|
| |
| |
| |
Martinus Nijhoff
door: H. van der Ent
Met Martinus Nijhoff kwam ik voor het eerst in aanraking, toen ik in de vierde of vijfde klas van de lagere school zat. In het taalboekje stond het gedicht ‘Herinnering’, met een daarbij passend plaatje erboven. De maan bescheen vanuit een met sterren bezaaide hemel een moeder die met haar krullebol op schoot voor het raam zat.
Moeder, weet je nog hoe vroeger
Toen ik klein was, wij tezaam
Iedren nacht een liedje, moeder,
Moe gespeeld en moe gesprongen,
Zat ik op uw schoot, en dacht,
In mijn nacht-goed kleine jongen,
Aan 't geheim der nacht, (enz.)
Wanneer je elf jaar bent, heb je weinig besef van het feit dat een gedicht een (taal) wereld is, waarin van alles kan gebeuren. Met verbazing keek ik naar ‘iedren nacht’ en ‘'t geheim der nacht’, waar dat kinderachtige jongetje aan dacht. Het plaatsje, het gedicht en het jongetje hadden mijn sympathie niet. Ongeveer negen jaar later gaf een docent een sprankelend betoogje weg over de ontwikkeling van het kind via de puberteit naar de volwassenheid. Vanuit de zekerheid van de eerste levensjaren komt het in het gebied van de vraagtekens en hiervandaan trekt het naar het land van belofte. Als versiering (waar een gedicht al niet goed voor is) las hij voor van Martinus Nijhoff:
Het derde land
Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan,
Zingend en zonder herinnering
Ben ik het tweede land ingegaan,
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Toen ik dit land ben ingegaan.
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Maar laat mij uit dit land vandaan,
O laat mij zonder herinnering
En zingend het derde land ingaan.
| |
| |
Wantrouwen tegenover dat ‘zonder herinnering’ van de eerste regel kon niet verhinderen, dat ik dit gedicht geweldig vond. Ik wist toen ook niet waarheen ik ging en dat gebed aan het eind wilde ik ook wel op de lippen nemen. Die Nijhoff van dat tweede land vond ik wel sympathiek.
De Ooievaarpocket ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’, een keuze uit zijn gedichten, verschafte mij prachtige verzen.
Hoe vaker ik ze las, hoe mooier ik ze vond, hoe minder ik ze begreep. Twee dingen werden duidelijk: ten onrechte wordt Martinus Nijhoff een eenvoudig dichter genoemd en te vaak wordt hij voor psychologische en theologische karretjes gespannen.
De bedoeling van dit artikel is de lezer nieuwsgierig te maken naar het werk van deze dichter. Wanneer hij de ‘Verzamelde Gedichten’ ter hand gaat nemen of de bovengenoemde goedkope bloemlezing aanschaft, is het doel bereikt. Met deze doelstelling is tevens mijn terrein bepaald. Maar de essayist en kritikus, de vertaler, de toneelschrijver en de psalmberijmer Martinus Nijhoff mogen niet buiten beschouwing blijven. Ik zou hem onrecht doen. Ook deze facetten dienen aan de orde te komen, al leggen ze beslag op de ruimte die tot mijn beschikking staat. Daarom slechts een kort stukje over elk aspect van deze veelzijdige auteur. Ik zal ze zo belichten, dat ook daarin de dichter zichtbaar wordt.
| |
Levensbeschrijving
Martinus Nijhoff werd in 1894 te Den Haag geboren. Zijn vader was bekend als boekhandelaar en uitgever; zijn moeder was een vrome vrouw die soldate werd van het Leger des Heils.
Na zijn studie aan het gymnasium, schreef hij zich voor de rechtenstudie in aan de universiteit te Amsterdam. Uit deze tijd dateren zijn eerste gedichten. Hij publiceerde ‘De Wandelaar’ (1916), ‘Pierrot aan de lantaarn’ (1919) en ‘Vormen’ (1924). In 1932 ging hij weer studeren (Nederlandse Taal- en Letterkunde te Utrecht). In een eenvoudige woning waarvan hij de muren wit had laten schilderen, leefde hij als een kluizenaar. Zijn doktoraal examen legde hij in 1937 af. Bij het uitbreken van de oorlog was hij reserve-kapitein; hij raakte gewond. De oorlogsjaren bracht hij ondergedoken in Den Haag door. ‘Het uur U’, gevolgd door ‘Een Idylle’ publiceerde hij in 1942. Na de oorlog was hij lid van vele commissies. Hij stierf plotseling in 1953.
| |
De kritikus
Zijn kritieken verschenen voornamelijk in de kranten ‘Nieuws van de Dag’ en de ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ en in het letterkundig tijdschrift ‘De Gids’, waarvan hij lange tijd redacteur was. In zijn Verzameld Werk beslaan ze ruim 1800 pagina's; het register bevat een kleine duizend namen die hij behandelt of in de bespreking noemt. Zijn grote belezenheid strekte zich uit op allerlei gebieden.
Men prijst de goede vorm van zijn kritieken, de rake typeringen van poëzie en proza, zijn groot inlevingsvermogen, de waarde van allerlei technische opmerkingen, maar men ziet Nijhoff niet als een groot kritikus.
Onduidelijk zijn de kritische standpunten van waaruit hij werkt. Ze drijven hem in de volstrekt subjectieve hoek. Dit hangt samen met zijn taalopvatting. De taak van de kunst is voor hem ‘den mensch het grootere besef boven de natuur en boven zichzelve aan te duiden’. De dichter doet dit door middel van de taal. Nee, de taal doet dit met behulp van de dichter.
Guillaume van der Graft schreef over hem: ‘De taal begreep steeds beter wat hij zeggen wilde’. De taal is een kracht die in de dichters naarboven komt. Via hun stem komt het woord tot stand en het kan, door de mogelijkheid die de dichter biedt, tot zang worden. Het dichterlijk talent bestaat niet in het vastleggen en meedelen wat de dichter denkt of voelt of ervaren heeft, maar in het zich openstellen voor de geboorte van het gedicht ‘dat als het ware zichzelf schrijft, onafhankelijk van de schepper, en dat van tevoren op eniger- | |
| |
lei wijze in de taal verborgen is geweest’ (Vestdijk). De taal schept zelf. De taal is creatief. Er ontstaat iets wat als een nevel boven de woorden en tussen de regels hangt. Ongrijpbaar, maar wel aan te voelen. Onzegbaar, maar duidelijk sprekend in de stilte. Nijhoff zei, dat gedichten bestonden uit woorden en hun stilten. In dit verband moeten ook de twee bekendste uitspraken van hem genoemd worden: ‘De woorden zingen zich los van hun betekenissen’ en ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’.
Het is duidelijk, dat de kritikus met deze achtergrond volkomen subjectief te werk moet gaan, wanneer hij van een ander moet beoordelen of de taal daar volkomen tot haar recht gekomen is. Meestal geeft Nijhoff technische aanwijzingen, die duidelijk moeten maken waarom op sommige plaatsen de taal in haar creativiteit belemmerd is. De kritikus Nijhoff is ‘een theoretiserend dichter’ genoemd.
Ook tegenover zijn eigen werk stelde hij zich kritisch op. Voortdurend was hij bezig te onderzoeken of hij de taal geen onrecht had aangedaan.
Telkens veranderde hij zijn gedichten. Daardoor zijn er vele versies van hetzelfde gedicht ontstaan. Elke variant levert een nieuw vers op.
In ‘Impasse’ vraagt de ik-figuur aan een vrouw, met wie hij in de keuken staat, waarover hij schrijven moet. Zij antwoordt: ‘ik weet het niet’.
In de cyclus ‘Voor dag en dauw’ luidt het antwoord: ‘een nieuw bruiloftslied’. Nijhoff is een ongrijpbare vogel. Wanneer men hem zeer nabij is en denkt hem te kunnen vangen, vliegt hij op. Men heeft gesproken over de vermomming van M. Nijhoff, het stromende dat hem eigen was, als water dat telkens anders glinstert. Zij die menen, dat het onbelangrijk is hoe de méns Nijhoff was, wenden zich tot zijn poëzie en zeggen dat men op grond van zijn werk moet beweren wie de dichter was. Het vervelende is, dat hij ook in zijn gedichten, door de veelkantigheid van soms zelfs één vers met de vele varianten, ongrijpbaar is. Dit verklaart dat Nijhoff gelovige én heiden is genoemd, realist én symbolist, raadselachtig én helder, landerig én stromend als het water, aards én hemels, maar ook: voortdurende gedaantewisselaar. Misschien is de vraag naar de dichter ook niet legitiem en dient men alleen bij zijn werk stil te staan. Dát mag niet bedrieglijk zijn. De opmerking dat men telkens door Nijhoff bij de neus genomen voelt, slaat dan ook nergens op.
| |
De vertaler
Is de waardering voor Nijhoff als kritikus niet zo groot, het feit dat men de jaarlijkse prijs voor vertalingen in en uit het Nederlands de Martinus Nijhoffprijs heeft genoemd, is een bewijs voor de erkenning van zijn meesterschap op dit gebied. Zijn vertalingen uit het Frans (André Gide: ‘Moer’; C.F. Ramuz: ‘De geschiedenis van den soldaat’, uit het Engels (Shakespeare: ‘De Storm’; T.S. Eliot: ‘De cocktailparty’), uit het Duits (Heine: ‘Heimkehr’), uit het Grieks (Euripides: ‘Ifigeneia in Taurië’) tonen aan, dat hij zich niet tot één vreemde taal beperkte. Deskundigen getuigen ervan, dat hij in staat was de essentie van het oorspronkelijke werk over te nemen.
Soms overtrof hij het origineel in zijn poging het werk te herschrijven op een wijze die de auteur gebruikt zou hebben, als hij Nederlands had geschreven. Daarom sprak men wel van een ‘herschepping tot een nieuw Hollands werk’.
| |
Dichter van lekespelen
Een lekespel is ‘een dramatisch werk, bestemd om door personen gespeeld te worden die geen beroepsspelers zijn en die zich één weten met een bepaalde idee die zij in een kring van gelijkgezinden willen beleven en uitdragen’ (‘Encyclopedie voor Wereldliteratuur’, V, 43).
Het lekespel is eenvoudig van opbouw, er is weinig handeling. Het gaat niet om de uitbeelding van karakters, maar om de betekenis van het ernstige gebeuren. Decors en kostuums zijn sober. Het kan vertoond worden in kerken, zalen en openluchtschouwburgen. Nijhoff
| |
| |
schreef er drie: over het kerstgebeuren ‘De ster van Bethlehem’, over de paasgeschiedenis ‘De dag des Heren’, en over Pinksteren ‘Des Heilands Tuin’. De titels zijn ontleend aan de bijbelse stukjes die zijn moeder voor bijeenkomsten van het Leger des Heils schreef. Ze werden gebundeld in ‘Het Heilige Hout’. Nijhoff trachtte door het gebruik van vloeiende spreektaal, zoals hij in de inleiding hiervan schreef, de lezer en hoorder te bereiken. Dat is spreektaal die door zinsbouw en niet door woordkeus bewogen is gemaakt. Niet alleen als dramatisch, maar ook als dichterlijk werk worden deze spelen bewonderd. Treffend is het vloeiende dat hij heeft aangebracht in de dialoog die daardoor niet van de hak op de tak springt, maar vanuit de ene zinsnede uitstroomt in de volgende. Een willekeurig voorbeeld maakt dit duidelijk. In ‘De Dag des Heren’ zegt een officier tot Maria Magdalena:
Jij, deerne die je bent, wat zoek je bij
waarop ze antwoordt:
maar dank zij mijn Verlosser ben ik het
Hij kwam en zag en overwon mijn
Iedere lezer of hoorder wordt nu aan ‘veni, vidi, vici’ herinnerd. Daarom vervolgt de officier:
Je spreekt van hem alsof hij Caesar is
Maria: Een groter Caesar heeft de
Officier: Weet jij dat jij de majesteit
des keizers schendt en dat ik jou
hiervoor levend begraven kan?
Maria: Met Hem begraven zijn is alwat
Naar mijn mening komen deze spelen te weinig op de literatuurlijsten van havo en atheneum voor. Hendrik de Vries noemde ‘Het Heilig Hout’, de bekroning van Nijhoffs werk.
| |
De psalmberijmer
Terecht vroeg de Generale Synode van de Ned. Hervormde Kerk hem in 1952 als letterkundig adviseur zitting te nemen in de Commissie Psalmberijming. Enthousiast wijdde hij zich aan dit moeilijke werk, dat door een ander lid van deze commissie, Guillaume van der Graft, eens omschreven werd als Verdichting van oosterse poëzie van ± 3000 jaar geleden in het Nederlands van de 20e eeuw, met gebruikmaking van de voorgeschreven vormen uit de tijd der Renaissance, waarbij het geheel zingbaar moet zijn op aan het Franse accent gewende melodieën.
Nooit heeft Nijhoff uit het oog verloren, dat het resultaat ook kinderen en ongeletterden aan moest spreken. Toen hij in 1953 stierf, waren van hem zeven berijmingen gereed. Ze zijn alle in de nieuwe psalmberijming opgenomen. In volgorde van ontstaan zijn dat: Psalm 67, 150, 21,60, 23, 3 en 16. Zijn invloed op de wijze van werken was erg groot. Dr. H. Schroten noemt hem de ‘wegwijzer en leermeester voor allen’.
| |
Gedichtenschrijver
Er is maar één Nijhoff: de dichter. Als zodanig was hij op de bovengenoemde terreinen werkzaam, dat is: luisterde hij naar de stem van de taal.
Wanneer ik het goed zie, lopen vanuit het letterkundige kluwen, dat aangeduid wordt met de term Beweging van Tachtig, twee draden door de twintigste eeuw. Aan het begin van de eerste staat de literator en patiënt Willem Kloos, aan de aanvang van de tweede de artspsychiater en letterkundige Frederik van Eeden. Dat Tachtig geen eenheid vormde, is bekend. Het geharrewar aan het eind van de negentiende eeuw heeft de standpunten over de functie en het wezen van de literatuur in onze eeuw volkomen bepaald. Willem Kloos was tegen het Christendom en tegen het socialisme, Frederik van Eeden vóór. Verschilpunten genoeg, maar voor ons zijn hun opvattingen over de functie van de kunst belangrijker. Voor de eerste lag zij verborgen in de kunst zelf:
| |
| |
l'art pour l'art. Het doel lag in zichzelf. Schoonheid op zich is alles. Het is de kunst van het dansen, waarbij het om het plezier van de beweging gaat. Voor de tweede is kunst altijd doelgericht, een lopen van de ene plaats naar de andere. Schoonheid op zich is niets. Het is niet onjuist, wanneer een roman of een gedicht een boodschap uitdrukt. Die was dan ook aanwezig in De kleine Johannes, een roman die Kloos afkraakte. In de literatuur van de 20ste eeuw zien we naast de lijn van de individualistische die van de maatschappijgerichte kunst. Tot de laatste groep behoren Gorter (van zijn tweede periode), Herman Heijermans, Henriette Roland Holst; tot de eerste Leopold, Boutens, Gossaert, Willem de Mérode etc. Natuurlijk zijn de auteurs van de tweede groep in zoverre op de gemeenschap gericht, dat ze eropgebrand zijn dat hun werk gelezen wordt. Dat is, wanneer ik me beperk tot poëzie, persoonlijke problematiek die, door het vermogen van de kunst, tot een bovenpersoonlijk niveau opgeheven wordt, maar de wortels van het individualistische niet verliest. Het gedicht is belangrijk doordat het, ondanks het persoonlijke dat zo veeleisend is en daardoor belemmerend werkt, toch nog het niveau van het algemeenmenselijke, het universele heeft bereikt. Deze hoogte dankt het niet aan het persoonlijke probleem, maar aan de werkzaamheid van de taal die het een duwtje omhoog gaf.
Is het gedicht vanuit het ik van de dichter geschreven of vanuit de boodschap die hij wil overdragen? Wanneer ik zo het verschil tussen beide lijnen formuleer (mij bewust van het feit dat er vele nuances aan te brengen zijn) heb ik geen moeite, als ik Nijhoff op één ervan moet plaatsen om aan te geven in welke richting zijn werk gaat, de bundels ‘De Wandelaar’ (1916) en ‘Vormer’ (1924) tot de eerste te rekenen. Wanneer Martinus Nijhoff zijn eerste bundel publiceert, is de Eerste Wereldoorlog zijn moorddadig werk aan het verrichten. Voor optimisme is geen plaats. De mens is gedesillusioneerd. Nijhoff geeft uiting aan het levensgevoel van zijn generatie. Hij gebruikt daartoe een veelheid van figuren wie hij zijn woorden in de mond en zijn gedachten in het hart legt. Zijn eerste bundels geven uiting aan:
Levensangst
Wij grijpen angstig naar een laatste
Vertwijfeling
Blind zien uw kinderen opwaarts naar
Leegheid
Zie de wereld zijn doelloze vaart door
Verwarring
Ik ben een stille man waar God mee
zoodat ik 't leven als een waanzin zie.
Waan
De stilte worstelt hijgend naar een
Mijn waanzin barst in lachend schreien
Cynisme
Steeds dupe van toegeeflijke intrigen
Bewust behaagziek en melancholiek.
Vermoeienis
Toen zich mijn handen tot geen daad
en
Ons lichaam, tot ontbinding toe
Was tusschen koele lakens in-gebed.
Verveling
Ik zag een cirkel om het hoofd heen van
Vrouw, die het doelloos leven nam als
Walging
Ieder mensch is een graver:
En zacht en diep graven we hier
een kuil voor ons kadaver
Eenzaamheid
Schaduw, mijn schaduw, mijn eenige
| |
| |
en
God heeft ons op de weg alleen gelaten
en
Een mensch, eenzaam, ziet zijn zwarte
Dieper weerkaatst in de oogen van een
De figuren die aan deze levensangst uiting geven, zijn een clown, een Pierrot, een muzikant, een eenzame, een soldaat, een vervloekte of een heilige. De wereld doet zich voor hen als een chaos voor.
Tegenover deze negatieve gevoelens staat het feit dat de wereld ook haar weelde heeft (: ‘De wereld heeft haar weelde en misère’). Er is nog hoop. De werkelijkheid, hoe chaotisch ook, wordt niet afgeschreven. Er zijn dingen die zeker zijn. Uit de ellende wil hij wegvliegen en toevlucht zoeken bij de zaken die veiligheid verschaffen (beelden die verband houden met vliegen, als wieken, vleugels, vogels, komen veel voor). Opvliegen is hem onmogelijk.
God heeft geen troost: de dageraad is een ‘groene grijns van Gods gruwlijk gezicht’. Het geloof van zijn moeder gaat aan hem voorbij. Uit ‘Het vrome kasteel’ blijkt, dat hij wel deel wil hebben aan dit geloof, maar dat hij buitengesloten is. Vol heimwee naar het zorgeloze bestaan van vroeger vliegt hij terug, naar het leven vol eenvoud, naar zijn kinderparadijs, naar de geborgenheid bij zijn moeder mét haar geloof. Zij geven vorm aan zijn hunkering het leven lief te hebben, waartoe hij moeilijk kan komen doordat het zich als een wanorde voordoet. Het pianospel van een kind geeft de eenzame weer perspectief.
Ik voelde tranen in mijn oogen
en hoorde mij, toen 't carillon begon,
Met vreemde stem een kinder-liedje
In dit verband ook:
Moeder, ik ken je nog: je zacht gelaat,
De rimpeltjes om je gestorven
Zing weer van God, die altijd naast ons
Hij gaat, vanaf ongeveer 1926 (het jaar waarin ‘Het lied der dwazen bijen’ voor 't eerst gepubliceerd werd) inzien en openlijk uitspreken, dat het mogelijk is zich te verzoenen met deze aarde, die ook zinvól te ervaren is. De bundel ‘Nieuwe Gedichten’ (1934) bevat veel verzen die van deze verworden instelling getuigen. Als zodanig zou men ‘Het veer’ en ‘Het lied der dwazen bijen’ als sleutelgedichten kunnen opvatten. Het is gewoonte deze verandering in Nijhoffs werk ‘de wending tot de aarde’ te noemen. Daar is geen bezwaar tegen, wanneer men oog heeft voor het feit dat deze niet uit de lucht komt vallen. Belangrijker vind ik de veranderingen die hiermee parallel lopen.
Waren er in deze periode tot 1926 talloze gedichten die als vermomming, verhulling van de dichter opgevat kunnen worden, toch onthulde hij zich op een aangrijpende wijze als de zoeker naar de zin van het leven. Er komt nu een bewuste afwending van het uiten van individuele gevoelens, een afscheid nemen van ik-problematiek, zodat Bloem op kan merken, dat ‘het merkwaardig is dat men geen indruk krijgt van de persoonlijkheid die achter de verzen zit’. Hij wil van de lijn af, waarop we hem geplaatst hebben. Nijhoff wil dienstbaar zijn aan de taal, hij wil luisteren wat de woorden willen, hij wil zich passief opstellen. Hoe kan hij zoiets volbrengen? Gedichten als ‘Het kind en ik’ en ‘Het stenen kindje’ verraden het.
Ik zou een dag uit vissen,
Ik maakte tussen de lissen
met de hand een wak in het kroos.
Er steeg licht op van beneden
uit de zwarte spiegelgrond.
Ik zag een tuin onbetreden
en een kind dat daar stond.
Het stond aan zijn schrijftafel
| |
| |
Het woord onder de griffel
herkende ik, was van mij.
Maar toen heeft het geschreven,
zonder haast en zonder schroom,
nog ooit te schrijven droom.
Dit gedicht maakt de tweede wijziging duidelijk die parallel loopt met de wending tot de aarde. Ze hangt met het zich openstellen van de taal samen. Wanneer Nijhoff begint te schrijven, viert de schoonheidscultus in de Nederlandse literatuur nog hoogtij. Hij brengt iets nieuws: het zakelijke woordgebruik en de nuchtere toon verrassen iedereen.
Toch is dit slechts de aanzet voor wat hij later, in dit gedicht bijvoorbeeld, perfektioneerde. Minderaa sprak van de overgang van ‘barok literair individualisme naar een zo direct mogelijke eenvoud van taal’. De zeggingskracht van gewone woorden, van de spreektaal van het eenvoudige heeft Nijhoff aan zich ondergeschikt gemaakt.
Ten onrechte wordt hij echter eenvoudig genoemd. Wie de magistrale gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’ (1942) leest, raakt geboeid door het verhaal. Alles is te begrijpen; nergens blijft de lezer steken. Wie het uit heeft en zichzelf vragen gaat stellen, raakt in de knoop. Wie is Awater? Wie is de man in ‘Het uur u’?
Beide gedichten zijn het waard in een afzonderlijk artikel behandeld te worden. De lezer die geïnteresseerd is in de gangbare opvattingen, kan terecht in het boek ‘Het wonderbaarlijk lichaam’, geschreven door L. Wenseleers (Den Haag, 1966). Voor welke interpretatie men ook kiest, zij is niet strijdig met mijn stelling dat Nijhoff met deze gedichten, en nog meer met zijn lekespelen en psalmberijmingen, in die richting van de groep dichters gaat die vanuit de boodschap hun poëzie schrijven. Het feit dat hij zich altijd blijft afvragen, wat de enkeling voor de gemeenschap kan betekenen, zorgt ervoor dat hij nooit óp de tweede (de maatschappijgerichte) lijn terecht komt. Daar kunnen alleen die dichters vertoeven die iets zeker weten en hun poëzie daaraan willen onderwerpen. Maar dat zijn geen dichters.
Bio- en bibliografische gegevens pagina 133
|
|
Auteursrechtelijk beschermd