Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1983 (1983)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1983

(1983)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofts ‘Klaghte der Prinsesse van Oranjen, over 't oorloogh voor 's Hartogenbosch’
Losse beschouwingen bij tekst en context(*)
door Lode Roose
Lid van de Academie

De keuze van mijn onderwerp - de bespreking van één enkel gedicht - voor een toespraak die bedoeld is als hulde aan een kunstenaar die zich door een brede waaier van literaire genres en vormen onderscheiden heeft, kan verwondering wekken. Die keuze te rechtvaardigen biedt evenwel geen grote moeilijkheden.

Een eerste argument doet Anthonie Donker mij aan de hand, die in zijn herdenkingsrede van 1947 over de Klaghte der Prinsesse van Oranjen zei, dat ze representatief is voor de hele Hooft, omdat we daarin zien samengaan ‘den historicus, die met even brandende belangstelling als koelen blik den voortgang van den strijd der Republiek volgde, den dichter die het spel der taalvormen tot de hoogste pracht en uiterste verfijning heeft weten op te voeren, daar vinden wij ook den beheersten mens die zijn emoties bedwingend ze toch niet verloochent maar er een geestelijke gestalte aan vermag te geven’(1).

Een tweede argument biedt het feit dat over het algemeen in bloemlezingen, literatuurgeschiedenissen en biografieën van Hooft ditzelfde poëem als een der hoogtepunten der lyriek, niet van de Muider drost alleen, maar van alle Nederlandse dichters geprezen wordt.

Daar is nu zeer recent een derde argument bijgekomen: de bijna denigrerende uitlatingen over Hoofts dichterlijk oeuvre en met name over de Klaghte in twee in dit herdenkingsjaar door J.A. van Dorsten

gepubliceerde bijdragen(2). Het oordeel van de bekende anglist die in staat is Hoofts dichterschap met dat van buitenlandse tijdgenoten te vergelijken vormt een uitdaging die tot een antwoord uitnodigt en als uitdaging tot een nieuwe bezinning noopt.

En terloops: Met de bespreking van het genoemde gedicht kom ik tegemoet aan de wens van Prof. R. Lievens, die bij de bespreking van een paar uitdrukkingen in de Klaghte opmerkte: ‘Het viel me weer op hoe weinig er geschreven is over dit meesterwerk uit onze literatuur... waarvoor zelfs Conrad Busken Huet in vuur en vlam raakte’(3) en daardoor liet verstaan, dat hij een meer dan oppervlakkige beschouwing over het gedicht hoogst wenselijk achtte.

In hoever mijn bespreking boven het oppervlakkige zal uitstijgen laat ik aan uw beoordeling over. Ikzelf durf, wat ik u ga vertellen, niet meer te noemen dan enkele ‘losse beschouwingen’ zoals in de ondertitel van deze voordracht te lezen staat.

En deze beschouwingen gaan, zoals ook in de ondertitel vermeld wordt over de tekst en de context van het gedicht. Laat me dit even toelichten.

Dat ik de tekst behandel is vanzelfsprekend, dat ik er de context bijhaal, betekent dat ik zoveel mogelijk in mijn beschouwingen betrek wat buiten het gedicht de tekst gemaakt heeft tot wat hij geworden is en door inachteming waarvan niet alleen het begrijpen, maar ook het waarderen baat kan vinden. Als het betrekken van de context op de tekst voor één gedicht zin heeft, dan is het zonder twijfel voor Hoofts Klaghte het geval. Deze context omvat in concreto:

1ohet historisch-militaire gebeuren als aanleiding en bron van de stof;
2ohet pamflettair, niet en wel letterkundig en ook iconografisch materiaal dat met de zoëven genoemde gebeurtenis in verband staat;
3ohet werk van bepaalde auteurs, van één in het bijzonder, dat voor het karakter van Hoofts creatie, o.m. voor het genre waartoe het gedeeltelijk behoort en voor de traditie waaraan het vastzit, voor de inhoud ook grotendeels verantwoordelijk is;

4ode literaire opvattingen van waaruit Hooft, zoals de meeste schrijvers in zijn tijd deden, geschreven heeft.

Alvorens wij onze blik richten naar wat grotendeels de context van de Klaghte uitmaakt, laten wij de tekst van het gedicht zelf volgen, zoals wij die aantreffen in de uitgave die de oudste lezing van het gedicht bevat, nl. Hoofts Gedichten die in 1636 met medewerking van de auteur en naar zijn aanwijzingen door Jacob van der Burgh bij Johan Blaeu te Amsterdam bezorgd en uitgegeven werd(4). In deze editie wordt het Nederlandse gedicht onmiddellijk gevolgd door een vertaling in het Spaans(5).

Klaghte der Prinsesse van Oranjen, over 't oorloogh voor 's Hartoghenbosch.

I
SChoon Prinssenoogh gewoon te flonkren,
 
Met zuyver' hemelvlam, kan ook
 
De grimmigheidt, u dan verdonkren,
 
En smetten, met een' aerdschen rook?
5
Wat toght verleert die glinsterlichten
 
Hunn' zoeten swier?
 
Om liever brandt van Mars te stichten,
 
Dan Venus vier?
II
Zoo glooryzucht uw' zinnen prikkelt,
10
Voert, in Triomf, myn' slaverny.
 
Een krans van bloemen bly gespikkelt,
 
(Geen Lauwergroen en heeft' er by)
 
Zal ik u vlechten, heel doorwaessemt,
 
Op nieuwen vondt,
15
Met geur, myn handtjens aengeaessemt,
 
Van uwen mondt.
 
 
III
Op gouwde lelyen, en straelen,
 
Laet trotsen Fransch' en Spaensche króón.
 
Om daer een perrel al te haelen,
20
En streeft zoo niet, door duyzendt dóón.
 
'k Zal d'uw' al aerdigher doen blaken,
 
Van steê, tot steê,
 
Met traentjens dauwend' op myn' kaken,
 
Vyt Minnewee.
 
 
IV 25
Ik pooghde 't gloedtjen van myn' liefde
 
Misschien te koelen, voor een' stondt,
 
Kon nijptang 't flitsjen, dat my griefde,
 
Wat trekken, uyt de diepe wondt.
 
Maer 't schijnt geweêrhaekt, dit is 't mangel.
30
Helas! myn hart
 
Voelt maklijk inwaerts gaen den angel;
 
Te rug, met smart.
 
 
V
Myn' zughjens, tedere ghetuyghen
 
Van d'ongeneezelijke quael,
35
Die plagh uw open oor te zuyghen.
 
Nu stoppen 't kooper, en metael.
 
Terwijl ghy breydellt d' oorloghskanssen,
 
Met wal en graf,
 
Trompet, en schut (Ach arme) schanssen
40
Myn' klaghten af.
 
 
VI
Indien 't u lust, Iuppijn te spelen,
 
Zijn' vriendtlijkheên te volghen traght.
 
Zijn hooghste lof, in menschekeelen,
 
Nocht donder is, nocht blikzemjaght.
45
En beter, dat mijn smijdigh smeeken
 
Vw hart verfraey,
 
Dan in gedruys, van slaen en steken,
 
Het veldtgeschraey.
 
 
VII
'k Hoor alle daeghs van versche dooden
50
Gevelt in hol, oft galery.
 
Elk overlijdt aen eighe lóóden;
 
Maer aller koeghels moorden my.
 
Want ik my elkmaels voel bezeeren,
 
Als van een punt,
55
Die denk; op 't hoofdt met witte veeren,
 
Was dat gemunt.
 
 
VIII
Wat mooght ghy, die u niet en zoeken,
 
Bestooken, in hun voordeel, gaen.
 
Zoo veel en is 't niet waerdt, de vloeken
60
Van heel Kastilj', op zich te laên.
 
Denkt liever, hoe Madril zoud' stoffen,
 
En zyn verquikt,
 
Vernam 't, van scherp te zyn getroffen
 
V. Ach! my schrikt.
 
 
IX 65
Maer is, om lief, om lijf, om leven,
 
Om kindt, om zoon van vaders naem,
 
Zoo veel, op veer nae, niet te geven,
 
Als om een' glooryrijke faem,
 
Zoo gunt my dat ik met u rijde,
70
Door koudt, door heet,
 
En voert my by 't rappier, op zijde,
 
Waer dat ghy treedt.

In zake de context noemde ik in de eerste plaats het historischmilitair gebeuren. Dit is, zoals in de titel van het gedicht zelf gezegd wordt, het beleg van 's Hertogenbosch. De belegering van de zich nog in Spaanse handen bevindende Brabantse stad, een der beroemdste wapenfeiten in het militaire optreden van de door Hooft bewonderde stadhouder en prins (zijn direkte werkgever bovendien), de ‘Stedendwinger’ Frederik Hendrik, neemt, als men vertrekt van de goedkeuring door de Staten-generaal aan deze onderneming gehecht, op 25 maart 1629 een aanvang. Op 3 mei van hetzelfde jaar wordt met de eigenlijke belegering een begin gemaakt; op 14 september wordt het capitulatieverdrag ondertekend en op 22 oktober, steeds in 1629, verlaat Frederik Hendrik de door hem veroverde stad, voordien nog een parel aan Spanjes kroon.

Wat het militair-strategisch aspekt betreft, valt te noteren dat rond Den Bosch, dat zelf reeds door dijken en wallen omringd was, zoals in de toenmalige strategie gebruikelijk was, borstweringen evenals onbedekte en bedekte loopgraven werden aangelegd. Er werd ook een tunnel gebouwd om de ‘mineurs’ toe te laten de stadswallen te naderen en ze in de letterlijke zin van het woord te ondermijnen. In deze loopgraven en tunnel werd soms fel gevochten. Tot de wapens behoorden kanonnen, pistolen en karabijnen. Over dit alles is sprake in

Hoofts Klaghte, meer bepaald in de strofen 5, 6 en 7. In de jaren die de belegering van Den Bosch voorafgaan en wat later betwisten Spanje en Frankrijk elkaar de heerschappij in Italië, waar in juli 1630 de ook in de Nederlanden bekende Spaanse legeraanvoerder Spinola het leven verliest.

De belegering van Den Bosch wordt in het dan reeds ‘vrije’ deel van de Republiek met spanning gevolgd en de verovering zelf kent een enorme weerklank. Zowel het beleg als de overwinning geven aanzien aan een indrukwekkende massa pamfletten, gedichten en toneelstukken, waaraan naast lieden van gering talent ook de meest gerenommeerde auteurs - ik noem slechts Vondel, Heinsius en Barlaeus - hun talent beproeven. Ik bespaar u een uitgebreide opsomming, maar wijs er terloops op dat men in Te Winkels Ontwikkelingsgang(6) en in Asselbergs' Dichters om Oranje(7), reeds een imposante lijst van titels en auteurs kan vinden.

Niet minder uitvoerig reageren ook de plastische kunstenaars, tekenaars, schilders en ontwerpers van penningen. Een rijke keuze, een bloemlezing dan nog maar, van zulk beeldmateriaal vindt men in de catalogus die in 1979 bij de herdenking van het beleg van Den Bosch voor een in deze stad gehouden tentoonstelling werd uitgegeven(8). Wie de reproducties bekijkt merkt onmiddellijk op, dat Frederik Hendrik en Amalia van Solms er vaak samen op afgebeeld staan, dat men de prins-bevelhebber niet zelden voorgesteld ziet met de lauwerkrans van de triomfator op of boven het hoofd. Hijzelf staat daarbij meer dan eens op een Romeinse zegewagen in de wapenrusting van een Romeins veldheer.

Onder de letterkundige reacties op het beleg van Den Bosch is voor ons van het grootste belang het Latijnse gedicht van de uit Antwerpen afkomstige Amsterdamse humanist en neo-Latijnse dichter, Hoofts vriend, Caspar Barlaeus die naar het model van Ovidius' Epistolae Heroidum een Epistola Ameliae ad Fredericum Henricum, maritum, audacius sub ipsis Silvae-Ducis moenibus militantem opstelt en dit gedicht op 3 juli 1629 aan Constantijn Huygens toezendt, die zich op

dat ogenblik als secretaris van de prins in het legerkamp voor Den Bosch bevindt(9).

In de begeleidende brief suggereert hij dat Huygens een antwoord op deze epistola zou schrijven, die Huygens ook, in het Latijn, geschreven heeft(10). Intussen echter maakt hij Barlaeus erop attent dat best een en ander in de heroïde gewijzigd zou worden omdat het niet helemaal met het hofmilieu - het gaat hier waarschijnlijk om enkele al te familiaire uitdrukkingen - in overeenstemming is. Van der Burgh was Huygens in deze kritiek bijgetreden(11). Nog in 1629 wordt de Epistola bij Godfried Basson te Leiden uitgegeven. Huygens begint aan een vertaling hiervan in Nederlandse alexandrijnen, maar geeft het werk na zestien regels op(12). Hij weet dat een ander dichter tegen deze taak opgewassen is en dringt er bij Hooft op aan - was deze niet reeds de auteur van een Nederlandse heroïde?(13) - het door hemzelf opgegeven werk over te nemen. Dit vernemen wij uit een brief die Hooft kort na 24 maart 1629 naar Huygens gestuurd heeft. Hooft schrijft: ‘U. Ed. gestr. sprak mij gaeren moed in om den Heldinnebrief van D. Barlaeus burgher t' Amsterdam te maeken. Maer dat de Hoofsche lucht hem best gelyken zoude, bevroede ick te wel, ujt MEd. gestr. aengeheve vertalinge mij getoont door den

Heere Wytz’(14). Het verzoek wordt dus afgewimpeld met het argument dat Huygens zelf - de ‘Hoofsche lucht’ zal wel een zinspeling op het hofmilieu zijn waartoe Huygens behoort - voor zulke vertaling beter geschikt is. In Petrus Scriverius vindt Barlaeus inmiddels zijn verlangde tolk. Deze humanist, tevens vurig ijveraar voor beoefening van de letterkunde in de volkstaal, laat in 1630 eveneens bij Godfried Basson een Vertalinge Van den Send-brief Ingestelt op de Naem van Mevrouw de Princesse Amelia... verschijnen(15).

Hooft wordt dus herhaaldelijk herinnerd aan de suggestie die Huygens hem eenmaal heeft ingepraat en in een brief van 27 augustus 1630 komt dan eindelijk het nieuws: Barlaeus' Epistola is door hem omgezet in ‘een deuntjen, zoo fraej, (plach Mr. Jan Pietersz. Sweeling te zeggen) als over twee voeten gaen magh’(16).

Keren wij thans terug naar wat we eveneens een bestanddeel van de context genoemd hebben: de renaissancistische literatuuropvattingen. Ik herhaal hier, met een paar lichte wijzigingen, wat ik daarover elders geschreven heb. Mijn beschrijving luidde: ‘Wij noemen renaissancistische literatuurbeoefening op schoonheidscreatie gerichte vormgeving. Deze definitie krijgt alleen substantie wanneer wij het begrip “schoonheid” nader bepalen. Literaire schoonheid, want daarom gaat het hier, is voor Huygens en zijn tijdgenoten een taalspel dat meer aan de ratio dan aan het gevoel appelleert en in een ritmisch, wel geordend geheel met zorgvuldige plaatsing van woord- en zinsaccenten, met toeleg op de keuze der klanken, met treffende beeldspraak, met herhaalde referenties aan de klassieke oudheid, met alle mogelijke tropen en stijlfiguren de lezer probeert te verrassen en te behagen. Het renaissancistisch gedicht is dan ook voor een élite bedoeld, die niet alleen op geestelijk niveau van de schrijver staat, maar ook zijn encyclopedische kennis bezit. De renaissancisten schrijven in verstandhouding met, knipogend naar hun goede verstaanders’(17).

Wanneer ik in dit citaat beweer, dat renaissancistische dichtkunst meer aan de ratio dan aan het gevoel appeleert, bedoel ik geenszins dat deze kunst steeds cerebraal is. Er zijn op dat stuk niet alleen

verschillen tussen de dichters - Huygens is vaak Bredero's tegenpool, Vondels lyriek ontroert herhaaldelijk door een het hele gedicht doordringende gemoedswarmte en ook Hooft kan meer dan eens innige gevoelens overdragen -; er moet verder rekening mee gehouden worden dat de uitdrukking ‘aan de ratio appeleren’ vooral het onderscheid tussen de renaissancistische en romantische kunstopvattingen in het licht wilde stellen. Wie poëzie van Hoofts tijd en poëzie van Hooft leest, moet steeds ‘wakker van geest’ zijn, omdat de dichter in zijn taalhantering een voorliefde toont voor connotaties die ‘dubbelzinnigheden’ inhouden en verwijzingen naar wat ‘geleerdheid’ er in herkennen kan. In de Romantiek wil men de gevoelens laten stromen; in de Renaissance wordt met gevoelens kunst ‘gemaakt’.

Hierbij past nog een woord over de typisch renaissancistische uitdrukkingsmiddelen. Wanneer huidige lezers zich gestoord voelen door de aanwezigheid van mythologische namen moeten zij eraan herinnerd worden dat deze termen niet alleen gebruikt werden om een beeld op te roepen, en daardoor aan het woord een rijkere inhoud te geven, maar dat namen als Mars, Venus, Aurora enz. door hun veelvuldige aanwending ook de rol begonnen te spelen van het gewone synoniem. Mars is eenvoudig een ander woord voor ‘oorlog’, zoals wij de laatste term door ‘krijg’ zouden vervangen. Daardoor hebben deze namen niet helemaal het karakter van banaalaandoende gezochtheid, terwijl ze anderzijds door inwerking op de verbeelding toch met andere elementen, zoals klank, ritme, beeldspraak, compositie enz. tot het poëtisch karakter kunnen bijdragen.

Alvorens die elementen in het ons bezighoudende gedicht te bespreken, achten wij het niet overbodig uw aandacht te vestigen op enkele woorden en uitdrukkingen die het juist begrijpen van de tekst kunnen bevorderen. Naast de uitstekende commentaar van Prof. Dr. C.A. Zaalberg bij de Klaghte(18) lijkt ons deze bijkomende uitleg niet overbodig.

In de tweede strofe begint het woord ‘triomf’ met een hoofdletter - op het gebruik van kapitalen komen we verder nog terug -; wij menen er te mogen uit afleiden dat Hooft niet om 't even welke zegepraal bedoeld heeft. Uit de context rond dit woord blijkt duidelijk dat de dichter bij de lezer zeer concreet de triomf van een Romeins overwinnaar heeft willen suggereren zoals deze na de gewonnen veldslag gelauwerd in de hoofdstad terugkeert, verslagen vorsten, leger-

aanvoerders en krijgers als slaven geketend meevoerend. Ik zei reeds dat op eigentijdse voorstellingen van Frederik Hendriks intocht in Den Haag de stadhouder meermaals als een Romeins triomfator staat afgebeeld.

Wanneer Hooft in de derde strofe juist de Fransen en Spanjaarden noemt als volken die met elkaar als oorlogvoerders rivaliseren - Barlaeus noemt er een zestal - kan hij aan de veldslagen gedacht hebben die tijdens de belegering van Den Bosch en kort daarna in Noord-Italië tussen de twee genoemde legermachten plaatsvonden en waarbij, zoals hierboven vermeld, Spinola het leven verloor. Spinola, de Nederlandse vrijheidsstrijders al te zeer bekend, sneuvelde in juli 1630. Hooft voltooide zijn gedicht in augustus van hetzelfde jaar.

In verband met dezelfde strofe heeft Prof. Lievens gepreciseerd wat onder ‘straelen’ verstaan moet worden. Deze uit de heraldiek stammende term duidt volgens hem de met parels getooide stiften aan die men tussen de opstaande bloem- of bladvormige versieringen (de zgn. ‘fleurons’) aantreft(19). Verder zegt hij: ‘Deze interpretatie brengt met zich mee dat het voornaamwoordelijk bijwoord “daer af” in v. 19 kan terugwijzen naar kroon, maar strikt genomen toch “straelen” als antecedent heeft’(20). Er blijft dan nog de vraag over of hierbij aan de Franse kroon of stralen dan wel aan de Spaanse gedacht moet worden. Logischerwijs komt alleen Spanje in aanmerking, dat alleen 's Hertogenbosch in zijn bezit had. En aan geen ander land wordt ook door de Portugees gedacht die de bewuste verzen als volgt in het Spaans overzette:

 
Si de la corona d'España
 
Aquesta perla deseas,
 
Mirad que el alma vos engaña,
 
Si a tantas muertes la pagays’(21).

Terloops zij hierbij opgemerkt dat de vertaling ‘muertes’ voor het Nederlandse ‘dóón’ de vraag oproept of de door Zaalberg gegeven verklaring ‘doodsgevaren’ de enige mogelijke is. Dat ‘dóón’ of ‘doden’ ook het meervoudig substantief met de betekenis ‘overlijdens’ kan zijn wordt bevestigd door het WNT en o.m. door een vers van Willem den Elger in zijn Zinne-beelden der liefde (Leiden 1703) waar we (op p. 290) lezen:

 
Straks schorte Veldman zyn begeerten, die hij had
 
Tot sterven op, maar leê wel duizend dooden,

Ook de interpretatie ‘overledenen’, ‘gesneuvelden’ moet m.i. niet uitgesloten worden.

De vss. 30-32 en 36 zijn enigszins ‘verraderlijke’ zinnen, waarvan de betekenis niet meteen duidelijk is. De eerste zin is sterk elliptisch geconstrueerd. Men versta: Helaas, mijn hart voelt de weerhaak van Cupido's pijl gemakkelijk in het hart dringen, maar hem er met veel smart terug uit getrokken worden. In vs. 36 is men geneigd 't als een lidwoord te lezen, terwijl het een persoonlijk voornaamwoord is, als lijdend voorwerp terugwijzend naar ‘oor’ en de vorige regel: Koper en metaal (Trompetgeschal en wapengekletter) stoppen het oor (beletten mijn zuchten tot bij u door te dringen).

Zo komen we dan eindelijk tot het voornaamste doel van onze verkenningstocht: inzicht krijgen in de poëtische aspecten van de Klaghte.

Hierbij kunnen wij - wat vroeger gezegd is zal dit wel duidelijk hebben gemaakt - niet aan de direkte inspiratiebron van dit gedicht, Barlaeus' Epistola voorbijgaan. Van deze epistola weten wij dat zij gemodelleerd is op de Ovidiaanse heroide. Scriverius zegt het ons onomwonden in de verzen waarmede hij zijn vertaling van Barlaeus' tekst aan prinses Amalia opdraagt:

 
Me-vrou, leest desen Brief, op uwen naem geschreven,
 
Op uwen naem gedicht, en in het licht gegeven,
 
Van een, die doen de Prins hem voor den Bos begaf,
 
Bekommert was met u, en vreesde voor zijn graf.
 
Sy sprack eerst in 't Latijn met soeten aerdt van klagen,
 
Ten eynde dat u Mans hem nie soo seer sou wagen.
 
En even als wel-eer Ovidius die geest
 
Princessen schrijven dee, soo schrijft ghy oock bevreest(22).

Uit het standaardwerk van Heinrich Dorrie, Der heroïsche Brief(23) kunnen we een aantal essentiële kenmerken van een heroïde distilleren: Zij is gesteld in briefvorm en heeft als voorbeeld Ovidius' Epistulae Heroidum. De afzend(st)er is een ‘held(in)’ (lees: een ‘hoogstaand persoon’ zoals in de tragedie) en deze eis geldt meestal ook de geadresseerde. De afzender zit in een conflictsituatie, hij wikt en weegt, het probleem wordt geanalyseerd. Van de lezer wordt

verwacht dat hij de situatie kent. De taal is verheven en de brief is in verzen geschreven, bij voorkeur in het elegische distichon, afwisselend hexameter en pentameter. Hieraan beantwoordt in het Nederlands de alexandrijn. De bedoeling is, het gemoed van de geadresseerde te bewerken. Er worden dus hoofdzakelijk gevoelsargumenten aangewend. Barlaeus' gedicht beantwoordt in ieder opzicht, tot in de versmaat toe, aan de hier gestelde regels. In zijn opstel De bedrogen Menelaus heeft wijlen ons erudiete buitenlands erelid, Anton van Duinkerken, erop gewezen, dat Ovidius met zijn Heroidae van Dirk Potter af, zij het zonder inachtneming van vooral de formele kenmerken van het prototype, nagevolgd en vertaald is geworden(24). In zijn opsomming ontbreekt één gedichtje dat we hier graag vermelden omdat het in zijn opschrift en situatie-opgave, al is de brief dan niet aan één persoon maar aan een groep krijgers gericht, sterk aan Hoofts Klaghte doet denken. Het gaat om het aan Anthonis de Roovere toegeschreven ‘dichtkin ghemaect up den name van onse jonghe princersse als quansuys ofte syt int heijr ghesonden hadde’ dat wij in de Cronike van Vlaendren aantreffen.

In dit vers gericht tot de naar het slagveld getrokken krijgers klaagt, Maria van Boergondië over de kuiperijen waarvan zij, alleenstaande vrouw, vanwege Lodewijk XI het slachtoffer is en smeekt zij de Brugse strijders haar door dapper en eendrachtig vechten tegen de Franse koning bij te staan. Haar ontroerende klacht, een incarnacion, luidt als volgt:

 
Mijne gheminde ich biddu hertelick
 
Aensiet hoe lettel mijn voys gheacht es
 
Remedieert mijn lijden smertelick
 
In also varre alst in hu macht es
 
Een weese een maecht die dus vercracht es
 
Van hem die my ter vonten hief
 
Ach doet mi bijstant / eert al versmacht es
 
Noeyt volck so goede cause besief
 
Betraut in gode heddy my lief
 
Voor een maecht vechten es eer ende vruecht
 
Raept moet [,] ghi bluscht hu eyghen grief
 
God sal ons helpen bi sijnder duecht
 
Ooc biddic hu minlic hebt of ghi muecht
 
Eendrachticheyt tsamen wats gheschiet
 
Ne weist in zyn heyrcracht niet ongehuecht
 
Int meeste volc en licht dye victorie niet
 
Eere ionst / ende duecht mijn siele hu biedt
 
By my als ionghe princersse cleene
 
Doet bystant dat hu god vruecht verleene(25)

Hooft had het niet nodig de regels van de heroïde uit werken in zijn moedertaal te leren. Hijzelf had, zoals we reeds zegden, in 1615 reeds zijn, later meermaals herdrukte Brief van Menelaus aan Paris gepubliceerd waarin hij ‘één doorlopend pleidooi... (houdt) om zijn vrouwe te overtuigen, om te bereiken dat ze wil terugkeren’(26). Naar de vorm wijkt Hooft af van de techniek die Ovidius hanteerde: het gedicht bestaat uit 125 coupletten van vier alexandrijnen, maar deze afwijking volstaat niet om te beweren dat de Muider drost van de essentiële kenmerken der Ovidiaanse heldinnebrief geen weet had. Het is zelfs zo, dat Hoofts gedicht direkt door Ovidius' brief van Helena aan Menelaus geïnspireerd werd.

Toen in 1630 Hooft zich opnieuw door een Latijnse heroïde, ditmaal van een tijdgenoot, liet leiden, gooide hij het echter over een andere boeg. In de plaats van een in epische versmaat breed uitgesponnen ‘brief’, schreef hij een relatief kort ‘deuntjen’ in lyrische maat

dat naar de inhoud in zeer grote mate van Barlaeus' Epistola afhankelijk was, doch naar de vorm een volkomen origineel uitzicht bood. De door Hooft gekozen titel verwees dan ook uitsluitend naar die inhoud, al kon zijn gedicht ook, door zijn aanspreekvorm, tot het briefgenre gerekend worden.

Hoe sterk Hoofts Klaghte aan Barlaeus' Epistola naar de inhoud schatplichtig is, werd destijds door Dr. J. Gielen in het reeds vermelde artikel duidelijk gemaakt. De overeenkomsten zijn zo talrijk en treffend dat we het Nederlandse gedicht zonder de minste twijfel een bewerking van de Latijnse heroïde mogen noemen. Om dit met slechts enkele voorbeelden aan te tonen. Bij beide dichters lezen we, dat Amalia treurt om de afwezigheid van haar gemaal die de oorlogvoering boven het samenzijn met haar, boven de vreugden van het huwelijk verkiest. Overeenkomst is er ook waar Hooft en Barlaeus de prinses haar angst laten uitspreken over de gevaren die de legeraanvoerder bedreigen, dezelfde gevaren trouwens. Overeenkomst nog waar Amalia zich uitspreekt over het krijgsrumoer dat haar klachten overstemt. Overeenkomst waar de prinses er bij Frederik Hendrik op aandringt anderen dan hijzelf hun eerzucht te laten bevredigen. En beide gedichten eindigen met de onderwerping van de vrouw aan de wil van haar echtgenoot indien alle overtuigingselementen toch moeten falen. Maar het weze haar dan toegelaten met hem in de strijd te gaan om desnoods ook met hem de dood te trotseren.

Maar even treffend als de overeenkomsten zijn de verschillen. In Barlaeus' betoog worden wij overstelpt met een massa feiten en namen zowel uit de mythologie als uit de antieke en eigentijdse geschiedenis. Barlaeus vermoeit ons door omslachtige formuleringen en herhalingen. Daartegenover toont Hooft zich een meester in de ‘Beschränkung’, de eerste voorwaarde om poëzie te scheppen. Ik meen dat het Simon Vestdijk was die het essentiële kenmerk van poëzie in de ‘reductie’ zag. In Hoofts Klaghte hebben we daarvan een prachtige toepassing. Barlaeus' gedicht heeft hij tot de essentie teruggebracht.

 

Hierboven hebben wij gerept over het gebruik van hoofdletters in het besproken gedicht. Woorden die met kapitalen beginnen zijn, naast de eigennamen en de beginwoorden van elk vers, ‘Triomf’, ‘Lauwergroen’ en ‘Minnewee’. De eerste twee woorden horen samen en verwijzen naar de oorlog. Met ‘Minnewee’ daarbij hebben we de twee hoofdbegrippen die het hele gedicht beheersen. J.C.

Kannemeyer heeft er terecht op gewezen hoe de tegenstelling tussen oorlog en liefde, voor het eerst genoemd in de beginstrofe (Mars en Venus), door het hele gedicht wordt aangehouden(27). Dat verleent het gedicht zijn coherentie, en men ziet deze samenhangende tweeledigheid tot een ware eenheid groeien als men oog heeft voor wat in de Klaghte door Amalia wordt uitgesproken. Tot eenheid gegroeide tweeledigheid, maar deze vretoont dan zulke gevarieerdheid, dat Dirk Coster het gedicht ‘de subtielste peiling’ kon noemen ‘van een liefhebbend vrouwenhart, die in onze 17de eeuw te vinden is’(28). Vooral in de laatste strofen bewondert hij ‘een verrukkelijke dooreenstrengeling van al de tegenstrijdige bewegingen die in een vrouwelijk hart tezamen kunnen leven’(29).

Costers scherpzinnige bespreking van Amalia's overvloed aan wisselende gevoelens die het gedicht constitueren vormt m.i. een direkt antwoord op Van Dorstens kritiek die Hoofts poëzie gemis aan ‘substantie’ verweet(30).

Aan Dirk Coster komt ook de verdienste toe duidelijk te hebben gemaakt dat Hooft in het hier besproken gedicht niet alleen een bewijs van scherp inzicht in de vrouwelijke psyche heeft geleverd, maar ook poëzie heeft geschapen. Wie de teksten van Barlaeus en Scriverius naast de Klaghte legt ziet reeds onmiddellijk waar men met echte poëzie en waar men met een berijmd betoog of retoriek te maken heeft(31).

Laten wij nu bij het lyrisch betoog van Coster een zakelijke aanvullende analyse voegen, waaruit kan blijken dat in de Klaghte inderdaad een waarachtig dichter aan het woord is. Wij doen dit door een paar voorbeelden te geven van de meesterlijke wijze waarop de Muider drost met beeld, klank en metrum weet om te gaan en in dienst van zijn bedoelingen, het voelbaar maken van gedachten en gevoelens, te stellen.

Wat onmiddellijk opvalt is de rijke beeldspraak die uit het gedicht naar voren treedt, niet altijd even origineel maar raak gekozen, want adekwaat vertolkend wat de dichter wenst uit te spreken. Het gedicht is een aanhoudend figuurlijk spreken, een aaneenrijging van metaforen. Bewezen hoeft dit niet te worden, want het feit dringt zich aan de lezer op. Wat niet zo onmiddellijk opvalt evenwel is de verbinding van beeldenspel met ander dichterlijk spelen. De eerste vier regels zijn hiervan een prachtig voorbeeld. Wanneer Hooft schrijft:

 
Schoon Prinsenoogh, gewoon te flonkeren
 
Met zuiver hemelvlam, kan ook
 
De grimmigheidt u dan verdonkeren
 
En smetten met een aardschen rook?

dan roept hij twee tegenegstelde houdingen op met behulp van woorden die in vss. 3 en 4 bijna stuk voor stuk antithetisch staan tegenover de begrippen die de eerste twee versregels uitmaken: ‘verdonkeren’ staat tegenover ‘flonkeren’, ‘smetten’ tegenover ‘zuiver’, ‘aardschen rook’ tegenover ‘hemelvlam’ en ‘grimmigheidt’ tegenover het liefde uitstralend en daarom ‘schoon Prinsenoogh’. Deze antithese van begrippen wordt bovendien versterkt door het verschil in versbeweging: de eerste twee regels vloeien met hun enjambement melodieus voort terwijl men de in de volgende regels, in de opeenstapeling van occlusieven de ‘grimmigheid’ duidelijk waarneemt. Over de functionaliteit van de antimetrie in de aanhef spreken we verder nog.

Wanneer Hoofts beeldspraak niet overal uitmunt door originaliteit, dan slaagt hij er toch meestal in verschillend dichterlijk leengoed tot een harmonieus geheel te versmelten. Een treffend voorbeeld vinden wij in de vierde strofe waar de overbekende pijl van Cupido ter sprake

gebracht wordt en de vermelding van de weerhaak een reminiscentie aan Ovidius of Propertius(32) kan inhouden. Toch biedt de strofe één samenhangende voorstelling.

Hooft noemde zijn gedicht ‘een deuntjen’. Hiervan zegt hij in zijn brief van 27 aug. 1630: ‘een deuntjen, zoo fraej, (plach Mr. Jan Pieterz Sweeling te zeggen) als over twee voeten gaen mach. Want UEd. heeft mij iets van de stof eerst in 't hooft gehangen, de welke nu uitgebroejt is van een smijdighe keel, die mij t' elkenmaal in 't oor quam kittelen, met het slieren van dat rameine, in deze vaersen,

 
Qui me le trouve & le rameine
 
L'Amour, l'Amour?

De rest zal UEd. beter bekent zijn. Ick weet niet hoe 't begint. Op die wijze had ick het dan gaerne gehadt, alhoewel etlijke woorden geweigert hebben zich naer den troetelenden toon van die silb mei te vlijen’(33).

 

H.W. Van Tricht de uitgever van de briefwisseling van Hooft en L. Strengholt verschillen van mening wat de interpretatie van enkele uitdrukkingen in bovenstaand brieffragment betreft(34). M.i. heeft Strengholt het bij het rechte eind, wanneer hij de woorden ‘zoo fraej, (...) als over twee voeten gaen mach’ uitlegt als ‘zo fraai als ik met mijn bescheiden talent heb kunnen maken’. Verder meent hij in de ‘twee voeten’ niet noodzakelijk een zinspeling te moeten lezen op de twee jamben waaruit de zesde en de achtste regel van elke

strofe van de Klaghte bestaat. Tenslotte verwerpt hij ook de opvatting van Van Tricht volgens wie uit de geciteerde tekst af te leiden zou vallen dat het om een lied van Huygens zelf ging. Er is geen verschil van mening betreffende de tweede zin van het geciteerde brieffragment. Volgens Strengholt zegt van Tricht terecht ‘dat het uitbroeden door een “soepele” stem inhoudt, dat de stof klank geworden is’ in de gedaante van een Frans liedje, waarvan enkele regels hem in 't hoofd zijn blijven zitten. Men hoort inderdaad duidelijk de Franse melodiemaat ‘Qui me le trouve & le rameine / L'Amour, L'Amour’ in versregels als ‘Om liever brand van Mars te stichten / Dan venus vier’.

Men kan iets denigrerend, of een blijk van bescheidenheid lezen in het dimunitief ‘deuntjen’ - lyriek stond bij de renaissancistische dichters op de laagste trap der literaire vormen - van belang is vooral dat Hooft zijn gedicht aanduidt met een synoniem van ‘lied’. In zijn gedichtenuitgave van 1636 waarin het voor het eerst gepubliceerd werd kwam het dan ook onder de ‘Zangen’ terecht.

Dit lied is in jamben beschreven. Maar op een aantal plaatsen stuiten wij op anti-metrieën die bij nadere ontleding buitengewoon functioneel blijken te zijn, wat merkwaardig moet genoemd worden voor een tekst die voorkomt in een verzameling waarvoor Hooft een aantal andere gedichten ‘verschreven’ d.i. schrijvend veranderd(35) heeft om ze aan de theorieën van Huygens die geen afwijkingen van een eenmaal gekozen versmaat toeliet aan te passen(36). Het ritmisch en metrisch karakter van de Klaghte karakteriseert H.W. van Tricht uitstekend als volgt: ‘... verstechnisch overtreft dit lied bijna alles wat de Gouden Eeuw nog gebracht had: nergens blijkt bijna klaarder, welke nieuwe mogelijkheden van schoonheid het nieuwe, metrische vers had gebracht: die interferentie van rythme en maat, die de klankenstroom kan opstoten, stuiten en weer voortjagen waar het oor regelmatig voortvloeien verwacht. Zo de spondeus waarmee telkens de regels beginnen(37) - het Franse lied gaf ze aan - maar bovenal, in de voorlaatste strofe, dat aanlopen van de handenwringende kreet op één alles bevattende klank:

 
Vernam't, van scherp te zijn getroffen
 
U. ---’(38)

Deze versregels leveren het meest opvallende voorbeeld van antimetrie, waarin ook de syntactische structuur - het gebruik van een infinitiefzin - een rol speelt. Maar het is niet de enige plaats waar Hooft van de jambe afwijkt om bepaalde begrippen in reliëf te brengen. Reeds de aanhef van het gedicht (‘Schoon Prinsenoogh...’) moet hier genoemd worden.

‘Schoon’ met zijn lange lettergreep kan onmogelijk als onbeklemtoond gelezen worden(39). Daardoor komt het op dezelfde hoogte als ‘Prins’ en ‘oogh’, drie begrippen die samenhoren. Het oog van de prins is voor Amalia schoon omdat het gewoon is liefde uit te stralen. De ogen vormen in de renaissancistische liefdeslyriek een der belangrijkste motieven. Het neo-platonisme had het gezicht als het meest verheven zintuig op de voorgrond gebracht. Van in de oudheid werd het oog ook beschouwd als de plaats vanwaar de liefde - men dacht daarbij soms concreet aan Cupido - zich op een persoon van het andere geslacht richtte, een fenomeen dat men bovendien met een fysiologische werking in verband bracht(40).

Ook in vs. 10 leiden de twee lange silben ‘Voert’ en ‘mijn’ tot een niet jambische lezing, terwijl de betekenis van deze regel en de antithetische verwijzing naar ‘uw’ in vs. 9 het woord ‘mijn’ ook sterke nadruk geeft.

Dit overwicht van beklemtoonde lange silben vertolkt duidelijk de beslistheid waarmede de prinses zich aan haar gemaal wil overgeven.

Wij wezen hierboven op de grote harmonie van de verschillende op zichzelf niet originele bronnen elementen in de vierde strofe. De laatste drie regels zijn op hun beurt een goed voorbeeld van de vers-

technische kwaliteiten, zoals Van Tricht die in het hierboven aangehaalde citaat beschreven heeft, vooral waar hij sprak over ‘die interferentie van rythme en maat, die de klankenstroom kan opstoten (en) stuiten...’ De melodieus vloeiende regels 30 en 31 geven, met het gekozen voorbeeld, adekwaat uiting aan de voorstelling van het zoete binnendringen van het liefdesgevoel, terwijl vs. 32 daarentegen met zijn hortende zinsbouw en het overwicht der occlusieven de scheurpijn oproept die de liefhebbende vrouw moet ondervinden wanneer zij de liefde uit het hart tracht weg te rukken.

Een laatste antimetrie - vs. 64 bespraken wij reeds - met een heel andere expressiewaarde vinden wij in het slotvers van de Klaghte, waar in geen der vier lettergrepen een doffe e voorkomt en drie ervan lange klanken bevatten die ons nopen de hele regels ook weer langzaam-plechtig te lezen, volledig in overeenstemming met de inhoud van de regel: de mededeling van een onwrikbaar besluit waartoe Amalia komt, indien alle pogingen om Frederik Hendrik de liefde boven de ambitieuze oorlogszucht te stellen, falen moeten.

In alle voorgaande regels zijn de sterk-variërende gemoedsbewegingen van een hartstochtelijk-minnende vrouw tot uitdrukking gekomen. Wat uiteindelijk overwint is de echtelijke trouw: het particuliere feit van wat zich in een vrouwelijk gemoed heeft afgespeeld is uitgegroeid tot een hulde aan het huwelijk in het algemeen, voor de weergave waarvan alleen een plechtig-gedragen toon de juiste vorm kon wezen. Die plechtstatigheid is aanwezig in de laatste vier regels maar is het duidelijkst hoorbaar in het slotvers:

 
Zoo gunt mij dat ik mét u ryde
 
Door koud, door heet
 
En voert my by 't rappier op zyde
 
Waér dát ghy tréedt.

‘Losse beschouwingen’ schreef ik onder de titel van dit opstel. Hierbij is m.i. de afwezigheid van een definitief besluit dan ook niet ongewoon, al zal u uit mijn bevindingen hebben kunnen afleiden in welke richting zulke conclusie, die vanuit het standpunt van de moderne lezer de erkenning van een licht maniërisme niet uitsluit, niet weigert, zou gaan. Uiteindelijk laat ik toch aan de lezer zelf de keuze tussen de beaming van Van Dorstens oordeel ‘De erudiete klacht van Amalia van Solms... gaat aan kunstigheid ten onder’ en de instemming met de bewonderende uitroep van Dirk Coster: ‘de substielste peiling... van een liefhebbend vrouwenhart, die in onze 17de eeuw te vinden is’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs