Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1992

[p. 141]

De waterval in de Nederlandse cultuur van de zeventiende eeuw
door Karel Porteman Lid van de Academie

1. In een van de meest representatieve catastrofebeschrijvingen uit het Europese baroktheater⁽¹⁾, het slotbedrijf van Vondels Lucifer (1654), wordt het zich neerstortend geweld van Michaëls legermacht beschreven als volgt:

Dus komenze afgestort, en stroomen uit den hoogen,
Gelyck een binnenzee, of noortschen waterval,
Die van de rotsen bruischt, en ruischt, met een geschal
Dat dier en ondier schrickt, in diepgezoncke dalen;
Daer steenen, van de steilte, en dicke waterstralen,
En masten, zonder tal, verpletten, en vertreên
Wat tegens woest gewelt van stroom en hout en steen
Niet opgewassen is (v. 1867-1874).

Troepen die zich vanuit de hoogte op hun tegenstanders werpen, worden vergeleken met het natuurgeweld van een ‘noortschen’ - wij zouden zeggen ‘Scandinavische’ - waterval. De term verwijst volgens de meeste commentatoren zeer waarschijnlijk naar een schilderijgenre dat in de jaren vijftig van de zeventiende eeuw in Haarlem en Amsterdam bijzonder in de mode was⁽²⁾. Meesters als Allart van Everdingen (1621-1675) en later vooral Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) spanden in deze specialiteit de kroon. Schilderijen van Scandinavische landschappen met ruige bergen, reusachtige sparren en indrukwekkende watervallen die zich over grote keien en boomstronken naar beneden storten, vormen het

(1) Een uitstekende analyse bij W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, II. Zwolle 1959, 149-152.

(2) In de WB-editie, V, 686 luidt het voorzichtig. ‘Als deze schildering niet geïnspireerd is door een van Van Everdingens of Ruysdaels noordsche watervallèn, dan kan ze er de beschrijving van heeten’. Voor A.J. Barnouw moet de inspiratiebron ‘een Scandinavisch berglandschap door Allart van Everdingen’ zijn geweest (Vondel, Haarlem 1926, 185). G. Broms bewering dat men daarbij niet bepaald aan Van Everdingen hoeft te denken omdat het ‘vreemde genre’ toen in de mode was, is overtrokken (G. Brom, Schilderkunst en litteratuur in de 16e en 17e eeuw. Utrecht-Antwerpen 1957, 207). Ruisdaels vroegste Van Everdingen-achtige Noorse landschap met waterval is in 1659 gedateerd, vier jaar na de Lucifer (S. Slive, H.R. Hoetink, Jacob van Ruisdael. Cat. Den Haag, Cambridge 1981-82, 103).

[p. 142]

aanzienlijkste gedeelte van hun werk⁽³⁾. De naam van beide kunstenaars werd in verband met deze voorstellingen zeer snel tot een begrip: een verwijzing naar Everdingen of Ruisdael kon een natuurbeschrijving aanvullen, verscherpen of zelfs vervangen. Bij het zien van een mooi landschap met molens, rotsen en een stroomversnelling noteert een geestdriftige Goethe, op reis in Italië (1786-1788):

Einige Mühlen zwischen uralten Fichten über dem schäumenden Strom waren völlige Everdingen⁽⁴⁾.

Tussen het landschap en de waarnemer hangt als referentiepunt het kunstwerk. Een Italiaans stroomgezicht maakt indruk omdat het herinnert aan de doeken van een Hollander: Ars vincit naturam. Het vervolg van dit verhaal klinkt zelfs wat spectaculair. Noorwegens belangrijke landschapschilder uit de negentiende eeuw, Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857), die het grootste gedeelte van zijn leven buiten zijn vaderland vertoefde - hij was een geëerd professor aan de befaamde Dresdener Kunstakademie - leerde de Noorse watervallen als artistiek onderwerp kennen via de voormelde schilders, inzonderheid Van Everdingen. Vanuit den vreemde ondernam hij vijf uitgebreide reizen naar Noorwegen om zijn vaderlandse landschappen als een nieuwe picturale ontdekking op doek te brengen⁽⁵⁾. De vlijtige zeventiende-eeuwse schilder en koopman in watervallen uit de Amsterdamse Koningsstraat staat op deze wijze mede aan de wieg van het romantisch Noors cultureel zelfbewustzijn: het zich thuis en rijk voelen in het eigen landschap. Met andere woorden: de artistiek-vaderlandse boodschap van de Noorse watervallen is gekleurd met Hollandse verf. De bijbelse Prediker zei het al: alle stromen lopen naar zee.

2. Een klein cultuurhistorisch onderzoek naar de receptie en de functie van de waterval als betekenaar in de zeventiende-eeuwse Republiek zelf, ligt dus voor de hand. Waaraan ontleende de waterval in dat zompige polderland zijn betekenis? Vanwaar zijn bijval? Het antwoord is een typisch ‘Hollandse’ geschiedenis met als ingrediënten: artistiek vakmanschap, lucratieve commercie en uiteraard ook een flinke portie moraal.

(3) Zie benevens de Ruisdael-catalogus van Slive en Hoetink: A.I. Davies, Allart van Everdingen. New York 1978; A.C. Steland, ‘Wasserfälle, Die Emanzipation eines Bildmotivs in der holländischen Malerei um 1640’, in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 24 (1985), 85-104, inz. 99 e.v.; P.C. Sutton e.a., Masters of 17th-Century Dutch Landscape Painting. Cat. Amsterdam, Boston, Philadelphia 1987-88, 307-312, 450-451.

(4) Italienische Reise 1786-1788, Vol. I, München 1960, 21. Geciteerd door A.I. Davies, 1.

(5) Davies, 233-236.

[p. 143]

Watervallen van allerlei debiet, en beslist geen Noorse, waren al langer in het Nederlandse artistieke leven aanwezig. Reeds Karel van Mander prees het onderwerp aan als een schilderkunstige uitdaging. In het hoofdstuk over het landschap in Den grondt der edel vry schilder-const luidt het:

Wort hier Echo, en bootst naer, o Pinceelen,
Oock t'waters ghedruysch, dat af comt ghebortelt,
Als rasende tusschen steenen ghemortelt.

Deze benadering richt zich, zoals die van Vondel trouwens, op het natuurgeweld: de waterval als catastrofe tussen ‘die grouwlijcke steenen, die der Switsen / Landt vervullen’⁽⁶⁾. Zij is ook auditief: schilder ‘t'waters ghedruysch’ luidt de uitdaging. Van Mander herinnert hier aan een epigram van Ausonius die de schilders uitdaagt de onzichtbare Echo uit te beelden. De schilders die het watergedruis hoorbaar maken, zijn de besten: op deze wijze krijgt de stomme poëzie die de schilderkunst volgens het bekende dictum is, een stem⁽⁷⁾. Ik kom hier later op terug.

Ook in de eigenlijke literatuur schoot het water al lang van de rotsen. Bij het overlijden van de jonge Dionysius Vos (1633) troost Vondel de bedroefde en kennelijk wat opstandige vader met de klassiek geworden verzen:

Hy schut vergeefs sich selven moe,
Wie schutten wil den starcken vliet,
Die van een steile rotse schiet...⁽⁸⁾.

Het gaat hier om een moraalfilosofisch advies - het lot hou je niet tegen -, vertolkt aan de hand van een vers van Horatius dat overigens uit een geheel andere context stamt (Ode IV, 2, 5-8)⁽⁹⁾. Een kleine veertig jaar later zal Jan Luyken in zijn Duitse Lier (1671) Vondels regels herhalen in wat wij wel een van de meest beklijvende Nederlandse vanitasteksten mogen noemen, het befaamde Air:

(6) Ed. H. Miedema, Utrecht 1973, I, 214-215 (cap. VIII, str. 34). Over de door hem bezochte Cascate delle Màrmore nabij Terni zegt Van Mander dat het water op de uitgeholde stenen er een gedruis maakt om bang van te worden (Ibidem, 186).

(7) Ed. H. Miedema, II, 555.

(8) Vertroostinge aan Geeraerdt Vossius, v. 17-19. Bibliografisch goed gestoffeerde aantekeningen bij deze tekst biedt M.A. Schenkeveld-van der Dussen, Bloemlezing uit Vondels lyriek, Zutphen z.j. (Klassiek Letterkundig Pantheon, 187).

(9) P. Maximilianus, Vondelstudies. Overzien en ingeleid door L.C. Michels, Terheijden 1968, 129. Zie ook de slotstrofe van het lied van Aegle in het vierde bedrijf van P.C. Hoofts Theseus en Ariadne: ‘Van steijle rootsen vlieten / De beken seewaert in; / Maer jck draech leijde Min. / En canse niet genieten’, Ed. A.J.J. de Witte. Zutphen z.j. (Klassiek Letterkundig Pantheon, 191), 83.

[p. 144]

 

Droom is 't leven, anders niet;

 

't Glijt voorby gelijk een vliet,

 

Die langs steyle boorden schiet,

 

Zonder ooyt te keeren.

 

d'Arme mensch vergaapt sijn tijt,

 

Aan het schoon der ydelheyd,

 

Maar een schaduw die hem vlijt,

 

Droevig! wie kan 't weeren?

 

d'Oude grijse, blijft een kint,

 

Altijd slaap'rig, altijd blind;

 

Dag en uure,

 

Waart, en duure,

 

Word verguygelt in de wind,

 

Daar me glijt het leven heen,

 

't Huys van vel, en vlees, en been,

 

Slaat aan 't kraaken,

 

d'Oogen waaken,

 

Met de dood in duysterheen⁽¹⁰⁾.

Bij Jan Luyken - die overigens geregeld regels van Hooft en Vondel aanwendt - levert de waterval evenwel niet langer een moraalfilosofisch argument, maar een zinnebeeld van de vergankelijkheid des levens zoals we die uit de Bijbelse en patrologische stroommetaforiek kennen. Of om het met Cats te zeggen:

Ons Tyt gaet als een snelle Stroom
En zyn als schimmen van een Droom⁽¹¹⁾.

In zulke literaire teksten over dood en onbestendigheid hebben we te maken met ‘papieren’ watervallen, livreske cultuurbeelden die weinig of niets te maken hebben met een directe gevoeligheid voor het landschap en het geweld der natuur. Deze lijkt wel via de schilderkunst te zijn op gang gekomen. Vanaf omstreeks het midden van de zeventiende eeuw was het onderwerp, zoals gezegd, in Amsterdam ‘in’. Aan het begin van deze populariteit staan de Scandinavische landschappen van Allart van

(10) Ed. M. Sabbe, Zutphen, z.j. (Klassiek Letterkundig Pantheon, 72), 57. Een op Coornhertiaans gedachtengoed georiënteerde interpretatie biedt A.J. Gelderblom, Mannen en maagden in Hollands tuin. Interpretatieve studies van Nederlandse letterkunde 1575-1781, Amsterdam 1991, 110-111. Zie daartegenover mijn bespreking van dit werk in Spiegel der Letteren, 33 (1991), inz. 316-318.

(11) Als ‘spreekwoord’ in: Spiegel van den ouden en nieuwen tyt. Van nieuws oversien, vermeerdert en verbetert. Amsterdam, J.J. Schipper, 1657, 169. Over deze (bijbelse) metaforiek en de naleving ervan bij de kerkvaders, zie o.m. D.W. Jöns, Das ‘Sinnen-Bild’. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart 1966, 244-246; W. Wiegand, Ruisdael-Studien. Ein Versuch zur Ikonologie der Landschaftsmalerei, Hamburg 1971; H.J. Raupp, ‘Zur Bedeutung von Thema und Symbol für die Holländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts’, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 17 (1980), 90.

[p. 145]

Everdingen, bij literairhistorici ook bekend voor zijn fraaie Reinaertillustraties⁽¹²⁾. De man, die in 1652 van Haarlem naar Amsterdam verhuisde, ging zich zelfs in watervallen specialiseren. Dat was allerminst toevallig: de doeken zijn de artistieke neerslag van een reis in het Zuiden van Noorwegen en Zweden in 1644. De bijval was zo groot dat de eveneens naar Amsterdam overgekomen (ca 1656) jonge Jacob van Ruisdael brood zag in het genre en de waterval vanaf 1659 tot een van zijn geprefereerde en blijkbaar financieel rendabelste onderwerpen maakte⁽¹³⁾. Watervallen haalden prijzen die iets hoger lagen dan die van het (goedkope maar veel gevraagde) doorsneelandschap: hun waarde viel te vergelijken met die van wintertaferelen en de zogenaamde batailles of gevechtsscènes. Veel hing uiteraard af van het formaat⁽¹⁴⁾. Over de redenen van dit succes kan men uiteindelijk maar speculeren. Het lijkt onwaarschijnlijk dat de Amsterdamse burgerij deze prachtige, vaak spectaculaire doeken in hun fraaie woningen hebben gehaald om te worden herinnerd aan de vluchtigheid van hun nietig bestaan. Dat lijkt naar mijn gevoel toch niet het motief te zijn geweest van de gebroeders Trip, die in de beide gangen van de tweede verdieping in hun paleisachtig huis aan de Kolveniersburgwal - de huisvesting van de huidige Koninklijke Nederlandse Academie - als bovendeurversiering twee watervallen door Van Everdingen lieten schilderen⁽¹⁵⁾. Beide herinnerden in elk geval aan Scandinavië waar de familie een kanongieterij beheerde, fabriek die trouwens door dezelfde artiest en eveneens op verzoek van de Tripppen op doek werd gebracht. Op deze wijze beantwoorden deze decoraties mooi aan een van de belangrijke functies die de cultuurhistoricus Simon Schama voor het geschilderde landschap heeft bedacht: de trots op de eigen plaats, bezitting, streek⁽¹⁶⁾. Anderen hebben de cascades van het Trippenhuis als door de bewoners gewenste vanitassen geïnterpreteerd, onder meer omdat er op de achtergrond hoog op de rotsen een kerk staat afgebeeld: de dood spaart niemand en de redding komt van elders, uit

(12) Vgl. J. Goossens, De gecastreerde neus. Taboes en hun verwerking in de geschiedenis van de Reinaert. Leuven, Amersfoort 1988, 84-88. Allarts zoon, Cornelis, is de auteur van een toneelstuk, de Slagh in Vlaenderen; Spaenjens treurspel (1670) (cf. J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, I. Rotterdam 1903, 335).

(13) A.I. Davies, 42 en de Ruisdael-catalogus van 1981-82 (zie noot 2), 22.

(14) A. Chong, ‘The Market for Landscape Painting in Seventeenth-Century Holland’, in: P.C. Sutton, Masters..., inz. 117 en 120 (n. 51).

(15) Zie: D.P. Snoep, ‘Het Trippenhuis, ziJn decoraties en inrichting’, in: R. Meischke en H.E. Reeser, Het Trippenhuis te Amsterdam, Amsterdam 1983, 187-211, inz. 206; A. Chong, 110.

(16) S. Schama, ‘Dutch Landscapes: Culture as Foreground’, in: P.C. Sutton, Masters..., 64-83.

[p. 146]

den hoge⁽¹⁷⁾. Het probleem is dat zo'n religieus-moraliserende lecturen in verband met dat type schilderijen door tijdgenoten nooit zijn bevestigd, zelfs niet in embleemboeken. Ik kom daar straks nog even op terug en hou mij voorlopig buiten dit eindeloze debat.

Op zichzelf was het sujet van de waterval ook voor de tijd van Allart Van Everdingen op de Nederlandse kunstmarkt niet onbekend. In de kringen van de Nederlandse Italianisanten - bijvoorbeeld Herman van Swanefeldt, Jan Both en Jan Asselijn - evolueerde het tot een zelfstandig thema (de tuinen van Tivoli!)⁽¹⁸⁾. Maar met Van Everdingen en wat later Ruisdael werd het toch iets anders: een geweldig exotisch natuurdrama, frontaal vanuit een laag gezichtspunt geschilderd, donker, pathetisch, met brede verfstreken; het Noorse watergedruis rolt over de rotsblokken en geknakte boomstammen de woonkamers en kantoren binnen. Aan de vaak idyllische en pittoreske setting van de Italianisanten wordt niets meer toegegeven. Dat iemand als Vondel in 1654 dit (nieuw) picturaal gedonder koppelde aan het geweld van Michaëls kosmische aanval, komt deze receptie van de schilderijen welsprekend illustreren. Meer dan om een zedelijke vermaning lijkt het om een bijzonder soort geestelijk genoegen te gaan, waarin dramatische huivering en huiselijke knusheid hand in hand gaan. In een vaak geciteerde passage over het landschap luidt het bij Gerard de Lairesse nog in 1707:

Wat kan een mensch meer vergenoegen, dan dat hij, zonder een voet uit zyn kamer te zetten de geheele waereld doorwandelt... zonder in het minste gevaarte (te) vervallen, bevryd van de hitte der zon, of koude en alle andere ongemakken des winters ende moeijelyke bejegeningen die onze ligchaamen treffen? Wat is vermaakelyker dan een (landschap) in welke te zien de zwaarmoedigste geesten stoffe genoeg vinden om hunne kommerlykheden te verdryven⁽¹⁹⁾?

Dramatische delectatio dus die uiteraard gepaard gaat met een bewondering voor de artistieke prestatie, zoals die bijvoorbeeld nog doorklinkt in Houbrakens evaluaties van Van Everdingen en Ruisdael. Tweemaal gebruikt hij daarbij haast letterlijk dezelfde formulering. Vol bewondering heeft hij het over de ‘afstuivende sprenkelingen’ op de rotsen die ‘zo natuurlyk dun en klaardoorschynende’ zijn ‘dat het niet anders dan natuurlyk water scheen te wezen’⁽²⁰⁾. Het gaat om de natuurlijkheid, de

(17) J. Bruyn, ‘Toward a Scriptural Reading of Seventeenth-Century Dutch Landscape Paintings’, in: P.C. Sutton, Masters..., 101.

(18) A.C. Steland, 85-87.

(19) Gerard de Lairesse, Het Groot Schilderboek, Amsterdam 1707. Reprint: Soest 1969, 344. Cursivering K.P.

(20) A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (Reprint van de tweede druk: 's-Gravenhage 1753). Amsterdam 1976, II, 95 (Van Everdingen) en III, 65 (Ruisdael).

[p. 147]

evidentia, en het technisch artistiek vermogen. De cultuurhistorische functie van deze geschilderde watervallen is in de eerste plaats de dramatisering van het landschap geweest.

3. Ik kom nu terug op de vraag of al dat vallend water ook geen zuiverende, morele boodschappen beoogde. Dit soort kwesties beheerst de Nederlandse kunstgeschiedschrijving nu al jaren en leidde tot allerlei excessen, zowel in de bevestigende als in de ontkennende richting⁽²¹⁾. Sommigen hebben, zoals gezegd, in deze doeken vooral dreigende waarschuwingen gezien in verband met de ijdelheid, de vergankelijkheid en de nietigheid van het aardse bestaan: vita fluctus. Allerlei picturale motieven die aan de religieuze literatuur en inzonderheid aan de bijbel zouden refereren, komen in deze optiek zo'n lectuur van de schilderijen aanwakkeren: bouwvallige en door het water bedreigde hutten, geknakte en meegesleurde boomstammen, nietige wandelaars of liever: levensreizigers, vaak gelokt door in de verte gelegen, vredige en Hollands lijkende kerktorens, beelden van het hemels Jeruzalem⁽²²⁾.

In dergelijke interpretaties wordt graag een beroep gedaan op de emblemata, genre waarin prenten vergezeld gaan van moraliserende verzen. Men mag daarbij echter niet uit het oog verliezen dat embleemboeken, zeker in de volle zeventiende eeuw, platen gebruiken met een intentie die veel specifieker is dan schilderkunst. Bovendien komt de waterval bij nader toezien eigenlijk niet zo vaak in de emblematiek voor, zeker niet in Nederlandse bundels. Een vaak geciteerd, maar tegelijk weer problematisch voorbeeld treffen wij aan in Jan Luykens Beschouwing der wereld (1708), een embleemserie waarin allerlei natuurfenomenen als ‘schaduwschemeringen’ van het goddelijk Wezen tot vrome vingerwijzingen worden omgebogen⁽²³⁾. De plaat (blz. 90) draagt het motto Tot verdooving en zij toont twee ontzette reizigers voor een formidabele waterval. Een van hen stopt met beide handen de oren. Daar hebben we weer het

(21) Voor een historische terugblik en een overzicht van de huidige stand van de discussie, inzonderheid over de interpretatie van de landschapsschilderkunst, zie: E. de Jongh, ‘De iconologische benadering van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’, in: F. Gijzenhout, H. van Veen (Red.), De Gouden Eeuw in Perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Heerlen 1992, 326-328 en E.J. Sluijter, ‘Nieuwe kunsthistorische benaderingen en het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’, Ibidem, 396-391.

(22) Cf. vooral de studies van W. Wiegand (noot 11) en J. Bruyn (noot 17).

(23) Over de specificiteit van Luykens natuuremblemen, zie: K. Porteman, ‘De nationale benadering van het emblema. Roemer Visscher en Jan Luyken’, in: Helga Hipp (Hg.), Niederlandistik und Germanistik. Tangenten und Schnittpunkte. Festschrift für Gerhard Worgt zum 65. Geburtstag. Frankfurt, P. Lang (Verschijnt in 1993).

[p. 148]

akoestisch effect: watervallen zijn vooral gedruis, lawaai. De toepassing is er ook naar (blz. 91-93). Het geruis van de waterval wordt er tegenover het stille water gesteld als beeld van het boze gedruis der wereld tegenover de genade ‘uit Gods (stille) liefde-bron gevlooten’. De waterval is zinnebeeld van het ijdel ‘woelend en krioelend leven’, van ‘'s werelds swaare waterval’. Merkwaardig - maar als procédé niet uniek in Luykens oeuvre⁽²⁴⁾ - is het spel met de naam Ruisdael die als synoniem voor waterval de wereld gaat betekenen:

ô Ruis-dal, aller ydelheid,
Van 't woelend en krioelend leven
Der wereld-geest in 't rijk der tijd,
Men moet u vlieden en begeeven.

Het is duidelijk dat deze embleemtekst de schilderijen impliceert. Nagenoeg al Luykens lezers kenden het natuurfenomeen trouwens alleen via de kunst. De naam van de schilder staat voor zijn produkt. Of deze pun echter ook op de morele intenties van Ruisdaels watervallen wil wijzen, betwijfel ik. Dat het ruisdal de wereld is, is een vondst van de emblematicus. Deze betekenis is trouwens een andere dan degene die sommige kunsthistorici aan deze schilderijen toekennen, namelijk de vergankelijkheid. De schilderijen verwijzen naar de werkelijkheid en die vormt hier de emblematische stof waaruit een derde, de vrome Jan Luyken, een les puurt. Hetzelfde spel met Ruisdaels naam komt trouwens ook voor in de hier al geciteerde evaluatie in Arnold Houbrakens De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. Houbraken heeft het over het water van Ruisdaels cascades dat zich ‘eindelyk met geruis (waar op zyn naam schynt te zinspeelen) in en door de dalen, of laagtens... verspreid’⁽²⁵⁾. Moeten we hier aan Van Manders uitdaging denken en de pun lezen als een artistiek compliment in die zin dat je de schilderijen van Ruisdael hoort? Op deze wijze zit aan de waterval ook een typisch schilderkunstige betekenis vast. Van een morele zingeving of functie is bij Houbraken geen spraak. En als deze zo vanzelfsprekend of belangrijk zou zijn geweest, waarom waren Houbraken en met hem vele anderen haar al in het eerste kwart van de achttiende eeuw blijkbaar al vergeten⁽²⁶⁾?

(24) Men vergelijke met de symbolisch aandoende naamgeving in de Duytse, lier: Lea ‘Steylvliet’ en Appelona ‘Pijnbergs’ (Ed. Sabbe, 54, cf. noot 10).

(25) Houbraken, 65-66.

(26) Deze vorm van collectieve vergetelheid wordt overigens door de zogenaamde ‘nieuwe sensibelen’ onder de kunsthistorici graag als argument tegen de iconologische benadering gebruikt. Zie bijvoorbeeld: P. Hecht, ‘Dutch seventeenth-century genre painting: a reassessment of some current hypotheses’, in: Simiolus, 21 (1992), 95.

[p. 149]

4. Lijkt het derhalve voorzichtig aan de geschilderde waterval - die in de kunstliteratuur als een virtuoze artistieke prestatie wordt gewaardeerd - niet overhaast een boodschapskarakter toe te kennen, in de Bijbel, de didactisch-moraliserende literatuur en de emblematiek is de stroom- en beekmetaforiek rijkelijk voorhanden. Die overschrijdt echter ruim de vergankelijkheidsthematiek en is ongemeen gevarieerd.

Watervallen en de daaraan verwante stromen en beken met groot verval kunnen ook positief worden geduid, bij Jan Luyken bijvoorbeeld als teken van ‘'t stadig geeven’ of de ootmoedigheid, toepassingen die de mystieke ontvankelijkheid moeten uitdrukken en waarvan de aanwending bijwijlen nogal cerebraal geconstrueerd lijkt⁽²⁷⁾. Het heeft weinig zin op al deze toepassingen in te gaan. Met directe natuurbeschouwing en natuurervaring hebben emblemen trouwens veel minder te maken dan men gemeenlijk veronderstelt: het gaat in het genre om het aanbrengen van gedragsregels waarvoor de traditie (de bijbel, de mythologie, de geschiedenis, de literatuur), de natuur (vooral fauna en flora) en de menselijke leefwereld de normen en argumenten bieden⁽²⁸⁾. Nooit is de hang naar verrassende of vernuftige duidingen uit het genre weggeweest en er werd bovendien met graagte erudiet gevarieerd. Veel ‘vaste’ symbolen in de Westerse cultuur zijn dan ook niet uit de emblematiek voortgekomen. Behoorde de waterval weliswaar tot de emblematische stoffen, tot een echt symbool is hij - in weerwil van zijn artistieke successen - in onze cultuur niet uitgegroeid.

Op zichzelf kunnen watervalemblemen uiteraard cultuurhistorisch interessant zijn. In de Zuidnederlandse jezuïetencolleges werd de vervaardiging van een embleemboek vaak opgelegd als een soort collectief eindwerk voor laatstejaars: een soort demonstratie van hun kennis van het Latijn en de literatuur én uiteraard van civieke en religieuze deugdzaamheid. Eén van deze bundels, samengesteld in het Antwerpse jezuïetencollege, de Typus mundi, kende zelfs drie drukken (1627, 1630, 1652) en had een Europese uitstraling onder meer in Engeland⁽²⁹⁾. De Brusselse Koninklijke Bibliotheek bezit van deze studentenwerken een uitgebreide en merkwaardige collectie: enkele tientallen vaak prachtige en in kleur geïllustreerde manuscripten. In een ervan zien we een waterval zich in zee storten onder het motto: Tristitia senis vitae terminus of: de droefheid van de levensavond. De levensstroom mondt uit in het zoute, bittere zee-

(27) Beschouwing der Wereld. Amsterdam 1708, 150-153 (De Beek).

(28) Cf. B.F. Scholz, ‘Didaktische Funktion und Textkonstitution im Emblem’, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik, XIII (1981), Heft 2, 10-35.

(29) Vgl. K.H. Höltgen, Aspects of the Emblem. Studies in the English Emblem Tradition and the European Context. Kassel 1986, passim.

[p. 150]

water. Of de auteur, de jonge Henricus Mouriau zo'n ernstige, zure, vroegrijpe knaap was of alleen maar werkte ‘pour les besoins de la cause’ laat ik in het midden. In elk geval getuigt de combinatie van een goede livreske bagage: Seneca en de klassieke stroomemblematiek⁽³⁰⁾. Nog geleerder duidt vader Cats in een van zijn Minne- en Sinnebeelden dezelfde geografische situatie precies omgekeerd. Het zoete water van de waterval vermengt zich immers niet meteen met het zoute zeewater. Op deze wijze ondersteunt de finale waterval de vaststelling dat meisjes in de hete en zoute branding der liefde vaak koel blijven als bergwater:

... Siet wat een vreemt verstant!

Ghy blijft als killich ys te midden in den brant.

Een petrarkistische interpretatie van de waterval. Hetzelfde natuurfenomeen biedt de jurist Cats zelfs de gelegenheid positie te kiezen in een discussie over het huwelijksrecht. Dit soort waterval verschaft hem een beeld van wat wij bij de notaris nu de scheiding van goederen noemen: Corpora communia, sed non pecunia of Elck sijn goetjen. Cats keurt dat af:

...men moetet houwen noemen
Want yder houdt sijn goet.

Op deze wijze is dit embleem een fraaie illustratie van de lange strijd tussen het Germaans recht dat de absolute gemeenschap van goederen voorstond en het Romeins recht met zijn scheiding van goederen. Deze laatste regeling werd blijkbaar als een vreemde nieuwigheid beschouwd

Sekerlijck de weerdicheydt des houwelijckschen staets, werdt door dese vreemdicheden veel te kort ghedaen: want voorwaer, alster wel soude gaen, soo behooren de ghehoude niet alleenlyck in lichamen, maer oock in goederen, ja in ghemoederen ende ghedachten ghemeen, en in alle haer deelen immers soo seer vermengt te wesen, ghelijck wijn en water, als het onder den anderen ghegoten is⁽³¹⁾.

5. Na de zeventiende eeuw zijn watervallen en aanverwant riviergeweld als leveranciers van zinnebeelden niet uitgedroogd. Ook niet als artistieke inspiratiebron. Maar de zwaartepunten hebben zich verlegd, ruimtelijk en geestelijk. Tegen het einde van de achttiende eeuw manifesteert zich een nieuwe hoogconjunctuur, maar nu in Duitsland en vooral in Zwitser-

(30) Hs. 20 331 (1), fol. 23-24.

(31) Proteus, ofte Minne-beelden verandert in Sinne-beelden. Amsterdam, J.J. Schipper, 1658, 46-47 (embl. XXXIII). Over het Nederlands huwelijksrecht in de zeventiende eeuw, zie: D. Meulmeester-Jacobs, ‘Op saaken van houlijken. Het wereldlijk recht inzake verloving en huwelijk’, in: P. van Boheemen e.a., Kent, en versint, Eer datje mint. Vrijen en trouwen 1500-1800. Zwolle 1989, 121-137, inz. 132-136.

[p. 151]

land⁽³²⁾. Die blijkt nauw in verband te staan met het sterk toenemend aantal Alpenreizigers, een nieuwe mode die uiteraard naar de Romantiek verwijst. Veduten in etsen en weldra ook in steendruk waren fel gegeerd als reissouvenir. Hun aantal is werkelijk onoverzichtelijk. De waterval wordt als nooit tevoren een sujet bij uitnemendheid, zowel in de schilderkunst als de literatuur. Kwam in de zeventiende eeuw de geschilderde en exotische Noorse waterval als een vreemd en vreeswekkend natuurgebeuren over, dat vooral als een artistieke uitdaging werd gewaardeerd en eventueel ook aanleiding kon zijn tot stichtelijke overdenking, op de romantici werkt het natuurfenomeen direct emotioneel in: watervallen beroezen, wekken gevoelens van kleinheid en verhevenheid, van geestdrift en verrukking, van religieuze huiver. Er ontstaat een echt watervaltoerisme. Het bekijken van échte cascades is een diep-emotionele gebeurtenis die de mens in zijn totaliteit aanspreekt. Am Rheinfall bij Schaffhausen rilt zelfs Mörike:

Halte dein Herz, o Wanderer, fest in gewaltigen Händen!

Mir entstürzte vor Lust zitternd das meinige fast.

Rastlos donnernde Massen auf donnernde Massen geworfen.

Ohr und Auge, wohin retten sie sich im Tumult?

Het vervolg van het gedicht is in deze context interessant omdat het in zijn verbeelding aan Vondels Lucifer doet denken. Mörike ziet in het donderende water het geweld van een zich neerstortende godencavalerie:

Rosse der Götter, im Schwung, eins über dem Rücken des andern,

Stürmen herunter und streu'n silberne Mähnen umher;

Herrliche Leiber, unzählbare, folgen sich, nimmer dieselben,

Ewig dieselbigen - wer wartet das Ende wohl aus⁽³³⁾?

Maar wat bij de Amsterdammer een functioneel refererend beeld is in een dramatische catstrofebeschrijving, is bij de muzische Pfarrer de vertolking van angst: ‘Angst umzieht dir den Busen mit eins’.

Met Vondel zijn wij weer in onze cultuur beland en uit wat ik bij de aanvang over Christian Dahl vertelde, blijkt dat de Nederlandse schilderkunst ook in het romantische watervallenhoofdstuk een niet onbelangrijke rol heeft gespeeld. Eveneens in het voorspel daartoe. Goethe was niet alleen een groot bewonderaar van Ruisdael, maar copieerde ook ver-

(32) Veel materiaal hierover bij Max Schefold, ‘Der Wasserfall als Bildmotiv. Anregungen zu einer Ikonographie’, in: Aachener Kunstblätter (Festschrift für Wolfgang Krönig) 41 (1971), 274-289.

(33) E. Mörike, Werke, Hg. H. Geiger. Berlin, Darmstadt, Wien 1963, 95.

[p. 152]

scheidene landschappen van Van Everdingen. Vanaf 1820 kwam deze schilder trouwens weer echt in de mode⁽³⁴⁾.

6. Vandaag is het weer anders. De kunsthistorische waardering voor Van Everdingen is slechts matig en Ruisdaels watervallen worden nog graag - én vanwege hun aantal én op grond van het vooroordeel dat ze niet uit eigen aanschouwing zijn ontstaan - tot het minder interessante seriewerk van de meester gerekend⁽³⁵⁾. Ook tegenover het natuurfenomeen zelf staan we nu anders. De lezer van gidsen leert vooral hoeveel en van hoe hoog energie in de diepte valt. Uitlegbordjes naast watervallen zijn uiteraard niet emblematisch, maar ook allesbehalve romantisch: ze prijken vaak met technische en energetische gegevens en bij vele toeschouwers beperkt zich de emotie tot een becijferde verzuchting over al die verloren of gewonnen kilowatts.

(34) Over Goethes beroemd geworden opstel ‘Ruisdael als Dichter’ (1816) (Werke, dl. 48, Weimar 1897, 162-168), zie D. Carasso, ‘Een nieuw beeld. Duitse en Franse denkers over zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, 1775-1860’, in: F. Grijzenhout, H. van Veen, De Gouden Eeuw..., 166-168. Over de receptie van Van Everdingen, zie A.I. Davies, 1-27 en P.C. Sutton, Masters..., 311.

(35) In dit opzicht is de gematigde waardering van deze schilderijen door A. Rosenberg (Jacob van Ruisdael. Berlin 1928) vrij invloedrijk geweest.