|
| |
| |
| |
Een Monument en zijn voorontwerpen
Over Martinus Nijhoff en de belangrijkste varianten van zijn gedichten
W. Spillebeen, lid van de Academie
I
In de reeks MONUMENTA LITERARIA NEERLANDICA, opgericht onder de auspiciën van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, is ‘monument’ VII: Martinus Nijhoff. Een ‘Historisch-kritische uitgave in drie delen, verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleyn’.
De Nederlandse Academie heeft blijkbaar van meet af aan geopteerd voor ‘monumenten’ van papier, niet voor boeken van menselijk formaat. Vandaar dat deze reeks-met-allure dan ook niet bestaat uit boeken maar uit ‘mastodonten’ of iets onheuser: uit ‘olifanten’. Blijkbaar vond men handzame dundrukedities, zoals bijv. de Pleiade-reeks van Gallimard er enkele honderden telt, een te gewoon en/of te bescheiden ‘werkinstrument’. Maar goed. Met een heel ruim tafelblad, een vérziende blik en een vérreikende arm slaag je er net in om met de drie delen tegelijk bezig te zijn. Het lukt je bijv. niet met één deel in je handen of op je knieën, dat zou met een olifant ook niet lukken: de drie delen Martinus Nijhoff hebben als formaat 26 cm ≈ 18,5 cm; ze wegen, weliswaar samen én gebonden, 5.685 kg., al tellen ze samen niet meer dan 1752 pagina's. Jan Hendrik Leopold, ‘monument’ II uit de reeks, bestaat uit zes delen, heeft hetzelfde formaat, weegt, genaaid, in totaal 6.375 kg. en telt 2156 pagina's. De overige ‘monumenten’ heb ik niet gewogen.
Terug naar de drie delen Martinus Nijhoff.
‘Deel I / Teksten’ omvat al Nijhoffs gepubliceerde eigen gedichten en vertaalde gedichten en ook alle tot nu toe uit archieven opgediepte handschriften van gedichten en vertaalde gedichten, chronologisch gerangschikt, dus zonder daarbij rekening te houden met de diverse bundels. Enigszins verwarrend voor wie Nijhoffs bundels heeft gelezen of zijn Verzameld Werk I, gebundelde, verspreide en nagelaten gedichten en III, vertalingen, door Gerrit Kamphuis
| |
| |
samengesteld en verschenen bij Daamen/ Van Oorschot in 1954. Of zijn Verzamelde gedichten, Tekstverzorging W.J. van den Akker en G.J. Dorleyn, verschenen bij Bert Bakker in 1990 en in 1998 heruitgegeven bij Prometheus. De edities van Bert Bakker en van Prometheus bevatten benevens Nijhoffs eigen poëzie ook de korte gedichten die hij vertaald heeft. Opvallend is dat het Academie-deel uit 1993 méér nooit eerder gepubliceerde gedichten en vertalingen bevat dan de Verzamelde gedichten uit 1990 en 1998. Blijkbaar had het duo exegeten in 1990 de archieven nog niet helemaal uitgevlooid. Het onthutst wel af en toe als een dichter van het formaat van Nijhoff getoond wordt in zijn initiële schamelheid of met aanzetten en probeersels waaruit later belangrijke gedichten zijn ontstaan. Maar dode dichters zijn uiteraard niet langer heer en meester van hun eigen teksten, kladjes en probeersels. En voor de wetenschap is een tekst een tekst. Een poëzielezende leek die de ongetwijfeld subjectieve norm ‘kwaliteit’ hanteert stelt zich daar soms vragen bij.
‘Deel III Commentaar’ omvat dan de publicatiegeschiedenis van Nijhoffs diverse poëzie-uitgaven en herdrukken, de bronbeschrijving van de gevonden handschriften en een zorgvuldig tot 1993 bijgehouden bibliografie over de dichter.
‘Deel III/Apparaat’ omvat alle varianten van Nijhoffs gedichten en vertalingen, zorgvuldig geannoteerd gedicht na gedicht. Daarvoor hebben de samenstellers, naast de gedrukte varianten in tijdschriften en bundels ook alle handschriften uitgeplozen, waarbij ze tevens ook alle doorhalingen vermelden.
Het geheel, hoe kon het anders, is een werkstuk dat groot respect afdwingt. Een ook létterlijk gewichtig werkinstrument - de samenstellers noemen het niet ten onrechte een ‘data-bank’. Vaak is beweerd dat Nijhoffs oeuvre al jàren volkomen was afgegraasd. Dit lijkt nu pas nu echt het geval is, mét de publicatie van deze drie delen. Lijkt inderdaad, want het geldt enkel voor Nijhoffs eigen gedichten en de gedichten die hij vertaald heeft.
Dat de samenstellers zijn (oorspronkelijk en vertaald) toneelwerk en proza niet hebben ingeschakeld, maar wel de gedichten die hij heeft vertaald, lijkt me toch een wat vreemde optie. Temeer daar ze al meteen moeten toegeven dat het ‘nogal eens problematisch is de grenzen tussen toneel en poëzie vast te leggen’ (II, p. 11). De grenzen tussen proza en poëzie, zelfs tussen essay en poëzie, zijn al evenmin makkelijk te trekken. Wilden de samenstellers misschien obstinaat de titel ‘Gedichten’ voor het geheel hanteren? Of vreesden ze, als ze al het oorspronkelijke en al het vertaalde werk opnamen, dat er te veel
| |
| |
bladzijden zouden bijkomen, omdat dan - terecht - ook telkens de oorspronkeleijke tekst mee diende te worden opgenomen? Of hanteren zij eigenlijk ook een subjectieve norm? Het blijft voor mij in elk geval niet duidelijk waarom ze bijv. Pierrot aan de lantaarn, dat Nijhoff ‘Een Clowneske Rapsodie’ heeft genoemd, wél en ‘Heer Halewijn’, dat Nijhoff terecht ‘Een gedicht in negen tableaux’ heeft genoemd, niét hebben opgenomen. Het argument dat het laatstgenoemde ‘veel toneelkenmerken’ heeft en oorspronkelijk is geschreven als libretto voor een symfonisch drama van Willem Pijper lijkt me niet erg sterk. Volgens diezelfde Pijper deugde het niet als libretto omdat het teveel een gedicht was.
Het zou, meen ik, zinvol(ler) zijn geweest om in elk geval al het scheppend werk van Nijhoff, ongeacht of het poëzie, toneel of proza was, in één deel op te nemen en dan wellicht een tweede deel te voorzien voor al zijn vertaald werk, zowel poëzie, toneel als proza. Wie Nijhoffs poëzie bestudeert kan eigenlijk niet buiten het prozaverhaal De pen op papier, de vertalingen van De geschiedenis van de Soldaat door C.F. Ramuz en zelfs Moer (Paludes) door André Gide en zijn hoogst belangrijke ongepubliceerde lezing ‘Over eigen werk’. En wie zijn evolutie bestudeert dient beslist ook kennis te nemen van zijn oorspronkelijk en zelfs van zijn vertaald toneelwerk. En ook van zijn bijbelse spelen Het heilige hout, waarover Adriaan Roland Holst ten onrechte zei: ‘liever Awater dan wijwater’. Roland Holst was bevooroordeeld.
Wel dient vermeld dat dezelfde samenstellers in de reeks ‘Nederlandse klassieken’ van Prometheus/Bert Bakker: M. Nijhoff- De pen op papier hebben gepubliceerd, waarin, benevens een keuze uit zijn kritisch werk, ook zijn opgenomen het prozaverhaal ‘De pen op papier’, de lezing ‘Over eigen werk’ en, wat hier ‘Dramatische poëzie’ wordt genoemd: ‘De geschiedenis van de soldaat’, ‘Het verhaal van de vos’ en ‘Heer Halewijn’ (twee vertalingen en een oorspronkelijk gedicht dus).
Door die m.i. vrij arbitraire opdeling van Nijhoffs oeuvre lijken nu het toneelstuk ‘De vliegende Hollander’, de lyrische spelen ‘De klok der waarheid’ en ‘In Holland staat een huis’ en de drie op de bijbel gefundeerde heel poëtische lekenspelen ‘Het heilige hout’ voorgoed te worden weggemoffeld. Ik vind dat een ernstig tekort dat de samenstellers makkelijk hadden kunnen voorkomen indien ze zich minder halsstarrig hadden vastgepind op alleen maar de ‘gedichten’. Me dunkt toch dat een oorspronkelijk Nederlandse tekst van Nijhoff, des te meer nog als hij het niveau heeft van ‘Het heilige hout’, belangrijker blijft dan een vertaalde tekst door Nijhoff. Hoe meesterlijk Nijhoff als vertaler ook is geweest.
| |
| |
Wat voor Nijhoffs werk geldt, geldt eigenlijk voor deze hele prestigieuze reeks ‘MONUMENTA LITERARIA NEERLANDICA’. Ze toont heel zelden het volledige ‘monument’ maar ongetwijfeld belangrijke, misschien wel de belangrijkste brokstukken ervan. Toch wel een serieuze handicap voor een ‘werkinstrument’, vind ik.
| |
II
Een van de gangbare opvattingen was dat Nijhoff eindeloos aan zijn gedichten werkte, bij nagenoeg elke herdruk een geheel of gedeeltelijk nieuwe versie van een aantal gedichten in het licht gaf en derhalve scherp in het oog moest worden gehouden. Want hij sloeg daarbij wel eens, zelfs meestal, de bal mis. Het ergst eigenlijk in de herdruk van De Wandelaar uit 1916, die hij in 1926 volledig herwerkt (en volgens sommigen verknoeid) opnieuw heeft laten verschijnen.
Dat werd beweerd. Maar de varianten van Nijhoffs gedichten waren tot nu toe nooit volledig samengebracht, laat staan bestudeerd.
Van den Akker en Dorleyn hebben deze varianten nu gesystematiseerd en het resultaat van hun monnikenarbeid (vanzelfsprekend mét computer) is een boekdeel van 645 pagina's, waarin een aantal handschriften van Nijhoff uit de collectie van het Letterkundig Museum mee zijn opgenomen. 645 pagina's en men bedenke dat Nijhoffs hele poëtisch oeuvre bestaat uit slechts een 300-tal gedichten, waar dan ook alle afgewerkte versies van gedichten, al dan niet gepubliceerd, bij zijn én ook alle gedichten die hij vertaald heeft; zijn in boekvorm gepubliceerde werk omvat hooguit 200 gedichten, vertalingen inbegrepen. Weliswaar hebben de tekstcritici nogal wat bladzijden dienen te reserveren aan het nooit gepubliceerde jeugdwerk. Dat hoorde ongetwijfeld zo ter wille van de volledigheid. Maar dat is dan ook wel het énige argument. Zo gaan bijv. achtenvijftig bladzijden (van pagina 15 tot 73) op, uiteraard allereerst in de oorspronkelijke tekst van Oscar Wilde's The Ballad of Reading Gaol, vervolgens in de vertaling die Nijhoff als achttienjarige ervan heeft gemaakt, tenslotte in alle varianten van die vertaling, die overigens nooit is verschenen. Zo moest uiteraard ook telkens de oorspronkelijke tekst van de gedichten van T.S. Eliot, Charles Baudelaire, Edgar Lee Masters, Victor Hugo, Alfred de Vigny die Nijhoff heeft vertaald mee worden opgenomen.
| |
| |
| |
III
Het is vanzelfsprekend niet doenbaar om in kort bestek dieper in te gaan op Nijhoffs complexe drang of dwang tot variëren, noch om daar een verklaring voor te zoeken. Was het onzekerheid over zijn teksten? Of experimenteerzucht? Of meesterschap wat métier betreft maar een tekort aan onderwerpen? Toch moet ook niet overdreven worden: zeer veel varianten bestaan uit het gebruik van nu eens komma's, dan weer kommapunten, van hoofdletters, gedachtenstrepen enz... Ook, wat al belangrijker is, uit het exacter, pregnanter, ritmischer formuleren van een vers, zonder echt aan de inhoud te raken. Of uit het proberen van passender synoniemen, vooral dan van adjectieven.
Destijds heb ik de belangrijkste varianten al kunnen inwerken in het notenapparaat bij mijn essay De geboorte van het stenen kindje uit 1977. Maar daar heb ik bewust nagenoeg uitsluitend gewerkt met gepubliceerde teksten. Toen had ik af te rekenen met een (ongetwijfeld weinig wetenschappelijke) schroom: ik vroeg me namelijk af of een tekst die niet door de auteur voor publicatie is vrij gegeven en die vooral duidelijk niet af is, eigenlijk wel ‘bestaat’; ik vraag het me nog steeds af. Destijds heb ik in Den Haag wel degelijk alle toen beschikbare niet gepubliceerde teksten van Nijhoff mogen inzien en fotocopiëren. Twintig jaar later kennen de samenstellers in elk geval mijn schroom niet: ze publiceren niet alleen de handschriften maar vermelden bovendien ook voluit alles wat Nijhoff in de diverse versies van handschriften heeft doorgestreept.
In deze lezing handel ik over de varianten van een aantal gedichten, vaak vrij bekende, waar soms talrijke versies van bestaan en die op een paar uitzonderingen na alle zijn gepubliceerd in boekvorm of in tijdschriften.
Het zijn me dunkt wel degelijk de belangrijkste varianten in Nijhoffs poëtisch oeuvre - de vertaalde gedichten heb ik niet nagezien. Ik heb daarbij ook uit mijn eigen studie geput en er soms ook uit afgeschreven. Waar het nodig is vul ik aan met nieuwe gegevens uit deze Academie-uitgave en ook nog met een paar nieuwe eigen vondstjes.
| |
IV
Een: De wandelaar, tweede druk
Allereerst iets meer over de tweede druk in 1926 van Nijhoffs debuutbundel De Wandelaar uit 1916. Deze herdruk vertoont aanzienlijke, niet meteen
| |
| |
gelukkige, zelfs meestal heel ongelukkige wijzigingen of varianten. In de latere drukken is Nijhoff vrijwel helemaal teruggekeerd naar de eerste druk van 1916.
De dichter heeft in deze tweede druk niet enkel de volgorde van de gedichten ingrijpend gewijzigd - deze uitgave begint bijv. niet met het bekende titelgedicht, maar met het sonnet ‘Het licht’, hij heeft ook talrijke verzen vervangen door andere; hij heeft tevens de cyclus van negen sonnetten ‘De vervloekte’ teruggebracht tot vier sonnetten met als titel ‘Ineengebroken’.
Nijhoff wilde blijkbaar dat zijn bundel anders zou worden gelezen en legde meer de nadruk op het motief ‘breken’: veeleer het actieve offer dan de passieve dadeloosheid van de wandelaar in de werkelijkheid. De dichter lijkt te aarzelen of hij dient te evolueren in een mystieke richting en in de richting van de ‘poésie pure’.
De hele bundel door heeft hij de zegging aanzienlijk ‘verzacht’, eigenlijk afgezwakt en verzwakt, en zodoende een aantal gedichten van hun ‘maudite’ karakter ontdaan.
Ik signaleer de belangrijkste voorbeelden van ‘verzachte’ zegging. (Het cursief gezette slaat op de gewijzigde tweede druk.) Het zal ongetwijfeld opvallen dat de varianten in de tweede druk, die Nijhoff later zelf heeft afgewezen, vers na vers zwakker zijn dan de originele eerste druk én ook wel dat de inhoud van de verzen enigszins wordt veranderd.
1. In ‘DE LAATSTE DAG’ wordt:
Een man wierp zilver ten verdoemden akker
verzwakt tot:
Een man zaaide slecht zilver in den akker.
2. In ‘POLONAISE’ wordt de slotterzine:
En als mijn hand je gele naaktheid streelt,
Wring 'k een vertrokken glimlach als de knaap
Die met zijn moeders doode lichaam speelt.
| |
| |
sterk afgezwakt tot:
En als mijn hand achteloos langs je speelt
Zie 'k moeders doodsbed weer, en mij, een knaap
Die neerknielt naast haar, roept en haar wang streelt.’
3. In ‘ZINGENDE SOLDATEN’ wordt:
De duivel heeft twee hoeven en twee horens.
bepaald flauw omgezet tot:
Wij zingen van de rozen zonder dorens.
4. In ‘NA EEN JAAR’ wordt:
In deze morgen zie ik dat de nachten
Dragend geweest zijn, van extaze zwaar -
gewijzigd tot:
Nu, nu eerst zie ik, dat onze slechte nachten
Dragend neerzonken, van geluk te zwaar -
Heeft Nijhoff hier willen camoufleren dat hij beïnvloed was door Leopold? Een gedicht van Leopold, eigenlijk een Oosterse vertaling, heeft als beginvers: ‘O nachten van gedragene extase’.
Verder wordt in dit gedicht:
En zien de harde oneindigheden naar
Het wentelen onzer wereld zich verzachten.
omgezet en verzwakt tot:
Waarvan de harde wentelingen naar
Liefde's stil middelpunt smeltend verzachten.
| |
| |
5. In ‘BRUCKNER’ wordt de strofe:
Wij moeten met den brand der weerld verbranden,
Leven moet ondergaan naar 't God geviel -
De breede vleugels van een menschenziel
Vliegen zich stuk tegen de harde wanden.
gewijzigd in:
Van Vuur zwelt reeds de berg, de sterren branden -
Waar vinden wij een schaduw, een asyl,
Een nacht teeder en breed, waarin de ziel
Haar open vleugels niet zengt aan de wanden?
In deze latere variant houdt de vraag nog enige hoop levend, terwijl in de oorspronkelijke versie de zgn. wereldondergang d.i. sterven of ‘breken’ definitief lijkt.
6. In ‘HOLLAND’ wordt:
Terwijl ik juichend door de ruimten schrijd,
Of aan uw borst lig als een drinkend kind.
gewijzigd tot:
Een warme ruimte, een heldere innigheid
Waaraan ik neerlig als een drinkend kind.
Verder in dit gedicht wordt:
Rood van verlangen, bonzende van vragen,
Ging weer een stuwen door mijn bloed, als breede
Dorpen aan uw glanzende einders lagen,
En slooten weiden in figuren sneden.
omgezet in:
Naar antwoord zoekend voor onzekerheden,
Droomden we op 't hoogste duin - we ontwaakten, zagen,
Hoe vast uw slooten 't land in vakken sneden,
Hoe breed uw dorpen langs den einder lagen.’
| |
| |
7. Ook de ingrijpend gewijzigde cyclus ‘DE VERVLOEKTE’, waarvan zoals gezegd de negen sonnetten werden teruggebracht tot vier en de titel werd gewijzigd tot ‘Ineengebroken’ is aanzienlijk verzacht (en afgezwakt). Het motief van het breken, het offer en ook de zelfmoord, zelfs de dubbelzelfmoord, die in deze cyclus aan bod lijkt te komen, wordt sterk beklemtoond. Daar dieper op ingaan zou nogal wat woorden en het citeren van vele verzen vergen.
8. Ook de titel van de slotcyclus ‘HET ZACHTE LEVEN’ heeft Nijhoff gewijzigd in ‘Het zachte begin’, waardoor hij a.h.w. de daadwerkelijke reïncarnatie na het ‘breken’ wilde beklemtonen.
9. Ook in de variant van het gedicht ‘BOEHME’ wordt overigens dit ‘breken’ extra onderstreept:
Toen is in deze stilte 't hart gebroken.
wordt nu:
Toen heeft de stilte mij uit-een-gebroken.
En ook:
Mijn oogen glanzen in dien schijn, en breken.
wordt:
En zijn blik kwam mijn laatsten blik blind-breken.
In dit gedicht wordt trouwens de nadruk gelegd op de identificatie van de mysticus Boehme met Christus. Boehme ‘breekt’ (of sterft) en reïncarneert omdat hij, de dadeloze, inderdaad de vereiste offerbereidheid bezit. Ook in ‘Het licht’ is er trouwens een daadwerkelijke identificatie (offerbereidheid) aanwezig met Christus.
| |
Twee: Het handschrift en de definitieve tekst
Anderzijds is het natuurlijk boeiend, zij het wat voyeuristisch, om na te gaan wat in de min of meer al voltooide handschriften staat en wat dan uiteindelijk is gepubliceerd. (De tekst van de handschriften staat cursief.)
| |
| |
1. In het handschrift van ‘MARIA-MAGDALENA’ luidt de tweede strofe:
Ik zag de cirkel om het haar heen van de
Vrouw die 't vergeefiche leven nam als weelde,
Die als een danser doelloos 't lichaam spande,
En als een kind wild met haar wereld speelde.
Het motief van de ‘danser’ wijst in de bundel ‘De Wandelaar’ op doelloosheid en dadeloosheid.
In de definitieve versie (tijdschrift De Beweging, 1916 én bundel De Wandelaar) luidt deze strofe helemaal anders:
Drinkend het licht, ging zij door de warande
En door den tuin, waar bloemen zijn en beelden -
Ik zag een cirkel om het hoofd heen van de
Vrouw, die het doelloos leven nam als weelde.
In het handschrift klinken de terzinen zo:
Zij ging ten heuvel waar de kruisen stonden,
Zag hoe aan 't hout Gods mager lichaam hing,
En stond wachtend vlak voor hem als een bruid -
Toen danste zij en deed haar kleren uit,
En naakt verachtte hem als een dood ding,
En lachte omdat een God stierf voor haar zonden.
In de definitieve versie staat:
Zij ging ten heuvel, waar de kruisen stonden.
Zag haar leven vervloekt, waar Hij in pijnen
Machteloos hing aan 't hooge hout gebonden -
Een een triomph schreeuwde in de tambourijnen
Toen zij waanzinnig dansende op de pleinen
Luid lachte omdat een God stierf voor haar zonden.
| |
| |
2. In het handschrift van ‘MIDDAG’ staat als eindterzine:
't Leven is zacht: wij weenen om een bloem,
De zee geeft troost, een vrouw sidderen doet -
Waarom bliksemt dan steeds uw harde doem?
En in de definitieve versie van De Wandelaar wordt de eindterzine:
Toch hebben wij uw harde daden lief,
Vader, omdat ons leven doodgaan moet,
Voor zich ons bleek gelaat in 't licht verhief.
3. Van ‘SATYR EN CHRISTOFOOR’ hebben de samenstellers het volgende handschrift met dezelfde titel gevonden en opgenomen:
Neen, christofoor, 't onstuimig water dat
Een stroef-gespannen vaart van blauwe plooien
Rondom je knieën trok, dat heeft je niet
Het waden zoo bemoeilijkt -, noch de visch
Die telkens tusschen je enkels glipte en doorschoot -,
Noch 't kind dat op je schouder zit - ach neen.
Maar toch, nu, aan den oever, leun je zijwaarts
Machteloos steunend op je stuk, de knuppel
Als een knoestige kruk in je oksel drukkend,
Je woest hoofd hangt omlaag, je gromt, je baard
Schokt op het zwoegen van je borst -
Zwijg maar, ik ken die zwakheid ook, ik weet
Wat 't is, ach Christofoor, wat het beteekent
Wanneer eensklaps twee ronde kinderhandjes
De stoppels van je ruige wang vastgrijpen -
Je hoeft die traan voor mij niet te verbergen.
Als je daar het meesterlijke gelijknamige gedicht in Vormen mee vergelijkt, vraag je je toch wel af of Nijhoff dit handschrift (en ook een aantal andere) niet beter had verbrand. Niet gescheurd want zelfs papiersnippers worden door wetenschappers opgespoord. Het definitieve gedicht luidt:
| |
| |
Satyr en christofoor
‘Ach, Christofoor, vertrouwder
In 't water dan op 't land,
Til het kindje van je schouder,
Geef zijn handje me in de hand;
Ik wijs het in de bosschen
De slang, de haas en 't hert -’
Maar Christofoor, op den oever,
Leunt zwijgend op zijn kruk,
De stroom was stroef, maar stroever
Zijn de tranen van geluk:
Nooit was een bedding weker,
Nooit waadde hij zoo onzeker,
Want nooit nog, nooit nog streek er
Een handje hem door het haar -
Door het ritselende riet,
Hij ziet het kind dat schrijlings
Op den reus naar hem omziet -
Zijn lusten had verkregen,
Biedt nu, schuw en verlegen,
't Kind heeft zijn hand genomen,
En 't houdt wat het eenmaal houdt,
De satyr kan niet ontkomen,
hij danst nooit weer in het woud -
Zoo sterk werd zijn hand gegrepen,
Dat het sap der stukgeknepen
Vruchten in roode streepen
Neerdrupt van pols naar poot -
uw woede en vlucht zijn getemd,
| |
| |
Men vindt op land of op water
Een klein geluk dat klemt:
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
Voor den satyr ongenaakbaar,
Voor mij, ach, onaanraakbaar
Wegzingend door mijn lied -
4. De reeks van acht sonnetten ‘VOOR DAG EN DAUW’ is geïnspireerd op het boek In de schaduwen van morgen van Johan Huizinga en is ook aan hem opgedragen. De gepubliceerde definitieve versie in De Gids, 1936 - de reeks is nooit gebundeld - vooral van sonnet II en VII, bevat enkele curieuze varianten als men ze vergelijkt met de handschriften.
In SONNET II, over ‘het meisje dat zich het haar kamt’, luiden de terzinen in het eerste handschrift zo:
Herhaal ze niet, die woorden; sta niet stil,
het haarlint strikken, bij wat zeggen wil,
trouwen, geld, reizen, kinderen; 't is taal
van kaartlegsters; 't zijn woorden; dat ze eenmaal
wanhoop betekenen en diep verdriet
valt bij 't genot van 't zeggen in het niet.
De slotterzine wordt dan later:
van kaartlegsters; 't zijn woorden allemaal;
het is de lokvink die zijn prooi verkrijgt
doordat zijn lied herhaald wordt als hij zwijgt.
En nog later:
van kaartlegsters; alleen omdat eenmaal
elk liedje een zin krijgt die het hart vernielt
was 't dat de mond van 't melodietje hield.
En ten slotte in de versie van De Gids, 1936:
van kaartlegsters; 't zijn woorden waar eenmaal
een verre wanhoop in is vastgelegd,
maar vol van diepe vreugde als men ze zegt.
| |
| |
In dit gedicht gaat het, in alle varianten, over ‘taal’ waarmee de toekomstige werkelijkheid wordt tot ‘taal van waarzeggers’. In die taal van en voor de toekomst is er ‘een verre wanhoop’ en ook ‘een diepe vreugde’. Hoop dat met de taal de toekomst kan worden bezworen en mogelijk gemaakt, maar ook wanhoop omdat het niet zal kunnen. Nijhoff schrift in zijn ‘Open brief’ aan Huizinga waarmee hij de reeks ‘Voor dag en dauw’ opent en de titel verklaart: ‘dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad. Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van “voor dag en dauw”.’
Van SONNET VII, over ‘de jongen die in het vroege morgenuur zijn huiswerk gaat maken’, luiden de terzinen in het eerste handschrift zo:
Schoolschriften liggen bij de reeds ontstoken
leeslamp te wachten tot hij weer zal keren.
Te werken zal zo min het riet meer kroken
maar tot een knecht, een zuivre pijl, formeren
als Zondag, voor de dag is aangebroken
achter de vlag met trommels te marcheren.
Dit is duidelijk een eerste versie want syntactisch onnauwkeurig. Een latere versie luidt dan:
Schoolschriften liggen bij de lamp geopend
te wachten tot de jongen weer zal keren,
zich kleden zal, (rest ontbreekt)
al neuriënd, zijn hemdsmouwen opstropend,
het marschlied waar ze Zondag bij marcheren.
Later wordt het ontbrekende:
zich kleedt, zich neerzet, en, de pen indopend.
Nog later worden de vier slotverzen:
Hij zal zich kleden, heen en weer lopend,
het marschlied waar ze zondag bij marcheren
neuriën, en, zijn hemdsmouwen opstropend
totdat de dag aanbreken zal studeren.
| |
| |
En nog later:
't Horloge op tafel, de gevouwen kleren,
de schoolschriften onder de lamp geopend,
wachten tot dat de jongen terug zal keren.
Hij zal zich kleden, heen en weer lopend.
Hij zal gaan zitten, en, zijn pen indopend,
een marschlied neuriënde doorstuderen.
Met geringe aanpassingen (weer wordt weder; punt na lopend wordt komma; doorstuderen wordt gaan studeren) is dit de versie die in De Gids, 1936 is gepubliceerd.
In de eindversie blijft enkel het vrij onschuldig klinkende ‘een marschlied neuriënde’ over. Weg zijn ‘de vlag met trommels’ en het ‘marcheren’, tijdgebonden allusies, die zelfs in de richting van een bepaald soort jeugd wezen. Nijhoff heeft de eindversie van zijn gedicht bewust algemener, tijdlozer gemaakt. Met ‘een marschlied neuriënde’ heeft hij ook de symboliek van de vooruitgang (én ook van de taal) heel wat subtieler aangebracht.
| |
Drie: Nijhoff en de schilderkunst
Nijhoff heeft zich af en toe laten inspireren door plastische kunstenaars uit diverse periodes. In Vormen betitelt hij een gedicht ‘Memlinc’ en ook in andere gedichten zijn er invloeden van de Vlaamse primitieven. Nog in Vormen noemt hij een gedicht ‘Aubrey Beardsley’ naar de Engelse fin-de-siècle tekenaar en illustrator o.a. van Oscar Wilde's Salomé. En voor ‘Het Tuinfeest’ heeft hij zich beslist geïnspireerd op rococo-schilders als Antoine Watteau en François Boucher. ‘Florentijns Jongensportret’ uit Nieuwe Gedichten zou volgens Nienaber-Luiting in ts. Standpunte, 46, geïnspireerd zijn op een schilderij van de mij onbekende Florentijnse renaissanceschilder Bastiano Mainardi. Wel is me opgevallen dat ‘Florentijns Jongensportret’ veel gelijkenis vertoont met enkele gedichten van R.M. Rilke uit ‘Neue Gedichte’ namelijk met ‘Jugend-Bildnis meines Vaters’, ‘Selbstbildnis aus dem Jahre 1906’ en vooral met ‘Die Kurtizane’. Dat Nijhoff zijn eigen bundel ook ‘Nieuwe Gedichten’ heeft genoemd, lijkt me niet meteen knipoogje naar Rilke, al is de invloed van Rilke op Nijhoff nooit serieus onderzocht.
| |
| |
1. In Nijhoffs nalatenschap bevond zich een schijnbaar voltooid gedicht in handschrift ‘MEMLINC’. Het zou dateren van 1922-1923 en is nooit gepubliceerd. En in de bundel Vormen uit 1924, staat een gedicht ‘Memlinc’. De twee lijken niets met elkaar te maken te hebben. Het handschrift klinkt zo:
Memlinc
Ik denk dat de oogopslag van zijn beide
Kalme geopende oogen ziet
Voorbij de einder in 't gebied
Waar hem de stille vijvers nog van scheiden.
Hij komt naar voren uit de stoeten
Der boomen, in het diepe land -
Maar in zijn hoed zijn aan den rand
In 't fluweel geknepen bij het groeten.
Zijn handen doen nog met elkander 't
Gebaar van breken van het brood.
Leven is eender zoet als dood.
Zijn strakke kleur voor wie zoo vroom wandelt.
Ik geloof niet dat dit gedicht echt af is: de formulering is af en toe zwak, bijv. het beginvers: ‘Ik denk dat’; het ritme is vrij onzeker en ‘elkander 't’ is toch wel een vreemd rijm op ‘verandert’; tenslotte is het eindvers slungelachtig lang...
In verband met dit ‘Memlinc’-gedicht en ook met ‘Satyr en Christofoor’ meent Gerrit Kamphuis dat het gedicht ‘een soort samenvatting van verschillende portretten door Memlinc’ zou zijn. Want volgens hem komen de vermelde details (vijver, bomen, een hoed met moeten, het gebaar van de beide handen) op geen enkel portret van Memlinc samen voor.
Er bestaat m.i. wel degelijk een vrij bekend ‘Portret van een man’ van Memlinc (Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut) waarop een man met een rustige blik afgebeeld staat tegen een achtergrond van bomen. Hij draagt een hoge muts van rood fluweel met één ‘moet’ erin (volgens Van Dale een
| |
| |
indruksel, in 't bijz. overblijvend teken van vlekken of vouwen in een stof). Bovendien houdt hij zijn handen alsof hij brood breekt. Misschien heeft Nijhoff dit portret voor ogen gehad.
In het tweede ‘Memlinc’-gedicht, in Vormen, overigens een heel bekend gedicht, situeert Nijhoff ‘een man’ (zichzelf) tussen hemel en aarde, onzeker omtrent zijn keuze: ofwel de vlucht in de mystiek en de poésie pure, ofwel de keuze van de werkelijkheid.
Memlinc
Die Gods woorden verstaat,
Antwoord weet, maar nog zwijgt
Zoo lang de vraag nog klinkt,
Wacht tot de wereld verzinkt
En een ster de zon overstijgt.
Hong'rend naar eeuwigheid
Brak hij zijn leven als brood,
Proefde in dit voedsel de dood,
Deed afstand, en houdt zich bereid.
Luisterend, zwijgend, en in
Vroomheid bereid: voorwaar,
Een voorgoed begonnen begin.
Het kan dat Nijhoff ook voor dit gedicht het schilderij ‘Portret van een man’ van Memlinc voor ogen heeft gestaan want de ‘man’ op dat schilderij is ‘ernstig’ en lijkt ‘eenzaam’ en hij houdt zijn handen net of hij brood breekt. Ik vermoed evenwel dat Nijhoff zich hier (en misschien ook voor het vorige Memlinc-gedicht) vooral heeft laten inspireren door het bekende diptiek ‘Onze-Lieve-Vrouw met Maarten van Nieuwenhove’ (Memlingmuseum, Brugge). Er is allereerst de naam van de schenker: Maarten van Nieuwenhove = Martinus Nijhoff, al ziet de toekomstige burgemeester van Brugge er als drieëntwintigjarige bepaald minder vergeestelijkt uit dan de ‘man’ op het
| |
| |
schilderij in Frankfurt én die uit Nijhoffs gedicht. Er is op de rechterhelft van het diptiek ook het glasraam met de voorstelling van het ‘snijdend beeld’ van de H. Martinus. (Begin 1932 zal Nijhoff een gedicht aan zijn patroonheilige wijden, maar het nooit publiceren.) Er zijn voorts op de linkerhelft van de diptiek twee medaillons: een van de H. Joris en een van de H. Christofoor. (Nijhoff nam in Vormen, 1924 ook het gedicht ‘Satyr en Christofoor’ op. Overigens heeft Memlinc ook een triptiek met Christofoor geschilderd, het zgn. ‘Moreelstriptiek’ (Groeningemuseum, Brugge) en ook een ‘Marteling van Sint-Sebastiaan’ (Louvre, Parijs). Het gedicht ‘Het veer’ uit Nieuwe Gedichten, 1934 handelt wel degelijk over Sebastiaan.)
2. Van het gedicht ‘AUBREY BEARDSLEY’, waarin Nijhoff speelt met motieven uit de tekeningen van deze Engelse fin-de-siècle tekenaar, bestaan drie verschillende versies. De eerste strofe, die in alle versies identiek is, luidt:
Leef niet als boomen leven die haar stille
Groeikracht in takken om zich heen verbreeden:
Leef steil omhoog zooals de stammen deden,
Tot wij als speren in den hemel trillen.
De rest van het sonnet is drie keer anders:
In De Beweging, 1919:
Zo hoog gestegen kent het koude hart
De ontroering niet meer van de kleur der verven,
Maar laat, duizelend, zijn extase sterven
En dwingt ze in 't rythme van het wit en zwart.
't Rinkelt aan 't raam, en in het maanlicht buiten
Ritslen de spitse muilen door het gras,
En om een smalle boom gilt het wild fluiten.
Dansers vertragen hun sluipende haast
Wanneer een vrouw, naakt, op de kaarsen blaast
Waaraan een baard hangt van verdropen was.
In Vormen, 1924, 1925 en 1931:
Wrekend, spook-groot, ons volgend opgesprongen,
Nadert het noorderlicht, maar wordt beneden
| |
| |
Tot een ver spel van wit en zwart bedwongen
Als wij, de pool af, de eerste ster betreden.
't Rinkels aan 't raam, en in het maanlicht buiten
Ritselen spitse muilen door het gras
Tusschen de boompjes, en, bij 't wilder fluiten,
Treedt uit de dansers, in sluipende haast,
Een vrouw vooruit, die op het kaarsje blaast
Waaraan een baard hangt van verdropen was.
De versie in Vormen, 1946, die tevens de definitieve versie van Verzameld werk I en Verzamelde gedichten is, luidt:
Want de natuur is niet den mensch ter wille:
Slechts langs den weg van haar gestrenge zede
Staat zij ons toe de velden te betreden
Waar sterren bloesemen als asfodillen.
't Rinkelt aan 't raam, en in het maanlicht buiten
Ritselen spitse muilen door het gras.
Tusschen de boomen klinkt muziek van fluiten.
En 'k zie mijn schaduw, steeds teruggejaagd,
Een nimf vervolgen, die een kaarsje draagt
Waaraan een baard hangt van verdropen was.
De beeldspraak wordt concreter en de betekenis iets duidelijker, al blijft het, voor mij althans, een ongrijpbaar gedicht. De mystieke wereldvlucht is in de eerste versie ‘star’, wordt later een ‘spel’ genoemd, en is ten slotte ‘gestrenge zede’, gedraging. Het beeld van bedreigde sexualiteit wordt alsmaar onwezenlijker: de ‘dansers’ zijn gereduceerd tot ‘mijn schaduw’ en de vrouw is ‘een nimf’ geworden, maar de ‘baard van verdropen was’ is overal gebleven. Dit gedicht drukt met zijn verstarde beeldspraak de levenshouding uit van de dandy, wat typisch is voor de hele reeks ‘Steenen tegen de spiegel’ in Vormen. (cfr. straks ook het gedicht ‘Levensloop’).
3. ‘HET TUINFEEST’ met zijn idyllische, geromantiseerde sfeer doet sterk denken aan de rococo-tijd en vooral aan schilders als Watteau en Boucher, die graag de Pierrot-figuur, een Nijhoff-personage, afbeelden.
| |
| |
Van dit gedicht bestaan twee gelijknamige maar totaal verschillende gepubliceerde versies.
De versie in het tijdschrift ‘De Beweging’, 1917, luidt:
't Is Juni, en de vijver in 't plantsoen
Ademt over het gras zijn blauwe droomen.
De jonge twijgen huivren in de boomen,
Water en hemel zijn van weerschijn groen.
Al donkert in het park de schemering,
Op 't open grasveld speelt men jeu de grâce:
Quasi-melancholiek lacht men om 't dwaze
Aarzelend zweven der gekleurde ring.
Blonde prinsessen, blonde troubadouren,
Die met guitaren in de gondels varen,
- Zijden kleeren kreuken op 't zijden kussen -
Zingen van menschen die zijzelve waren,
Zingen en nijgen naar elkaar en kussen -
Terwijl de riemen in het water roeren.
De veel trefzekerder versie in de bundel Vormen, 1924 klinkt zo:
De Juni-avond opent een hoog licht
Boven den vijver, maar rond om de helle
Lamp-lichte tafel in het grasveld zwellen
De boomen langzaam hun groen donker dicht;
Wij, aan 't dessert, eenzelvige rebellen,
Ontveinzen 't in ons mijmerend gedicht,
Om niet, nu 't uur eind'lijk naar weemoed zwicht,
Elkanders kort geluk teleur te stellen.
Ginds aan den overkant, gaan reeds gitaren,
En lampions, en zacht-plassende riemen,
Langzaam over verdronken sterren varen -
Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
Geenzins om liefde, maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartusschen.
| |
| |
| |
Vier: Enkele afzonderlijke gedichten
1. Het sonnet ‘DE KLOOSTERLING’ heeft twee verschillende gepubliceerde versies: in ‘De beweging’, 1917, en in Vormen, 1924.
Ook hier is de eerste strofe identiek:
Als ik de groene luiken openzet,
Zie ik de bloemen om het raam heen trillen
Druipend van tintelenden dauw, en kil en
Overzoet waait een geur door mijn gebed.
De Beweging-versie klinkt dan zo:
Wie tot den dood ontroerd, bidt om Gods pijn,
Vouwe zijn handen, die, daadloos, verdorden -
Zoo is ons vleesch met zijn vleesch één geworden.
Zoo werd ons bloed met zijn bloed tot één wijn.
Een vreemdeling stond 's avonds in den tuin.
Hij nam mijn hand en voerde me als een knaap -
Wij liepen over 't grasveld langs de roozen -
Toen sprak hij: ‘'k Zie gij hebt mijn kruis gekozen.
Ik zie mijn harde doornen om uw slaap,
En wonden in uw handen en uw voeten.’
Blijkbaar kan de eenwording met Christus enkel gebeuren door dadeloosheid en zal die dan ook verdorring, onvruchtbaarheid, betekenen. Een soort lijdensmystiek. Het sterven wordt hier niet zozeer voorgesteld als ‘breken’ en reïncarneren op aarde in een zacht, idyllisch landschap zoals in ‘Het licht’ uit De Wandelaar het geval was, maar als een (mystieke) wereldvlucht: eenwording met Christus in zijn lijden.
In de definitieve versie in alle drukken van ‘Vormen’ gebeurt de eenwording van de kloosterling én Christus in en met de natuur zelf, in de bloemen nl. en wordt de natuur vergeestelijkt, ook geësthetiseerd maar is hij niet onvruchtbaar. Nu klinkt het zo:
| |
| |
O wonden, o bloei Gods! Mij is in 't bloed
Eén uwer ranken dringend en uitloopend,
Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent,
In duizend bloemen mij uitbreken doet -
Een vreemdeling stond in den tuin en groette.
Hij nam mijn hand en voerde me als een knaap
Over het grasveld naar 't begroeid prieel,
Hij sprak: ‘Wij zijn één overbloeid geheel,
Ik zie mijn hyacinthen om uw slaap
Een roozen in uw handen en uw voeten.’
2. De slotstrofe van ‘TWEEËRLEI DOOD’ luidt in De Gids, 1924:
Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
In een tuin warm als die waar zij in zong was,
Muziek hoort ze, en haar moeder toen ze jong was
Is haar glimlachend tegemoet gekomen.
De beelden van ‘muziek’ en ‘de moeder’, typerend voor het onttoverde ‘zachte leven’ worden in de definitieve versie van ‘Vormen’ eveneens van 1924, a.h.w. nog paradijslijker en in elk geval poëtischer en meer geësthetiseerd:
Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
In 't warm rijk van den vlinder en den bloesem,
En leg de witte lisbloem aan haar boezem
Waar zij noch ik vanmiddag bij kon komen.
3. Het sonnet ‘AD INFINITUM’ uit Nieuwe gedichten, zesde en definitieve druk, heette in alle eerdere drukken, ‘De Hofstede en in het handschrift: ‘Uur’.
De definitieve versie in ‘Nieuwe Gedichten’, zesde druk, 1948, klinkt zo:
De dienstmaagd giet van het geslachte lam
het bloed de schaal uit. Gij legt naast de haard
nieuw hout neer, vrouw, wier schoot mijn stem bewaart.
De spiegel blinkt. Het vlees hangt in de vlam.
| |
| |
Diep in het bos huilt een wolvin die baart,
en mijn stamvader die de deur uitkwam
verheft wat hij als welp het nest uitnam
en nu een kind is, blank en onbehaard.
Wij staan één ogenblik, hij, ik, en 't wicht
Dat aan zijn schouder leunt, naar dit vertrouwd
Tafereel te zien: een wit vertrek, vol licht,
Vol geur van vlees en pas getimmerd hout,
Vol kort geluk, telkens opnieuw gesticht,
Een hofstee op een open plek in 't woud.
In Nieuwe Gedichten, eerste tot vierde druk, was de titel dus ‘De Hofstee’. De enige verschillen met de definitieve tekst ‘Ad infinitum’ zijn: ‘Mijn vaders vader’ in plaats van ‘en mijn stamvader’ en ‘plankenhuis’ in plaats van ‘hofstee’.
In het handschrift, getiteld ‘Uur’ is enkel de tweede strofe ingrijpend anders:
Weer de avondwind die over het huis heen vaart,
En weer heeft hij, de vader van mijn stam,
Het schaduwlooze kind waarmee hij kwam
Met onzen tijdelijken naam bezwaard.
De rest zijn kleinigheden: ‘het vertrouw tafereel’, ‘onbestorven hout’, ‘een planken huis op de open plek in 't woud’.
4. Van ‘LEVENSLOOP’ uit Vormen, 1924, bestaan drie versies. Bij alle drie is de eerste strofe ongeveer identiek (wel wordt ‘toegevelijk’ later ‘toegeeflijke’ en één keer ook ‘erbarmelijke’):
Steeds dupe van toegeeflijke intrigen,
Bewust behaagziek en melancholiek,
Weet ik, zonder scrupule, als voor publiek,
In elken oogopslag een ernst te liegen.
De levensloop van deze ik-persoon is die van een dandy: de schijn valt samen met het zijn. Dezelfde houding als in ‘Aubrey Beardsley’ en in ‘De twee pauwen’ (de pauw is een typisch beeld van het dandyisme).
| |
| |
De rest van dit sonnet is drie keer verschillend.
In De Gids, 1919, staat:
Ik zie mijn schaduw, 's nachts en bij muziek,
Met donkre vleugels aan mijn schouder vliegen,
En mijn ziel vangt waarneembaar aan te wiegen
Diep in mijn bloed, en denkt reeds haar rythmiek -
Moest ik tot zo'n verlatenheid geraken,
Oud worden, aan een grote tafel zitten,
De ramen dicht doen, van de stad niets merken?
Niets dan mijzelf zien en het hart omspitten
Tot den onvruchtbaren plek, kil zijn en werken,
Hartstochtlijk dromen en gedichten maken?
Hier stelt Nijhoff de vraag naar de waarde van zo'n dandy-houding waaruit dan een leven en een poëzie van het uiterste individualisme voortkomt.
In Vormen, eerste, tweede en vierde druk (dus in 1924, 1936 en in 1946) staat:
O schaduwen die, 's nachts en bij muziek,
Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen,
Zal ooit mijn ziel uw vreemd wild rijk in vliegen
Baanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek?
Moest ik tot zo'n verlatenheid geraken:
Oud worden, aan eenzame tafels zitten,
Werken, om 't werk niet, maar om tegen 't zwijgen
En twijf'len argumenten te verkrijgen,
Het hart tot de onvruchtbare plek omspitten,
Pooltochten droomen en gedichten maken?
In deze versie, die dan in 1946 als de laatste en daarom ook definitieve terecht is gekomen in Verzameld werk I en Verzamelde gedichten vraagt de dichter zich af of zijn vlucht (van het werkwoord vliegen) naar ‘uw vreemd wild rijk’ (d.i. van de poésie pure à la Mallarmé) ooit zal plaats grijpen. En de terzinen zijn uitsluitend vragen daaromtrent met het voorgevoel dat deze houding ‘onvruchtbaar’ is.
| |
| |
Tussenin plaatste Nijhoff in Vormen, derde druk, 1931, ineens een nieuwe versie:
Maar gij, gij schaduw daar, op donkren wiek,
Die eensklaps 's nachts komt aan mijn schouder wiegen,
Zal ik ooit wagen met u mee te vliegen
Naar de vallei der diepere muziek?
Moet ik daartoe tot eenzaamheid geraken,
Oud worden, aan een tafel, werken, zwijgen;
Moet ik, den dood in 't hart ontstijgen
En uit mijn moeizaamheid mijn arbeid maken;
Alleen om, eischende engel, te verkrijgen
Wat gij hebt klaargelegd voor mijn ontwaken?
Hier, in 1931, heeft hij het over ‘de vallei der diepere muziek’, misschien een beetje aardser dan ‘uw vreemd wild rijk’, maar in poëtisch opzicht zeker niet geslaagder. Hij stelt de vraag of het eigenlijk wel zin heeft zich zoveel moeite te geven om te bekomen wat ‘gij’ (d.i. de schaduw, het mysterie) ‘hebt klaargelegd voor mijn ontwaken’. Heeft m.a.w. een dergelijke mystieke wedergeboorte eigenlijk wel zin? De terzinen zijn drie keer één lange vraag wat m.i. veel zegt over de onzekerheid van een ‘levensloop’ tot nu toe gericht op evasie en poésie pure. Opvallend is ook dat ‘onvruchtbaar’ hier niet voortkomt. Het lijkt wel of hij opnieuw gaat twijfelen. Drie jaar later in ‘Nieuwe Gedichten’, 1934, lijkt hij daar eindelijk mee in het reine te zijn: de bijen in ‘Het lied der dwaze bijen’ zijn ‘gestorven’ en vallen als sneeuwvlokken omlaag.
5. Van het gedicht ‘DE NIEUWE STERREN’ dat in De Gemeenschap, 1932, ‘De Gesternten’ heette, bestaan er niet minder dan vijf afgewerkte versies, die ingrijpend van elkaar verschillen.
Eerst de definitieve versie uit Nieuwe Gedichten, zesde druk, 1948:
De nieuwe sterren
Eertijds, door een nog schuldeloos geslacht,
Werd held of dier tot sterrenbeeld verheven.
Nu wij de moord op Golgotha bedreven,
Straalt ander licht ons tegen uit de nacht.
| |
| |
Voor ons werd marteltuig tot sterrenpracht.
Wij zien de Doornenkroon ten hemel beven,
zien Geselroe en Spijkers schijnsel geven,
en Dobbelsteen, en Lans met lange schacht.
Verheimelijkt temidden van dien luister
Breidt de Gekruisigde zijn armen uit.
Wie voeren in het ondermaansche duister
Onder Pilastus' oog zijn Passie uit?
Petrus, de Dienstmaagd, Barbas zonder kluister.
Geen haan kraait. Geen hond blaft. De zon blijft uit.
Een heel moeilijk gedicht. Er is beslist overeenkomst met een paar strofen uit de ‘Ode secrète’ van Paul Valéry:
O quel Taureau, quel Chien, quelle Ourse,
Quels objets de victoire énorme,
Quand elle entre au temps sans ressource,
L'ame impose à l'espace informe.
Fin suprême, étincellement
Qui, par les monstres et les dieux,
Les grands actes qui sont aux Cieux.
Nijhoff kende wel degelijk deze ‘Ode secrète’. In een recensie over Van Vriesland in 1949 spreekt hij over ‘de grootheid van de “âme sans ressource” waarvan Paul Valéry in zijn “Ode Secrète” gewaagt, van de ziel die geen aarde heeft om zich op te projecteren en moet wachten tot na haar dood haar adem in sterrenschrift aan het uitspansel staan.’
In een brief van 26 oktober 1937 (Letterkundig Museum, Den Haag) aan Gerrit Kamphuis n.a.v. zijn stuk in ‘De Weegschaal’ (1936) schreef Nijhoff: ‘U heeft “De Nieuwe Sterren” niet verder geïnterpreteerd dan de eerste lezing in “De Gemeenschap” toestond te doen. Naderhand ben ik de Nieuwe Sterren niet alleen aan het uitspansel maar - in de terzinen - op aarde gaan teekenen. Petrus, Dienstmaagd, Barbas zijn “stars” geworden, filmhelden, die uit den treure de Passie
| |
| |
opvoeren en die met hun georganiseerd middelaarschap, zelfrechtvaardiging en maatschappelijk succes de wereld aan gang houden en het koninkrijk Gods den weg afsnijden. Ik heb er lang over gedacht om de titel in “New Stars” te wijzigen, maar achtte het tenslotte overbodig.’
(Wellicht mag hier vermeld worden dat het personage Awater in het gelijknamige gedicht eigenlijk ook zo'n ‘star’ is? In de restaurantscène zegt ‘een heer die zich op 't podium verhief’: ‘Wij hebben tussen ons een groot artiest’. En ‘Dan staat Awater op en zingt zijn lied’. Het heeft geduurd tot 8 februari 1978 voor algemeen bekend is gemaakt - in ‘Knack’, door Luc Wenseleers, die het wist van een hoogleraar (Sötemann), die het wist van een vrouw, die het wist van Nijhoff zelf, steeds op verzoek het niet voort te vertellen - dat Awaters ‘lied’, overigens schitterend vertaald en ingepast in de ie-strofe, eigenlijk de letterlijke vertaling van sonnet CCL van Petrarca is. Awater is zo ook een soort ‘star’ geworden. Had Nijhoff vermeld dat zijn sonnet een ‘ontlening’ was (‘plagiaat’ klonk al te monsterlijk in het geval van een ‘monstre sacré’ als Nijhoff en de onthulling is Wenseleers niet in dank afgenomen), dan zou zijn gedicht ‘Awater’ enigszins anders zijn geïnterpreteerd.)
Terug nu naar ‘De Gesternten’. Ik zet, strofe na strofe, de vijf versies naast elkaar:
| 1. | de eerste in ‘De Gemeenschap’, 1932; |
| 2. | het handschrift; |
| 3. | de versie in Nieuwe gedichten, eerste tot vijfde druk (dus van 1934 tot 6); |
| 4. | een nieuw handschrift; |
| 5. | de definitieve tekst in Nieuwe Gedichten, zesde druk (1948). |
Eerste strofe:
1. Geen beer, geen stier, geen zwaan, geen heilig leven
In stippen opgetild, beklimt de wacht
Sinds aan het nachtgewelf werd aangebracht
Het marteltuig waarmee we een moord bedreven.
2. Geen beer gaat in die velden meer ter jacht,
Geen arend waagt het er voorbij te zweven:
Want bloed, dat aan gereedschap kwam te kleven,
Fonkelt als nieuwe sterren in den nacht.
| |
| |
4. Orion staakte der Pleiaden jacht;
de Hond sloop heen; Slang, Beer zijn weggebleven;
want sinds de moord, op Golgotha bedreven,
werd heilig bloed tot sterren in den nacht.
5. Eertijds, door een nog schuldeloos geslacht,
Werd held of dier tot sterrenbeeld verheven.
Nu wij de moord op Golgotha bedreven,
Straalt ander licht ons tegen uit de nacht.
Tweede strofe:
1. Daar straalt de roede, daar verdruppelt zacht
De doornenkroon haar licht, daar hangt te beven
Spons, hamer, spijkers, schitterend geschreven,
De speer, nog trillend met zijn laatste schacht.
2. Daar straalt de Geeselroe; daar druppen zacht
Ladder, Spons, Doornenkroon; en daar, omgeven
door Spijkers, staat de Hamer stil te beven;
daar Dobbelsteen, daar Lans met lange schacht.
4. Sindsdien betrekt de Doornenkroon de wacht
Zijn Roede en Spons aan 't firmament verheven,
Staan Ladder, Hamer, Spijkers licht te geven
En Dobbelsteen, en Lans met lange schacht.
5. Voor ons werd marteltuig tot sterrenpracht.
Wij zien de Doornenkroon ten hemel beven,
zien Geselroe en Spijkers schijnsel geven,
en Dobbelsteen, en Lans met lange schacht.
De beide terzinen:
1. Gekruisigde armen, achter dit gefonkel
Onzichtbaar, strekken zich vertwijfeld uit
De ruimte in van 't volslagen hemeldonker;
| |
| |
Nog steeds hoort hij den haan, nog altijd stuit
De dobbelsteen op 't graf, en 't laf gemompel
Van rabbi en romein is nog niet uit.
2. Soms hoort men als men opziet naar dien luister
Van goddelijke voeten het geluid
Die langs den melkweg vluchten uit het duister.
Wie komen thans Pilatus' voordeur uit?
Petrus, de Dienstmaagd, Barbas zonder kluister.
Geen haan kraait. Geen hond blaft. De zon blijft uit.
3. De melkweg door het dwarrelende duister
Wist het spoor der doorboorde voeten uit.
Wie, onverpoosd, voeren met nieuwe luister
De Passie voor Pilatus' voordeur uit?
Petrus, de Dienstmaagd, Barbas zonder kluister.
Geen haan kraait. Geen hond blaft. De zon blijft uit.
4. Voorgoed verdwenen in het hemelduister
Strekt de gekruisigde zijn armen uit.
De rest is identiek met 3. behalve dat ‘De passie voor Pilatus' voordeur uit’ nu wordt ‘onder Pilatus' oog zijn Passie uit.’
5. Wie voeren in het ondermaansche duister
Onder Pilatus' oog zijn Passie uit?
Petrus, de Dienstmaagd, Barbas zonder kluister.
Geen haan kraait. Geen hond blaft. De zon blijft uit.
| |
Vijf: Nijhoff en het sociale engagement
Van ‘DE VOGELS’ bestaan vier versies:
| 1. | in handschrift; |
| 2. | in Helicon, 1932; |
| 3. | in Nieuwe Gedichten, 1934, vijf drukken, ook in Verzameld Werk I en in Verzamelde Gedichten; |
| 4. | in Nieuwe gedichten, 1948, zesde druk. |
| |
| |
1. In het handschrift heeft het sonnet geen titel en klinkt het als volgt:
De arbeiders der fabriek aan de overkant
Gaan, als 't signaal voor schaften heeft gefloten,
Op 't stukje wei, door muren ingesloten,
Voetballen, vechten, etend onderhand.
Dan gaat er een gerucht langs alle goten,
De hemel krijgt de kruimels van het land.
De meeuw komt zwermen om de werkmanshand
En bij zijn voet zijn meeuwen toegeschoten.
'k Herinner me den ouden dorpsschoolmeester
Die als hij at altijd een homp bruin brood
In 't kippenhok tussen de mazen drukte -
Ik sta voor 't raam. Was ik dan zoo gekluisterd,
Zoo klein van honger, toen 'k mijn hart verkwikte,
Dat er niets voor de vleugels overschoot.
Inhoud: schuldgevoel omdat de ikpersoon té weinig sociaal is.
2. In Helicon, 1932, heet het sonnet ‘Fabriek en Dorpsschool’. De eerste drie strofen zijn identiek met het handschrift, op enkele gelukkige wijzigingen na: ‘Dan gaat er een gerucht’ wordt ‘snelt’; ‘als hij at’ wordt ‘na zijn maaltijd’ en ‘mazen’ wordt ‘tralies’. De laatste terzine is evenwel volkomen anders:
Zoo vindt de eenvoudigheid uit 's levens drukte
Haar weg naar vrijheid. Woord! Wees onbevreesder!
Ook gij hebt de natuur tot bondgenoot.
Hier gaat het vrij vaag over het engagement van de dichter...
3. In de eerste vier drukken van Nieuwe Gedichten heet het sonnet
De vogels
De arbeiders der fabriek aan de overkant
wanneer de stoomfluit schaften heeft gefloten
| |
| |
gaan op een wei, door muren ingesloten,
in groepjes liggen eten. Onderhand
verzamelen de vogels in de goten.
De hemel vraagt om kruimels aan het land.
De meeuw zwenkt boven de uitgestoken hand,
en bij den schoen zijn musschen toegeschoten.
Andere vogels hebben het niet zoo.
Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen,
zij haalden brood op het stempelbureau.
Wanneer die kruimels van den hemel vragen,
een bioscoop, een fiets, een radio,
komt de cavalerie den hoek om jagen.
Theun De Vries schreef in zijn essay Wandelaar in de werkelijkheid (1946) dat dit gedicht vermoedelijk geïnspireerd was op de Jordaanopstand van 1934. Dat kan, maar dan enkel voor wat de terzinen betreft, want de kwatrijnen van dit gedicht bestonden al eerder. Nu drukt de dichter resoluut en duidelijk, zij het als waarnemer, zijn sociale bekommernis uit. Dat is overigens een element dat pas vanaf Nieuwe gedichten in Nijhoffs werk echt aan bod komt, vooral dan in ‘Awater’, ‘Voor dag en dauw’ en ‘Het Uur U’.
4. In de vijfde en zesde druk van Nieuwe gedichten, die ook de druk van Verzameld Werk I en van Verzamelde gedichten is, zijn de kwatrijnen weer enigszins, zij het niet ingrijpend, gewijzigd:
De arbeiders der fabriek aan de overkant
gaan, als de stoomfluit schaften heeft gefloten,
op een terrein, door muren ingesloten,
voetballen, vechten, eten. Onderhand
verzamelen de vogels in de goten.
De hemel vraagt om kruimels van het land.
Reeds zwenkt de meeuw naar de uitgestoken hand,
en bij de schoen zijn musschen toegeschoten.
In de terzinen wordt ‘Wanneer die kruimels van den hemel vragen’ nu omgezet tot ‘Als die om kruimels van de hemel vragen.’
| |
| |
5. Voor de zesde druk, 1948, heeft Nijhoff het slotvers gewijzigd:
komt de cavalerie de hoek om jagen
wordt nu:
dan geven antwoord tank en pantserwagen.
Het is goed dat Gerrit Kamphuis in ‘Verzameld Werk I’, op grond van ‘een uitlating in deze zin van de dichter zelf’ (I, 538), voor de laatste regel van het gedicht uitzonderlijk niet de laatste, zesde druk, maar de eerste t/m vijfde druk heeft gevolgd. In 1948, met de herinnering aan de oorlog, waren ‘tank en pantserwagen’ wellicht actueler dan ‘cavalerie’, niet evenwel binnen de context van dit gedicht, dat veeleer refereert aan sociale onlusten, misschien aan 1934.
| |
Zes: Nijhoff en ‘De schrijver’-gedichten
In een twintigtal gedichten handelt Nijhoff expliciet over de schrijver (dichter) en het schrijven.
1. Er zijn de drie gedichten met als titel ‘DE SCHRIJVER’.
In het eerste gedicht wordt de dichter door een overvloed van woorden én zintuiglijke indrukken zo overvallen dat hij sprakeloos wordt gemaakt en ‘Zoo ziende wordt hij op een kruis geworpen/ En in vertwijfelingen uitgerekt.’
Dit gedicht staat enkel in De kunst in nood (1933-1934), ‘een nationale uitgave tot steun aan de noodlijdende Nederlandse beeldende kunstenaar.’ De inhoud is nogal ironisch als men dit weet.
Het tweede gedicht, een variant van het eerste want twee verzen eruit worden min of meer hernomen: ‘Telkens kwamen tusschen de bergen door/Vogels met nieuwen tekst’ wordt nu: ‘Telkens komen tusschen de wolken door/ vogels met nieuwen tekst tegen de ramen.’
Ook dit gedicht handelt over onmacht: er is een teveel aan ‘tekst’ en het resultaat is beschamend.
Deze versie staat in Nieuwe Gedichten, eerste druk, 1934.
| |
| |
Van de tweede tot en met vierde druk wordt dit gedicht daar vervangen door een totaal ander gedicht ‘De Schrijver’, omdat de dichter de eerdere versie ‘te persoonlijk-pathetisch’ vond (Brief aan Gerrit Kamphuis, 26 okt. 1937).
In dit nieuwe gedicht handelt hij eigenlijk over de twee vorige gedichten want het gedicht waar geen woord van is blijven staan ‘gaf een beeld van 't schrijverlijk bestaan,/ zijn zelfverwijt en andere eigenschappen’. Ook vertelt hij - al dan niet naar waarheid - dat het geïnspireerd was op een Jan Steen die Elia met de raven voorstelde.
Dit gedicht wordt dan ten slotte in de vijfde en zesde druk van Nieuwe Gedichten weggelaten en vervangen door een nieuw sonnet ‘Impasse’, dat ook over het schrijven gaat.
2. Ook van ‘IMPASSE’, eerst opgenomen in ts. Kristal, 1935, is er een curieuze variant, nl. in de reeks ‘Voor dag en dauw VIII’, 1936.
In ‘IMPASSE’ uit ‘Kristal’, 1935, dat ook in de bundel Nieuwe gedichten staat, antwoordt de vrouw, op de vraag van de ikpersoon ‘Waarover wil je dat ik schrijf?’ met: ‘Ik weet het niet.’ De dichter zit in een ‘impasse.’ Het is ook evenmin onmogelijk dat ook zijn relatie met ‘haar’ onduidelijk is geworden: de fluitketel klinkt alarmerend en daar is ook die ‘wolk’...
Juist vangt de fluitketel te fluiten aan,
haar hullend in een wolk die opwaarts schiet
naar de glycine door het tuimelraam.
In de versie van dit gedicht in De Gids, 1936, luidt het antwoord van de vrouw: ‘een nieuw bruiloftslied’. Waarmee dan de reeks ‘Voor dag en dauw’ hoopvol en positief wordt afgesloten. En de hierboven geciteerde terzine klinkt dan zo:
Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.
Weer is het leven vreemd als in een trein
te ontwaken en in ander land te zijn.
Toch wel een overduidelijke verschuiving: de impasse, zowel voor wat het schrijven als de relatie betreft, lijkt voorbij te zijn.
| |
| |
| |
Tot besluit
Dit zijn mijns inziens de belangrijkste varianten van Nijhoffs gedichten.
Natuurlijk is daar ook nog het gedicht ‘DE SOLDAAT EN DE ZEE’, dat in De Gids, 1932, slechts 12 strofen en in Nieuwe Gedichten, 1934, liefst 21 strofen telt. Inhoudelijk is de tweede versie vooral een uitwerking in de breedte maar ook in de diepte van de eerste versie. Daar dieper op ingaan zou een apart artikel vergen.
Hetzelfde geldt voor de twee ingrijpend verschillende versies van het lange gedicht HET UUR U. De eerste versie in Groot-Nederland, 1937, telt 520 verzen; de definitieve versie in boekvorm van 1940 slechts 476 verzen. Het betekent de tweede versie dus een inkrimping maar ook een verdieping van de eerste versie.
Dr. F. Lulofs heeft een heel boek gewijd aan de stilistische verschillen tussen beide versies. (Dr. F. Lulofs, Verkenning door varianten, Bert Bakker, 1955.) Zeer kort: de versie van 1937 was explicieter, gedetailleerder, anekdotische en daardoor ook concreter dan die van 1940; de straatbewoners, die in 1937 nog individuen waren en ook talrijker in het straatbeeld opdoken, bestaan in 1940 nog slechts uit drie typische vertegenwoordigers: de dokter, de dame, de rechter. De collectiviteit, de groep wordt nu beklemtoond en ‘het uur u’ wordt nu ook een onherroepelijk, collectief gebeuren.
Als besluit toch graag nog even deze ongetwijfeld onwetenschappelijke, maar me dunkt toch niet zo erg subjectieve vaststelling: Nijhoffs drang tot variëren mag dan al een bewijs zijn van onzekerheid, of van een teveel aan métier en een tekort aan onderwerpen, of van wat dan ook, de definitieve versie zoals die voorkomt in Verzameld Werk I en III (1954) en ook in Verzamelde Gedichten (1990), waarvoor op een paar uitzonderingen na telkens de laatst gepubliceerde versie wordt gevolgd, is in alle gevallen inhoudelijk én poëtisch de sterkste.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd