Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1981 (1981)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1981

(1981)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Domien Sleeckx als theoreticus van het realisme
door K. Wauters

I. De verdediging ‘eener schier verloren zaak’

Op 8 september 1862, op de eerste zitting van het zevende taal-, letter- en geschiedkundig congres dat jaar te Brugge gehouden, hield Sleeckx een voordracht met als titel Over het realismus in de letterkunde(1). Deze voordracht begon met een opvallend omzichtige en omslachtige captatio benevolentiae. Spreker verklaart niet zonder huiver het woord te nemen. Hij wil handelen over het realisme in de letterkunde en zelfs ten voordele van dat realisme een lans breken. Maar aangezien hij goede gronden heeft te vrezen dat de grote meerderheid van zijn publiek al even weinig moet weten van de naam realisme als van het ‘stelsel’, het artistiek concept dat erachter schuilgaat, ziet hij zich voor een allesbehalve gemakkelijke opdracht geplaatst. Het besef evenwel dat zijn toehoorders allen verlichte, onbevooroordeelde lieden zijn, die rechtzinnigheid hoog op prijs stellen en boven alles de waarheid liefhebben, geeft hem moed en overtuigt hem ervan dat men welwillend zal willen aanhoren wat hij ter verdediging ‘eener schier verloren zaak’ heeft aan te voeren. Misschien dat men zich toch nog zal kunnen verzoenen met een strekking, die wellicht alleen afkeurenswaardig schijnt doordat men zich op haar negatieve aspecten blind staart.

Na aldus met de nodige behoedzaamheid zijn gehoor te hebben voorbereid, gaat Sleeckx over tot zijn eigenlijk pleidooi. De kern van zijn betoog bestaat hierin dat hij een onderscheid maakt tussen realisme en realisten, tussen het beginsel zelf en de manier waarop het door een aantal van zijn aanhangers wordt toegepast. Hij geeft toe dat het realisme zoals sommigen het interpreteren ‘inderdaad strekt

ter onderdrukking van alle verhevenheid in gevoel en gedachte’, en in een eeuw die reeds grotendeels in de ban van het stoffelijke, van de materie verkeert, tot een nog grover materialisme moet leiden. Tegen dit soort realisme kan echter gemakkelijk gereageerd worden, omdat het niet moeilijk om vinden is waar en door wie het gepropageerd wordt:

Er leeft aan onze grenzen een volk, tegen hetwelk wij Vlamingen, voorwacht van Nederland, sedert onheuglijke tijden, een harden strijd, den strijd der denkbeelden, voeren. Dit volk hoef ik u niet eens te noemen. (p. 41)

Nauwelijks is Sleeckx wat dieper op zijn onderwerp ingegaan, of hij situeert de hele problematiek ervan reeds in het licht van de Vlaamse strijd en de daarmee verbonden anti-Franse reflex. Frankrijk en de Fransen, die al zoveel rampen over de zuidelijke Nederlanden gebracht hebben, zij zijn de grote schuldigen voor het feit dat het realisme zulk een dubieuze aangelegenheid geworden is. Sleeckx toont zich weliswaar bereid de Franse cultuur tot op zekere hoogte recht te laten wedervaren, maar hij kan zich onmogelijk neerleggen bij de verfoeilijke hebbelijkheid van de Fransen om alles wat zij op het gebied van staatkunde en wetenschap, van kunsten en letteren van anderen overnemen ‘te misvormen, te bederven en der minachting prijs te geven’. Een zo gezonde kunststroming als het realisme werd door hen al even zwaar gehypothekeerd als het ideaal van de republiek. Het ergerlijkste van al is echter dat zij het realisme voorstellen als iets geheel nieuws, als een voortbrengsel van eigen bodem. Dit houdt geen steek volgens Sleeckx, die onmiddellijk tegen die zelfbegoocheling, die grove dwaling ten strijde trekt en het tegendeel wil bewijzen. Ik citeer hier uitgebreid zijn tekst, omdat het gaat om één van de centrale passages uit zijn voordracht:

Het realismus, gelijk gij weet, Mijne Heeren, is zoo oud als de kunst zelve, zoo oud als de natuur, als de waarheid, welke het poogt aanschouwelijk te maken; en van de vroegste tijden treft men dichters en schilders aan, die slechts bij middel van de werkelijkheid de poëzie bereikten. Homeros is, op sommige plaatsen, misschien de grootste realist der Grieksche oudheid, daar zijne goden zelven veeltijds menschen zijn; en als men van Zeuxis verhaalt, dat de vogels de vruchten kwamen pikken, welke hij had gemaaid, wil men wellicht alleen te kennen geven, hoezeer hij de natuur, de werkelijkheid eerbiedigde, hoe getrouw hij haar tot in de kleinste bijzonderheden trachtte na te bootsen. Later ook vinden wij het realismus bij de meeste volken weder. De realist Shakespeare reikt den realist Rubens de hand; de heiligen
uit de school der Van Eycks dragen het kostuum der vijftiende eeuw, zijn veeleer ridders en edelvrouwen uit dien tijd; en de engelen in Vondels' meesterwerk denken, voelen, spreken bij poozen als eenvoudige stervelingen. Maar wat wil ik verdere bewijsgronden aanvoeren? Wie in de geschiedenis der kunst geen vreemdeling is, weet, dat de Vlaamsche school en hare waardige zuster, de Hollandsche, bij uitstek realistisch, naturalistisch worden genoemd; en dat de Nederlandsche letteren met de Nederlandsche kunst immer gelijken tred hielden, kan door niemand worden betwijfeld. (p. 43-44)

Er valt op dit tekstfragment vanzelfsprekend heel wat aan te merken, maar ik reserveer mijn commentaar en kritiek voor later en volg eerst Sleeckx' verdere uiteenzetting. Die is trouwens niet bijzonder boeiend, want in plaats van nu - wat men normaal zou verwachten - zijn persoonlijke visie verder uit te werken en concreet te zeggen wat hij onder realisme verstaat, gaat Sleeckx napluizen hoe het toch komt en aan welke nationale ondeugden het te wijten is dat de Fransen ook dit loffelijk kunstconcept in discrediet hebben gebracht. Zo krijgt dan de toehoorder een reeks gemeenplaatsen opgedist uit de Vlaams-strijdende 19de-eeuwse journalistiek en verneemt hij dat de Fransen een onwetend, verwaand, wispelturig en vooral tot excessen geneigd volk zijn. Eerst ‘meer aristotelisch dan Aristoteles zelf’, zagen de Franse kunstenaars uitsluitend heil in de navolging der Ouden. Tot dit op de spits gedreven classicisme plots zijn geldigheid verloor. In een oogwenk werden alle regels en ordenende esthetische beginselen overboord gegooid en verviel men in het andere uiterste, dat van de ongebonden en onbeheerste romantiek. ‘Le beau c'est le laid’ werd de kenspreuk. Nadat men ook van dit exces genoeg had gekregen, leek het erop dat eindelijk toch het gezond verstand zou zegevieren, en dat men eenvoud en natuurlijkheid zou laten primeren door de werkelijkheid en niets dan de werkelijkheid tot richtsnoer te nemen. Het duurde echter niet lang of ook deze kentering bleek een illusie:

Allengs maakte weer de bezadigdheid voor de overdrijving plaats. De stelselmakerij speelde hare gewone rol, en weldra zagen wij werken verschijnen, die voor de letteren juist hetzelfde waren, als Courbet's Steenbrekers voor de kunst. Weldra kwamen schriften in het licht, waarin werd betoogd, hoe keus, smaak, fijnheid van gevoel, keurigheid in de uitdrukking, verhevenheid van gedachte, poëzie volstrekt noodeloos zijn; hoe alles in de natuur even schoon is, evenzeer de aandacht wekt, evenzeer verdient gemaald te worden. (p. 45-46)

De Franse realisten verloren uit het oog, zo vervolgt Sleeckx, dat de kunstenaar bij het weergeven van de werkelijkheid een welbewuste keuze moet maken. Wie te natuurlijk wil zijn en natuurgetrouwheid nastreeft door ook onderwerpen te behandelen die ‘in het zedelijke zoowel als in het stoffelijke’ in feite niet mogen behandeld worden, wordt al vlug artificieel en onnatuurlijk. Men moet zijn tijd niet verbeuzelen met dingen die met het schone niets te maken hebben. Het realisme is nog altijd kunst en veronderstelt verfijnde artistieke gevoeligheid en smaak.

Hiermee heeft Sleeckx het essentiële gezegd en hij besluit met wat men een appel aan het gezond verstand zou kunnen noemen. Noch zijn publiek noch hijzelf, roept hij uit, heeft het recht een kunststroming te veroordelen die ‘bij ernstige, bezadigde, verstandige lieden voortreffelijke uitslagen opleverde’. Het realisme als geheel mag niet verantwoordelijk worden gesteld voor de gedrochtelijkheden die de Franse wansmaak op zijn geweten heeft. Misbruiken zullen er altijd zijn en het idealisme heeft zich al evenzeer aan buitensporigheden schuldig gemaakt als het realisme. Waar het op aankomt is ‘eene scherpgeteekende scheidslijn te trekken tusschen het gezonde, verstandige realismus onzer voorvaderen, onzer kunstenaars en geletterden, en het ongezonde, dwaze Fransche’. Sleeckx twijfelt er niet aan dat zijn toehoorders dat zullen doen en aldus zijn standpunt zullen bijtreden.

Of dit inderdaad ook het geval was is natuurlijk een andere vraag. De Handelingen van het Brugs congres van 1862 geven nog geen samenvatting van de discussies die op de voordrachten volgden, maar ik kan mij moeilijk voorstellen dat Sleeckx bij de toen vergaderde letterkundigen en taalminnaren veel succes heeft gehad. Hoe zouden de voorstanders van een romantisch-idealiserende letterkunde, Alberdingk Thijm, Conscience en zijn volgelingen en gedeeltelijk ook August Snieders, wel op zijn zienswijze hebben gereageerd? In het beste geval met gemengde gevoelens. En dan spreek ik niet eens van een gezaghebbend taalgeleerde als Matthijs de Vries, die ooit ernstig aanstoot nam aan het triviaal en realistisch taalgebruik van de grote zeventiende-eeuwse dichters(2); of van Gezelle, die zelfs tegenover

de roman in zijn geheel afwijzend stond(3). Als men de titels overloopt van de voordrachten die in het begin van de jaren zestig op de Nederlandse congressen gehouden werden, dan moet men onwillekeurig de durf van Sleeckx bewonderen om voor een forum dat nog grotendeels in de ban verkeerde van het verleden en de nationale romantiek, voor de dag te komen met een onderwerp uit de literaire en artistieke actualiteit. Met zijn voordracht over het realisme bracht hij hier ongetwijfeld een nieuw geluid, al was de problematiek elders reeds veel langer actueel en al kwam zijn betoog vanzelfsprekend gedeeltelijk ook neer op een verdediging van eigen schrijverschap.

II. Sleeckx' theoretische opvattingen

a. Een theorie van het realisme?

Is Sleeckx dus niet zonder verdiensten en met zijn voordracht in Vlaanderen zelfs lichtelijk vooruit op zijn tijd, op één essentieel punt blijft hij niettemin duidelijk in gebreke: nergens zegt hij precies of precies genoeg wat hijzelf onder realisme verstaat. Van een uitgewerkt coherent systeem van denkbeelden, van een theorie van het realisme, is niet of nauwelijks sprake. Tegenover het zgn. ongezonde en onbezonnen Franse realisme stelt hij wel het gezonde verstandige realisme van de voorvaderen, maar wat betekent dit concreet? We weten alleen dat het te maken heeft met een andere visie op de mimèsis, de navolging van de werkelijkheid, maar Sleeckx interpreteert dit beginsel zo ruim dat haast alle grote kunstenaars uit het verleden, op de eerste plaats die van eigen bodem maar toch ook tal van anderen, de 19de-eeuwse realist tot voorbeeld kunnen dienen. De kritiek die Hendrik Sermon (onder het pseudoniem H.v.W. - H. van Walrave) in het tijdschrift Noord en Zuid Sleeckx' voordracht toe-

stuurt bevat dan ook een grond van waarheid, hoe eenzijdig en vooringenomen zij voor het overige ook is. ‘Wat anderen volmaektheid heeten’, schrijft Sermon, ‘heet M. Sleeckx realismus. Homeros, Zeuxis, van Eyck, Rubens en Vondel heet hy groote realisten en volgends zyn stelsel zyn zy het in der daed, maer wie is het niet? [......] Zoodat de redevoering des heeren Sleeckx alleen uit eene verwarring van denkbeelden, of eerder van woorden, is voortgevloeid en bygevolg niet een praktisch gedacht oplevert’(4). Sleeckx heeft het in feite over het realisme van alle tijden, het realisme dat zich in de geschiedenis van kunst en literatuur met wisselende intensiteit telkens opnieuw manifesteert. Het 19de-eeuwse realisme staat daar natuurlijk niet los van, maar betekent in wezen toch iets anders. Zijn concept van ‘het realismus onzer voorvaderen’ is Sleeckx echter steeds blijven verdedigen, alle kritiek ten spijt. Zes jaar later, in zijn inleiding tot De plannen van Peerjan, betoogt hij nog met evenveel verve dat het realisme zo oud is als de kunst zelf, daarbij nadrukkelijk refererend naar zijn voordracht van 1862(5).

Toch heeft Sleeckx dieper over het realisme nagedacht dan men op grond van zijn voordracht zou veronderstellen en is zijn visie ruimer of althans meer gedifferentieerd. In elk geval is het mogelijk uit zijn geschriften over literatuur en kunst, uit de inleidingen tot sommige van zijn werken en een enkele keer uit zijn werk zelf een aantal ideeën over het realisme naar voor te brengen die een zekere samenhang vertonen. Sleeckx mag dan al geen theorie van het realisme bezitten in de strikte zin van het woord, enkele theoretische opvattingen heeft hij zeker.

b. Het beginsel van de ‘sincérité’

Hoe fel Sleeckx ook tegen het Franse realisme te keer gaat en de verderfelijke invloed ervan wil neutraliseren, het kan niet ontkend dat hij er zich tegelijkertijd sterk door aangetrokken voelt. In dit opzicht was hij in zijn tijd trouwens niet de enige(6). Eén belangrijk

parool uit de Franse controverse rond het realisme is hem alvast in de oren blijven hangen, het parool van de ‘sincérité’ nl., of zoals hij het woord vertaalt, van de rechtzinnigheid, waarmee hij dan niet orthodoxie, overeenstemming in de rechte leer bedoelt zoals in Nederland, maar openhartigheid, of beter nog, oprechtheid.

In de ‘Quelques notes pour servir de préface’ van zijn verzamelbundel kritieken Le Réalisme had Champfleury geschreven: ‘Je ne reconnais que la sincérité dans l'art’. Hij wilde hiermee de individuele vrijheid van de kunstenaar veilig stellen tegen dwang en ‘Prinzipienreiterei’ voortvloeiend uit schoolvorming zoals bij de classicisten en romantici. Het enige wat telt is de oprechtheid van kunstenaar en kunstwerk. Alle regels en voorschriften moeten daaraan ondergeschikt worden gemaakt, als ze er tenminste nog nodig zijn want het is niet de vorm die primeert maar de intentie(7). Champfleury laat natuurlijk wel doorschemeren dat het niet bepaald de romantici zijn die de ‘sincérité’ in praktijk hebben gebracht.

Wat aanvankelijk niet veel meer was dan een leuze, een strijdkreet, evolueerde al vlug tot een begrip, een beginsel. In de Frans-Belggische letterkunde affirmeerde zich vooral de schilder-schrijver Emile Leclercq (1827-1907) als een fervent voorvechter van de ‘sincérité’. In zijn programmatische bijdrage De la sincérité dans les arts(8), geschreven onder invloed van Champfleury, verklaart hij onomwonden dat romantiek en classicisme met hun schoolvorming hebben afgedaan, en dat er een nieuw kunstbesef aan 't groeien is waarin de vrije individualiteit van de kunstenaar centraal staat. Van dit kunstbesef, dat men gemakshalve realisme heeft genoemd maar ‘what's in a word’, zal de ‘sincérité’ principe en symbool tegelijk zijn:

Très-certainement les écoles disparaissent, et tandis qu'elles se perdent dans la tradition, les individualités sortent peu à peu de la foule.
Chacun voudra bientôt exprimer, manifester, traduire à sa manière. De cette agitation sortira le symbole et le principe de ‘la sincérité dans les arts’. (p. 160)
[.........]
Le mot réalisme, - qui n'est qu'un drapeau, - a jeté la terreur dans les camps classique et romantique; c'est la bête noire des princes de la critique. Il y aura une nouvelle renaissance, et elle ne sortira pas, comme le croyait Georges Sand, du romantisme, qui n'est point un principe vivant; elle germe dans l'individualité et aura pour critérium la sincérité d'impression et d'expression. (p. 162)

De ‘sincérité’ impliceert voor Leclercq heel in 't bijzonder ook trouw aan eigen artistieke overtuiging, zeker wanneer het erop aan komt consequent te zijn in de uitbeelding van de werkelijkheid tegen de smaak en de gevoeligheden van het publiek in. Zoals hij het in de inleiding tot zijn roman Séraphin, een soort realistische ‘Loteling’, in niet mis te verstane bewoordingen formuleert:

La sincérité dans l'expression prouve la sincérité dans l'oeuvre. Il ne faut pas confondre conviction avec cynisme. Fatalement, l'étude des caractères amène des situations: ce serait lâcheté à un romancier de se détourner de certains épisodes logiques, pour la seule raison qu'en les décrivant il blesserait les susceptibilités d'un lecteur trop facile à effaroucher. La sincérité marche tout droit, sereine, superbe, dans son chemin lumineux, semblable au rayon qui part de son foyer, à la balle qui sort du fusil. Les hypocrites et les peureux n'ont qu'à se garer(9).

Leclercq verstond ongetwijfeld de kunst van het polemiseren, men merkt dit aan de weerklank van zijn kritisch werk en aan de soms felle reacties, niet alleen in de Frans-Belgische milieus maar ook in Vlaanderen. Ik signaleer in dit verband bv. het artikel van L. Hoornaert, Het realismus in de kunst(10), dat een weerlegging bevat van de opvattingen van Leclercq en dat in een studie over de receptie van het Franse realisme in Vlaanderen en Nederland beslist grondig zou moeten worden bekeken.

Het ligt dus voor de hand dat wanneer Sleeckx zich in Vlaanderen opwerpt als verdediger en promotor van de rechtzinnigheid, hij geen originele ideeën verkondigt, maar eerder aanleunt bij wat Franse of Frans-Belgische realistische auteurs daaromtrent reeds hebben gezegd of geschreven.

In Op 't Eksterlaer (1863), in literair opzicht zijn meesterwerk, brengt hij het beginsel voor het eerst ter sprake. Tijdens de discussies

van de zesde donderdag, die grotendeels in het teken staan van de problematiek van de novelle(11), vraagt een van de leden van het Eksterlaer-gezelschap het woord:

Ernst vroeg de toelating, om eene aanmerking in het midden te brengen: ‘Herhaalde malen’ sprak hij ‘hoorde ik van regtzinnigheid in de kunst gewagen, zonder juist te weten wat men er mede bedoelt.’
‘Door regtzinnigheid in de kunst’ gaf Lieven ten antwoord ‘versta ik de werkwijze, waardoor de kunstenaar, hij zij schilder of beeldhouwer, schrijver of komponist, arbeidt gelijk hij denkt, gelijk hij gevoelt. De kunst is dus regtzinnig, wanneer zij noch gemaakt, noch conventionneel, noch baatzuchtig is; wanneer zij de oorspronkelijkheid op prijs stelt, niemand zoekt na te bootsen, naar geene mode ziet, noch zich met het oog op stoffelijke of andere voordelen in banden laat knellen; wanneer zij eindelijk zich zelve eerbiedigt, al geeft wat zij geven kan, noch min noch meer, kortom hare taak in geweten vervult.’(12)

De interpretatie die Sleeckx hier geeft van de ‘sincérité’ stemt in grote lijnen overeen met de visie van Leclercq, maar er is toch één opvallend nuanceverschil. Sleeckx legt er wel erg de nadruk op dat de kunstenaar geen materieel voordeel mag nastreven door de mode te volgen en zich aan te passen aan de smaak van het publiek. Dit lijkt mij een bedekt verwijt te zijn aan het adres van Conscience, wiens populariteit en literaire successen hem een doorn in het oog waren. Ook elders in zijn kritische beschouwingen komt die antipathie tegenover Conscience vaak heimelijk aan de oppervlakte, maar al te veel belang moeten we daar toch niet aan hechten. Afgunst en broodnijd waren nu eenmaal ook uit het 19de-eeuwse kunst- en cultuurleven niet weg te denken en een dikwijls voorkomend nevenverschijnsel van artistieke manifesten en programmaverklaringen.

Ofschoon dus niet vrij van enige vooringenomenheid beschouwt Sleeckx de ‘sincérité’ niettemin als een zeer belangrijk fundament, als een soort basisethos waar niet alleen de kunst zelf moet van doordrongen zijn, maar ook allen die op de een of andere manier met kunst te maken hebben. Sleeckx verlangt niet enkel rechtzinnigheid van kunstenaar en kunstwerk, maar ook van kunstliefhebber en kunstcriticus. In zijn voordracht over het realisme richtte hij zich reeds tot

diegenen die rechtzinnigheid hoog op prijs stelden, en in zijn inleiding tot De plannen van Peerjan doet hij in feite niet anders: altijd zal men hem bereid vinden zijn literaire opvattingen toe te lichten, maar alleen aan hen die kritieken schrijven in een geest van rechtzinnigheid(13).

Dat het Sleeckx ernst was met de ‘sincérité’ bewijst het feit dat hij het nodig oordeelde er ook op de Nederlandse congressen over te spreken. Zijn voordracht De rechtzinnigheid in de kunst op het XIde Taal- en Letterkundig Congres van 1869 te Leuven heeft dan ook bijna het karakter van een geloofsbelijdenis(14). Sleeckx begint deze voordracht met een bepaling of liever omschrijving van de rechtzinnigheid, die haast woordelijk dezelfde is als die uit Op 't Eksterlaer; alleen stilistisch heeft hij de tekst wat bijgewerkt. Daarna betoogt hij dat op de eerste plaats voor de letterkundige de rechtzinnigheid onontbeerlijk is, dit vooral wegens de delicate aard van zijn werkinstrument, de taal. Een heel mensenleven volstaat immers vaak nauwelijks om de taal tot in haar fijnste nuances te leren beheersen, en als het de schrijver al zoveel inspanning en moeite kost zich adequaat uit te drukken en datgene onder woorden te brengen waarvan hij overtuigd is, hoe problematisch zal het voor hem dan niet worden in een werk

op treffende wijze gedachten uit te drukken, welke de zijne niet zijn, aandoeningen mede te deelen, welke hij niet heeft; om kort te gaan, denkbeelden en gewaarwordingen in te kleeden, welke hij slechts veinst, en die, verre van de zijne te wezen, wellicht tegen zijne overtuiging aandruisen. (p. 162)

Een werk dat op die manier tot stand komt kan onmogelijk vruchtbaar zijn, meent Sleeckx. Het is ermee als met de 19de-eeuwse religieuze schilderkunst, die over 't algemeen maar weinig weet te overtuigen; niet door gebrek aan talent, maar omdat de schilders zelf ‘niet gelooven wat zij malen’.

Zonder rechtzinnigheid geen ware kunst, en al evenmin blijvende roem voor de kunstenaar, de geschiedenis is daar om het te bewijzen.

Vaak zal men nl. zien dat een aantal jonge veelbelovende kunstenaars plots een overweldigend succes kennen, maar dat zij niet in staat zijn dit succes te bestendigen. Hun talent komt niet tot rijpheid en ouder geworden, overleven zij als het ware zichzelf. Tegenover hen staan dan zij die niet zo gemakkelijk of pas op latere leeftijd tot aanzien komen, maar wier artistieke prestaties beter tegen de tijd bestand blijken. Dit verschil in resultaat hangt in de meeste gevallen nauw samen met de rechtzinnigheid of onrechtzinnigheid van de resp. kunstenaars.

Ook de literatuurgeschiedenis is in dit verband zeer instructief, beweert Sleeckx. Zij verhaalt ons op de eerste plaats de grootheid van een aantal originele schrijvers, krachtige naturen, die zonder aanzien des persoons resoluut hun eigen weg gaan en zo nodig met de traditie breken, ook als hun literaire vermogens misschien ergens beperkt zijn. Ondanks tegenkantingen allerhande slagen zij er uiteindelijk bijna altijd in het publiek voor zich te winnen, omdat wat zij tot stand brengen met hun karakter overeenstemt: ‘zij zijn rechtzinnig en brengen rechtzinnige werken voort’. In hun schaduw bewegen zich echter tal van figuren, waarover het nageslacht niet zoveel goeds weet te vertellen. Dit zijn de epigonen, zij die enkel ‘onrechtzinnige schriften’ produceren, spoedig hun krachten uitputten en hun geest verstompen, omdat wat zij schrijven weinig of niets met hun aanleg gemeen heeft:

Men vrage zichzelven af wat ten onzent en elders van zoovele navolgers van Shakespeare en Cats, van Helmers en Byron, van Hugo en Lamartine geworden is, en het antwoord zal al het verderfelijke der onrechtzinnigheid in het helderste licht stellen. (p. 165)

Sleeckx brengt vervolgens nog hulde aan de ‘rechtzinnigen’ uit de Nederlandse literatuur, waartoe hij niet alleen Hooft en Vondel, maar ook Cats, Bilderdijk, Tollens en de het jaar tevoren overleden Van Lennep rekent. Daarna besluit hij met een pathetische oproep:

Laat dan, Mijne Heeren, laat dan inzonderheid gij, jonge letteroefenaren, rechtzinnigheid in de kunst uwe leus wezen. Zonder haar geen duurzame bijval, zonder haar geen duurzaam talent, zonder haar geene ware kunstgewrochten, zonder haar geene redding voor den kunstenaar! (p. 165)

Naar het einde toe begint Sleeckx meer en meer te moraliseren, waardoor zijn boodschap, die aanvankelijk de directheid bezat van een persoonlijk getuigenis, geleidelijk aan verwatert tot een zede-

preek. In haar geheel valt de voordracht trouwens tamelijk mager uit; de redenering is vlak, de gebezigde argumenten vanzelfsprekend. Ik zou zeggen, dit kon haast moeilijk anders, aangezien in 1869 ook in Vlaanderen de problematiek van de ‘sincérité’ geen nieuwigheid meer was. In dit verband is het ook typerend dat Sleeckx het begrip zelf, dat oorspronkelijk stellig in een realistische context thuishoort, verruimt tot een basisbeginsel voor alle kunst, net alsof het door herhaald gebruik een gedeelte van zijn inhoud had verloren. Dat hieruit misverstanden konden voortvloeien ligt voor de hand, want welke kunst kon tenslotte gemakkelijker aanspraak maken op rechtzinnigheid dan zij die het meest werkelijkheidsgericht was, hetgeen Sleeckx in zijn binnenste natuurlijk ook wel dacht.

c. Het belang van het ware en het natuurlijke

Wie steeds oprecht is, heeft natuurlijk de waarheid lief. Zo zal het ons niet verbazen dat Sleeckx van de kunstenaar behalve rechtzinnigheid ook waarheid en in een verder stadium natuurlijkheid eist. Beide categorieën doordringen elkaar, al is de ene eerder van ethische, de andere van esthetische aard. Het natuurlijke vindt zijn oorsprong in het ware, maar kan niet zonder het element schoonheid. Dit betekent in Sleeckx' optiek dat de auteur wel de werkelijkheid moet volgen - anders bereikt hij geen waarheid -, maar niet de werkelijkheid in haar totaliteit, inclusief het in ethisch of esthetisch opzicht lelijke of gemene; in dat geval is hij niet langer natuurlijk. In Stijl en letterkunde, zijn handboek voor het normaalonderwijs, omschrijft Sleeckx het natuurlijke als volgt:

Het natuurlijke bestaat in gemakkelijkheid, ongedwongenheid en waarheid. Om te behagen moet het iets oorspronkelijks, vernuftigs, bevalligs bezitten. In andere woorden het mag noch plat, noch gemeen, noch alledaagsch wezen; het moet de vrucht van waarheid, maar tevens van schoonheid zijn. Zulks wordt door sommige schrijvers van onzen tijd weleens vergeten. Zij meenen dat al hetgene natuurlijk is, noodwendig den naam van schoon verdient, doch bedriegen zich grootelijks. Wilde men, bij voorbeeld, de taal van zekere menschen getrouw nabootsen, men zoude ja natuurlijk zijn, doch onvermijdelijk vervelen, wijl in die taal niets bevalligs, schoon of geestigs te ontdekken is.
Tegenover het natuurlijke staat het gedwongene, gemaakte en gekunstelde(15).

Met ‘sommige schrijvers van onzen tijd’ bedoelt Sleeckx zoals hij in voetnoot zegt ‘de zoogenaamde realisten’. Zelf hoegenaamd geen vijand van het gezonde realisme der voorvaderen, wil hij nochtans niet verdedigen wat de Fransen realisme noemen. Dit had hij in zijn voordracht van 1862 ook reeds betoogd.

Het natuurlijke veronderstelt dus selectie, en logischerwijze lezen we dan ook in hetzelfde handboek onder de hoofding ‘Vereischten van de beschrijving’:

Elk voorwerp biedt een min of meer groot getal bijzonderheden ter beschrijving aan. Van deze moeten de eene benuttigd worden, de andere niet. De goede keus bestaat hierin, dat men juist diegene neme, welke het voorwerp kunnen doen kennen, zonder nogtans het verwijt van onbeduidendheid en gemeenheid op zich te laden(16).

Ook hier stipt Sleeckx in voetnoot aan dat ‘de zoogenaamde realisten’ van een dergelijke keuze niets willen weten. Voor hen zijn alle bijzonderheden goed, zelfs de walgelijkste.

Wanneer Sleeckx eenmaal iets op papier heeft gezet staat dit voor hem onomstootbaar vast en is alle verdere kritiek overbodig. In zijn voordracht op het IXde Taal- en Letterkundig Congres te Gent (1867), Over eenige dwaalbegrippen in de Nederlandsche taal- en letterkunde, stelt hij weer natuurlijkheid en waarheid tegenover gemaaktheid en gekunsteldheid(17), en men mag zeggen dat van dan af beide begrippen een vaste maatstaf worden voor zijn literatuur- en kunstkritiek. In zijn reeks brieven over het ‘Nederlandsch tooneel’ aan zijn vriend Emanuel Hiel, Te zijn of niet te zijn, looft hij diens komedie Ella o.m. wegens de waarschijnlijkheid en natuurlijkheid van de handeling(18). Een auteur als de Amerikaan Bret Harte valt bij hem in de smaak omdat hij ‘buitengemeen waar’ is: ‘Hem lezende, voelt men, dat wat hij verhaalt en beschrijft, de natuur zelve is, ook dan, wanneer men die natuur niet kent’(19). Later zal hij gunstig oordelen over Flauberts Trois contes, vooral over het eerste verhaal daaruit: Un caeur simple, en het betreuren dat de Franse realist niet altijd begrepen heeft dat natuurlijkheid, waarheid, gevoel en gezond verstand ‘oneindig meer afdoen, dan de kunstigste en geleerdste

uitvindingen eener verhitte verbeelding’(20). In zijn kritische beschouwing Een weinig esthetiek veroordeelt hij het schilderij van een zekere Carpentier waarop al te realistisch een dronkeman staat afgebeeld, en houdt de schilder een doek van de Duitser Lüben als ideaalbeeld voor. De daarop voorkomende dronkemansscène is even suggestief als die op het schilderij van Carpentier,

maar zij is minder terugstootend, zij is, bij al hare waarheid en leerzaamheid, integendeel bevallig. Dat nu is kunst. Waar zijn kan schier iedereen, die juist ziet en een gezond oordeel bezit. De waarheid zoodanig inkleden, dat zij nooit plat of gemeen wordt, dat zij aan het gevoel voor het schoone voldoet, moet het doel zijn van elken kunstenaar, die zijne verheven zending begrijpt;(21)

Anderzijds noemt Sleeckx in zijn causerie De nederlandsche roman - Bekker en Deken de herdersroman ‘een ellendig vak, wars van alle natuurlijkheid en waarheid, het midden houdende tusschen de herdersdichten van Virgilius en Theocritus, de Aminta van Tasso, Il pastor fido van Guardini en de latere eindelooze kinderachtig-gevoelige en flauw-schoongeestige liefdeshistories van Mej. de Scudéry’(22). Wolff en Deken zelf hebben dan ook grote verdienste, daar zij meer misschien dan alle overige schrijvers uit de 18de eeuw ertoe bijgedragen hebben de Nederlandse literatuur ‘op het spoor van natuur en waarheid terug te voeren’(23). Wie hun romans leest, zal daaruit leren ‘dat het streven naar waarheid vóór eene eeuw reeds onze schrijfsters tot voorgangsters onzer huidige Nederlandsche realisten had gemaakt’(24). Ik meen dat ik met deze bewijsplaatsen kan volstaan. Er zijn er natuurlijk nog veel meer, bv. in de talrijke boekbesprekingen en kritieken die Sleeckx onder diverse pseudoniemen publiceerde in de jaargangen 1876 tot en met 1883 van het onderwijzersblad De Toekomst(25).

Als een werk uitmunt door waarheid en natuurlijkheid zal Sleeckx het in vele gevallen nog een andere kwaliteit toekennen: oorspronke-

lijkheid, maar oorspronkelijkheid in nationale zin dan. Hiels Ella is door en door Vlaams, Bret Hartes oeuvre Amerikaans tot en met, de romankunst van Wolff en Deken ondenkbaar zonder een Hollandse achtergrond. Door ook de nationale eigenheid van het kunstwerk te beklemtonen toont Sleeckx zich hier tevens een volgeling van de romantiek, want voor het realisme heeft het nationale element zelden of nooit een bijzondere betekenis gehad. Men kan zich trouwens afvragen of hij het belang van criteria als waarheid en natuurlijkheid ook niet gedeeltelijk heeft leren inzien vanuit de traditie van de nationale romantiek. In elk geval verklaart reeds Jan Frans Willems dat het karakter van de Nederlandse schilder gelegen is ‘in de betrachting van waerheid en natuerlykheid’(26), al liggen de accenten bij hem wel anders en is ook de cultuurhistorische context merkelijk verschillend.

d. Stilistische consequenties

Wie in de literatuur in alle oprechtheid natuurlijkheid en waarheid nastreeft, kan dit uiteraard onmogelijk door een hoogdravende of bombastische taal te hanteren. Daarom zal Sleeckx als eerste vereiste van stijl altijd de nadruk leggen op eenvoud en soberheid. In zijn reeds hoger vermelde voordracht Over eenige dwaalbegrippen in de Nederlandsche taal- en letterkunde trekt hij van leer tegen ‘stijve, gedwongen woordschikkingen, ronkende volzinnen, opgeblazen perioden, stapels van holle bijbenamingen, overtolligheid van dwaze en vergezochte figuren’ en poneert hij eenvoud, klaarheid en duidelijkheid als essentiële voorwaarden voor een goede stijl(27). In zijn inleiding tot De plannen van Peerjan wijst hij nog met meer klem op de noodzakelijkheid van deze stijlvereisten. Zich te weer stellend tegen de - naar zijn mening onverdiende - kritiek op zijn werk grijpt hij zelfs naar het gezagsargument en citeert uit het toen vrij bekende stijlhandboek van Becker:

Om te toonen, dat hij zeer wel weet, waarom hij verkiest den ronkenden stijl aan anderen te laten, vooral poogt eenvoudig te zijn, en niet altoos die uitdrukkingen versmaadt, welke tot het gezellige verkeer behooren, zal hij zich bevredigen eenige regeltjes uit een te recht geschat
esthetisch werk, het Lehrbuch des Deutschen Stiles van Becker(28), over te schrijven:
‘De stijl (van de novelle en den roman)’ zoo luidt het in dit voortreffelijk boek, ‘dient inzonderheid klaar en eenvoudig te zijn, en mag van dien eener prozaïsche vertelling weinig verschillen. Het gebruik van uitdrukkingen, anders slechts in de taal van het gezellige leven voorkomende, geeft hem eene bijzondere aantrekkelijkheid. Alleen dan, wanneer ongewone gebeurtenissen worden verhaald, mag hij eenen plechtigeren toon aannemen.’(29)

Sleeckx schrijft Becker wel niet over, maar geeft eerder een samenvatting van zijn stijlvoorschriften. Dat hij hem als een autoriteit beschouwt valt gemakkelijk te verklaren: als literair theoreticus staat de Duitser zowat op de overgang van romantiek naar realisme, en over de roman in 't algemeen houdt hij er opvattingen op na die ook Sleeckx nauw aan het hart lagen. Voor Becker zijn bv. de gebeurtenissen in de roman nog belangrijker dan de karakters en de beschrijving; anderzijds evenwel stelt hij dat de roman ‘eine ruhige Betrachtung hervorruft, und darum in geringerem Masse das Gefühl und die Phantasie aufregt’(30). Dit alles slechts terloops.

Eenvoud, klaarheid en duidelijkheid impliceren bij Sleeckx ook, zoals blijkt uit zijn tekst, het gebruik van alledaagse woorden en volkse uitdrukkingen en zegswijzen. Ongetwijfeld speelde hier zijn ervaring als toneelschrijver, die hem een taal had leren gebruiken die dicht bij de gewone spreektaal stond(31). Op dit punt predikte hij echter ogenschijnlijk een voor Vlaamse begrippen ontoelaatbaar realisme, want de kritiek die hij daarvoor vanwege zijn tijdgenoten te incasseren kreeg was niet bepaald mals. Zelfs een collega als Frans de Cort, die hem gewoonlijk gunstig gezind was, nam in een bespreking van De plannen van Peerjan aanstoot aan zijn woordgebruik en beschuldigde hem van overdrijving ‘in het... gemeene’:

Wanneer Sleeckx eene eenvoudige herberg of afspanning een gesticht heet, denkelijk naar aanleiding van het Fransche ‘établissement’, dan gaat hij de ‘realiteit’ wel wat te buiten. En wanneer hij van eene
vrouw, die in zijnen roman eene schoone rol speelt, zegt, dat hare ‘tronie door het venster kijkt’, dan mag ik hem wel eene onverschoonbare overdrijving in het gemeene te laste leggen(32).

De Corts bezwaren liggen in de lijn van de kritiek die de jonge Max Rooses (onder het pseudoniem P. Comestor) het jaar voordien had uitgebracht op de idylle Karel en Theresia van Albijn van den Abeele. Rooses had Van den Abeele de raad gegeven beter zijn stijl te verzorgen, die hem al te realistisch en te bont toescheen, ‘doormengd van stijve schoolwoorden en platte boerenspraak’(33). Naar aanleiding van deze kritiek ontspon zich trouwens in het Nederduitsch Tijdschrift een hele polemiek rond het realisme, daar Van den Abeele zich niet zomaar als een schooljongen de les wilde laten lezen(34). Hierover in detail treden zou mij echter te ver leiden, vooral omdat Sleeckx er slechts indirect bij betrokken was.

Evenals natuurlijkheid en waarheid worden eenvoud, klaarheid en duidelijkheid al vlug vaste criteria van Sleeckx' literaire kritiek. Zowel Ernest Renan(35) en Flaubert als Betje Wolff en Aagje Deken worden geprezen om hun heldere stijl. De meeste lof gaat evenwel naar de Frans-Zwitserse auteur Rodolphe Töpffer (1799-1846), uit wiens Nouvelles Genevoises (1822-1844) Sleeckx zelfs de novelle Le Grand Saint-Bernard vertaalt, om, zoals hij in het woord vooraf van zijn novellen- en verhalenbundel Neef en nicht preciseert:

onzen jongen letterkundigen te toonen, hoe een der beste esthetiekers en stylisten van onze tijd over datgene dacht, wat ten onzent maar al te dikwijls als gevoel, gloed en verhevenheid geldt(36).

Sleeckx is van oordeel dat in de Vlaamse literatuur maar al te vaak geschermd wordt met ‘diep gevoel, dichterlijke gloed’ en ‘verhevenheid van styl’, zonder dat men goed weet wat die woorden betekenen. Dit nu kan men leren door Töpffer te lezen. Inderdaad steekt Töpffer in Le Grand Saint-Bernard op een fijnzinnige manier de draak met een auteur, die, slachtoffer van zijn verbeelding en overal dingen

ziend en verbanden leggend die in werkelijkheid niet bestaan, een vrij banaal voorval tot een romantische liefdestragedie opschroeft, dit alles in een stijl om de vlijtigste epigonen van Alexandre Dumas jaloers te maken. Ik begrijp zeer goed dat Sleeckx met Töpffers mildironische realistische schrijftrant, zijn pittoreske taal vaak met plaatselijke uitdrukkingen en dialectwoorden doorspekt - waarvoor hij overigens door Sainte-Beuve op de vingers werd getikt(37) -, zeer was ingenomen. Maar meer nog dan de stijl was het wellicht de algemeen pedagogische en volksopvoedende strekking van het werk die hem telkens naar Töpffer deed teruggrijpen. Dit brengt ons echter tot een volgende en laatste punt, de relevantie van de gedachte voor het kunstwerk.

e. De gedachte als sluitstuk

Rechtzinnigheid, liefde voor het ware en natuurlijke, zin voor klaarheid en duidelijkheid zullen de kunstenaar er haast automatisch toe aanzetten in het kunstwerk de gedachte te laten primeren. Volgens Sleeckx bestaat het voornaamste doel van de kunst er immers in ‘gezonde begrippen’ onder het volk te verspreiden. Dit betekent niet dat de kunstenaar dadelijk moet gaan moraliseren - al wordt dit niet per se uitgesloten -, maar dat hij eerder moet inwerken op de rede, het begripsvermogen, dan op de affecten. Met gevoelsontboezemingen en romantische verbeeldingen is de Vlaamse lezer en kunstminnaar niet gebaat; wel met ideeën die hem aan het denken zetten. Vandaar Sleeckx' waardering voor oudere auteurs als Maerlant(38) en Cats(39), en zijn bewondering voor de verhaalkunst van pedagogisch geïnspireerde letterkundigen als Zschokke en Töpffer. Sleeckx verschijnt hier als een representant van het burgerlijk liberalisme. Hij wil het Vlaamse volk ontvoogden, maar dan vooral om het te laten delen in eigen burgerlijke kunst- en cultuuridealen, die o.m. bepaald worden door nationale denkbeelden, strenge zedelijkheidsopvattingen en overwegingen van praktisch nut.

In zijn opstel De gedachte in de kunst(40) vertrekt hij van de constatatie dat de Vlaamse schilders - maar in feite bedoelt hij al evenzeer de Vlaamse schrijvers - in hun doeken veel te weinig ideeën verwerken, of, zo zij dit wel doen, op een onvolwassen kinderachtige manier te werk gaan:

Wanneer onze schilders zich wel de moeite willen getroosten te denken - en het gebeurt, eilaas! niet alle dagen, - dan doen zij het op eene wijze, die geenszins wijsgeerigheid of diepzinnigheid verraadt. Daarbij drukken zij hunne gedachten met eene naïefheid uit, die niet altoos geestig is, die derhalve weleens het alledaagsche en onnoozele nabijkomt. In andere woorden: zij zijn schier al te duidelijk en schijnen evenals sommige Vlaamsche schrijvers, in het denkbeeld te verkeren, dat zij uitsluitelijk voor kinderen en oude vrouwkens werken. (p. 202)

Men beweert wel eens, vervolgt Sleeckx, dat zulk een werkwijze met het Vlaams karakter overeenstemt. Dan toch alleen maar met het karakter van het nog altijd verachterde gedeelte van het Vlaamse volk; niet met dat van het deel van de natie, dat opnieuw heeft leren denken en ernaar streeft zich in de 19de eeuw de overlevering van een roemrijk verleden waardig te tonen.

Om de Vlaamse schilders tot een juister inzicht te brengen bespreekt Sleeckx daarop uitvoerig een paar vermaarde schilderstukken van de laatste twintig jaar - zijn opstel dateert van 1874 -, werken die wel drager zijn van verheven gedachten. In feite gaat het om twee schilderijen: ‘Thusnelde bij den triomf van Germanicus’ van Karl von Piloty (1826-1886) en ‘De schaduw des doods’ van William Holman Hunt (1827-1910).

‘Thusnelde’, een van de grote paradepaarden van de Duitse historieschildering uit de Gründerzeit, valt bij Sleeckx geweldig in de smaak wegens ‘de schoone, de grootsche gedachte, welke er in doorstraalt’. De schilder laat immers uitschijnen dat het uiteindelijk niet Germanicus is die de overwinning heeft behaald, maar Thusnelde, de personificatie van het Germaanse ras, dat nog half barbaars is, ‘doch oneindig kloeker, kerniger, duchtiger, naar ziel en lichaam gezonder, oneindig grooter in zedelijke waarde’ (p. 205). Piloty beeldt dus op realistische wijze de triomf uit van de nationale gedachte.

Een nog diepere indruk laat evenwel ‘De schaduw des doods’ van Holman Hunt, dat zowel qua onderwerp als idee tot de verhevenste

werken behoort die men zich kan voorstellen. Hier wordt geen nationale held of heldin afgebeeld, maar Christus,

zooals geen vroeger of later schilder hem gemaald had, zooals hij nochtans, volgens hem, voor ons negentiende-eeuwers moet gemaald worden, dat is met de grootst mogelijke nauwkeurigheid en tevens met de verheven maatschappelijke beteekenis, welke zijne zending en zijne leer voor het menschdom hadden (p. 208)

Het schilderij stelt een biddende Jesus voor samen met zijn moeder in Jozefs timmermanswerkplaats te Nazareth. De werkruimte wordt verlicht door de binnenvallende stralen van de ondergaande zon, maar zo dat de biddende Jesus op de muur een schaduw afwerpt die de vorm heeft van een kruis, profetisch symbool van zijn toekomstige kruisdood. Waarom heeft Holman Hunt Christus aldus en niet anders geschilderd, vraagt Sleeckx. Wilde hij enkel Jesus en zijn moeder tonen in de werkelijkheid van het alledaagse leven, eerbied afdwingen voor hun deugden en medelijden en bewondering wekken voor hun lijden en zelfopoffering? Ja en neen. Ongetwijfeld geeft hij Jesus weer als de verlosser, als de zaligmaker van het mensdom, maar toch ziet hij hem duidelijk ook nog in een ander licht, als de meest treffende, verheven verpersoonlijking van de menselijke arbeid nl.:

Wanneer hij den God-Mensch in het werkhuis van Jozef voorstelt, biddende na het afdoen zijner dagelijksche taak; wanneer hij Jesus in de schaduw op den wand gekruisigd laat zien en ons getuigen maakt van den angst zijner moeder; wanneer hij ons tenzelfden tijde met medelijden en eerbied vervult, dan is het dewijl hij de aandacht wil vestigen op het vreeselijke vraagpunt van den arbeid, het hoofdvraagpunt van onzen tijd, waarvan de oplossing in Engeland en in de overige landen, welke aan de nijverheid hunnen voorspoed danken, alleen der toekomst de verschrikkelijkste omwentelingen en rampen kan sparen. (p. 213)

Een schilderij als ‘De schaduw des doods’ bezit dus niet alleen een religieuze maar ook een sociale dimensie, en appelleert niet enkel aan het gevoel maar zet ook aan tot nadenken.

Zoals de meesten van zijn tijdgenoten beoordeelt Sleeckx schilderijen vooral naar hun onderwerp, naar wat zij voorstellen, en houdt hij weinig rekening met specifieke vormelementen als kleur en lijn. De inhoud primeert. Dit neemt niet weg dat hij toch tamelijk diep in het werk van Holman Hunt is doorgedrongen, hetgeen mij in dit geval trouwens niet verwondert: tussen de esthetica van de Prerafaelieten en Sleeckx' opvattingen bestaat er wel enige verwantschap.

De Prerafaelieten met hun stelregel ‘truth to nature’ streefden immers naar een realistische weergave van de werkelijkheid, maar selecteerden terzelfdertijd zorgvuldig hun onderwerpen. Ook keerden zij zich naar het verleden waar zij zich lieten inspireren door de primitieve meesters van de 14de en 15de eeuw. Tenslotte waren zij eveneens van mening dat de kunst gestalte moest geven aan ideeën, om zo des te vruchtbaarder te kunnen inwerken op de sociale werkelijkheid. Begrijpelijk dan ook dat Sleeckx in de schilderkunst van Holman Hunt de artistieke richting belichaamd vindt die hij in de literatuur beoogt:

Zijne richting? De richting van onzen tijd, het realismus. Niet dat ongezonde realismus, dat het onvolledige, leelijke en gemeene, waar niet het onzedige, verheerlijkt en voor vele zoogenaamde kunstenaars zoo groote aantrekkelijkheid heeft, dewijl het alle hoogere studie overbodig maakt en hun de moeite spaart te denken en hunne gewrochten af te werken; dat niet eens den naam van realismus verdient en met recht het conventionneele leelijke, gemeene en onzedige is genoemd geworden. Neen, het realismus in den waren zin des woords, dat geenszins het schoone, het verhevene en de voltooiing uitsluit, in de getrouwe, doch geniale navolging eener met zorg gekozen natuur bestaat en met het meesterlijke naturalismus onzer ouden zooveel overeenstemming heeft. (p. 207-208)

Dit is het realisme zoals Sleeckx het verstaat, nooit heeft hij het elders scherper en bondiger geformuleerd. Ik wil er dan ook geen verdere bewijsplaatsen meer aan toevoegen, maar besluit met een kritische evaluatie.

III. Evaluatie

Het hoeft geen betoog dat Sleeckx' theoretische opvattingen zoals ik die uit zijn kritisch werk heb pogen af te leiden, heel wat vragen doen reizen. De voornaamste vraag betreft zelfs de relevantie van de opvattingen zelf: vormen zij wel een valabel normensysteem om uit te maken of een werk al dan niet realistisch mag genoemd worden? Blijkbaar niet of toch maar zeer onvolkomen. Het is immers opvallend dat Sleeckx het nergens heeft over hét kenmerk bij uitnemendheid van het realisme: de objectieve weergave van de eigentijdse werkelijkheid. Als hijzelf als auteur tot het realisme gerekend wordt, met hoeveel voorbehoud ook, is het op basis van dit criterium en van

geen ander. Door oprecht te zijn, waarheid en natuurlijkheid te betrachten, een klare stijl te schrijven en na te denken wordt men nu eenmaal nog geen realistisch auteur. Al die begrippen en voorschriften zijn zo rekbaar dat tenslotte iedereen er zich op zou kunnen beroepen die het ernstig meent met de kunst, een romanticus en zelfs een klassicist evenzeer als een realist. Sleeckx' theoretische reflecties staan in elk geval vrij los van de literaire praxis, zijn eigen werk daarbij niet uitgezonderd.

Hiermee is de zaak echter niet afgedaan en het zou zeker onrechtvaardig zijn zijn opvattingen zonder meer als zinloos of irrelevant opzij te schuiven. Zij hebben wel degelijk enige betekenis, maar dan moet men ze zien niet als een ontwerp, een blauwdruk van de nieuwe realistische kunst die komen gaat, maar als een systematische afrekening met de excessen van de dominerende kunststroming uit het nabije verleden, de romantiek. Tegen de achtergrond van een alsmaar succesrijkere feuilletonliteratuur, waar sommige romantische auteurs uit de grofste onwaarschijnlijkheden vaak het grootste financieel voordeel puren, klinkt een oproep tot rechtzinnigheid allesbehalve overbodig. En wanneer een schrijver zich aan gevoelsontboezemingen te buiten gaat die zo onecht zijn dat men het aan zijn stijl kan merken, is het goed dat eens met nadruk gewezen wordt op het belang van eenvoud, waarheid en natuurlijkheid als noodzakelijke voorwaarden voor een werkelijk vruchtbare letterkunde. Sleeckx' opvattingen komen ons vaag en algemeen voor, maar in hun tijd waren zij dat waarschijnlijk veel minder, omdat de tijdgenoten uit hun lectuurervaring beter wisten wat voor soort literatuur erdoor in vraag werd gesteld.

Dit belet natuurlijk niet dat Sleeckx meer de blik op het verleden gericht houdt dan op de toekomst: zowel sommige van zijn opvattingen afzonderlijk als zijn visie op het realisme in haar geheel - zijn zgn. realisme! - legitimeert hij op basis van de traditie en van voorbeelden uit het verleden. Deze houding geeft op het eerste gezicht misschien niet blijk van veel verbeelding, maar wanneer we even buiten de grenzen kijken stellen we vast dat Sleeckx daarin gewoon een kind was van zijn tijd. Ook Duranty liet in zijn tijdschrift Réalisme (1856-1857) het realisme met Homeros beginnen(41), en

Theodor Fontane deed in de grond niet anders toen hij in zijn bijdrage Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) schreef:

Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja, noch mehr: er ist die Kunst. Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzigen richtigen Weg, die Wiedergenesung eines Kranken, die nicht ausbleiben konnte, solange sein Organismus noch überhaupt ein lebensfähiger war(42).

Voor Sleeckx, Duranty, Fontane en tal van anderen is het realisme op de eerste plaats nog een anti-stroming. Waartegen zij reageren zeggen zij meestal zeer precies, maar hun eigen idealen, dat wat zij zelf beogen, komt vaak veel minder goed uit de verf. Door hun werken geven zij aan het realisme in feite een nieuwe, veel strictere begripsinhoud, terwijl zij in hun theoretische beschouwingen en kritieken - bewust of onbewust - met de term vrij willekeurig omspringen en hem in elk geval erg ruim interpreteren. Mede als gevolg van deze discrepantie tussen theorie en praktijk blijft het realisme de hele negentiende eeuw door een uitermate dubbelzinnig begrip, dat ook in de literatuurgeschiedenis en de esthetica in diverse betekenissen te pas en te onpas wordt gebruikt en op de meest uiteenlopende figuren toegepast. Wij fronsen misschien onze wenkbrauwen wanneer Sleeckx in zijn voordracht van 1862 ‘de realist Shakespeare’ ‘de realist Rubens’ de hand laat reiken, maar we worden met onze kritiek wel voorzichtiger als we vaststellen dat een autoriteit als Hermann Hettner het in 1850 over het realisme van Goethe heeft en Friedrich Theodor Vischer in 1861 Shakespeare een realist noemt(43). Een gelijkaardige constatatie geldt ook voor Sleeckx' erg algemene reflecties omtrent waarheid en gedachten in de kunst, die we ook bij andere 19de-eeuwse realistische auteurs aantreffen. Nog in 1891, in zijn geruchtmakend boek Wat is kunst?, vordert Tolstoj met klem waarheid en eenheid in de uitdrukking van de gevoelens van de kunstenaar, wiens werk vóór alles in dienst moet staan van de morele ontvoogding van het volk, hetgeen haast automatisch ook de aanwezigheid van zgn. verheven gedachten impliceert. Hoe meer men zich verdiept in het

ontstaan en de ontwikkeling van het realisme in de buitenlandse literaturen, hoe meer men tot het inzicht komt dat Sleeckx met zijn opvattingen niet zo uit de toon valt als het op het eerse gezicht zou lijken. Tenzij men van hem de kritische zin en het artistiek formaat zou verlangen van een Flaubert, een Zola of een Henry James - die wel een min of meer sluitende theorie van hun kunst bezaten -, is Sleeckx niet zoveel op zijn tijd ten achter en het zou zeker verkeerd zijn hier te spreken van Vlaamse achterlijkheid of van de beperktheid van de Vlaamse culturele horizon.

Indien men Sleeckx iets kan verwijten, dan vooral de schoolmeesterachtige manier waarop hij vaak zijn ideeën aan de man brengt. De moraliserende inslag van zijn betoog werkt meer dan eens vernauwend, doch hoeden we ons ook hier voor overijlde conclusies. Moraliseren was in de 19de eeuw zowat een ziekte des tijds, waaraan uiteindelijk ook grote auteurs als bv. Zola en Tolstoj bezweken. Zelfs voor zijn anti-Franse refleks, die op de duur danig gaat vervelen, vinden we elders parallellen. Als in 1878 de gezaghebbende Italiaanse literatuurhistoricus De Sanctis in een bijdrage over Zola het realisme als een heilzaam purgatief beschouwt voor een volk dat van frasen en pomp houdt(44), oordeelt en veroordeelt hij tenslotte in gelijkaardige zin als Sleeckx, al hield die er over Zola een totaal tegengestelde mening op na.

Al wie zich de moeite wil getroosten Sleeckx' theoretische opvattingen in hun tijdskader te plaatsen, zal ze eerder genuanceerd beoordelen. Zelf ben ik dan ook geneigd Sleeckx als theoreticus niet alle verdiensten te ontzeggen. Ofschoon zijn theoretiseren, gericht tegen een verwaterende romantiek, mij meer doet denken aan de reactie van een klassicist als Ponsard dan aan die van realisten als Champfleury en Duranty, blijkt toch daaruit de oprechte bekommernis zich telkens weer rekenschap te geven van een belangrijke verschuiving in de evolutie van de eigentijdse kunst en literatuur. Dit streven van Sleeckx naar meer kritisch en theoretisch inzicht, hoe beperkt en bescheiden ook, is zeker niet vruchteloos gebleven, aangezien hij erdoor tot gangmaker werd van een nieuwe literaire stroming die voortdurend aan belang zou winnen. Sleeckx heeft wel degelijk invloed gehad op de ontwikkeling van de Vlaamse letterkunde, en dit niet alleen door zijn werk maar ook en vooral door zijn theoretische beschouwingen en kritieken. Als auteur van realistische romans en

novellen kon men hem desnoods negeren; als woordvoerder van het realisme in Vlaanderen niet of nauwelijks. Het klinkt misschien paradoxaal, maar zonder Sleeckx' theoretische reflecties zouden wij in de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde waarschijnlijk nauwelijks een realistische stroming onderscheiden, en zou de hele literaire productie van ca. 1840 tot ca. 1880 een vrij ondoorzichtig geheel blijven, zoals dat nog grotendeels het geval is voor de Noordnederlandse literatuur uit die periode, men hoeft er de voornaamste literatuurgeschiedenissen maar op na te slaan(45).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs