis van het Nederlands veronderstellen (terloops gezegd: in één van deze toevoegingen doet Stärcke zelfs een beroep op een fragment uit de Falklandjes van Heijermans); alle zijn doorspekt met woordspelingen en dubbelzinnigheden die niet, of bijna niet, ‘verduitst’ kunnen worden. Verder kan worden aangestipt dat ten minste 5 voorbeelden openlijk de vruchtbaarheids- en, vervolgens, bevallingsvrees van de jonge mevrouw Stärcke vertolken. Een ander voorbeeld, ook door Freud verwaarloosd, en in de 3e persoon enkelvoud verteld alsof het een ‘vriend’ van Stärcke betrof, maakt gewag van een vertaling uit het werk van een Amerikaans dichter die onuitgegeven blijft en zo de vriend waarover sprake heel wat frustraties bezorgt. Wanneer we echter vernemen uit een brief aan Van Dishoeck dat Johan Stärcke zelf tevergeefs een uitgever zocht voor zijn vertaling van Walt Whitman's Specimen days of America, dan is het niet zo moeilijk om te raden wie hier achter de zogenaamde vriend schuil gaat! Een laatste voorbeeld - ditmaal wél opgenomen door Freud, meer bepaald in het 11e hoofdstuk van zijn werk - werpt een bijzonder licht op de verhouding tussen de beide broers. Johan vertelt

hier uitvoerig hoe hij op een dag aan zijn broer August ‘lichtbeelden’ belooft, oorspronkelijk bestemd om eigen werk te illustreren. Eerst vindt hij de betreffende beelden niet terug... ‘Ik vermoedde wel, schrijft hij, wat de oorzaak van dit niet-kunnen-vinden was, en verweet mijzelf, dat ik mijn broer die plaatjes eigenlijk niet scheen te gunnen.’ Deze negatieve impuls wordt even later bevestigd. Johan vindt de plaatjes wel degelijk terug maar, zoals hij verder opmerkt, ‘gebeurde er nog van allerlei, eer die lantaarnplaatjes goed en wel verzonden waren’11. Ontroerend is dan de passage van het reeds geciteerde ‘In Memoriam’ dat August eind 1917 aan Johan zou wijden en waarin we lezen: ‘De overledene bezat de zeldzame combinatie van eerzucht met een bescheidenheid, waardoor veel van zijn arbeid verborgen gebleven is. Zijn wetenschappelijk hoofdwerk “Material zur vergleichenden Libidosymbolik” is nooit gedrukt om het groote aantal afbeeldingen, die ervoor nodig waren. Het bevat een reusachtige massa materiaal over de symboliek, o.a. van kruis en swastika, uit literatuur en musea bij elkaar gebracht en voorzien van scherpzinnige en oorspronkelijke verklaringen...’12. De studie verscheen inderdaad nooit, maar Ilse Bulhof weet ons te vertellen dat Johan op 26 september 1916 een lezing hield met projecties voor de Amsterdamse afdeling van de ‘Nederlandse maatschappij voor de bevordering der geneeskunde’. Het thema van de lezing luidde: ‘De seksuele symboliek, bewust en onbewust, in de plastische kunsten’. De diapositieven en knipsels zijn aldus toch in het onsterfelijke boek van Freud terechtgekomen...

 

Johans vertaling van Freud verschijnt eind 1916 bij de ‘Maatschappij voor goede en goedkope lectuur’. 1917, tot slot, mag het doorslaggevend jaar voor de beweging in Nederland genoemd worden. Het is tevens een tragisch jaar voor de Stärcke's. Op 24 maart gaat de Nederlandse Vereniging voor Psychoanalyse van start. Albert van Renterghem is voorzitter en Johan Stärcke secretaris. Deze laatste ontvangt op 12 april een persoonlijk felicitatiebriefje van Freud. Op 28 april heeft de eerste werkvergadering plaats. Maar de bladzijden waarop de nieuwbakken secretaris de notulen moest aanbrengen zijn onbeschreven gebleven: op 17 mei 1917 sterft Johan Stärcke. Waaraan hij overleed kan men in geen enkel beschikbaar document vernemen. In het ‘In memoriam’ dat zijn vriend en collega Jan van Ophuij-

zen schreef voor het Internationale Zeitschrift für ärtztliche Psychoanalyse, lezen we: ‘Am 17. Mai machte ein plötzlicher Tod dem arbeitsamen Leben eines der eifrigsten Schüler Freuds, des holländischen Artztes Johan Stärcke in seinem 35. Lebensjahre ein Ende. Zwar hatte sein Aussehen in der letzten Zeit Grund zu Besorgnis gegeben, aber, dass ein schweres Leiden ihn so unerwarteter weise wegraffen würde, konnte niemand vermuten’13. Het door zijn broer in het Nederlands opgestelde ‘In memoriam’ is al niet veel duidelijker. ‘De dood overviel hem midden in zijn werk’ schrijft August, zonder verdere uitleg. Belangwekkender lijkt mij het feit dat, wanneer hij op 29 mei 1917 het overlijden van Johan Stärcke verneemt, Freud een korte brief naar Ferenczi schrijft waarin hij beweert de dood van de jonge Nederlander als een waar verlies te ervaren. Opmerkelijk is ook dat Van Ophuijzen in zijn hulde alleen de zuiver wetenschappelijke publicaties van zijn collega te berde brengt. August, van zijn kant, maakt weliswaar gewag van Johans literaire bedrijvigheid, maar rept met geen woord over diens vertaling van Lautréamont. ‘Johan Stärcke was ook dichter, schrijft August. Enkele fragmenten proza, verwant aan dat van F. Erens en J. Hofker, verschenen onder pseudoniem in het Tweemaandelijksch tijdschrift en De Nieuwe Gids.’ Een zonderlinge bewering, wanneer men weet dat Johan in 1906 slechts een tiental bladzijden impressionistisch proza, onder de titel ‘Dagboek van Barihoetan’, in De Twintigste Eeuw had gepubliceerd (dus niet in het Tweemaandelijksch Tijdschrift en ook niet in de Nieuwe Gids...) Hij ondertekent deze teksten met de naam ‘Jo Stärcke’. Geen sprake van een pseudoniem bij deze korte fragmenten die, terloops gezegd, door Van Deyssel werden gekozen uit een handschrift waaraan de auteur de titel Het Kralensnoer had gegeven; dit onvoltooide werk ligt thans in het Letterkundig Museum14. Wat dan wél in De Nieuwe Gids van october 1916 verschijnt, onder het pseudoniem Rogier van Rave, is Johans inleiding tot de vertaling van de Zangen van Maldoror. Toch wel opmerkelijk dat zijn oudere broer hier zo in het vage is gebleven. Zat hij verveeld met de passie van zijn broer voor dit ‘schandelijke’ boek? Hij blijft ons het antwoord schuldig, temeer daar de Nederlandse versie van de Chants de Maldoror als een parel mag beschouwd worden, terwijl de

andere literaire producten van Johan - gepubliceerd of ongepubliceerd - terecht vergeten zijn.

 

Zoals alle jonge dichters en intellectuelen rond de eeuwwende, had Johan Stärcke het werk van Lautréamont ontdekt in de kroniek van Kloos, opnieuw onder de ogen van de lezers gebracht in 1896 en in 1904. Het was ook in 1904 dat Johan Stärcke, toen nog student in de geneeskunde, de geschriften van Freud met een vurige belangstelling begon te lezen. Een verband tussen beide ‘ontdekkingen’ is dus niet ondenkbaar, hoewel niet te bewijzen, gezien de eerste concrete aanwijzing van Stärcke's vertaalwerk uit het Frans slechts van december 1915 dateert. Tijdens die maand kondigt De Nieuwe Gids inderdaad een twintigtal bijdragen aan voor het komende jaar, waaronder de volgende: ‘J.J. STARCKE, Inleiding tot de vertaling van de Chansons de Maldour’!! Een torenhoge blunder, vooral wanneer men bedenkt dat hij gedrukt staat in het tijdschrift dat, een kwarteeuw voordien, de meer dan opmerkelijke bespreking van Kloos had gepubliceerd! Ik heb dit wangedrocht ontdekt dank zij drie onuitgegeven brieven van Stärcke aan Kloos, die zich ook in het Letterkundig Museum bevinden. In de eerste, gedateerd van 27 januari 1916, tekent Stärcke een lijdzaam protest aan tegen de lachwekkende miskleun, om daarna toch zijn dank te betuigen voor de nakende opname van zijn inleiding én van - ik citeer - ‘enkele andere dingen’... Hij onderstreept bovendien de noodzaak zijn bijdragen onder een schuilnaam te publiceren: ‘Zou ik u beleefd willen verzoeken, bij de publikatie van genoemde stukken den door mij genoemden pseudonym wel te willen respecteeren (nl. Sebastiaan Doolaar). Dat ik werk van niet-medischen aard liever onder pseudonym publiceer, is voornamelijk omdat anders een deel van het publiek de onjuiste conclusie trekt, dat een medicus, die ook wel eens iets schrijft, wel niets te doen zal hebben, of iets dergelijks.’ Er is bij mijn weten geen enkele tekst, getekend Sebastiaan Doolaar, te vinden noch in De Nieuwe Gids noch in de tijdschriften van Verwey of Van Deyssel. Wel zal, zoals gezegd, de oorspronkelijke inleiding tot de Zangen van Maldoror in De Nieuwe Gids verschijnen onder de fictieve naam Rogier van Rave15. En wat de ‘genoemde stukken’ betreft waarop Stärcke alludeert, zij komen hoogstwaarschijnlijk uit zijn onafgewerkte bundel prozagedichten, Het Kralensnoer. Tenzij het hier gaat om één of meerdere fragmenten uit de Lautréamont-vertaling zelf ...

Immers, in een tweede brief aan Kloos van 23 juni 1916 vraagt de Amsterdamse arts het handschrift van zijn inleiding terug - en, in een derde brief, van 17 juli, bericht hij de ontvangst van het volledige mauscript van zijn vertaling. Hij stelt echter met verbijstering vast dat 25 bladzijden ontbreken en smeekt Kloos dit fragment (een gedeelte van de derde zang, preciseert hij) alsnog te zoeken en zo mogelijk terug te vinden. Uit deze brieven kunnen wij twee belangrijke conclusies trekken:

 

1. Stärcke heeft inderdaad een volledig handschrift van zijn vertaling aan Kloos toevertrouwd, waarschijnlijk in de hoop een gedeelte ervan in De Nieuwe Gids afgedrukt te zien. 2. Wij weten nu dat in juni 1916 het manuscript van de Zangen van Maldoror al bij Van Dishoeck lag. Stärcke heeft dus, zoals we vermoedden, wel degelijk simultaan aan zijn beide grote vertalingen gewerkt. Wel wenste hij aanvankelijk literaire en wetenschappelijke arbeid te scheiden door het gebruik van een pseudoniem. Maar uit de twee brieven aan Van Dishoeck die bewaard zijn in het Letterkundig Museum, blijkt dat hij uiteindelijk aanvaardde de Zangen van Maldoror met zijn ware naam verbonden te zien. In één van beide brieven die, op 15 maart 1917, het getekende contract en de eerste verbeterde drukproef begeleidt, schrijft Stärcke het volgende: ‘Zou de mogelijkheid ook bestaan, dat van het handschrift mijner vertaling van Walt Whitman's “Specimen days of America” een paar blaadjes bij u waren blijven liggen? Dezer dagen het naziende, alvorens het naar de red. [redaktie] der W.B. [Wereldbibliotheek] ter inzage te sturen, miste ik blz 7, 8 en 9.’ Deze passage heeft ons hoger toegelaten Stärcke zelf te herkennen in één van de vele voorbeelden die hij in het door hem vertaalde werk van Freud had ingelast. Het is bovendien reeds de tweede brief waarin Dr. Stärcke klaagt over ‘handschriftverlies’! Een opmerkelijk symptoom, zou men kunnen stellen, voor iemand die de ‘Psychopathologie van het dagelijkse leven’ met zoveel geestdrift had vertaald! Een maand na deze brief sterft Johan Stärcke en het is pas op vrijdag 17 augustus 1917 - drie maanden na het overlijden van de begaafde vertaler - dat het Amsterdamse Nieuwsblad voor den Boekhandel het verschijnen van de Zangen van Maldoror aankondigt16.

Van alle volledige vertalingen van Lautréamont's Zangen is die van Stärcke zonder twijfel één der beste. Stärcke schrijft een tekst die de kronkelige meanders van de Maldoror-retoriek met zwier weergeeft en bovendien, op een subtiele manier, de variaties in toon (nu eens lyrisch, dan weer episch of satirisch) weet te vertolken in een Nederlands dat sterk aanleunt bij dat van de tachtigers. Het ietwat verouderde karakter ervan zette in de jaren zestig een tweede Nederlandse vertaler, C.N. Lijsen, aan tot een nieuwe vertaling17. Al heeft Lijsen enkele fouten van Stärcke gecorrigeerd, toch kan men moeilijk veel goeds vertellen van een versie die meestal de oplossingen, de vondsten en zelfs, in vele gevallen, de verkeerde interpretaties van Stärcke klakkeloos overneemt. Misschien wordt het tijd Stärcke's vertaling opnieuw uit te geven. Het zou dan volstaan de fouten of onhandigheden in voetnoot aan te stippen.

 

Na de dood van de jonge arts en de publicatie van de Zangen door Van Dishoeck, verschenen in de Hollandse pers, bij mijn weten, vier artikels. Eerst twee uitgebreide en positieve besprekingen van respectievelijk Pierre-Henri Ritter in Den Gulden Winckel en Henri Borel in Het Vaderland. Daarna een korte maar intelligente recensie van Gerard van Hulzen in Morks-Magazijn en, tenslotte, een negatieve beschouwing van filosoof en theoloog Dr. Johannes Diederik Bierens de Haan verschenen in Onze Eeuw18. Bierens de Haan kende toen heel wat bijval met zijn eclectisch idealistische denken. Bij zijn aanhangers kan men van 1917 af bovendien ook Willem Kloos rekenen, die de boeken van de filosoof in De Nieuwe Gids looft en tot tweemaal toe aanbeveelt. Misschien kan dit, al was het maar gedeeltelijk, uitleggen waarom Willem Kloos met geen woord meer zal reppen over Lautréamont. Aan de publicatie van de Zangen in Stärcke's vertaling - die hij nochtans kende - besteedde hij in ieder geval niet de minste aandacht.

Aldus wordt een eerste hoofdstuk uit de dubbele (en overigens verder onvergelijkbare) receptiegeschiedenis van Freud en Lautréamont in Nederland afgesloten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs