Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1992
(1992)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 19]
| |
Een metafoor voor de dichter in de 19de-eeuwse poëzie
| |
[pagina 20]
| |
de dichter, dit is alleen een moment van confrontatie in de bovenvermelde ontmoetingsruimte.
* * *
Het zal wel een literairhistorische en literairkritische gemeenplaats zijn, dat onze romantische en realistische poëzie in de 19de eeuw over het algemeen maar een bescheiden artistiek niveau heeft bereikt en dat er niet veel eer mee te halen valt in Europa. Een echte preromantiek naar Europese maat hebben de Nederlanden nauwelijks gekend. Zo die er al was, bij Willem Bilderdijk of Rhynvis Feith, bij voorbeeld, bleef ze beperkt tot een conservatief classicisme, thematisch zowel als formeel. Dat een volwaardige preromantiek als voorbereidingsstadium en incubatieperiode heeft ontbroken, is er allicht mede oorzaak van, dat onze romantische poëzie in huiselijk kleinburgerdom is blijven steken en zonder meer in de Nederlanden pas na 1830 tot bloei kwam wanneer ze elders in Europa al door het realisme was verdrongen. Aan de complexiteit van de Duitse romantiek - om maar één voorbeeld te noemen - kan zij niet raken: wij hebben geen Novalis of Hölderlin, zelfs geen Tieck, Wackenroder, Eichendorff of Hoffmann, ook geen Heine. In het Noorden waren nogal wat gezwollen patriotten poëtisch bezig, maar vooral in Vlaanderen heeft de nationale bezieling de romantische poëzie, die dan nog meestal gecoacht en zelfs bedreven werd door self-made filologen uit de middenstand of kleine burgerij, danig verengd. Gevoelsexaltatie buiten de nationalistische strijdzangen ontbreekt nagenoeg volkomen in wat men gerust een gedempte, knusse ‘zoetwaterromantiek’ mag noemen. Het is alsof de leefregel van de ‘aurea mediocritas’ uit de late 18de eeuw tot ver in onze 19de eeuw is overgelopen. Daarmee wil geenszins gezegd zijn dat onze dichters de buitenlandse groten van hun tijd niet hebben gekend en gewaardeerd - zij het met de obligate vertraging. Om maar één naam te noemen: Karel Lodewijk Ledeganck heeft de gevoelsromantiek van Young, Schiller, Lamartine, Hugo of Byron zeker gekend. In Bloemen mijner Lente uit 1839 inspireert hij zich op een gedicht van Schiller over de door de Muzen bevlogen dichter- of kunstenaarsgeest, die hij vorsend, ‘grübelnd’, onder woorden tracht te brengen in zijn classicistisch gedicht Het klavier. Ik citeer daarvan de laatste strofe (met daarin de in deze context bij ons wel onvermijdelijke ‘filomelen’ en de murmelende bron): Zeg mij, kunstenaar, wat's de reden
Van de kracht dier melodie?
Kunt gij het geheim ontleden
| |
[pagina 21]
| |
Van uw kunst, uw harmonie?
Neen! - natuurlijk is uw spelen
Als de zang der filomelen,
Bij het rijzen van de zon,
Als het suizen der zefieren
Door de kruin der populieren,
Als het murmelen van de bron!Ga naar voetnoot(1)
Ik moet die poëzie hier niet in haar geheel voorstellen, ik vermeld er maar enkele varianten van die voor deze lezing nuttig kunnen zijn als twijgjes voor een vogelnestje, om maar al met Virginie Loveling te spreken. Een eerste variant is die van de landelijke natuurromantiek met haar clichés van idyllische korenvelden, liefelijke vogels en bucolische arbeid op het land tegen een achtergrond met kerktoren, die vredig het angelus klept. Daar is een tekst als De dichter van Virginie Loveling ook een en ander aan verschuldigd. Een tweede variant is de belerende dichtkunst, afkomstig van volksopvoeders die, zoals Conscience, hun volk wilden leren lezen volgens de gevestigde ethische normen van het burgerdom, ideologisch georiënteerd óf naar de christelijke óf naar de liberaal-vrijzinnige leer. In zo'n geestelijk en poëticaal klimaat, dat heel sterk Biedermeier aandoet, kon voorwaar geen grote poëzie gedijen. Wat kun je verwachten van een mentor als Hendrik Tollens, die met Bilderdijk en de predikanten tot na 1850 in ons ‘zoetwaterrealisme’ in ere zal blijven, met verzen als deze Op den eersten tand van mijn jonggeboren zoontje: Triomf, triomf! hef aan mijn luit,
Want moeder zegt: de tand is uit!
Biedermeier, ach ja, maar Hollandse Biedermeier... Johan Michiel Dautzenberg schreef in zijn bundel Gedichten van 1850 een gedicht van tien vierregelige strofen onder de titel Een grote dichter word ik nimmer. De eerste strofe daarvan luidt: Een grote dichter word ik nimmer,
'k Gevoele dit maar al te wel;
Want zing ik, 't geldt mijn dorpje immer,
En 't een of ander beuzelspelGa naar voetnoot(2).
Acht strofen lang beschrijft hij dan dat liefelijke ‘plekje op Gods aarde’ met zijn gras en biezen, zijn bloemen en vlietje, en de dichter ‘bespiedt’ dat (zoals bij Viriginie Loveling), incluis het ‘blonde meisje uit | |
[pagina 22]
| |
de molen’. Zijn jamben stappen eenbaarlijk op, zijn rijmen schikken zich langverwacht in de dreun. De laatste strofe luidt: Een grote zanger word ik nimmer,
'k Gevoele dit maar al te wel;
Want zing ik, 't geldt mijn dorpje immer,
En 't een of ander beuzelspel.
Zelden heeft een Nederlands dichter in een poging tot kritische zelfevaluatie blijk gegeven van zoveel zelfdoorzicht. De derde variant, die ons meteen bij Viriginie Loveling brengt, is de genre-poëzie. Ze kan in het algemeen gekarakteriseerd worden als een gevoelvolle schildering van werkelijkheid. Aanknopingspunten in het buitenland zijn dichters als Klaus Groth, Platen en Rückert. In de Nederlanden treft men die mengeling van werkelijkheidsliefde en sentiment rond 1850 aan, bij dichters als Petrus Augustus de Genestet, Jan van Beers, Arnold Sauwen, en, in een exemplarische gedaante, bij de zusters Loveling. In de inleiding tot zijn bundel Laatste der Eerste van 1861 omschrijft de Genestet zijn intimistische kopieerkunst gevat als ‘niet zeer hoog en vrij alledaagsch, familiepoëzie, voor ieder begrijpelijk, gemoedelijk...’. Die genre-poëzie is anekdotisch, plukt haar motieven in het eenvoudige dagelijkse leven, als simpele veldbloemen, en berust op observatie van luttele dingen des levens. Ze mengt kopieerlust met inlevende sympathie, schuwt romantisch sentiment niet en kan vaak het moraliserende lesje niet laten. Zij neigt - vooral in de slotstrofe - naar een aforistische symbolisering van dat geobserveerde, liever: bespiede perceeltje werkelijkheid, een beuzelspel groot, gewillig binnen handbereik en zachtjes voor veralgemening vatbaar. Genre-poëzie houdt de lezer een ideetje in een handspiegeltje voor. De Dichter
Hij stond voor een spleet van zijn venster,
In 't zonnig middaguur,
En keek naar den bloeienden fruitboom,
Aan den overkant op den muur.
Wat mocht hij daar bespieden,
Dat al zijn aandacht nam?
Het was een kleine vogel,
Die telkens wederkwam.
Hij droeg in zijn bekjen een halmpje,
Een graspijl, een paardenhaar,
En vlocht dit tussen de twijgjes
Tot een nestje wonderbaar:
‘Hij brengt zijn bouwbehoorten
Van alle kanten aan;
| |
[pagina 23]
| |
Hij zoekt langs grachtjes en wegels,
Zo hebben wij steeds gedaan.
Niets is ons onbeduidend,
Wij zamelen 't al bijeen,
En scheppen wonderbeelden
Uit kleine nietigheen.’
Zoals collega Antonin van Elslander mij meedeelde, is het gedicht in het handschrift niet gedateerd. Het werd opgenomen in de derde, vermeerderde druk van de Gedichten van Rosalie en Virginie Loveling in 1889. Het is in elk geval van de hand van Viriginie. Het verkreeg een zeker canonisch belang in haar poëtische nalatenschap: Paul Fredericq haalde het gedicht aan in het dankwoord dat hij in naam van zijn tante op de hulde van 1912 in Gent uitsprak en het eerste vers van de vijfde strofe ‘Niets is ons onbeduidend’ fungeerde als titel van de bloemlezing die Antonin van Elslander uit de poëzie van de zussen Loveling samenstelde voor de reeks Poëtisch Erfdeel der Nederlanden. Ik nam de tekst in een gemoderniseerde spelling uit die bloemlezing overGa naar voetnoot(3). Dit eenvoudige versje met zijn ‘rudimentaire’ vers- en rijmtechniekGa naar voetnoot(4) voert in de laatste twee strofen een dichter sprekend in om de achterliggende poëtica in een aforistische pointe te formuleren. Die poëticale uitspraak verleent aan het gedicht de allure van een programmaverklaring, met een te groot woord: van een doctrine van de genre-poëzie. Eerst wordt een toekijkende hij (klaarblijkelijk de dichter uit de titel) opgevoerd, en dan het bespiede voorval uit een overbekende ervaringswereld: een vogeltje dat een nest bouwt. Een ik dat zijn of haar gemoed lyrisch uit zou spreken, is er niet; wel wordt ‘wij’ veralgemenend opgevoerd in de laatste twee programmatische strofen. ‘Wij’ is allicht niet alleen ‘de vogel en ik’ (de sprekende dichter), maar ook wij, dichters van de inlevende en symbolisch geduide observatie. Een poëticale stelregel die geldt voor ons type dichters, kortom, want ‘Zo hebben wij steeds gedaan’. ‘Wonderbeelden’ in het voorlaatste vers herneemt het ‘nestje wonderbaar’ uit vers 12. Zo werkt immers de strategie van het genre-dichten: uit luttele voorvalletjes wordt iets algemeens gedistilleerd. Die ‘wonderbeelden’ kunnen zowel te maken hebben met de poëzie, de kunst die uit de anecdotische waarnemingen gepuurd wordt, als met de idee, de symboliek of de lering die over dat Madurodam wordt gespreid. Wonderbeelden scheppen uit niemendal: dat is het poëticale credo van de genre- | |
[pagina 24]
| |
dichter. De metafoor van een vogeltje dat een nestje vlecht, past zo'n dichter als gegoten. De vogelmetafoor voor de dichter blijkt een topos te zijn in de Westerse literatuur (en allicht ook daarbuiten) - ‘topos’ opgevat als zijnde een vaststaand retorisch cliché of schema dat meestal uit de antieke literatuur stamt en via de middellatijnse letterkunde in de literaturen in de volkstalen van de middeleeuwen, later in die van de Renaissance en de Barok is terechtgekomen en overgeleverd, niet zelden tot cliché verstard. Topoi, die zowel een inhoudelijk als een formeel-technisch belang kunnen hebben in de retorische opbouw van de tekst, vormen een arsenaal van poëtische beelden, formules, wendingen, motieven en technische procédés die ter beschikking staan en die door de traditie doorgegeven worden. Voor de hier bedoelde metaforiek kunnen tal van vogelsoorten in aanmerking komen, hetzij op grond van hun zang, pluimage of gestalte, hetzij op grond van bepaalde gedragingen (de pelikaan, fenix, koekoek of uil). Zover mijn bevindingen strekken, echter geen aasgieren of scharrelkuikens, zelfs niet bij de ellendigste poètes maudits, behalve in zeer zelfironische contexten, of ter beschimping van krasselaars. Zo ‘verandert’ Horatius ‘zichzelf in een vogel’ in het slotgedicht van zijn tweede boek Oden, waar hij zichzelf over land en zee ziet vliegen, bekender dan Icarus. Of hij noemt de epische dichter Varius een ‘vogel (of zanger) van Homerische poëzie’, of Pindarus een zwaan uit Beotië. In de Bucolica, Ecloge IX, vers 36, zegt de dichter Lycidas over zijn eigen verzen (ik citeer de vertaling van Anton van Wilderode): ‘Ik kwaak gelijk een gander, gelijk Anser!,
bij het welluidend lied van deze zwanen’!Ga naar voetnoot(5)
Het gekwaak van ganzen of ganders gold voor de ouden als het toppunt van onwelluidendheid, terwijl de ‘zwanen’ hier al staan voor de ideale poëtische schoonheid. De Griekse dichter Theocritus noemt zijn collega's sarcastisch Muzenvogels die maar zitten te kraaien. De topoi op die scala tussen hemels gezang en stuntelig gekras zijn, zoals gezegd, in de literaturen in de volkstaal overgelopen. Om maar iets te noemen uit de middelnederlandse literatuur: Jacob van Maerlant comprimeert in Het boek der natuur een hele poëtica, wanneer hij in de taterende, praat- en spotzieke, dolzinnige, lawaaierige Vlaamse gaai een soort onbetrouwbare kunstenmakers verzinnebeeld ziet. Ik citeer in de vertaling van Peter Burger: ‘De gaai is volgens mij het zinnebeeld van | |
[pagina 25]
| |
die bont uitgedoste muzikanten die niet te vertrouwen zijn. Ze vertellen de hele dag fabeltjes en leugens en maken iedereen belachelijk, ridders, geestelijken, burgers, edelvrouwen en dienaars. En maar al te vaak komt een van hen ten val als hij niet oplet wanneer hij staat te toeteren, te fluiten en kwaad te spreken en zo een makkelijke prooi wordt voor de speurders uit de hel. Je hoort maar zelden dat het goed afloopt met die kunstenmakers: er zijn volgens mij evenveel heiligen onder hen als er zwarte zwanen zijn’Ga naar voetnoot(6). In de literaturen van Renaissance en Barok zijn die symbolische afbeeldingen en identificaties van de dichter in de vorm van dat vogelcliché niet meer te tellen, en nog minder vanaf de 18de eeuw met als ware voorraadschuur van vindplaatsen, de Romantiek. Hemels gezang in de Europese volière werd zeker gewekt door de koekoek van W. Wordsworth (The Cuckoo), de leeuwerik van P.B. Shelley (To a Skylark) en de nachtegaal van J. Keats (Ode to a Nightingale). Van dan af krioelt het van de nachtegalen of filomelen, van de leeuweriken of leeuwerken. Goethe associeert dichter en leeuwerik in Wanderers Sturmlied, dichter en nachtegaal in Ganymed. Annette van Droste-Hülshoff identificeert haar gezang met dat van Die todte Lerche. Het symbolisch zwaar opgeladen beeld van de stervende vogel, in het bijzonder van de stervende zwaan, heeft immers inmiddels ook topos-waarde verkregen, zoals zoveel jaren later bij Stéphane Mallarmé in zijn schitterend gedicht Le Cygne over die in het ijs vastgevroren zwaan, waar de symboliek zoveel minder expliciet van wordt verwoord dan in de vierde strofe van L'Albatros, waarover straks een woordje meer. Naast L'Albatros, dat na 1850 totstandkwam, is het voorbeeld bij uitstek in de Franse Romantiek het gedicht La nuit de Mai van Alfred de Musset uit de cyclus Nuits, daterend uit de jaren 1835-1837, waarin de ‘smartvolle dichter’ vergeleken wordt met ‘le pélican’. Vorig jaar publiceerde Frans van Dooren zijn Nederlandse vertaling van I Canti van Giacomo Leopardi. Die vertaling werd in het Culturele Supplement van de NRC besproken (op 19-7-1991) door Kees Verheul onder de titel Zoals een eenzame mus op een oude toren, een allusie op een van Leopardi's beroemdste gedichten, Il passero solitario (De eenzame mus), geschreven juni 1829, gepubliceerd 1835. Dat is een heel vroege tekst die L'Albatros met meer dan een kwarteeuw voorafgaat. Maar ik zal die lukrake vogelvangst en dat wild gekwaak maar staken en die volière sluiten om even over zee te gaan met L'Albatros van Charles Baudelaire. | |
[pagina 26]
| |
L'Albatros
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à coté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!
Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
Het gedicht komt voor onder de toegevoegde stukken in een aangevulde editie van Les Fleurs du Mal (eerste uitgave 1857). Het werd geschreven in 1859, toen Baudelaire de Philosophy of Composition en The Raven van Edgar Allan Poe aan het vertalen was. Hij laste het in de eerste groep gedichten van Les Fleurs du Mal onder de titel Spléen et Idéal in, waar hij de grondtegenstelling van de bundel, die tussen het ideaal en het falen in de werkelijkheid, poëtisch uitwerkt. Die cyclus is sterk autoreflexief: de dichter ervaart die fundamentele oppositie tussen ‘Idéal’ en ‘Spléen’ in zichzelf en in zijn produkten: hij is uitverkoren op grond van zijn hogepriesterlijke waardigheid én wordt toch uitgesloten onder de mensen. Hij móet zich onaangepast gedragen in de maatschappij, zoals die reuzevogel op het dek van dat schip tussen banale matrozen. De derde strofe ontbrak in de eerste versie en werd er ongetwijfeld tussengeschoven om de onhandigheid van de albatros extra te onderstrepen in een tafereel dat aan de bespotting van de gevangengenomen Christus doet denken: Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!
De symbolische betekenis van de metafoor valt overduidelijk, misschien ál te duidelijk van de structuur van het gedicht af te lezen. De eerste drie strofen fungeren als een allegorie voor de dichter. Met de woorden ‘Le Poète est semblable’ wordt de sleutel van de allegorie over-expliciet aangereikt: de koninklijke albatros met een vleugelbreedte van twee à drie meter is met al zijn attributen, belevenissen en gedragingen, het beeld van de dichter die naar oneindigheid (‘Idéal’) verlangt en te groot | |
[pagina 27]
| |
is voor de aarde, en bijgevolg onbegrepen en onaangepast, ‘poète maudit’. De laatste drie verzen resumeren overigens de eerste drie strofen: vers 14 resumeert de eerste strofe; de eerste vershelft van vers 15 (‘Exilé sur le sol’) vat de tweede strofe samen, de tweede vershelft na de cesuur (‘au milieu des huées’) de derde strofe; het laatste vers (‘Ses ailes de géant l'empèchent de marcher’) verwijst nog eens naar de tweede strofe.
De smartelijke oppositie tussen het onverschillige, banale en al bij al wrede volkje op het dek en de koninklijke vogel, die de boot wel moet volgen al was het maar om te eten, steekt de ogen uit. De mooie witte vogel, die bij de luchten of de diepten hoort (de Baudelaire-woorden ‘vastes’, ‘gouffres’ en ‘azur’), is op het dek onhandig en van geen nut, juist goed om met neusbrandertjes gesard en bespot te worden. Hij ondergaat die bespotting stoïsch-gelaten met onderkoeld misprijzen voor de eerloze banaliteit van zijn belagers, zoals hijzelf spot met de schutter die hem vangt. De onoverbrugbare afstand tussen ‘le sol’ enerzijds en de ‘nuées’, ‘l'azur’ en ‘la tempête’ waar de dichter thuishoort, anderzijds wordt koel-bedwongen geconstateerd: verbannen hierbeneden, kan de albatros niet lopen - een gekozen én gekoesterde uitzonderingspositie.
Dat blijkt in de context van Baudelaires oeuvre en vooral (iets later) van de symbolistische en decadentistische cultus van de ‘poète maudit’ de kern van dit gedicht te zijn, met name de metaforische uitbeelding van de tragische dualiteit van het dichterschap: hij is te groot om mens te zijn en te klein om God te zijn, en zo moet hij wel volgen (‘Qui suivent indolents compagnons de voyage’) en laat hij zich dikwijls vangen (‘Souvent’, het eerste geladen woord van het gedicht).
Er zou over het historische belang van dit gedicht als nucleus van de poëtica van het smartelijke of vervloekte dichterschap zoveel meer te zeggen zijn, maar ik keer nog even naar het gedicht van Virginie Loveling terug.
Poëtologisch ligt er een kloof tussen de twee gedichten die ongeveer zo diep moet zijn als het statusverschil tussen ‘les hommes d'équipage’ en de albatros. De dichter van Virginie Loveling werd 40 jaar later gepubliceerd dan L'Albatros, maar van het poète maudit-schap had de dichteres uit Nevele kennelijk nog niet gehoord. In ieder geval nog geen woord over de positionering van de vervloekte dichter in het maatschappelijke veld, nog geen spoor van een onnutte zanger die, ‘maladroit et honteux’, ‘gauche et veule’, ‘comique et laid’, ‘infirme’, zich op het dek niet staande kan houden en aan de wrede bespotting van domme lieden overgeleverd wordt. Vijf verkleinwoorden, twee keer ‘klein’ en dan nog in de combinatie ‘kleine nietigheen’ (dat moet wel heel klein zijn), één keer ‘een spleet’, ‘een graspijl’, ‘een paardehaar’... En dat wordt ‘bespied’, door ‘een spleet’... Geen zweem van ‘azur’ of ‘gouffres’, geen vleugel- | |
[pagina 28]
| |
maat van twee à drie meter, geen uitdagende opstelling in de storm als passend leefmilieu tegenover de vuige schutters op de scheepjes die over de bitterste diepten alleen maar onbewust heenglijden.
Ik knoop aan mijn beknopte confrontatie maar één gevolgtrekking vast: de Vlaamse, en zelfs de algemeen-Nederlandse literatuur heeft rond het midden van de 19de eeuw toch de aansluiting bij Europa gedurende een paar decenniën gemist. In de Nederlanden was de klok poëticaal vanaf 1830 nog niet op het Europese uur afgesteld, Conscience misschien uitgezonderd, hoewel In't Wonderjaer in 1837 verscheen en De Leeuw van Vlaenderen in 1838, en de Waverley Novels van Walter Scott, bij voorbeeld, al begonnen te verschijnen rond 1815. Wij hebben een stuk wilde romantiek geassimileerd in Conscience's Phantasij van 1837, allicht ook in de Sturm und Drang van Rodenbach en zeker in de figuur van Multatuli, misschien evenzeer ‘raisonneur’ en verlichte geest als romanticus, maar samen met Gezelle, een soort eenzame Mont Ventoux in het vlakke, hoogstens licht heuvelende poëticale landschap in de Nederlanden vóór de aardverschuiving van Tachtig en Negentig.
Zo zijn we bij Multatuli aanbeland. Ik betrek hem hier in mijn poëtologische vogelvangst vanzelfsprekend alleen maar op grond van een metafoor die na Baudelaire en Europa niet meer origineel was, maar die in de ontwikkeling van de poëtica in de Nederlanden vast en zeker nieuw overkwam en ons dicht in de buurt van Tachtig brengt, op één slag poëtologisch een halve eeuw verder dan de genre-dichters.
De metafoor ‘een fladderende zeemeeuw’ komt voor in de derde bundel van Multatuli's Ideen, gepubliceerd in 1871. De nummers 632, 633 en 635 zijn het bekijken waard. Ze werken de tegenstelling uit tussen de kunstenaar in een ware poète-maudit-gedaante, die van het wellustig gekoesterde martelaarschap à la Max Havelaar, en de heer Kappelman, het prototype van de burger, vertegenwoordiger van de oesters of de ‘spons-achtigen’ (Idee 635), van de ‘bedaarden’ die zich ploertig verheffen in al hun burgerlijke bekrompenheid, kortom van de ‘épiciers’ (Idee 634), alias de Droogstoppels van de Lauriergracht No. 37.
De tegenstelling tussen kunstenaars en Kapellieden wordt helemaal met dierenmetaforen uitgewerkt. De kunstenaar moet zich immers wagen ‘in 't dierenperk der maatschappij’. Daar huist en heult het ‘gediert’ dat verslindt al wat liefheeft, denkt, streeft en offert, ‘al wat gebonden werd weggeleid van Jerusalem's poorte naar Calvarië. Hyenen en jakhalzen’. Die vergasten zich voorbarig op een nieuwe buit: ‘Op den dwaas die moed had’. Maar het ‘gediert’ te vergelijken met jakhals en hyena's is nog te veel: ‘uw naam is: weegluis’, zo staat er, en de dichter is niet zozeer bevreesd voor ‘uw klauwen en slagtanden’, maar ‘voor uw stank’ (Idee 632). | |
[pagina 29]
| |
De kunstenaar waagt zich in dat ‘dierenperk’ en wordt gewond, gepijnigd en gemarteld, maar hij bezwijkt niet ‘onder 't leedvermaak van de velen die nooit iets poogden’. (Dat doet denken aan het laffe getreiter van de matrozen in L'Albatros...) En inmiddels voedt ‘M'nheer KAPPELMAN (...) z'n forellen - z'n stekelbaarsjes!- met den geslagen koning die z'n slaaf werd’ (Idee 633). Met Idee 635 komen we helemaal in de psychologische en poëtologische sfeer van L'Albatros. De kleinburgerlijke Kappellieden, ‘gekneld in buur-vrind-familie-voordeel-gewoonte-sleur-en deunbandjes, kunnen niet verdragen dat 'n ander vliegt, waar zy alle moeite hebben zich niet te miskruipen. Indien 'n schildpad zoo nydig van natuur ware als de mensch, zoud-i vinnig kwaadspreken van adelaars en nachtegalen, jazelfs van kraaien en eksters! Misschien wel heeft de lieve Natuur aan oesters 't genot ontzegd, dat er verbonden is aan 't bezit van schouders en neus, om deze beestjes te bewaren voor 't kappelmannig optrekken van die lichaamsdelen, bij 't waarnemen der tuchtelooze beweging van een fladderende zeemeeuw’ (Idee 645). Ziedaar eindelijk een Nederlandse ornitologische variant van Baudelaire's albatros, maar symbolisch ongetwijfeld even gewichtig geladen. Door Multatuli werd de klok op het Baudelaire-uur bijgesteld, in zijn zeven bundels Ideen en in zoveel andere geschriften waarmee hij ‘als een zaaier uitging om te zaaien’, vooroplopend op de Tachtigers, die hem overigens uitbundig loofden om zijn progressieve opstellingen in tegenstelling tot alle vroegere poëticale uitgangspunten in de Nederlanden die naar huiselijke, brave, puur utilitaire Kappelmannerij zweemden. De kloof tussen de oesters, de ‘spons-achtigen’, de ‘weegluizen’, de schildpadden en de fladderende zeemeeuw weerspiegelt de smartelijk ervaren, maar, zoals bij Multatuli, eveneens gekoesterde afstand tussen de scheepslui en de albatros bij Baudelaire, de vader van de vervloekte dichters altegader. Die voortrekkersfunctie met betrekking tot een nieuwe opvatting van het dichterschap is ook August Vermeylen niet ontgaan. In een vroege tekst Onze Ballade, niet ondertekend gepubliceerd in Jong Vlaanderen, nummer 1, van 29 september 1889, en opgenomen in het Verzameld Werk I in de rubriek Nederlands Jeugdproza, roept hij aansluitend bij tendensen in de Frans-Belgische literatuur, zijn jonge tijdgenoten pathetisch wervend op ‘voor het Schone!’, met een hartstochtelijke agressiviteit uitvarend tegen de ‘uitgedroogde academiekers, mummiachtige philisters, kleingeestige Droogstoppels, dikhuidige kalfsbreinen!’Ga naar voetnoot(7). De oudbakken tegenstrevers die ze moeten verdelgen, worden ook als een verderfelijk | |
[pagina 30]
| |
‘gediert’ beschimpt. Vermeylen scheldt ze uit voor ‘welonderrichte keffers die naar onze braaien zullen blaffen. Lach ze vierkant uit (zo schreeuwt hij al wie “jonc ende stout” is toe), de krabbelaars, de pennelekkers wier taaie volzinnen zo kleurloos en langdradig als macaroni zijn. Sla onverzoenlijk op de gelubden der Taal, de spekslagers der Kunst, op al de smousen die ze verkopen en verschacheren’Ga naar voetnoot(8). In die missionerende context, meer bepaald in de tweede afdeling van Onze Ballade, die handelt over de ‘Vrije Kunst, de trotse Schooister, die hare albasten borst in gene prangende keurs klemt, maar, de volle boezems naakt onde de trillende zoenen van 't licht, barvoets in de pracht der Zonnestralen treedt’, wordt Multatuli als schutspatroon opgetrommeld: ‘Wij zijn de onafhankelijken, de wederspannigen, maar wij vergeten de Meesters niet, de roemrijken die rusteloos gestreefd hebben naar 't eeuwige Ware. Wij buigen vóór u ons kleppend vaandel neer, sehnsuchtige zanger van Loreley, voor u ook, Multatuli, grijzen arend door het gespuis uitgejouwd’Ga naar voetnoot(9). Daar hebben we dus tegelijk de vogelmetafoor die aan de albatros herinnert, alsook het statuut van bespotte en door het plebs uitgejouwde vrijgevochten éénling, die we zowel bij Baudelaire als in de Ideen van Multatuli hebben aangetroffen. Vermeylen heeft in Vlaanderen - hoewel wat laat - het Europese zomeruur bijgedraaid. Willem Kloos, ten slotte, had hem dat voorgedaan. De jongeren rond Kloos, die in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids vanaf 1885 in slagorde samentroepten, konden teren op de erfenis van ‘zaaiers’ als Multatuli en hadden wel degelijk de poëtica's van een Wordsworth, een Shelley, een Keats en van de Franse symbolisten grotendeels geïntegreerd in hun protest tegen de ‘vaderlandse letteroefeningen’ van de dominees. Voortaan zou Dichterschap met een hoofdletter geschreven worden, het is immers het waarmerk van een uitverkiezing tot ziener, priester of profeet. De Dichter dient ‘het Schone’ hartstochtelijk buiten de beperkingen van de burgerlijke conventies, tot in de buurt van het vervloekte dichterschap niet alleen als poëticaal programma, maar ook als levensstatus. Jacques Perk, zoon van een predikant, zal Shelley en Keats nazeggen: ‘Schoonheid, o Gij, wier naam geheiligd zij...’ en in sonnet 93 van de sonnettenkrans voor Mathilde: De Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed;
De hemel is mijn hart, en met den voet
Druk ik loodzwaar den schemel mijner aard;
En, nederblikkend, is mijn glimlach zoet:
Ik zie daar onverstand en zielevoosheid...
| |
[pagina 31]
| |
Genoegen lacht... ik lach... en met een vaart
Stoot ik de wereld weg in de eindeloosheid.
‘De Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed’: dat zal de jonge Kloos graag gelezen, uitgegeven en becommentarieerd hebben. Onder meer in dat sonnet tilt Perk de poëzie ter hoogte van de religie op en stoot hij de banale, brave, burgerlijke wereld van onder zich weg met een dédain dat Multatuli's afkeer voor de ‘stank’ van het ongedierte te binnen roept. Hij had de principes van de Engelse romantici, maar ook die van Multatuli ten volle geassimileerd. Hier kantelt een poëtica van het huiselijke didactisme in die van het esthetische, de kunst vergoddelijkende individualisme om. Het belerende nut van iemand die door een ‘spleet’ ‘kleine nietigheen’ bespiedt, wordt weggevaagd door de vaak smartvolle, maar altijd heerlijke eredienst van de Schoonheid. Om bij mijn schaapjes, of beter: bij mijn vogels te blijven, citeer ik hier verder enkel nog uit de principiële programmaverklaring van de beweging van Tachtig, die Kloos schreef in de vorm van zijn beroemde inleiding bij de uitgave van Jacques Perks gedichten in 1882. In de laatste alinea van het eerste deel staat er: ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd, die, ons de hand reikend op de levensbaan, met de glimlach leert bloemen tot een tuiltje te binden, en zonder kleerscheuren over heggen heen te stappen, ja zelfs zich bukt en ons wijst, hoe de scherpste stekels het best kunnen dienen, om het schoeisel te hechten, dat de lange weg had losgewoeld’: een metaforische röntgenfoto van de didactische poëzie van onze romantische of romantisch-realistische dichters uit de generaties Tollens, Bilderdijk, Beets, De Genestet, en in Vlaanderen Van Beers, De Laet, Van Duysse, Ledeganck en... genredichters als Virginie Loveling. Dat ‘bloemen leren binden tot een tuiltje’ als functie van de dichter lijkt wel een bedenkelijk complimentje voor iemand als die ‘zachtoogige maagd’ uit Nevele. Dat is de dichtkunst niet, ‘doch eene vrouw, fier en geweldig’, enzovoort. Kortom, poëzie is ‘imaginative passion’, geen ‘genegenheid’ of ‘bemoediging’ (nóg een smalende karakterisering van de genrepoëzie!), maar een ‘bedwelming’, ‘hartstocht’, ‘dronkenschap’, ‘een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad; waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt’. Kortom, een legitimering van de verabsolutering of vergoddelijking van de roeping van iemand ‘die zichzelven godheid en liefde tevens is’. In die context worden ‘de optrekjes der christen-deugden’ (verkleinwoord) omvergeramd door dat geweld van de ‘imaginative passion’. De Dichter is geroepen om ‘in den wellust van de pijn’ zijn doornenkroon te dragen (zoals de bespotte albatros), maar ‘opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie’. Met de eerste Nieuwe Gids-generatie hebben we nu voluit het andere uiteinde van het spectrum bereikt - | |
[pagina 32]
| |
daar waar de albatrossen, de fladderende zeemeeuwen en de grijze arenden tot bloedens toe tekeergaan. Aan dat uiteinde kan geen vogeltje nog ‘wonderbeelden’ scheppen ‘uit kleine nietigheen’.
* * *
Ik heb geen patent op vogelvangst, ik ben geen literair ornitoloog. Wat ik deed met die vogelmetafoor van Virginie Loveling over Multatuli naar Vermeylen, was maar een steentje gooien in een vijver. Maar die vogeltjes en die vogels boden mij de kans om - allicht maar met een halmpje en een graspijl hier, en een paardehaar en twijgjes daar - een beeld (daarom geen ‘wonderbeeld’) uit ‘kleine nietigheen’ te bouwen: een instant-foto van een evoluerende poëtica in de Nederlandse literatuur van de 19de eeuw, een ‘raccourci’ met de focus van een vogeltje. Misschien was deze vogelvangst toch iets meer dan een gratuite ‘Spielerei’ in een langzamerhand overvol gestouwd lectuurmagazijnGa naar voetnoot(10). |
|