Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1992 (1992)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1992

(1992)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over de woordvolgorde bij Louis Couperus
door Marcel Janssens Lid van de Academie

In zijn verslag over het prijsantwoord Louis Couperus en het decadentisme. Een thematologische confrontatie door Luc Dirikx schreef collega R.F. Lissens in fine: ‘Ik vermoed dat als de schrijver van wie hij het werk bewondert en met wie hij zich enigszins gelijkgestemd voelt (...), hem blijft boeien, hij vroeg of laat met het probleem van stijl en vorm geconfronteerd zal worden’. De auteur van die studie, Luc Dirikx, schreef in juni 1992 in Dietsche Warande en Belfort: ‘Louis Couperus wordt alom geprezen als superbe stilist (...). Maar de enige uitvoerige en gepubliceerde vormstudie van (één van) zijn werken dateert uit 1960! (...) het lijdt geen twijfel dat er in Couperus' morfologie en syntaxis, en in de macro- en microstructuur van zijn oeuvre schatten verborgen liggen’(1). Frédéric Bastet, Couperus' onvermoeibare biograaf, verheugt zich terecht over de grote belangstelling die Couperus de laatste jaren geniet: zestig jaar na zijn dood wordt er ernstig werk gemaakt van een kritische uitgave van al zijn werken; tevens, zo schrijft hij opgetogen, wordt ‘ook de nodige aandacht aan formele zaken en aan Couperus' taalgebruik besteed’(2). Maar wat die belangstelling voor Couperus' taalgebruik en stijl betreft, kan hij in zijn noten amper vier artikels tussen 1932 en 1972 vermelden (eentje om de tien jaar), en verder niets méér behalve een snipper in De Nieuwe Taalgids over een italianisme, en nog eens vijftien regels in De Nieuwe Taalgids over een gallicisme bij Couperus. De oogst is toch wel uitermate schraal.

 

Dr. G.P.M. Knuvelder komt in Deel IV van zijn Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde niet verder dan een citaat van Lodewijk van Deyssel betreffende Couperus' taal, die hij ‘weelderiggevoelig’ noemt(3), of met zijn eigen woorden: ‘Geniaal hanteert hij zijn taal’(4). In de ‘beknopte’ Knuvelder staat ook niets meer dan (weer

eens) die ‘weelderig-gevoelige taal’(5) en het niet verder toegelichte label ‘woordkunst’(6). Ton Anbeek vermeldt in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 even ‘de nu beruchte écriture artiste (woordkunst)’ als kenmerk van de naturalistische roman, maar gaat daar niet op in en zegt zelfs niet wat dat is(7), ook niet met betrekking tot de roman Eline Vere die hij als voorbeeld van een naturalistische roman kort bespreekt tesamen met de in hetzelfde jaar (1888) verschenen boeken Een liefde van Lodewijk van Deyssel en Juffrouw Lina van Marcellus Emants.

 

Wie nog het meest van al over Couperus' taal en stijl geschreven heeft, is diens tijdgenoot en rivaal Lodewijk van Deyssel. Die heeft Couperus ‘nooit ander kunnen lezen dan met op zichzelf gerichte blik’(8), bijzover dat hij zijn eigen teksten corrigeerde en bijstuurde naarmate hij Couperus' fouten schoolmeesterlijk betuttelend te kijk stelde. Misschien heeft zijn agressiviteit t.o.v. Couperus de schijn van ‘spijt en afgunst’(9), maar hij was bijzonder scherp in zijn afwijzing van Couperus' ‘lage verlekkering op kostbare manufakturen’(10). De stijl in Langs lijnen van geleidelijkheid en De stille kracht ervaart hij zonder meer als een ‘laffe en wee geparfumeerde Couperuslikeur’(11). Van Deyssel laakte genadeloos het gemis aan heldere precisie of wat hij gemelijk noemde: ‘al dat gebarioleerd gedoe’(12) in een miskleun als De stille kracht.

 

Die afwijzing zal ons niet verwonderen vanwege iemand die hield van proza dat met soldateske pas op hem af moest komen, die hield ‘van schrijvers, die langdurig kunnen zijn zonder te herhalen of te vervelen’, zoals hij schreef in een commentaar bij Couperus' stijl(13). Herhalen doet Couperus wel, dat lijkt wel vaak dé drijfkracht in de ‘kostbare manufakturen’ van zijn stijl. En daar hield Van Deyssel allerminst van - althans dat schrijft hij voortdurend in zijn bedenkingen bij Couperus' taal...

In zijn eigen nogal wollig taalgebruik heeft Van Deyssel die taal inmiddels treffend gekarakteriseerd. Hij noemt hem een ‘voel-schrijvend talent’, dat zich verlustigt in ‘molligheid van ronde lijnen, zooals ons leven nu wil, waar alles arabesk wordt’(14). Hij maakt, bij voorbeeld, van Eline Vere ‘een burgerlijk-weelderig chromolithografietje midden tusschen een verzameling aquarellen’; dat komt ervan als men ‘vol overschoon-fraais’ wil schrijven(15). Dat lijkt allemaal pertinent. Hoe Van Deyssel dan kan staande houden dat De stille kracht ‘in geheel vulgair realistischen schrijftrant’(16) zou zijn geschreven, is mij een raadsel, maar dat doet er hier niet toe.

 

Wie die schrale oogst overziet, kan niet anders dan concluderen dat de Couperus-filologie gediend zou zijn met een grondig stijlonderzoek. Ik wil daar vandaag een steentje toe bijdragen met een notitie over de syntaxis bij Couperus, en dan nog alleen maar over de woordvolgorde en over de inversie daarin. Mijn voorbeelden, die naar ik hoop een representatieve waarde kunnen hebben, alvast voor de vroege Couperus, haal ik allemaal uit De stille kracht van 1900(17).

 

Het meest opvallende kenmerk van Couperus' syntaxis is de lengte van zijn stapelzinnen, vooral in beschrijvende en beschouwende gedeelten. Zijn zinnen zijn vaak gebouwd op retorische beginselen van parallellie, symmetrie, repetitio, antithese, enumeratio, hendiadis, tautologie, enzomeer. Voorbeelden daarvan zijn de zinnen 1 en 2.

I. Zinslengte

1.

En nooit is er de harmonie die begrijpt;
nooit bloeit er de liefde die eender voelt,
en altijd is er de kloof,  
  de diepte,  
  de afgrond,  
  het verre,  
  het wijde, waaruit aandonst het mysterie, waarin als in een wolk, de stille kracht eens zal openbliksemen (97).

2. En vreemd was het in dit land van diep geheimzinnig sluimerend mysterie, in dit volk van Java, dat zich als altijd verborg in het geheim van zijn ondoordringbare ziel - wel onderdrukt maar toch zichtbaar, te zien rijzen een extase, te zien oogstaren een dronkene dweping, te zien zich openbaren een deel van die ondoordringbare ziel in haar vergoddelijking van wie het graf der Profeten had gezien, te horen zacht gonzen een godsdienstverrrukking, te horen optrillen, plotseling onverwacht, een niet te onderdrukken kreet van glorie, die weer dadelijk verzonk, versmolt in het gegons, als angstig om zichzelve, omdat het heilige tijdstip nog niet daar was (205-206).

Voortgestuwd door zijn schrijfdrift, gaat hij met epitheta of participium-constructies die tot ondergeschikte zinnen uitdeinen, uitweiden over een woord en dan weer over die uitweiding, en zo verkrijgt hij lintwormzinnen, waar de verhouding tussen hoofdzin en bijzin in verdoezeld wordt. Ook zonder hypotaxis werkt hij zuiver nevenschikkend met syntactische stapelstructuren, die zijn stijl niet alleen ‘mollig’ maken, zoals Van Deyssel placht te zeggen, maar hem vooral verzwaren. Nominale zinnen en beknopte bijzinnen komen ook vrij frekwent voor, al of niet gevarieerd met participale constructies - wat leidt tot stijlverdichting in impressionistische trant.

In zijn lange zinnen valt op dat hij graag werkt met minimale persoonsvormen, kleine werkwoordkernen, waarrond naar hartelust gestapeld wordt met bepalingen. Zo ontstaat een middelpuntvliedende zinsstructuur die exemplarisch is voor Couperus' stijl, zoals in zin 3.

3. Het huis, gebouwd aan de fabriek, in de maal-tijd, dreunende van het machine-gedruis - het stoomboot-schroef-geluid - was ruim en met de oude, ouderwetse meubels gemeubileerd: de lage houten bedden met vier gesculpteerde klamboestijlen, de tafels met dikke poten, de wipstoelen met bijzonder ronde ruggen, - alles zoals men het niet meer zou kunnen kopen, alles zonder één moderne tint, behalve - alleen gedurende de maal-tijd - het elektrische licht in de voorgalerij! (67).

De opbouw van dergelijke stapelzinnen met hun zeer attente ‘atomiserende’ interpunctie wordt ongetwijfeld ook gestuurd door een gevoel voor zinsritmiek, door motorische en auditieve gevoeligheid die een ‘ritmische golving’(18) van klanken en accenten in de zinnen aanbrengt. Een ritmisch golvende beweging als suggestie van een bepaalde stemming kan soms zelfs ondersteund worden door alliteraties of door een metrum (een

anapest, bij voorbeeld), zodat ‘lange poëtische ritmisch-metrische perioden’ ontstaan(19). Iemand heeft het verhaal Psyche ‘haast één groot gedicht in rijmloze verzen’(20) genoemd.

Arabesken en ornamenten versieren niet alleen de impressionistische schrijfstijl, maar kenmerken ook de ‘Jugendstil’, waar Couperus' stijl mee in verband werd gebracht(21). Impressionistisch is zeker de neiging naar ‘Verunklärung’ of alluderende vervaging van een mededeling(22). De gekrulde ‘manufakturen’, zoals Van Deyssel dat noemde, kunnen allicht evengoed verwant zijn met de ornamenten van de ‘Jugendstil’ en het ‘fin-de-siècle’. Ook de vreemde ‘taalbuitenissigheden’ van de vele vormen van inversie, waar ik het nu over ga hebben, kunnen in het arsenaal van de impressionistische ‘écriture artiste’ thuisgebracht worden. Karel Reynders vooral heeft die ‘barbarismen’, m.a.w. wendingen die tegen het Nederlandse taaleigen indruisen, zoals dat het geval is met zovele inversies, aangerekend als impressionistische stijlverschijnselen(23). Ik inventariseer daar nu een paar voorbeelden van, voortbouwend op een stelling van M.C. van den Toorn bij zijn Leidse doctorale dissertatie van 1955: ‘Het bijzondere karakter van de stijl van Louis Couperus berust hoofdzakelijk op inversieverschijnselen’(24). Van den Toorn werkte die stelling uit in een opstel van 1958 Enige stijlverschijnselen bij Louis Couperus(25). Inversie bepaalde hij daar als ‘elke omzetting en afwijking van de normale woordschikking’(26). Hij zocht een verklaring voor dat ‘merkwaardige stijlverschijnsel in indisch-nederlandse invloed, die er - wellicht van de zijde van zijn familie, maar stellig tijdens zijn jarenlang verblijf in de tropen - op zijn taal kan hebben gewerkt’(27). Bij nader toezien blijkt zijn taal inderdaad een groot aantal ‘indisismen’ te bevatten, onder meer een aantal inversies. De ‘cultivering van de inversie’ blijkt zo ver te zijn doorgedreven, ‘dat de auteur zich niet alleen van het indische Nederlands verwijdert, maar ook van het gangbare Nederlands van zijn tijd’(28). Inversie in de bijzin, aldus Van den Toorn (wat evengoed kan heten: opschorting van de inversie in de bijzin), veroorzaakt

een woordvolgorde als in de hoofdzin(29). Daar geef ik zelf straks tal van voorbeelden van.

M.C. van den Toorn stelde zelfs ‘inversiestatistieken’ bij Couperus op. De meest irrealistische, sprookjesachtige en mythologische teksten scoren daarin het hoogst. Kennelijk kon Couperus zich in dergelijke teksten het verst laten gaan in zijn impressionistische ‘taalorgieën’. Nochtans moet De stille kracht, volgens Van Deyssel ‘in vulgair-realistischen trant’ geschreven, niet veel onderdoen voor teksten van het sprookjesachtige type in de onmiddellijke omgeving zoals Psyche en Fidessa, die er één jaar aan voorafgaan, en Dionysos, dat er drie jaar op volgt(30). Als functie van die inversies vermeldt Van den Toorn ten slotte ‘het spanningverwekkend element’(31), anders gezegd het ‘overwegend bewogen karakter van Couperus' stijl’(32).

Ikzelf heb in De stille kracht niet zoveel opgeteld, maar wel de meest markante varianten van inversie op een rijtje gezet en een paar gevallen aan Van den Toorns inventaris toegevoegd; tevens heb ik ook gezocht naar verklaringen voor een zo on-Nederlandse ‘taalbuitenissigheid’.

Een eerste geval van inversie doet zich voor als gevolg van de plaatsing van een woord of zinsdeel in een in het oog springende positie ter beklemtoning. De inversie vestigt de aandacht op het dragende woord in de zin, zoals in zin 4.

II. Inversie

4. Hij meende, dat zij wél liefde hem gaven (92).

De plaats van subject en object in zinnen met een samengestelde werkwoordvorm confronteert ons al met de meest intrigerende vorm van inversie bij Couperus, zowel in de hoofdzin (zin 5) als in de bijzin (zin 6).

5. zij had de Regent opgedrongen een koetsier van Solo (46)
6. een onverschilligheid, die langzaam had doorziekt zijn levensmerg (190)

Een paar verklaringen voor dat geval zijn denkbaar. Achteropplaatsing van het object omwille van accentuering is plausibel in vele gevallen. De overname van de Romaanse (evenals Engelse) woordvolgorde kan een

gallicisme (desgevallend anglicisme) zijn(33). Of: die woordvolgorde kan beïnvloed zijn door het Indonesisch-Nederlands, waar die constructie tamelijk gebruikelijk is: Couperus kan ze opgemerkt hebben tijdens zijn prille jeugd in Nederlands Indië en hij past ze normalerwijze toe in de dialogen tussen lieden in de kolonie en bij uitbreiding ook in de beschrijvende en bespiegelende delen(34).

Misschien is een veel omvattender verklaring mogelijk, die ons in staat stelt ook de inversies te verklaren in zinnen zonder samengestelde werkwoordvormen. Misschien biedt die verklaring een sleutel voor bijna alle afwijkende zinsconstructies.

Ik citeer eerst een paar type-zinnen: de zinnen 7, 8 en 9.

III. Inversieregel

7. dichter sluitende bij wat / in hem was / vader en echtman (10).
8. /sprak hij uit / de gedachten (29)
9. zelfs in de nijvere Oosthoek / begon te kankeren / een loomheid en zwakte (30)

Daaruit blijkt dat zinsdelen die vooruitgeschoven worden, dichter komen te staan bij dat zinsdeel waar ze samen een syntactisch geheel mee vormen. Samengevoegd staan de syntactische delen in een hechter verband dan wanneer ze met tangformaties en dergelijke gescheiden worden. Dat blijkt als regel ongeveer veralgemeend te kunnen worden: zowel in de hoofd- als in de bijzin streeft Couperus ernaar, die zinsdelen die syntactisch nauw bij elkaar horen, ook zo dicht mogelijk in de woordvolgorde bij elkaar te plaatsen. Inversie t.o.v. de in het Nederlands gebruikelijke woordschikking is er vaak het gevolg van.

Zoals wij zullen zien, is een paradoxaal gevolg van die gewoonte, dat Couperus niet een ingewikkelder, maar een meer primair type van woordvolgorde tot stand brengt dan in het Nederlands gebruikelijk is, vermits hij tangformaties met o.m. de werkwoordelijke eindgroep achteraan in de zin vermijdt. Op die manier trekt hij zelfs het patroon van de hoofdzin in de bijzin door. Dat moge blijken uit een aantal toepassingen van die ‘regel’.

Onderwerp en persoonsvorm worden zo dicht mogelijk bij elkaar gelaten (zin 10), ook de delen van een scheidbaar werkwoord (zin 11), die Cou-

perus soms weer aaneenlijmt, de eenheid van de woordvorm herstellend door middel van een koppelteken zoals in zin 12. Verder houdt hij hulpwerkwoorden van modaliteit of verwante werkwoorden plus de infinitief, al of niet met ‘te’, bij elkaar (zin 13). Reflexieve werkwoordformaties worden in de regel niet gescheiden (zin 14), de ontkenning en het werkwoord evenmin (zin 15). Ook de zogenaamde ‘beknopte zin’, bestaande uit een ‘om te + infinitief’-constructie, ontbindt hij niet (zin 16).

IV. Toepassingen

10. dat / duizenden waren / zonder dak (111)
11. dan weer / gloeiden op / zijn vreemde ogen (46)
12. zij / vonden - uit / de monsterlijkste combinaties (103)
13. En de Verleider / scheen te zijn / de zoon van die nacht (75)
14. die / zich aanmatigde / zijn naam (189)
15. Hij / opende niet / de lippen (102)
16. want zijn vrouw had een kalme rust / om altijd te kopen / dingen, die zij niet nodig had (22)

Bij de groepering van antecedent en relatiefzin werkt die regel soms biezonder dwingend. We constateren de neiging om het antecedent dat verderop bepaald moet worden, zo dicht mogelijk bij het eind van de zin, dus bij het begin van de relatiefzin, op te schuiven. In die gevallen schuift hij het werkwoord naar voren in de buurt van het onderwerp, zodat er naar achteren in de zin ruimte vrij komt om lustig te gaan stapelen rond het antecedent en de bijzin. Ik citeer daarvan maar één voorbeeldzin (zin 17), maar voorbeelden zijn legio.

17. het deed hem goed te ontmoeten een verstoteling, die hem éen ogenblik die hoog tronende vaderfiguur vuil gooide

Zo ontmaakt Couperus zich als het ware zo vlug mogelijk van een werkwoordsvorm, meestal nog van een samengestelde persoonsvorm (die compact blijft), om dan ongehinderd te kunnen uitbreiden met het object of de bijstellingen of de bepalingen of de bijzinnen of de bijzinnen-bij-de-bepalingen, en zo verder (de zinnen 18 en 19).

18. had Eva georganiseerd een serie van drie tableaux uit de Arthur-sage (121)
19. en maar laat gaan de stuwkracht der dingen en afwacht het heilige ogenblik, dat komen zal (96)

Soms wordt de inversie de inzet van een syntactisch spel met het oog op stilistisch-ritmische variatie in het zinspatroon. Zo verkrijgt hij een fraaie chiastische opstelling en een ‘ritmische golving’ door nu eens de normale

inversieregel dan weer, in het volgende zinsdeel, zijn eigen inversieregel te volgen, zoals in de zinnen 20 en 21.

20. Hij had zijn vrouw lief en hij had lief zijn kinderen (92)
21. Ook zijn eerste vrouw had hij zo liefgehad, als hij nu liefhad Léonie (95).

Een gevolg van die inversiestrategie is, dat de bijzin in de regel de woordschikking van de hoofdzin behoudt. Door de opschorting van de inversie, vooral in de bijzin, hanteert hij een woordvolgorde, die ons als buitenissig, precieus of over-bewerkt voor kan komen, maar die hij aanwendde als een integrerend bestanddeel van zijn syntaxis of als een systeempje, zij het van eigen of van impressionistische makelij. De paradoxale conclusie van dit onderzoekje zou als volgt kunnen luiden: het mechanisme van de inversie en van de opschorting van de inversie in de bijzin maakt dat Couperus, die een op het eerste gezicht zo ingewikkelde syntaxis lijkt te gebruiken, bij nader toezien een vrij elementaire woordvolgorde blijkt te eerbiedigen, met name overal die van de hoofdzin.

Tot slot nog een notitie over de functie van dergelijke afwijkende, eigenzinnige schriftuur. Naar mijn mening heeft dat maniertje om zulke ‘buitenissige’ zinnen te bouwen, niet zozeer te maken met het wekken van ‘spanning’ of met ‘bewogenheid’. Ik zie er veeleer een hang naar ornamentiek in, naar fiorituren en krullen, of naar een rijkelijke ‘copia verborum’. Ik ontwaar daarin communicatie- en gedragsvormen van de welgestelde Haagse bourgeoisie rond 1900 (meer bepaald van de ex-kolonialen onder hen), met haar sociaal-distinctieve, gemaniëreerde oververfijning, met haar geparfumeerde maniertjes in coterieën, salons en tableaux vivants, die zij ook naar de Oost exporteerde, zoals blijkt uit de feestjes van Eva Eldersma in De stille kracht, die de Oost met een Haags cultuurvernis tracht te verwestersen. Ik zie in die stijl het taalgedrag van een man met deukhoed à la beau Brummell, pelskraag op de redingote, anjer in het knoopsgat, glimmende rijglaarsjes, en wandelstok met zilveren knop; een meneer met tijd ook, ook met tijd voor een lintwormzin waarvan de kop in romp en staart vervluchtigt. Ik ervaar iets vrouwelijks, misschien iets androgyns in die stijl (zo iets als in de oververfijning van de androgyne knaapkeizer Heliogabal uit De berg van licht). De finesses, de affectatie, het pronken met stijlbloempjes: het zijn volgens mijn aanvoelen de attitudes van een bourgeoisie in haar nadagen, die ook in haar spraakattitudes zichtbaar worden.

Ik kan daaraan toevoegen dat morfologie en woordvorming bij Couperus blijken te gehoorzamen aan analoge mechanismen als in zijn woordschikking. Woordvorming en woordvolgorde illustreren een overvloedscultuur van behaaglijke redundantie, die niet kijkt op een woordje, een complimentje of een (stem-) buiginkje meer.

Misschien had Van Deyssel met zijn opmerking over die weeë likeurgeur bij Couperus toch goed de atmosfeer opgesnoven. Ik kan terugkeren naar mijn observaties bij het begin: allicht is er tóch een verband tussen deze manier van woorden te vormen en te schikken en bepaalde varianten van decadentisme.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs